스타니슬라브스키 시스템의 영화연기 적용 연구 : 영화 <올드보이>의 주인공 오대수 역할을 중심으로

기본 정보

본제목

스타니슬라브스키 시스템의 영화연기 적용 연구 : 영화 <올드보이>의 주인공 오대수 역할을 중심으로

부제목

-

대등제목

-

국가구분

국내

생산일자

2011-**-**

언어

한국어

크기(mm)

-

페이지

115

ISBN/ISSN

-

판차

-

마스터파일

-

생산자

이동환 (중앙대학교 예술대학원 공연영상학과 영화전공 석사 논문 저자)

내용

(논문요약)[국문초록] 콘스탄틴 스타니슬라브스키(Konstantin Stanislavsky)의 ‘신체적 행동 방법론(The Method of Physical Action)’은 배우를 창조적 주체자로 만든다. 연극 무대 위에서 설계되고, 조립된 그의 방법론은 막연한 배우의 연기를 구체화시키는 지침서이다. 신체적 행동 방법론을 다룬 스타니슬라브스키의 저서는 대다수 학교에서 연기론의 교재로 사용되며, 학생들은 그의 저서를 학습하며 배우의 꿈을 키워 간다. 그러나 영화연기에서 신체적 행동 방법론의 활용은 미미하며, 영화연기 연구에서도 다수가 리 스트라스버그(Lee Strasberg)의 메소드 연기론을 중심으로 이루어져 있다. 이러한 메소드 연기론은 영화연기에서 보편화된 방법론이며, 이것은 체험에 의한 ‘정서적 기억’을 바탕으로 배우의 내면에 치중한 연기론이다. 그러나 현대 영화는 대기업 자본의 유입과 하나의 장르에 여러 장르가 삽입되어, 영화연기에 있어 내면에 치중하기보다는 내면과 외면의 유기적인 결합, 그리고 심리와 신체의 균형이 더욱 중요시 된다. 그러므로 심리·신체의 유기적인 결합을 요구하는 신체적 행동 방법론을 영화연기에 적용하는 것은 바람직한 대안이라고 할 수 있다. 영화연기에 있어서의 신체적 행동 방법론의 적용을 위해 본 연구자는 1장에서 배우가 주어진 상황에 정당성을 부여해 논리적으로 일관성 있게 행동을 수행하면 그에 따라 내적 정서와 사고가 이끌려 나온다는 스타니슬라브스키 시스템의 신체적 행동 방법론과 ‘만약에 내가’, 주어진 상황, 상상력, 주의 집중, 근육 이완, 진실의 감각과 신뢰, 교감, 적응, 템포와 리듬, 정서적 기억, 단위와 목표, 초목표, 관통선 등의 주요 행동 요소들을 살펴보았다. 2장에서는 외적 조건, 배우의 행동, 카메라와 마이크 등의 물리적 요소의 개입, 시·공간의 연속성, 희곡과 시나리오, 관객, 연출가와 감독 등 연기에 영향을 끼치는 요소를 중심으로 무대연기와 영화연기를 비교해 보고, 스타니슬라브스키 시스템에서 나타나는 무대연기와 영화연기의 차이를 살펴보았다. 위의 이론을 근거로 스타니슬라브스키의 신체적 행동 방법론, 주요 행동 요소들과 영화연기에 영향을 주는 요소와 영화기술들을 접목해 4장에서는 영화 <올드보이>의 주인공 오대수를 중심으로 각 쇼트와 씬 단위로 연기를 분석하였다. 위의 분석을 통해, 영화연기에 있어서의 신체적 행동 방법론의 적용은 배우의 내면과 구체적 행동에 의한 외면을 절충해 활용하는 현대 영화의 경향과 맞물린 적절한 방안이라는 결론에 도달했으며, 그에 따라 영화연기에 신체적 행동 방법론이 적극 활용되길 기대해 본다. (영문초록)[영문초록] The Method of Physical Action of Konstantin Stanislavsky makes actors creative subjects. His methodology, designed and assembled on stage, is a guideline to shape actors' vague acting concrete. Stanislavsky's books that deal with the Method of Physical Action are used for acting theory classes in many universities and students develop their dreams to become actors, studying his books. Nevertheless, utilization of the Method of Physical Action is insignificant in acting for film and even in studies of acting for film, most of them are centered upon the theory of Method Acting of Lee Strasberg. The Method Acting has been a generalized methodology in acting for film, and an