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[kbsunion]리셋 KBS 뉴스 2회_3_ 영원히 파업 안한다 각서 써라
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<남자가 사랑할 때> 소품
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‘끝에서 두번째 세계’에서 온 영화
2020년 7월 7일부터 2021년 2월 10일까지 한국영화박물관 기획전시실에서 〈해방 공간의 영화인들: 혼돈의 시간, 엇갈린 행로〉라는 전시가 열렸다. 전시장에 설치된 ‘북한영화특별관’에서, 모니터와 헤드폰을 이용해 북한영화 13편을 관람할 수 있었다. 이들 중 극영화 〈용광로〉(민정식, 1949), 〈향토를 지키는 사람들〉(윤용규, 1952), 〈정찰병〉(전동민, 1953), 기록영화 〈수풍에프런공사〉(천상인, 1948), 〈영원한 친선〉(1948), 〈38선〉(강홍식, 1948), 〈남북련석회의〉(천상인, 1948), 북조선 국립영화촬영소 제작 〈조선시보〉 4편 등 11편은 국내에서 처음 공개되는 작품들이었다. 이 전시를 공동주최한 한상언 영화연구소와 한국영상자료원에 감사드린다. ( 한국영상자료원 사이트의 전시 소개 에서 전시 리플렛과 도록을 내려받을 수 있으며, 지금도 한국영상자료원 홈페이지 해당 메뉴 에서 온라인 전시 를 체험할 수 있다. 또, 한국영상자료원 유튜브 계정에서 한상언 박사가 전시 내용을 설명하는 강연 도 볼 수 있다.) 위 13편 중 〈 내 고향 〉( 강홍식 , 1949)과 〈 신혼부부 〉( 윤용규 , 1955)는 2003년 제8회 부산국제영화제에서 다른 북한 영화 5편과 함께 상영된 적이 있다. 2000년 6월 사상최초의 남북정상회담이 열린 뒤 2002년 부산아시안게임에 북한이 대표단을 파견하며 남북 문화교류 바람도 촉진되어, 2003년 봄 전주국제영화제·대종상에서 북한영화 신작〈 살아있는 령혼들 〉(김춘송, 2000), 〈 청자의 넋 〉(표광, 2003) 등이 소개되었다. 또, 2002년 10월 이두용 의 〈 아리랑 〉(2002) 평양 상영회 때 남한 영화인들이 방북했고, 2003년에는 ‘남북영화교류추진특별위원회’가 조직되어 2차 교류가 이어졌다. 영상물등급위원회 영화 및 비디오 심의에서 제한상영가·등급 보류 판정을 연거푸 받기는 했지만 개봉 및 비디오 출시를 목적으로 북한 다큐멘터리 〈동물의 쌍붙기〉(1987)가 이즈음 수입되기도 했다. 이전에 남한의 극장에서 공개 상영된 북한영화라고는 2000~2001년에 연이어 개봉하거나 특별상영으로 소개된 신상옥 · 최은희 부부의 〈 불가사리 〉(1985)와 〈 소금 〉(1985)뿐이었으니 변화가 실감되는 시기였다. 물론 노태우 정권이 ‘북방정책’을 추진하던 1990년에 관계부처가 북한영화를 신청자에게 제한상영하거나, 〈 안중근, 이등박문을 쏘다 〉(엄길선, 1979)가 TV에서 방영된 사례가 있긴 했다. 근년에는 2018년 평창동계올림픽에 이은 4·27 판문점 남북정상회담으로 다시 여러 영화제에서 북한영화들을 소개하려는 바람이 일었으나, 2019년 베를린 교류추진특별위원회 회담은 불발로 끝났다. 2019년 제1회 평창국제평화영화제(당시 명칭은 평창남북평화영화제) 개막작이 〈 새 〉(림창범, 1992)라는 소식을 들었을 때엔, 이 영화를 ‘불법’ 상영하던 90년대 초의 대학가를 떠올리지 않을 수 없었다. 북한 사회주의 정권 수립 과정을 다루는 〈내 고향〉은 국정원이 상영불가 의견을 낸 바람에 2003년 부산국제영화제에선 배지 소유자만을 대상으로 제한상영 되었다. 이와 달리 〈신혼부부〉는 같은 해 부산영화제에서 공개 상영되었기에 누구나 볼 수 있었다. 그런데, 영화제 개막 직전에 언론들은 〈신혼부부〉의 감독을 (이번 전시에서도 〈신혼부부〉 시나리오 작가인 주동인의 동생으로 소개되었고, 영화제작자 출신으로 미국으로 이주했다고 알려진) ‘주동진’이라고 보도했다. 2003년 영화제 개막이 임박해서야 성사된 고 안상영 당시 부산시장 겸 부산국제영화제 조직위원장의 방북, 그에 이은 북한영화 상영 결정 과정 및 영화제 폐막 이후 상영작 프린트의 한국영상자료원 소장 경위 등은 고(故) 김지석 프로그래머가 부산일보에 연재한 칼럼으로 꽤 소상히 알 수 있다(김지석, 〈[스무 살 BIFF, 뜨거웠던 순간들] 19. 또 다른 전쟁 ‘프린트 반입’〉 (《부산일보》, 2015년 5월7일자). 한데 2015년에 게재된 칼럼인데도, 〈신혼부부〉의 감독 이름을 ‘윤룡구’라며 여전히 부정확하게 썼다. 이는 북한으로 간 윤용규의 활동과 영화를 남한에서 잘 모르고 있었다는 뜻이다. “해방 후 조선영화의 최고봉의 신기록을 지은 수작”(이태우, ‘조선영화의 발전’, 《경향신문》, 1949년 1월 6일자, 이준엽·함충범, 2018:2 재인용)이라는 윤용규의 대표작 〈 마음의 고향 〉을 제작자 이강수 가 파리에서1993년에 다시 공개하고, 문화재청이 문화재보호법에 의거해 문화재 등재 필름으로 2008년에 등록한 뒤에도 상황은 크게 달라지지 않았던 듯하다. 국내에서 ‘연출 윤용규’라는 이름이 적시되어 〈신혼부부〉가 일반 공개된 것은 이번 전시가 처음이다. 1. 북으로 간 영화감독 일본으로 건너간 윤용규는 도요타 시로 감독의 〈항구는 바람풍 港は浮気風〉(1937) 등 ‘도쿄발성’이 제작하고 ‘도호’가 배급한 작품들의 연출부로 활동(이준엽·함충범, 2018:11)한 뒤 귀국했다. 1939년 초연된 함세덕의 희곡 「동승」을 영화화한 〈마음의 고향〉(1949)으로 윤용규는 감독으로 ‘입봉’했다. 〈마음의 고향〉은 공개되자마자 서울특별시 문화상 영화부문상을 받았고, 경무대에서 이승만과 프란체스카가 관람할 정도로 전국적 명성을 얻었다. 또, 최초의 한불 영화 교류작으로 1950년 파리에서 상영되었다. 그러나 〈마음의 고향〉에 쏟아진 갈채와는 별개로, 윤용규가 남한에서 활동하는 데는 어려움이 적지 않았다. 윤용규는 해방 직후 잇달아 설립된 ‘조선영화건설본부’와 ‘조선프롤레타리아영화동맹’이 1945년 12월 16일 통합한 조직인 ‘조선영화동맹’ 서울시 지부 집행위원으로 활동했다. 그리하여 윤용규는 남한 단독정부 수립 후 좌익 인사로 분류되어 감시 받았으며, 〈마음의 고향〉 촬영 현장과 후반 작업과정도 경찰이 사찰했다.(박철, 「서정적 수법이 탁월한 공훈배우 윤룡규」, 《조선예술》, 1957.8., 90쪽. 이준엽·함충범, 2018:14). 윤용규가 북으로 간 계기를, 2000년 12월 15일자 조선일보에 실린 〈초창기 북한 영화와 일본인〉에서 일본 영화연구자 몬마 다카시가 진술한 바 있다.(지금은 온라인에서 해당 기사를 볼 수 없다.) 초창기 북한영화 편집에 참여한 키시 토미코에게 들은 내용을 근거로, 몬마는 윤용규가 ‘월북’하지 않고 ‘납북’됐을 가능성을 제시한다. 키시 토미코는 닛카츠 영화사 등에서 편집을 배운 뒤 ‘만주영화협회(이하 만영)’에서 활동하던 중 일본 패전을 맞는다. 이후 만영은 중국 공산당 정권 하에서 ‘동북전영제편창(東北電影制片廠, 이하 동북전영)’으로 개편되었다. 키시는 동북전영에서 북한영화 제작에 조력했는데, 처음 담당했던 북한영화가 바로 윤용규의 〈향토를 지키는 사람들〉(1952)이었다. 영화 제작 중에 윤용규는 자신이 북한으로 간 경위를 키시에게 설명했다 한다. 전쟁 중 찾아온 북한군 병사들이 북으로 가고 싶은 사람은 20분 내로 준비하라고 했고, 윤용규는 집으로 돌아가 가족과 만나거나 준비할 틈도 없이 따라 나섰다고 키시는 전한다. 기실, 윤용규는 서울영화사의 창립 4주년 기념작 〈하얀 쪽배〉를 만들려던 참이었다.(〈서울영화사서 ｢하얀 쪽배｣ 제작〉, 《자유신문》, 1950년 5월 18일자. 이준엽·함충범, 2018:15~16 재인용) 결국 전쟁 중 북한으로 활동 무대를 옮긴 윤용규는 〈소년 빨치산〉(1951)과 〈향토를 지키는 사람들〉(1952)을 연출한다. 이즈음, 한국전쟁 초기부터 제공권을 선점한 미군의 폭격으로 평양은 철저히 파괴되었다. 이 시기의 참상은 전후에 프랑스와 북한이 합작한 〈모란봉Moranbong, chronique coréenne〉(1958, 이 영화에 강홍식 과 함께 출연한 엄길선은 후일 1원짜리 구 화폐에 등장할 만큼 북한을 대표하는 감독 겸 배우가 되었고, 〈신혼부부〉의 주연 배우 김현숙과 1962년에 결혼했다.)