acting theory that concentrates on the inner side of actors based on 'emotional memory' generated by experiences. Due to natures of contemporary film such as capital inflows from large companies and a genre with many different genres inserted in it, acting for film more focuses on an organic combination of the inner and the outer side and balance between the mind and the body rather than it concentrates on the inner side. Accordingly it can be suggested that the application of the Method of Physical Action requiring an organic combination of the inner and outer side is an idealistic alternative. To apply the Method of Physical Action to acting for film, in chapter 1, I examine the Method of Physical Action of the Stanislavsky system that if actors conduct logical and consistent acts by investing justification with a Given Circumstance, accordingly inner emotions and thoughts can be driven out, and other major behavioral elements such as 'magic if', Given Circumstance, Imagination, Concentration of Attention, Relaxation of Muscles, Faith and a Sense of Truth, Communion, Adaptation, Tempo and Rhythm, Emotional Memory, Unit and Objectives, the Super-Objective, Through line of Actions and etc. In chapter 2, acting for stage and acting for film are compared to each other, focusing on factors which have influences on acting such as external conditions, behaviors of actors, intervention of the physical elements, time and space continuity, plays and scenarios, audiences, producers and directors and etc. Then, I examine difference between acting for stage and for film in the Stanislavsky system. In chapter 4, based on the theory above, grafting the Method of Physical Action of the Stanislavsky system, major behavioral factors, and film technologies that have an influence on acting for film, I analyze acting by a shot and a scene of the movie Old Boy, focusing on the hero, O Dae-su. Through the analysis above, I conclude that the application of the Method of Physical Action is an appropriate measure, interlinked with the tendency of contemporary film that eclectically uses the inner side and the outer side by actors’ concrete actions; and accordingly, I expect that the Method of Physical Action is actively utilized in acting for film.

목차

목차

목차 1. 서 론 = 1 1.1. 연구 목적 = 1 1.2. 연구 방법 = 4 2. 스타니슬라브스키 시스템의 신체적 행동 방법론과 행동 요소 = 6 2.1. 신체적 행동 방법론 = 6 2.2. 행동의 주요 요소 = 10 2.2.1. '만약에 내가' (Magic If) = 10 2.2.2. 주어진 상황 (Given Circumstance) = 10 2.2.3. 상상력 (Imagination) = 11 2.2.4. 주의 집중 (Concentration of Attention) = 12 2.2.5. 근육 이완 (Relaxation of Muscles) = 14 2.2.6. 진실의 감각과 신뢰 (Faith and a Sense of Truth) = 14 2.2.7. 교감 (Communion) = 15 2.2.8. 적응 (Adaptation) = 16 2.2.9. 템포와 리듬 (Tempo and Rhythm) = 17 2.2.10. 정서적 기억 (Emotional Memory) = 18 2.2.11. 단위와 목표 (Unit and Objectives) = 18 2.2.12. 초목표 (the Super-Objective) = 19 2.2.13. 관통선 (Through line of Actions) = 20 3. 스타니슬라브스키 시스템을 통해 본 무대연기와 영화연기 비교 = 21 3.1. 무대연기와 영화연기에 영향을 주는 요소들 = 21 3.1.1. 외적 조건 = 22 3.1.2. 배우의 행동 = 23 3.1.3. 물리적 요소의 개입 = 23 3.1.4. 시·공간의 연속성 = 25 3.1.5. 희곡과 시나리오 = 26 3.1.6. 관객 = 27 3.1.7. 연출가와 감독 = 28 3.2. 스타니슬라브스키 시스템으로 본 무대연기와 영화연기의 차이 = 29 4. <올드보이>에 나타난 스타니슬라브스키 시스템의 연기 양상 = 34 4.1. 영화 <올드보이> 작품 개요 = 34 4.2. <올드보이> 오대수 역할에 대한 스타니슬라브스키 시스템의 적용 = 37 4.2.1. 구체적인 목표로 인해 정당성이 부여된 신체적 행동 = 42 4.2.1.1. 가해자가 피해자로 전환될 때 나타나는 행동 = 43 4.2.1.2. 감금 일기의 진의 여부를 파악하려는 정당화된 행동 = 48 4.2.1.3. 사건의 진실로 인해 정당성이 부여된 행동 = 50 4.2.1.4. 주어진 상황의 변화로 인해 정당성이 부여된 행동 = 52 4.2.2. 논리와 일관성 있는 행동 = 53 4.2.2.1. 사물 묘사에서 나타나는 논리와 일관성 있는 행동 = 54 4.2.2.2. 액션 씬에서 나타나는 행동의 논리적 행동 = 59 4.2.2.3 특정 계층에 위치할 때 나타나는 오대수의 논리적 일관성 = 61 4.2.3. 내·외적 상태의 유기적 결합에 의한 심리·신체의 균형 = 62 4.2.3.1. 신체적 행동과 체험을 통한 정서적 기억 사이의 균형 = 63 4.2.3.2. 반복적인 행동과 내적 정서의 유기적 결합 = 64 4.2.4. '내재된 의미(Sub-Text)'를 가진 행동들 = 65 4.2.4.1. 비즈니스(Business) 구축 = 65 4.2.4.1.1. 플롯을 진행시키는 비즈니스 = 67 4.2.4.1.2. 소도구와 등장인물의 동일시를 위한 비즈니스 = 68 4.2.4.1.3. 내적 목표의 전환을 위한 비즈니스 = 69 4.2.4.2. 제스처(Gesture) = 70 4.2.4.2.1. 유령체(幽靈體)와 결합하는 오대수의 제스처 연기 = 72 4.2.4.2.2. '내재된 의미'를 창출하는 표정 제스처 연기 = 74 4.2.4.2.3. 유사한 제스처, 상이한 '내재된 의미' = 77 4.2.4.2.4. 한 행동에 다양한 의미가 내포되어 있는 제스처 연기 = 78 4.2.4.2.5. 유사한 쇼트, 상이한 '내재된 의미' = 79 4.2.4.2.6 내적 심리를 표출하는 제스처 연기 = 80 4.2.4.2.7. 희비(喜悲)의 교차를 나타내는 제스처 연기 = 82 4.2.5. 정당성이 부여된 논리적 행동 후 형성된 '교감(Communion)' = 83 4.2.5.1. 정지된 상태로 상대 연기자와의 교감 형성 = 83 4.2.5.2. 배우 자신과의 교감으로부터 형성된 내레이션 = 84 4.2.6. 행동의 '진실(a Sense of Truth)'한 수행 과정에서 형성된 '신뢰(Faith)' = 85 4.2.7. '주어진 상황'의 차이에 따른 '템포와 리듬(Tempo and Rhythm)' = 88 4.2.7.1. 상황의 차이에 따른 상이한 템포와 리듬 = 89 4.2.7.2. 상대 연기자와의 교감을 통한 템포와 리듬 = 90 4.2.8. 상대성이 반영된 '억양(Intonations)'과 '강조(Accentuation)' = 91 4.2.8.1. 사회적 위치에서 비롯되는 억양의 변화 = 92 4.2.8.2. 억양의 변화를 통한 의미 전달 = 93 4.2.8.3. 상대 연기자의 단어 강조에 대한 반응 = 95 4.2.9. 주의집중 (Concentration of Attention) = 97 4.2.9.1. 개별적 상황의 에피소드(episode) 수행 과정에서의 배우의 '주의집중' = 98 4.2.9.2. 무대연기의 상황과 유사한 영화연기의 집중된 신체적 행동 = 99 4.2.10. 배우의 자발성 = 100 5. 결 론 = 103 참고문헌 = 106 국문초록 = 111 Abstract = 113

소장정보 1