을 보아도 능히 짐작할 수 있다. 연출자 장클로드 보나르도와 각본을 쓴 극작가 아르망 가티가 크리스 마커·클로드 란즈만 등과 방북하여 제작한 〈모란봉〉은 유엔군의 평양 폭격이 적나라하게 그려진다는 이유로 프랑스에서도 2010년까지 상영할 수 없었다. 1947년 건립된 북조선국립영화촬영소도 파괴되어 촬영은 물론 후반작업도 어려운 지경이었다. 폭격을 피해 강계로 소개했던 북한영화인들은 1951년 5월부터 1953년 11월까지 장춘의 동북전영에서 중국 정부의 인력 협조와 물적 지원을 받아 영화를 만든다. 기록영화와 시보 여러 편 외에도 〈소년 빨치산〉(윤용규, 1951), 〈또 다시 전선으로〉(천상인, 1952), 〈 향토를 지키는 사람들 〉(윤용규, 1952), 〈비행기 사냥꾼조〉(강홍식, 1952), 〈정찰병〉(전동민, 1953) 등 5편의 ‘예술영화’(극영화)가 장춘에서 제작되었다. 북한 정부는 이 시기 중국의 도움을 공식적으로는 부인하며, 평안북도 의주·수풍·창성과 자강도 만포군 등에 소개한 촬영소에서 김일성이 영화 제작을 지휘하여 온전히 북한 영화인의 힘으로만 전쟁 시기를 극복했다고 주장한다.(유우, 2010:249~250) 1954년 말에야 촬영 및 제작 기반 시설이 복구되어 북한영화인들은 1955년을 전후해 평양으로 모두 귀환했다. 한데 휴전 이후 윤용규가 연출한 〈빨치산의 처녀〉(1954)는 장춘에서 평양으로 이행하는 시기에 제작되었기에 마무리가 늦어져 1955년 1월에야 공개되었다.(한상언, 2011:289~290) 작업이 지연된 이유는 김일성이 외국영화와 비슷한 장면이 있다며 추가 촬영 및 보완을 지시했기 때문으로 일단 알려졌다. 그런데, 장춘에서 제작 중이던 〈빨치산의 처녀〉 작업이 늦어진 데는 주연배우 문예봉 이 카를로비바리영화제에 참석한 직후에 사적으로 술회한 여행담 때문에 ‘반쏘분자’로 지목된 탓도 있었다. 휴전 직후부터 남로당계 숙청이 시작되어 1953년 8월에는 임화 가 처형당했고, 남한출신 인사들에 대한 견제가 이어진다. 월북 직후인 1949년에도 남편 임선규가 공격 당한 적이 있었던 문예봉은 이 위기를 어쨌든 넘긴다.(한상언, 2020:95~97) 2. 휴전 직후, 신혼부부의 세계 전쟁 중 북한이 제작한 극영화가 5편인데 그 중 윤용규가 연출한 작품이 2편이었으니, 감독 윤용규의 역량을 남북한 모두가 공히 인정한 셈이다. 윤용규 이전에 북한에서 극영화를 연출한 강홍식ㆍ 주인규 는 모두 배우 출신이었고, 연출 수업을 경험한 극영화 감독은 1951년부터 작품 활동을 한 남한 출신 민정식과 윤용규가 첫 세대였다. 윤용규가 북에서 처음 연출한 〈소년 빨치산〉은 1950년 10월 말 미군이 점령한 어느 마을에서 ‘미 제국주의’의 만행에 맞서는 소년들을 영웅으로 그린다. 이 작품은 1952년 6월 중국에서 열린 ‘제6차 국제영화축전’에서 ‘자유를 위한 특별상’을 수상하며 베이징의 13개 극장에서 상영되었고, 이듬해 중국의 ‘신년 경축 특선’에서도 북한 영화로는 유일하게 선정되는 등 국제적인 주목을 받았다.(유우, 2016:259) 〈향토를 지키는 사람들〉은 유엔군이 수복한 강원도 고성을 배경으로 ‘인민유격대원’들의 투쟁을 그리는 영화이고, 휴전 다음해에 나온 〈빨치산의 처녀〉는 인민군이 ‘전략적 후퇴’를 감행한 1950년 하순 후방 농촌 마을에서 투쟁을 이어가는 민간인들을 보여준다. 〈신혼부부〉를 만든 다음에 윤용규가 연출한 〈어랑천〉(1957)도 전쟁 중 그가 만들었던 작품들이 구축한 시공으로 회귀한다. 이 영화는 1950년 11월, 미군에 밀려 패퇴하다 어랑천을 사수하려는 전투원들의 영웅주의와 인민들의 지원을 다룬다. 이렇듯 1957년까지 윤용규가 만든 영화들이 당대 북한 영화의 주된 소재였던 항일·반제·반미·공습과 학살의 기억(한상언, 2011:295~301)을 되불러오는데, 〈신혼부부〉는 예외다. 휴전 성립 후 전후 복구 체제를 본격적으로 가동하기 시작하는 당대를 그리며 삶을 재구축하려는 개인과 공동체, 국가의 시도를 다루는 〈신혼부부〉의 세계는, 애인이 미군 간첩임을 알게 되자 주저 없이 그를 사살하는 〈어랑천〉 주인공 박순봉(조효경)의 세계와는 판이하다. 무자비한 폭격을 당했던 평양에 막 복귀한 영화인들이 갓 세운 조선예술영화촬영소 안팎에서 만든 영화임에도, 〈신혼부부〉는 근과거였던 전쟁의 잔혹함이나 전후의 비참함을 재현하는 대신 ‘현재’라는 시공 속에서 인물들의 관계가 자아내는 활력을 우선 포착하려 한다. 공장에서 5년 동안 선반 일을 하던 은실(첫 주연작 〈신혼부부〉의 연기부터 큰 호평을 받고 엄청난 인기를 모았던 은실 역의 김현숙은 〈모란봉〉의 원정희, 윤용규가 시나리오를 쓴 〈정방공〉(오병초, 1963)의 최부실, 김정일의 두번째 반려자였던 성혜림 등과 함께 북한영화의 5~60년대를 대표하는 여성 연기자이며 연기 교육자로도 중요한 역할을 했다.)은 철도 노동자 김영철(〈내 고향〉에서 유격대원 관필 역할을 맡았던 유원준이 연기했다. 그는 1998년 타계할 때까지 북한의 ‘아버지’ 상을 구현한 배우로 통했다.)과 결혼하며 전업주부가 된다. 육아와 일을 병행하는 반장(반장 역을 맡은 문예봉은 유원준과 더불어 〈내 고향〉의 주연이었다.)과 막내 옥단 등 공장 동료들이 은실을 자주 찾아주지만, ‘노동역군’의 자리를 떠난 은실의 낙담은 가시지 않는다. 그러던 중 자신처럼 결혼 후 공장을 떠났다가 공사장에서 다시 일하는 옛 동료를 우연히 만난 은실은, 일터를 떠난 자신이 떳떳하지 못하다는 생각을 떨치지 못한다. 여성을 집안에 잡아두고 싶다는 영철과 여성 노동자로서 이대로 주저앉고 싶지 않다는 은실의 갈등은 그리하여 깊어간다. 철도노동자로서 목표량 달성에 성공하여 기쁨에 들뜬 영철은 은실에게 이렇게 말한다. "내가 하면 당신이 한 것과 다름없는데 바깥일 참견할게 뭐 있소. 나만 보고 산다며?" 은실은 조목조목 반박한다. 소꿉놀이 같은 집 안에만 아내를 가두어 두는 태도는 잘못이며 여성을 노리개나 보상물로 보는 것이라고, 또 아버지가 어머니를 대하던 가부장적 태도를 답습하는 것이 아니냐며, “당신을 옳게 도우려면” 자신도 공장에서 일을 해야 한다고 역설한다. 은실의 싸움에 버팀목이 되어주는 이들은, 경험이 풍부한 반장을 비롯해 목표 작업량을 달성하는 공장 여성반 동료들이다. 여성이 혁명투쟁과 생산에 앞장서는 모습은, 북한에서 윤용규가 연출한 영화에서 예사롭게 등장한다. 미군이 점령한 마을의 여성동맹위원장인 주인공을 유경애가 연기하는 〈향토를 지키는 사람들〉(1952, 〈소년 빨치산〉과 이 작품의 시나리오를 쓴 윤두헌이 숙청된 뒤부터 집체작으로 기록됐다.)이나, 〈어랑천〉(1957, 시나리오 한성)의 사례가 그러하다. 역시 여성이 주인공인 60년대 뮤지컬 영화 〈정방공〉의 시나리오도 앞서 언급했듯 윤용규가 썼다. 한편, 〈빨치산의 처녀〉(시나리오 김승구)의 문예봉과 〈어랑천〉 속 박순봉이 연기한 역할을 계승하듯 미군에 맞서는 여성전사(조유경)가 등장하는 〈녀성영웅광부〉(윤용규, 1960)의 시나리오는 〈신혼부부〉의 주동인이 썼으니, 은실과 같은 입체적이고 능동적인 여성 인물 조형은 윤용규와 협업한 당대 북한 영화인들의 공동창작 결과라 하겠다. 1955년 4월에는 ‘조중 영화배급 계약’이 체결되는데, 1956년 북한영화의 대표격으로 중국에 유일하게 소개된 영화도 〈신혼부부〉였다. 〈신혼부부〉가 1956년 8월 15일부터 8월 21일까지 베이징에서 상영될 때, 중국 언론은 “노동경쟁에서 나타난 개인영웅주의와 여성 노동자의 가치를 무시하는 잘못된 관점을 비판하는” 작품이라 소개한다.(유우, 2020:157) 3. 소리와 노래 〈신혼부부〉에서 영철과 동료 철도노동자들은 휴식 시간에 아코디언을 연주하고, 언덕을 산책하는 부부와 은실의 공장 동료들은 창공을 배경으로 이렇게 노래한다. "그대와 함께 푸른꿈 키우며 / 당신과 나는" 부분적으로 뮤지컬 장르 양식을 채용한 〈신혼부부〉 가 제작되기 직전에 평양에서 만들어진 영화는 무용 가극 공연을 채록한 〈아름다운 노래〉(전동민, 1954)였다. 그리고 북한 ‘예술영화’ 중 공연 채록을 제외한 평양 복귀 후 첫 작품이 바로 〈신혼부부〉였다.(유우, 2020:142) 〈신혼부부〉가 만들어진 이듬해인 1956년에는, 광주 출신 음악가 정추의 형이며 일본 니혼대학에서 유학했던 정준채가 시나리오와 연출을 맡아 최승희의 무용극을 옮긴 〈사도성 이야기〉도 나온다. 컬러 필름으로 인민적 전통과 민족문화를 다루는 영화들의 시초라 할 작품이다. 이러한 흐름 속에서 윤용규도 1958년에 북한의 네 번째 컬러 극영화 〈 춘향전 〉을 연출한다.( 「북한에서 만든 영화 <춘향전>」 , 한상언 블로그) 〈신혼부부〉가 나오기까지, 북한영화에 음악은 물론 사운드 기술이 도입된 기간은 기실 그리 길지 않았다. 북한의 첫 발성(토키)영화는 〈인민위원회〉(1947)였다. 정준채 감독이 다큐멘터리 제작 제안을 받아 1945년에 월북한 뒤 연출한 〈인민위원회〉는, 소련 기술진들의 도움으로 녹음설비를 구축하여 1947년 준공되었으나 전쟁으로 파괴될 평양의 북조선국립영화촬영소에서 만들어졌다. 그런 까닭에 초창기 북한 영화는 소련 영화계의 영향을 받지 않을 수 없었다. 특히 사운드와 뮤지컬 장르의 도입에서 그 영향은 명백하다. 소련 영화사에서 사운드 녹음 기술을 처음 도입한 작품은, 1929년 11월에 상영된 아브람 룸 감독의 〈위대한 파업의 계획Plan velikikh rabot〉으로 알려져 있다. 러시아학 연구자 김수환은 〈위대한 파업의 계획〉을 예로 들며, 서구뿐 아니라 소비에트 러시아에서도 사운드 기술이 처음부터 생산 및 산업의 문제, 노동과 기계의 소리를 담았다는 점이 의미심장하다고 분석한다. 김수환에 따르면, 소련 무성영화는 발성영화로 단숨에 옮겨가지 않았다. 소련에서 처음 토키영화가 상영된 1929년 11월은 “신경제정책이 제1차 5개년 계획으로 바뀌는 시기”였고, 1920년대를 뒤흔들었던 혁명적 아방가르드 영화의 실험적 미학주의가 ‘형식주의’로 공격당하고, 2년 뒤인 1934년에 소련의 문예 창작 공식 지침으로 채택될 ‘사회주의 리얼리즘’이 얼개를 드러내던 때이기도 했다. 이 시기를 거치며 혁명기의 전위적 몽타주 영화는 “만인을 위한 영화”인 토키영화로 변모해갔다. 사운드를 채용한 소비에트 영화는 크라카우어 식으로 표현하자면, ‘대기실’의 기간을 가져야 했다. 하나의 세계가 다른 세계로 변화되는 중에 있던, 아직 혁명이 완수되어 모든 것이 확실해지기 이전의 세계, 그런고로 불투명한 잠재성과 가능성의 다발들이 공존할 수 있었던 “끝에서 두번째 세계”. 혁명기의 “실험적인 파토스”가 잦아들었고 지금까지와는 다른 새로운 세계가 다가오고 있음을 느끼지만, 도래할 그 무엇을 정확히 예측하지는 못 하는 때. 한 시대가 종말을 고하고 이를 대체할 시대가 목전에 다다른 이 상황은, 크라카우어가 말한 역사의 “대기실 풍경”, 혹은 “끝에서 두번째 세계”(크라카우어, 2012:232)와 흡사했다. 끝으로 향하기 위한 “대기실”의 풍경을 보여주는 이행기의 영화로 김수환은 〈홀로Odna〉(그리고리 코진체프·레오니드 트라우베르크, 1931)를 꼽는다. 〈홀로〉는 정치, 사회, 문화, 예술 등 모든 분야에서 하나의 세계가 다른 세계로 변화하는 총체적인 ‘이행기’에 출현했다. 무성영화로 만들어진 〈홀로〉는 개봉 때 발성 대사를 더했으며, 쇼스타코비치가 작곡한 영화음악(작품번호 26번, 가사가 있는 노래도 포함되어 있다.)을 사운드 트랙으로 채용했다. “혁명적 아방가르드 영화의 ‘시작’과 ‘끝’ 사이”에 걸쳐져 있는 영화. 무성영화라고는 할 수 없지만 전형적 발성영화도 아닌, 1920년대 아방가르드 영화 양식에서는 이미 벗어났지만, 아직 사회주의 리얼리즘을 독트린으로 따르지도 않는 ‘양가성’이 〈홀로〉를 특징짓는다. ‘다수의 집단적 주체’가 아니라 한 평범한 젊은 여성이 주인공이며, 제목이 이 개인성을 전면적으로 드러낸다는 점은 1920년대의 혁명적 아방가르드 영화와는 확연히 다르다. 감독들은 이 제목이 시나리오가 나오기 전에 정해졌으며, 당시로선 논쟁적인 것이었다고 밝혔다. 그 후 정태적 사실이 아니라 혁명 과정에서 운동하는 현실을 담으라는 정언명령인 사회주의 리얼리즘에 의거해 소비에트 영화는 “만인을 위한 영화”를 자임하며 완전한 발성영화로 전환했으며, 그 과정에서 “승리한 계급의 요구이자 권리”로서 “마땅히 도래”해야 하며 “있어야 할” “흥겹고 즐거운” 소련을 제시하는 ‘스탈린 식 뮤지컬 코미디 영화’라는 변종을 낳는다. 이 새로운 장르는 현실 사회주의 체제 내에서 할리우드의 대체물로 작동했다.(김수환, 2017:436, 440, 443, 449, 450, 452, 457~458, 460, 462) 〈신혼부부〉의 양상들도 “이행기의 영화”인 〈홀로〉와 여러 모로 닮았다. ‘신혼부부’라는 제목이 표상하는 개인들의 내밀한 생활과 가정이라는 소우주도 ‘소년 빨치산’, ‘또다시 전선으로’, ‘향토를 지키는 사람들’, ‘비행기 사냥꾼조’, ‘정찰병’, ‘빨치산의 처녀’ 등 투쟁하는 공동체의 일원 혹은 집단을 호명하던 북한 ‘예술영화’(극영화)의 제목과는 퍽 다르다. 한편, “노동계급의 노동투쟁” 영화(유우, 2019:150)라고도 일컬어지는 〈신혼부부〉의 평양 선반 공장 노동자 은실, 열차 노동자인 영철과 그 동료들은 이전 북한 영화에 주로 등장했던 농업 공동체와는 절연한 상태다. 전쟁의 기억도 전혀 술회하지 않는 그들은 도시의 공장과 기관차·철로변에서 기계와 더불어 일하고, 직장 기숙사와 평양의 노동자 주택에서 여가를 보내며 평화롭게 노래한다. 신혼부부가 다투거나 속삭이는 말소리 외에도, 영화의 사운드 스케이프는 노동 생산 과정에서 분출되는 기계 소음, 생산성을 높이기 위한 노동자들의 토론과 노래에 초점을 맞춘다. 이들의 음성과 노랫소리는 기계음, 도시를 복구하는 건설 소음들과 함께 인간 내면의 목소리를 영화의 표면에 드러내는 역할을 한다. 때로는 새로운 소비에트에서 경험하는 삶의 내밀한 감정을 발산하고 때로는 당의 명령과 자신의 소명에 회의를 토로하는 주인공의 마음을 방백처럼 들려주는 〈홀로〉의 사운드가 담당한 몫과 〈신혼부부〉의 소리와 노래의 역할은 특히 비슷하다. 3년을 넘긴 전쟁으로 초토화된 평양, 그 중에서도 집중적으로 폭격을 받아 큰 피해를 입은 대동강변을 건설노동자들이 재건하는 장면을 익스트림 롱쇼트로 조망하거나, 평양 상공을 장식하는 불꽃놀이를 신혼부부가 바라보는 장면은, SF영화처럼 단숨에 혁명 소비에트의 수도를 세워 올리던 〈새로운 모스크바Novaya Moskva〉(알렉산드르 메드베드킨·알렉산드르 올레닌, 1938)를 떠오르게도 한다. 전쟁 중이던 1951년에 작성된 작성된 「평양시복구건설 총 계획도」는 전후 인민경제 복구발전 3개년계획의 수립과 함께 수정되었는데, 실상은 제대로 실행되지 못했다 한다. 평양의 도시재건도 영화 스튜디오 건립의 경우처럼 소련과 동유럽 기술진 및 건축자재 원조에 기대어 진행되었으며, 건축설계자와 건설노동자들은 휴전 후 다시 발표된 「제2차 평양시 복구위원회 결정」에 따라 평양 중심부를 재설계하고 정치적 상징공간을 조성한다. (김태윤, 2022:97, 128) 〈신혼부부〉는 한국전쟁 이전 ‘민주기지’의 중심도시였던 평양이 전후복구 과정에서 명실상부한 북한의 수도로 자리매김해가는 이 과정을 집약하면서도, “있는 그대로의 현실”을 스크린에 재현하기 보다는 “있어야 할 세계”를 향한 사회주의적 열망으로 평양이라는 도시의 새로운 공간들, 노동자들의 일터와 집을 묘파한다. 사람들과 사물들 사이로 신작로가 닦이며 건물이 다시 들어서고 사람들이 그곳을 지나갈 때, 인간 관계 및 계급, 유기물이나 비유기물을 포괄하는 새로운 우주가 형성되는 듯하다. 그런데 이 신세계에서 간간히 불리는 관조적인 노래들은, 스탈린 집권 이후의 소련 뮤지컬 코미디들이 지닌 무작정 흥겹고 쾌활한 음조나 동화와 같은 정조에는 아직 도달하지 않고 있었다. 해방부터 휴전에 이르기까지 북한 문학예술을 지배한 사조는 소위 ‘고상한 사실주의’였다. 신생 국가의 바른 ‘기풍’을 위해 고상한 덕성을 갖춘 모범인물을 창출하는 문예창작을 주문하는 지침이었다. 동구권 사회주의 국가들은 대개 1930년대 이후 소련이 정초한 사회주의 리얼리즘을 따랐으나, 해방 직후 북한의 ‘혁명단계’는 아직 사회주의를 달성하지 못한 인민민주주의 단계로 여겨졌기에, 이행 단계를 상정하는 개념을 구상한 것이었다. 그러다 〈신혼부부〉가 세상에 나온 직후인 1956년 즈음, 김일성 일인 지도 체제가 확고해지고 중공업 우선정책을 채택하여 생산력이 증대하자 북한도 ‘사회주의적 사실주의(사회주의 리얼리즘)’를 공식 기조로 언급하게 된다.(정영권, 〈북한영화의 역사와 미학-1945년부터 현재에 이르기까지〉 , 《씨네21》, 2018. 06. 27.) 사회주의로 가는 이행기로 치부된 전시 공산주의와 달리, 스탈린의 지도 하에 사회주의 리얼리즘을 구현하는 세계는 현실 사회주의 국가들이 교시로 삼았던 ‘사적 유물론’에 따르면 마지막 세계, 즉 묵시록의 시간을 이미 거친 시간이었다. 그리고 1969년에 이르러, 〈신혼부부〉의 서정적인 노래들은 피와 불의 바다를 재현하는 ‘혁명가극’으로 변모할 것이다. 4. 대기실의 몽타주 〈신혼부부〉는 뮤지컬 장르를 일부 채용하지만, 사회주의 리얼리즘 시대 뮤지컬 코미디의 전형과는 궤를 달리한다. 물론 미디엄 쇼트와 바스트 쇼트가 주를 이루는 〈신혼부부〉의 화편화 전략은 언뜻 봐선 1950년대 소련 영화의 주된 경향들과도 닮아 있다. 그러나, 무수한 회의와 망설임 끝에야 비로소 재건 중인 국가의 부름에 응하겠다는 결심을 하는 은실이나, 자신의 아내가 사회적 노동가치를 생산하는 노동자이기도 하다는 걸 많은 시행착오 후에 깨닫는 영철은, 유토피아 건설을 향한 무한한 신념으로 무장한 ‘전형적 주인공’들과는 거리가 멀다. 사회주의 리얼리즘에 의거하자면 되레 ‘부정적 인간형’에 가까울 이들 부부가 마침내 결단하는 순간을 보여주는 - 〈현기증〉과 같은 히치콕의 연출작에서 자주 만나기도 했던 - 줌인트랙아웃 쇼트는 여전히 아방가르드적이다. 문예봉이 분한 반장이 과거의 피땀어린 작업을 술회하는 시퀀스는, 전경에 기계를 배치하고 인물은 초점을 흐린 채 후경에 둔다. 공업 중심 정책을 밀어붙이기 시작한 신생국가 북한의 이념을 형상화하는 표현주의적 연출이라고 부연할 만한 장면이다. 비로소 자신의 잘못을 깨달은 영철이 사과하여 공장에 복귀하기까지 은실이 주로 머무는 집 내부와, 은실을 찾아와 집 밖에서 부르는 공장 동료들의 활력을 때로는 나누고 때로는 합하며 재배치하는 〈신혼부부〉의 편집 방법론은 1920년대 소비에트 아방가르드 영화의 몽타주를 전범으로 삼은 듯 보인다. 1957년에 공개된 윤용규의 〈어랑천〉을 보고 쓴 박철(평론가로 추정)의 아래 글(「서정적 수법이 탁월한 공훈배우 윤룡규」, 《조선예술》, 1957.8)은 윤용규의 작가적 역량, 특히 그의 몽타주에 대한 당대 북한 영화계의 높은 평가를 어림하게 한다. 전문은 한상언 박사의 블로그 에서 볼 수 있다.(현재 통용되는 표준 한국어 규정과 다른 표기 용례를 고치지 않고 원문 그대로 두었다.) “(전략) 전후에 제작한 〈신혼부부〉에서는 전쟁에서 승리하고 복구 건설에 궐기하고 있는 인민들의 생활 화폭이 경쾌한 수법으로 묘사되고 있다. 이 작품에서는 일군들의 머릿속에 남아 있는 공명주의와 개인주의가 우리의 건설 사업을 어떻게 방해하고 있는가를 보여 주었고 한편 가정에 대한 낡은 관념이 발전되고 있는 현실 속에서 어떻게 극복되여 가는가를 이야기 해 주었다. 이 영화는 평화와 행복을 창조하고 있는 공화국 근로자들의 영웅적 노력투쟁과 이 과정에서 힘차게 일떠서는 전후 복구 건설의 웅장한 모습들을 소개하고 있다. 작가는 이 작품에서 노동의 빠포스를 일관시키면서 공화국의 불패의 생활력을 과시하였다. 이상과 같이 윤룡규는 창작 사업을 시작하면서부터 우리 인민들의 사상 감정을 작품에 정확히 반영시키고 있으며 역사 발전의 중요 모멘트에서 버려지고 있는 사변들을 감동적으로 모사하면서 자기 자신도 현실과 함께 발전해 나갔다. (중략) 선이 굵고 서사적인 수법에 능한 예술가와 섬세하고 서정적 수법에 능한 연출가를 구분할 수 있다면 윤룡규는 보다 후자에 속하는 작가다. 그의 이와 같은 창작적 특성은 영화의 분위기 묘사에서 특징적으로 나타난다. … 뜨락또르 엔진 소리가 들려온다. 마을 안 골목길들에서 아이들이 환성을 올리며 달려 나온다. 길목에서 모이를 쪼아 먹는 닭이며 돼지들이 달려드는 뜨락또르에 놀라서 기급하여 달아난다. 마을 아이들과 아낙네들의 신기로운 시선이 뜨락또르에 집중되자 운전대에 앉아 있던 명춘보는 그들에게 눈인사를 보내면서 의기 양양행서 뜨락또르를 몰아간다.…… 이것은 영화 〈향토를 지키는 사람들〉의 한 장면이다. 얼핏 생각하면 이 장면은 전체 구성으로 보아 주선과는 그다지 관련이 없는 것으로 느낄 수도 있다. 그러나 세심하게 살펴보면 이 장면이 전후 관계 속에서 얼마나 중요한 역할을 놀고 있는가를 알게 된다. 조상 때부터 물려받은 낙후한 생산도구로 농사를 지어 오는 농민들에게 있어서 근대적 농기계인 뜨락또르의 출현은 경이할 일이 아닐 수 없다. 윤룡규는 이와 같은 정황을 신기한 괴물의 출현에 놀라서 혼비백산하는 닭, 돼지들의 유모라스한 화폭과 마을 어린이들과 아낙네들의 감정과 또 앞으로 농촌의 개변에 중요한 역할을 놀게 될 뜨락또르 운전수의 궁지에 찬 시선을 통하여 집약적으로 묘사하고 있다. 이와 같은 서정적 분위기가 안받침되여 있기 때문에 관객들은 개간지에 뜨락또르가 도착하였을 때 이를 환영하는 농민들의 환희에 찬 감정을 쉽게 이해하게 된다. 이와 같은 수법은 〈신혼부부〉에서도 재치 있게 적용하고 있다. 례를 들어 신혼부부들이 시내로 구경을 나왔을 때 부닥치는 분위기 묘사는 지금까지 신방을 지키고 있던 신부의 감정에 큰 파문을 일으킬 수 있을 정도로 우수하게 형상되였다. 복구 건설에서 로력적 위훈을 세우고 있는 인민들의 씩씩한 모습, 힘차게 일떠서는 웅장한 거리르 이 모든 정황은 신부가 상상하던 지난날의 그것이 아니다. 이와 같은 벅찬 현실 속에 신부를 안내했기 때문에 그는 모든 것이 자기를 뒤에 남겨 두고 훨씬 앞으로 나가고 있는 것을 자각하게 되며 온화하던 그의 감정 세계에서는 파문이 일게 되는 것이다. 이밖에 윤용규는 인간의 감정 세계에 침투하는 예리성으로써 신혼부부의 섬세한 감정의 교차를 파악하고 형상에 옮겨 놓음으로써 백화점 장면 또는 가정 내에서의 생활 분위기들에서 갓 결혼한 젊은 부부들의 생활 감정을 충분히 이해할 수 있게 하였다. 이와 같이 윤룡규는 섬세하고 예리한 감각을 가지고 인간들의 생활감정에 침투하며 생활적 디테일을 발굴하여 인물들의 성격을 형상해 내는 우수한 재능을 가지고 있다. (중략) 우수한 몬따쥬와 영화의 정확한 리즘과 템포의 조성은 관객들의 예술적 감흥을 환기시키는데 중요한 역할을 놀고 있다. 〈향토를 지키는 사람들〉의 개간 장면에서 느낄 수 있는 경쾌한 리즘과 템포는 농민들의 노동에 대한 희열과 노동 과정에서 조성되는 율동과를 정확히 결부시켜 주었다. 〈신혼부부〉에서는 건설장 장면에서 얼마 길지 않은 화면들을 훌륭하게 몬따쥬함으로써 건설의 벅찬 분위기를 집약적으로 묘사하였다.(후략)” 박철은 “역사 발전의 중요 모멘트에서 버려지고 있는 사변들을 감동적으로 모사”한다고 진술하며 윤용규 영화 속 몽타주의 힘을 꿰뚫는다. 그가 언급하는, 은실과 옛 동료가 만나는 공사현장 몽타주와 은실 부부가 산책하는 대동강변 몽타주는 인물들의 의식과 무의식을 선명히 드러낸다. 인물뿐 아니라 꽃, 아코디언, 책, 탁자, 스탠드, 창틀, 그림 엽서, 시계, 벽에 걸린 옷과 모자, 빨래, 사과, 밥상 등 실내 정물을 비롯한 〈신혼부부〉 속 사물들은 몽타주라는 이론과 실천의 근간이 되는 ‘파편’으로 작동한다. 이 “이질적인 시간들의 파편”은 “또 다른 생성의 잠재성을 내포하며 (사유의) 섞임, 교환을 필연적으로 요구”하며, “‘잃어버린 것으로 기억된 것’이자 존재의 희미한 전조”로 현전하며 잠재적 카오스라 할 파편화 상태에서 충돌하고 투쟁하며 길항하다 어느 순간 “단박에 빛의 속도”로 결합하여 지금껏 “존재하지 않았던 전대미문의 관계” (이정하, 2022:118~121, 327)를 미구에 창조할, 새로운 역사 주체 형성의 가능성을 감지하게 하는 몽타주를 이뤄낸다. 글 서두에서 언급했던 전시 도록 64쪽에, 1956년 중국 영화 잡지 《대중전영》 15호 표지에 실린 〈신혼부부〉 컬러 스틸이 실려 있다. 은실은 사과를 깎고 있고 공장 막내 옥단이가 은실을 지켜보며 엄지손가락을 치켜 올리는 손짓을 한다. 이 장면에서 보이는 사과는 부부생활의 ‘위기’를 맞게 될 은실과 영철의 신혼집 탁자 위에 영화가 전개되는 내내 놓여 있다. 사물과 사람이 부딪히며 접속하여 구축하는 〈신혼부부〉의 리듬과 템포는, “영화의 기계적 지각으로 시각적 무의식 지대, 나아가 일상적 무의식 지대”를 목도할 수 있으며, “이 일상적 무의식 지대가 우리의 의식으로 포착되지 않고 파악되지 않는 비결정적 영역이자 역사에 대한 변증법적 인식의 틀에서도 빠져나가는 영역”이라던 벤야민의 「기계복제시대의 예술작품」 속 한 구절을 상기시키기도 한다. 벤야민의 스승 에른스트 블로흐는 당대의 현실을 복수적이고 공시적인 시간성, 곧 ‘비-동시대성’이란 개념으로 해석할 것을 제안하며 그 방법론을 현대예술의 몽타주에서 찾으려 했다. 블로흐에 따르면 몽타주는 근대 도시의 비-동시대적 시간성에 정합적인 인식 형태이다. 장기지속된 시간 동안 과거의 지층에 잠재해 있다가 현재라는 이질적 공간에 급작스레 출현하는 ‘역사적 징후’를 현시하는 형식인 몽타주는 바로 그러하기에 ‘지금-시간’을 혁명적 아방가르드로 이행시킬 ‘중지(중단)의 방식’이기도 하다는 것이다. 몽타주로 해체된 과거의 대상들에서 이전에 현실화한 적이 없는 잠재적 힘을 포착하여, 사물에 잠재한 힘들을 해방하고 해방된 힘으로 미래를 축조할 초석을 마련하자고 블로흐는 주창한다. 한편 죄르지 루카치가 정초한 사회주의 리얼리즘은, 익히 알려져 있듯 몽타주를 리얼리즘 미학에 반하는 형식주의 방법론의 정점으로 여겼다. 루카치에게 있어 “통일성을 깨뜨리고 유기적인 것의 소멸을 야기”하는 몽타주는 역사적 데카당스의 징후를 드러내는 명백한 표징일 뿐이었다.(이정하, 2022:326~327, 329, 332~333, 335) 블로흐의 역사의식을 빼 닮은 사유를, 후학인 모스크바-타르투 학파를 대표하는 문화기호학의 창시자이며 영화이론가였던 유리 로트만의 저작 『문화와 폭발』에서 발견할 수 있다. 로트만에 따르면 과거와 미래의 관계는 대칭이 아니다. 미래는 가능태의 공간이며, 현재란 아직 전개되지 않은 의미 공간의 갑작스러운 점화이다. 그것은 잠재적으로 미래의 모든 발전가능성을 자신 안에 담지하고 있다. 이 가능성 중 무언가를 선택하는 일이 인과 관계나 핍진성의 법칙을 따르진 않는다. 미래의 선택은 우연히 실현된다. 그러하기에 그 선택은 극도로 높은 정보성을 지니게 된다. 동시에 폭발의 순간은 잠재적 가능성으로만 남은 다른 노선들을 잘라내고 인과 관계의 법칙이 다시 작동하게 하는 기점이기도 하다. 폭발의 순간은 체계의 모든 정보성이 급격히 늘어나는 장소이기도 하다. 완만한 발전은 이제 완전히 새롭고 예측 불가능한 노선으로 도약한다. 체계 내의 모든 요소가, 혹은 폭발로 인해 미래의 운동가능성이 구축한 망 속으로 우연히 들어온 다른 체계의 요소조차, 폭발의 결과로 태어나 미래의 움직임을 결정하는 지배적 요소로 등장할 수 있다. 하지만 다음 단계에서 이미 그것은 사건들의 예측 가능한 연쇄를 만들어낸다. 폭발적인 역사의 국면에서 이루어진 모든 미래 예측의 경험들이 증명해주는 바는, 역사의 급격한 전환을 정확히 예언하는 것은 불가능하다는 점이다. 폭발이 소진되는 순간은 전개 과정의 전환 국면을 표상한다. 역사의 영역에서 이는 향후 발전을 위한 출발점이면서 동시에 자기를 인식하는 지점에 해당한다. 이후의 발전 과정은 의식적으로 우리를 폭발의 최초 지점으로 되돌릴 터이다. 이미 발생한 사건이 관찰자의 판단에 투영되며 새로운 존재성을 획득한다. 이때 사건이 근본적인 변모를 겪게 되는데, 즉 우연히 발생했을 뿐인 사건이 이제 유일한 가능성으로 간주되는 것이다. 관찰자의 의식 속에서 예측불가능성이 법칙성으로 탈바꿈한다. (로트만, 2014: 29~32) 『문화와 폭발』을 한국어로 옮긴 김수환은, 로트만이 쓴 구절을 공들여 인용해가며 다음과 같은 역자 해제를 썼다. “예술가의 창작 과정을 다룬 이 시(알렉산드르 블로크의 「예술가」)에서 제시되는 영감의 순간은 번역 불가능한 것을 번역 가능한 것으로 바꿔놓는, 예측 불가능한 폭발의 국면과 다르지 않다…. “기호학적 지층에 뚫린 창문”으로서 폭발은 불가피하다. …만일 그 창문이 없다면, ‘기호계’ 역시 존속 할 수 없다. 창문(폭발) 없는 기호계(문화)는 더 이상 약동하는 생성의 메커니즘이 아닌 죽어버린 감옥이 될 뿐이다. 폭발은…가능한 것이 아닌 불가능한 것(의 가능성)을 향해 조준된 개념이다…. 문화와 폭발, 그것은 모든 허용된 예측가능성의 경계 너머로 돌파하는 예외적 사건의 행위를 가리키는 이름이다…. ‘모든 것을 포괄하는 작동의 원리’는, 그럼에도 불구하고 그것을 뚫고 지나갈 균열의 장소, 곧 “기호학적 창문”을 요구했던바, 바로 그 창문이 ‘폭발’의 이름으로 대두한 것이다.”(로트만, 2014:310~311, 315, 329, 332~333) 〈신혼부부〉에는 말 그대로 ‘창문’이 수 차례 대두하며 다음과 같은 몽타주를 동반한다. 영철이 누워 있는 직장 기숙사 창문 밖에서 흔들리는 나뭇가지에 걸려 멈춘 달의 형상. 공장을 그만두고 답답해하는 은실이 바깥을 내다보는 창에 걸린 레이스 커튼의 미세한 흔들림. 이 장면들은 연속적 시간에서 벗어나 있는 듯한 찰나의 이질적 아름다움을 경험하게 하며 새로운 시간성을 개시한다. 다시 김수환을 인용하자면, 폭발은 “기존의 상황을 급변시키는 급격한 단절의 사태 자체라기보다는 오히려 그런 사태를 가능케 하는 어떤 조건의 급작스러운 개시”를 뜻한다. 또, 폭발은 혁명적 사건의 발생이 아니라 예측 불가능한 사건들을 위한 가능성의 급작스러운 열림이다. 이는 연속적 과정들의 시간성 안에서 온전히 재현될 수 없기에 분절되고 탈구된 시간이 되며, 이 ‘빠져나온 시간성’ 안에서 불가능했던 잠재태가 가능태로 변모한다. (로트만, 2014:332, 334) 자신들의 과거와 현재를 점검하고 미래를 탐색하며 창문을 바라보는 은실과 영철 부부는 이 시공에 개시되는 “폭발의 시간성”에 휘말린다. 해방공간의 전후 동안 남북 양측에서 윤용규의 동료였던 임화도 일제강점기에 쓴 글에서 벤야민과 블로흐, 로트만을 연상하게 하는 역사관을 밝힌 바 있다. 「조선영화발달소사」, 「역사·문화·문학: 혹은 시대성이란 것에의 일 각서」 등 1930년대 말에서 1940년대 초 사이에 임화가 조선영화 및 역사기술을 다룬 저작의 구조를 살피며, 손이레는 임화가 뒤엉킨 시간성에 대한 이해를 바탕으로 조선영화의 형성 과정을 기술한다고 분석한다.(손이레, 2018:376~379) 손이레에 따르면, 시급히 과거를 탐구하기 위해, 임화는 위기라는 감각을 압도하는 지금-여기의 조건을 강조한다. 역사에 대한 이러한 발견적 접근은 임화의 시간성에 대한 이해와 결부되어 있다. 이는, 현재의 일부분이 아직 과거 가운데 살고 있음에도 우리가 의식하는 것은 과거 가운데 살아 있는 현재가 아니라 현재 가운데에 살아 있는 과거이며, 현재 가운데 살아 있는 미래에 대하여 우리의 주요한 관심이 향해 있기 때문이다. 임화는 과거, 현재, 미래라는 시간성이 뒤얽혀 있음을 “현실성”과 “가능성” 개념을 통해 설명한다. -과거 가운데 살아 있는 현재: 과거의 가능성 중 현실화된 것 -현재 가운데 살아 있는 과거: 현실화된 것 중 한때 가능성이었던 것 -현재 가운데 살아 있는 미래: 현재의 가능성 중 미래에 현실화될 것 임화가 역사를 통해 모색하려는 바는 과거에서 현재, 미래로 이어지는 일방통행로에서 도출되지 않는다. 이는 과거의 가능성과 현실화된 가능성들의 관계, 현재 우리가 처해 있는 조건 관계를 인식할 때 가능하다. 그것은 현실성과 가능성 간의 혼종을 내비치지만, 동시에 과거와 미래의 접촉면인 현재의 어떤 가능성이 현실화되는지는 인식하기 어렵다는 점도 임화는 지적한다. 가능성과 현실성의 뒤얽힘에서 가능성이 현실화하는 현재가 생성되고, 현실성의 조건 속에서 또 다른 가능성이 배태되는 것이다. 그러나 임화가 식민시기부터 암중모색했던 이 조건들의 창문은, 그에게만은 휴전 직후에 영영 닫히고 말았다. 5. 대기실 밖으로 나서다 〈신혼부부〉 제작을 전후한1954-56년 사이에 ‘전후복구3개년계획’이 진행된다. 1956년 말에는 천리마운동이 노동강화·경쟁운동으로 시작되었고, 이후 생산성 향상을 위한 경제 자주노선 천명은 물론 정신개조를 위한 장기 운동으로까지 이어진다. ‘조선필림’ 로고조차 평양 복귀 직후엔 모스필름의 그것과 닮은 인민 형상이었다가, 천리마운동이 시작되고 사람들 사이에 말이 끼어있는 모습으로 바뀌었다. 이 시기는 1953년 스탈린이 죽은 뒤 1956년 흐루쇼프가 소련공산당 대의원 회의에서 비밀연설을 하며 점화한 스탈린 격하 운동의 시기와도 겹친다. 따라서 북한도 소련의 상황에 자극을 받을 수밖에 없었다. 1955년에는 남로당계를 대표하던 박헌영이 우선 제거되었다. 1956년 8월에는 전후복구를 위한 경제 원조를 청하러 동구권 국가를 방문 중이던 김일성을 윤공흠 등이 비판하려 했으나 실패하자 반당종파분자로 몰린 서휘 등 4인의 연안파는 중국으로 탈출한다. 이른바 ‘8월 종파사건’으로, 연안파 외에도 소련파 등과의 연합정권 성격이 짙었던 북한이 확고한 김일성 단일 체제로 전화하는 계기가 되었다. 이 사건에는 영화감독 정준채의 동생인 음악가 정추와 모스크바 영화학교 유학생들도 연루되었으며, 이들은 북한으로 돌아가기를 거부하고 소련으로 망명한다. 영화 〈 굿바이 마이 러브NK: 붉은 청춘 〉( 김소영 , 2017)가 다루어 우리에게도 낯설지만은 않은 역사다. 이즈음 김일성은 영화 등 예술창작노선에도 직접 개입하기 시작하는데, 윤용규가 〈어랑천〉을 발표하는 해인 1957년 1월17일에는 조선영화예술촬영소에서 연설했고, 1960년 무렵엔 김정일에게 영화예술 ‘영도자’의 지위를 승계한다. 이 시기에 북한은 자유주의적 문화예술인을 “반동적 부르주아 작가”라 칭하며 ‘반우파 투쟁’도 전개한다. 1956년 1월 조선로동당 중앙위원회 상무위원회에서 「문학예술분야에서 반동적 부르주아사상과의 투쟁을 강화할 데 대하여」라는 결정을 내려 기석복, 정률 등을 “협애한 지방주의 및 종파주의” 혐의로 1952년에 비판 받은 김남천, 이태준 등을 지지하는 부르주아 작가이자 종파분자로 지목한 뒤, 같은 해 4월에는 “이러한 부르주아 반동 작가들이 전파한 사상적 악영향”을 완전히 숙청하겠다는 결정을 내린다. 또, ‘8월 종파 사건’ 직후인 1956년 10월에 열린 ‘제2차 조선작가대회’에 나선 김일성은 카프의 사회주의 리얼리즘 문학을 혁명으로 확립하여 “자본주의 사상잔재 버리고 당과 혁명을 위하여, 인민을 위하여 복무하는 예술인”이 되라고 요구한다. 중국에서도 비슷한 양상이 벌어졌는데, 1958년에야 북한과 중국에서 ‘반우파투쟁’이 일단락되며 예술적 자율성을 침해하는 관료주의와 사회주의 리얼리즘만을 천명하는 교조적 통제가 문화예술계마저 지배하게 되었다.(유우, 2020:148) 〈신혼부부〉가 상영된 이듬해에는 천리마노동운동을 처음 다룬 영화인 〈행복의길〉(전동민), 한설야(그는 1960년대 초에 숙청당한 것으로 알려져 있다.)의 대표작 『력사』를 영화화한 작품으로, 김일성을 항일유격투쟁의 민족영웅으로 자리매김하며 일인 체제 강화를 선전하는 영화 〈백두산이 보인다〉(김락섭)가 연달아 나온다. 북한영화가 끝에서 두번째 세계의 대기실을 나와 “역사 발전의 마지막 단계”에 진입한 때를 이즈음이라 할 수 있겠다. 그 후, 1960년대에는 “당과 혁명에 대한 끝없는 충실성”을 지니고 생산목표 달성을 위해 초인적인 노력을 기울여 기적적인 성공을 거두는 천리마 영웅들이 등장하는 작품들이 쏟아져 나왔다. 이는 1960년 11월 김일성이 ‘작가, 작곡가, 영화 부문 일군들과 한 담화’에서 「천리마 시대에 맞는 문학예술을 창조하자」라는 연설을 통해, 문예 창작에 시대 정신을 반영하는 현실적 주제, 즉 “천리마의 기세로 내달리고 있는 우리 인민의 이 위대한 창조적 생활”과 “천리마 시대 사람들의 보람찬 생활과 영웅적 투쟁 모습”을 형상화하라고 요구했기 때문이었다.(유우, 2020:182) 또, 앞서 언급한 〈정방공〉을 비롯해, 〈갈매기호 청년들〉(1961), 〈붉은 꽃〉(1963) 등 스탈린 식 뮤지컬 영화들도 다수 만들어졌다.(정영권, 같은 기사) 한편, 〈신혼부부〉의 인간형은 곧 시대정신이 되는 천리마 영웅과는 거리가 멀었다. 영철과 은실은 전후 복구와 새로운 국가 건설을 위해 성심을 다하면서도 회의하고 부부싸움도 하는 평범한 소시민적 인간이다. 문예봉이 연기하는 선반 공장의 작업반장 선배도 목표량 달성을 위해 동료들을 곡진하게 추동하지만, 천리마 시대의 초인적 영웅과는 거리가 먼 사람이다. 〈신혼부부〉는 노동계급을 중심으로 한 전후 복구와 새로운 공화국 건설 과정에서, 개인 영웅주의를 되레 비판하는 작품으로 당대 관객들에게 받아들여졌다. 그들의 세계는 천리마 운동으로 정향된 것이 아니었으니, 그들은 천리마 시대와 이후에 이어지는 ‘고난의 행군’이 아닌 다른 시공으로 향할 수 있었던 가능성을 품고 대기실에 머물러 있었던 셈이다. 이렇듯 사뭇 ‘비-동시대적’인 작품을 창작한 윤용규는 1955년 조선문학예술총동맹 중앙위원회 후보위원에 발탁되고, 1964년에는 중앙위원이 된다. 같은 해에 그는 조선영화인동맹 중앙위원회 상무위원 및 조선문학예술총동맹 중앙위원이 되고, 배우로도 활동하며 공훈예술가 칭호를 받는다. 하지만 이후 ‘복고주의자’로 몰려 한동안 영화계에서 떠나있어야 했다. 윤용규와 여러 작품에서 협업했던 문예봉도 1969년부터 활동을 중단했다. 잡지《조선영화》 1965년 4월호에 나운규 를 회고하며 찬사를 섞은 일이 빌미가 되었다 한다. 윤용규는 1980년 〈춘향전〉을 다시 한번 만드는데, 유원준과 공동연출했다. 일제강점기의 첫 발성영화인 < 춘향전 >( 이명우 , 1935)에서 성춘향을 연기했던 문예봉이 이번엔 이몽룡의 모친 역을 맡아 북한영화계에 복귀했다. 또, <마음의 고향>에서 주인공 도성의 어머니로 분했던 김선영 이 이 작품에서는 월매로 등장한다. <춘향전> 제작 후에 다시 활동이 뜸하던 윤용규는, 1984년 5월 22일에 “온 사회를 주체사상화 하는 역사적 위업에서 연극 영화 예술인으로서 지니고 있는 자기의 임무와 책임에 충실했”다며 ‘국기훈장’ 1급을 받았다. 이준엽·함충범은 훈장 수여의 실제 연유를 다른 데서 찾는다. 약 한 달 전인1984년 4월 19일, 신상옥과 함께 첫 기자회견을 열어 북한에서의 활동을 기정사실화하고 김정일의 절대적 신임을 얻은 최은희가, 〈마음의 고향〉으로 자신을 주연배우로 부상시켜 준 윤용규에게 사의를 표했다는 해석이다. 훈장을 받은 윤용규는 1986년에 〈가야금에 깃든 사연〉을 연출했는데, 이 작품 이후의 행적은 정확히 파악되지 않고 있다. 북한영화 연구자들은 윤용규가 다시 활동을 중단한 까닭을 최은희·신상옥이 1986년 3월 오스트리아 빈 주재 미국대사관으로 탈출한 사건과 연관하여 유추한다. (이준엽·함충범, 2018:28, 46~48) 무언가 다른 것으로 변모할 수 있었던 전환의 국면이 배태한 영화 〈신혼부부〉와, 시간성이 분기하는 역사와 현실을 현시하는 역량을 지녔던 영화인 윤용규가 ‘오래된 미래’인 과거에서 도래한 2021년. 지금-여기 또한 무언가 다른 것이 드러나기 시작하는 ‘끝에서 두번째 세계’의 대기실일 지도 모른다. 다시 김수환에 기대자면, 혁명의 진정한 아포리아는 그것의 시작이 아니라 끝의 지점에서, 그러니까 그것이 무언가 다른 것으로 변모되기 시작하는 지점에서 모습을 드러낸다. 이 대기실에서 〈신혼부부〉를 다시 한번 만나고 싶다. 시네마테크 KOFA의 큰 스크린에서 〈신혼부부〉를 꼭 다시 보고 싶다. 참고문헌 - 이준엽•함충범, 「남한과 북한에서 제작된 윤용규 감독 영화에 대한 비교 연구」, 『한민족문화연구』 제63권 63호, 2018. - 유우, 「한국전쟁기 중국에서의 북한 영화에 관한 연구」, 『현대영화연구』 25호, 2016. - 한상언, 「6.25전쟁기 북한 영화와 전쟁 재현」, 『현대영화연구』 11호, 2011. - 한상언, 「전후 북한영화의 재건에 관한 연구」, 『영화연구』 84호, 2020. - 유우, 「북한과 중국의 영화 교류 연구(1956~1966)」, 『비교문화연구』 제59집, 2020. - 김수환, 「혁명과 소리」, 『다시 돌아보는 러시아 혁명 100년 2』, 박종소 엮음, 문학과 지성사, 2017. - 지그프리트 크라카우어, 『역사: 끝에서 두번째 세계』, 김정아 옮김, 문학동네, 2012. - 유우, 「한국전쟁 이후 북한영화의 제작 및 중국에서의 상영(1955∼1960)」, 『영화연구』 82호, 2019. - 김태윤, 「전후복구시기 ‘수도’ 평양의 탄생과 상징공간의 조성(1953~1956)」, 『도시연구: 역사·사회·문화』 29호, 2022. - 이정하, 『몽타주』, 문학과지성사, 2022. - 유리 로트만, 『문화와 폭발』, 김수환 옮김, 아카넷, 2014. - 손이레, 「도래(해야)하는 식민지 조선영화의 고유성: 임화의 조선영화론 재고」, 『동아시아 지식인의 대화-영화 이론/비평의 감정 어린 시간』, 김소영 엮음, 2018, 현실문화연구 * 가독성을 위해 본문에 필자 이름과 발행시기, 해당 쪽수만 괄호 안에 표기했던 문헌 서지정보를 인용한 순서대로 밝힙니다.
![[초이스]가족초상화 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/11/f1edcc5d-db1e-4445-b9e2-974d266f4770_M.webp)
[초이스]가족초상화
최근 몇 달간 나를 사로잡은 다큐멘터리는 김응수 감독의 < 아버지 없는 삶 >이었다. 그리고 이번 ‘다큐멘터리 초이스’를 위해 염두에 둔 작품 역시 <아버지 없는 삶>이다. 그러나 내가 소속된 전주국제영화제를 둘러싼 지난 한달여의 파문 속에서 지금 이 영화에 대해 뭔가 말한다는 사실이 또다른 추문이 될수도 있겠다는 우려가 들었다. 결국 <아버지 없는 삶>을 잠시 유보하고 아버지에 관한 또다른 영화인 < 가족초상화 -내 아버지와 나의 탈모 >에 대해 이야기하기로 한다. < 가족초상화 >는 2007년 마르세이유 국제다큐멘터리영화제 경쟁부문에 진출한 김영조 감독의 다큐멘터리 영화다. 국제적으로 인정받는 영화제의 경쟁부문에 진출할 만큼 영화는 극적인 재미와 완성도를 두루 갖추고 있지만 한국 관객들에게는 생소한 영화다. 그 이유는 “촬영을 마치고 한국을 떠나기 며칠 전 아버지는 이 영화가 국내에 상영되지 않기를 간곡히 부탁하셨다”는 엔딩 자막에 충분히 나타난다. 복잡하게 얽힌 가족사에 관한 영화인 만큼 이 영화가 공개되었을 때 불가피하게 관계에 얽혀있는 이들이 난처해질수 있다는 점에서 국내에서의 영화 배급, 상영을 자유롭게 추진하지 못했던 탓이다. 유학을 며칠 앞둔 어느날, 아버지에 대한 기억이 전혀 없는 감독에게 어머니는 아버지가 살아계시다는 폭탄선언을 한다. 자식에 대한 포기각서까지 쓰고 어머니를 떠나 다른 살림을 차렸다는 아버지. 어머니의 기억 속에서 아버지는 벌을 받아야할 인간이며 그가 남긴 아들 하나 잘키우는 것이 그에 대한 복수라고 생각하는 부정적인 기억의 대상이다. 자신의 인생에서 단 한번도 생각해보지 않았던 아버지라는 존재. 예기치않게 ‘아버지’라는 시험지를 받아든 감독은 고민 끝에 그를 만나러 간다. 그들은 어떻게 대면하는가? < 가족초상화 >는 감독이 아버지를 만나는 과정을 통해 기억 속에 부재하던 아버지가 서서히 의미있는 존재로 변화되어가는 과정을 흥미롭게 탐구하는 영화다. 무겁고 드라마틱한 소재. 혹은 TV 이산가족 상봉 프로그램들이 즐겨 묘사하듯 감정과잉의 신파극이 될수도 있는 소재였지만 김영조 감독은 그러한 위험을 용케 피해간다. -내 아버지와 나의 탈모-라는 부제에서 짐작할수 있듯이 감독은 오히려 탈모라는 유전적 연결고리를 통해 비극적인 소재에 희극성을 살짝 얹으면서 영화가 신파극으로 추락하는 위험을 피하고 관객을 관찰자의 자리로 초대해 담담히 응시하게 한다. 드라마를 엮어가는 감독의 솜씨는 경제적이고 안정적이다. 수십년을 등지고 살아온 어머니와 아버지, 아들이 처음으로 함께 식사하는 장면에서 감독은 가르마가 두 개인 사람은 결혼을 두 번 한다는 속담을 언급하며 자신의 이중 가리마가 아버지에게서 유전된 것인지 확인하고 싶은데 아버지가 이미 대머리가 되어서 확인할 수가 없다는 말을 툭 던진다. 부부의 정을 나눈 뒤에 수십년을 외면하고 살아온 남녀가 지난 세월에 대한 원망을 토로하는 이 긴장된 자리에서 천연덕스럽게 내던지는 아들의 말은 그 진지함으로 인해 오히려 관객을 ‘빵’터트리면서 영화에 마법같은 웃음가루를 흩뿌린다. 그러나 그렇게 무겁게 가라앉을 법한 순간에 한번씩 치고 들어오는 유머는 감독에 의해 치밀하게 계산된 서사전략의 일부이자 결과다. 돌이켜보면 관객의 눈물을 쥐어짤수도 있었을 순간에 감독은 냉정하리만큼 침착한 태도를 잃지 않는다. 그러한 침착함은 관객이 아버지라는 대상이 부재에서 존재로, 부정적 존재에서 긍정적 존재로 변화해가는 과정을 감정과잉의 부담을 벗고 관찰할수 있게 한다. 영화는 짜임새있게 구성되어 있다. 러닝타임 65분에 달하는 영화는 정확하게 반으로 접혀지며, 오프닝과 엔딩은 수미쌍관을 이룬다. 오프닝에서 카메라는 암실에서 사진을 인화하는 감독의 모습을 보여주는데 물에 잠긴 인화지에는 서서히 아버지의 형상이 나타난다. 아들 스스로 촬영한 것이 분명한 이 사진은 영화가 끝날 무렵에야 비로소 그 의미를 온전히 드러낸다. 다음 장면에서는 감독과 어머니가 집에서 사진을 찍는 모습이 나온다. 이 모자(母子) 사진에 부재하는 ‘대타자’로서의 아버지. 사진관에 가서 가족사진을 찍자는 어머니의 제안에 아들은 집에서 찍자고 하는데 그 이유는 비어있는 아버지의 자리가 어색했기 때문이다. 영화가 끝날 무렵 어머니와 아들은 다시 한번 가족사진을 찍는데 이번에는 사진관에서다. 물론 이 사진에도 역시 아버지는 등장하지 않는다. 그러니까 현상적으로 두 사진은 촬영공간만 바뀌었을 뿐 ‘아버지 없는’ 모자의 이미지라는 점에서 동일하다. 그러나 이러한 표면적 동일성 아래에는 양피지처럼 전혀 다른 이야기가 숨어 있다. 전자에는 두 사람에 의해 존재 자체를 부정당한 아버지라는 의미가, 후자에는 아내와 아들에게 존재를 인정받은 ‘부재자’ 로서의 아버지라는 의미가 붙어있는 것이다. 그러니까 아버지를 괄호친 이 두개의 사진은 현상적으로는 동일하지만 실은 상반된 의미를 지닌 전혀 다른 사진인 것이다. 이 두 장의 사진은 부재에서 존재로, 무에서 유로, 부정에서 긍정으로 변화해가는 영화의 서사 진행 및 테마를 압축해 보여준다. 이 영화는 아버지라는 유령과 싸우며 그 실체를 긍정할 것인지, 부정할것인지 고민하는 영화다. 물론 결말은 긍정을 향해 나아간다. 그러나 이러한 긍정은 쉽게 얻어진게 아니다. 그러한 긍정에 이르기까지 감독이 겪어야했을 내적 고민을 관객의 입장에서 상상하기는 쉽지 않다. 그 고민의 일단을 감독은 영화적 구성을 통해 보여주려 한다. 영화 전반부에서 아버지에 대한 어머니의 기억을 들으며 안정감을 취하던 카메라는, 감독이 청자의 자리에서 이탈해 이벤트 메이커이자 참여자로 자리를 바꾸는 순간 급격하게 흔들린다. 아버지의 도장 가게 앞에서 흔들리는 카메라는 아들의 심적 동요, 긴장감을 표현한다. 그러한 감정의 흔들림을 다스리면서 아버지의 가슴에 마이크를 꽂고 인터뷰를 진행하는 때가 러닝타임 33분 경과 후, 정확히 영화가 절반 정도 진행됐을 때다. 앞에서 어머니의 이야기를 듣던 아들은 이제 아버지의 이야기를 듣는다. 동일한 사건, 동일한 이야기에 대한 아버지의 버전이 시작된다. 영화의 표면은 조근조근하고 잔잔한지만 그안에서 발생하는 감정의 변화는 격렬하다. 세 사람이 저마다의 기억을 되새김질하고 발설하고 조정해 가는 과정. 그럼으로써 자신의 과거와 화해하고 존재를 긍정하고 관계를 복구하는 과정의 중심에는 ‘육체’가 있다. ‘탈모’라는 유전적 소인. 무언가를 기억한는 정신의 노동 과정을 관장하는 것은 결국 몸이다. 몸의 기억이고 감각이다. 몸의 카니발. 혹은 몸의 반란. 어쩌면 이 영화가 주는 즐거움의 하나는 거기에 있는지도 모르겠다.
![[영화인][구술로 만나는 영화인] 임원식 - 감독 - 분출하는 에너지, 반추의 여유 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/24/897bfb6d-2265-4857-ac32-62cae3353113_M.webp)
[영화인][구술로 만나는 영화인] 임원식 - 감독 - 분출하는 에너지, 반추의 여유
임원식 (林元植)은 1960년대 김기영 , 유현목 과 함께 한국영화 전성기를 주도한 트로이카 디렉터 가운데 가장 막강한 세력을 형성한 신상옥 사단이 배출한 감독이다. 신상옥은 일제시대에 등장하여 광복기까지 우리나라 영화계를 이끌다가 납북된 < 자유만세 >이 감독 최인규 (崔寅奎)의 조감독 출신으로 그 밑에서 연출 수업을 받고 데뷔한 인재만도 강대진 (1959년 데뷔), 이형표 (1961), 장일호 (1961), 최인현 (1962), 임원식(1965), 나봉한 (1965), 변장호 (1967), 이경래(1971), 이장호 (1974) 등 10여 명에 이른다. 이들 가운데는 강대진, 최인현의 경우처럼 고인이 된 사람도 있지만 오늘날 한국영화의 대들보로서 확고한 위상을 차지하고 있는 분들이 적지 않다. 임원식 감독은 그 중 한 사람이다, 한국영화감독협회 회장직을 맡고 있어서만이 아니다. 그는 단체장은 처음이지만 영화사의 임원과 사장으로서 현장을 지키며 역할을 수행해 왔다. 남들이 스스로 좌절하여 영화계를 떠나가너 세를 형성하여 조직에 뛰어들 때 그는 이에 관계없이 일을 도모하고자 했다. 해방 이후 어느 때보다 신구의 갈등이 심한 영화계의 현상을 감안할 때 그가 뒤늦게 60대 중반을 넘어선 나이로 영화감독협회 회장의 자리를 맡게 된 이유는 자명하다. 급격한 세대 교체의 격랑 속에서 몰락해 가는 원로층을 감싸고 젊은 감독을 포용하는 일은 작품 활동 못지 않게 중요하다고 생각했을 것이다. 230명의 회원을 이끄는 그의 헌신적인 노력과 의지는 일부의 우려를 씻고 안정적으로 협회를 운영해 나간 것으로 평가되고 있다. 임원식 은 1935년 1월 22일 황해도 평산에서 유고적 가풍이 강한 천도교 집안의 3남 2녀 중 3남으로 태어났다. 부친 임수동(林壽東)은 한말 의병에 참여했다가 부상을 입고 귀가한 후엔 집안을 일구는 일에만 몰두하였다. 그래서 소작농을 부릴 만큼 여유가 생겼다. 하지만 얼마못가 찾아온 조국의 해방은 그들에게 오히려 시련을 안겨 주었다. 북한 공산주의 정부는 부친을 지주로 몰아 더 이상 농토를 지킬 수 없게 만들었다. 그나마 고향에서 누천(漏川)초등학교를 졸업할 수 있었던 건 다행이었다. 해방이 되던 1945년 12월 성탄절에 월남하여 4년제 휘문중학을 나온지 몇달 만에 이번에는 예기치 못한 6.25전쟁이 일어났다. 정부가 대전으로 옮기면서 그는 학도병으로, 가족들은 대전에서 제주도로 피란했다. 얼마 후 그는 제주에서 부모들과 합류했다. 황해도 태생인 그가 졸지에 제주도에까지 내려오게 된 것은 운명적인 일이었다. 여기에서 일생의 반려가 된 고경희 여사를 만나 뒷날 영화감독이 된 종호 (우뢰매), 종재 ( 우리들만의 세상 ) 두 아들을 얻게 되었을 뿐 아니라 부친의 죽음도 맞이해야 했기 때문이다. 그는 제주에서 오현고등학교를 다녔다. 동기생 가운데는 뒤에 국회의원과 농림부장관을 지낸 강보성과 서강대 명예교수인 문학평론가 박철희가 있었고 2년 후배로 시인이며 영화평론가인 김종원 이 있었다. 그때 임감독은 이 학교의 총학생회 회장이었다. 후배들이 떨만큼 확실하게 ''군기''를 잡아 나갔다. 도내의 어떤 ''어깨''도 그에게는 시비를 걸지 못했다. 그야말로 배포와 카리스마가 있는 학생회장이었다. 이 무렵 그는 제주여고 학생과 연애중이었다. 꽤 알려진 미인이었다. ' 임원식 이 삼성여관 딸과 연애한다'는 소문은 삽시간에 교정을 넘어 타교 학생들의 귀에까지 들어갈 정도였다. 학생의 연애가 금기시되던 당시의 사회 통념으로 더욱이 공공연한 소문이 나돌 만큼 둘의 관계가 발전한 것은 전례가 없는 일이었다. 그리고 고등학교를 마치고 서울로 올라가자 대학생인 신분으로 결혼식을 올렸다. 종로의 중앙예식장(지금의 종로예식장)에서였다. 가마타고 올리는 색다른 것이었다. 그다운 결행이었다. 대학은 용산구 후암동에 있던 서라벌예술학교였다. 이에 앞서 동국대학 국문과에 들어갔으나 연극의 꿈을 실현하기 위해선 보다 전문적인 교육이 필요하다고 믿어 선택한 결과였다. 서라벌예술학교 연극영화과로 옮기면서 그는 1년을 월반했다. 동기생 가운데는 졸업 후 영화계로 진출한 전조명 (田朝明), 장석준 (張錫俊)이 있었다. 유명 촬영감독이 된 실력파들이었다. 그리고 연기 쪽에는 성우로 이름을 떨친 남성우 등이 있었고, 1년 후배로 강대진 (姜大振), 김기덕 (金基悳) 등이 있었다. 1960년대 한국영화 전성기를 장식한 연출 인재들이었다. 스승으로는 극작가 이광래 (李光來), 연출가 김규대(金圭大) 선생을 모셨는데 예술정신을 형성하는 과정에서 지대한 영향을 준 사람들이었다. 이때 서라벌예술학교에는 초대 학장으로 윤백남 (尹白南)이 있었다. 초창기 한국영화를 개척한 최초의 영화감독으로서 그는 이따금 학생들에게 특강을 하였다. 한복을 단정하게 차려 입고 특유의 억양으로 들려주는 영화, 연극의 역사는 재미가 있었다. 임 감독은 이무렵 학교 연극공연에 적극적으로 참여했다. 이를테면 <나상(裸像)>(이광래 작), <꿈>(유치진 작), <유령>(헨릭입센 작), <순동>(유치진 작)과 같은 연출상을 받아 객관적으로 인정받을 만큼 잊을 수 없는 작품이 되었다. 신협에 맞선다는 의욕과 패기로 창립하여 명동 시공관 무대에 올린 청협(靑協)의 <통곡>(1954. 김규대 연출)의 공연 때는 주연을 맡기도 했다. 1954년부터 55년 사이의 일이다. 임원식 은 학업을 마치자 기독교 방송의 공개 모집을 통해 입사하였다. 연출 겸 성우 일이 맡겨진 임무였다. 그때 성우로는 정상급인 정은숙, 천선녀, 남성우, 주상현 등이 있었다. 1957년께였다. 그가 영화계에 발을 들여놓게 된 것은 선민(宣珉)영화사의 사원 모집이 계기가 되었다. 재일교포 영화감독 유진식 (劉振植)의 < 불멸의 성좌 >(1959. 최현 , 이빈화 주연) 촬영 때 제3 조감독으로 채용된 것이다. 어안렌즈까지 갖추고 촬영한 시네마스코프 규격이었다. 잇달아 그의 감독 작품 < 대원군과 민비 >(1959. 김승호 , 김지미 주연) 제작 때는 제1 조감독을 맡게 되었다. 김수용 감독과 인연이 닿게 된 것은 그의 여섯번째 작품 < 연애전선 >(1960. 김진규 , 김아미 주연)의 제1 조감독으로 기용되면서부터였다. 김 감독 밑에서 또 한편의 영화 < 돌아온 사나이 >(1960. 김진규, 최은희 주연)의 제작을 돕고 자연스럽게 신필름에 자리를 잡았다. 이 영화가 신필름 제작이었기 때문이다. 임원식은 이곳 연출부에 소속되면서 제작 시스템이 변화를 건의했다. 일본의 경우처럼 감독의 권한을 위임받아 조감독이 역할을 수행하는 이른바 파견 감독제 안을 내놓은 것이다. 이 의견이 받아들여져 기구 개편이 이루어지게 된다. 그는 신상옥 사단에 합류하면서 < 사랑방 손님과 어머니 >(1961)를 비롯한 < 열녀문 >(1962), < 강화도령 >(1963) 등 제작에 참여, 제1 조감독으로서 현장의 일을 완전히 익혔다. 철저한 연출 수업이 이루어진 셈이었다. 이제 남은 것은 자신의 책임 아래 메가폰을 잡는 일이었다. 그러나 쉽게 오는 듯 싶던 연출의 기회는 몇차례의 실기끝에 어렵게 찾아왔다. 신필름의 조감독 생활 4년만에 이루어진 ''입봉''이었다. 사극 < 대원군과 민비 >(1965. 김승호 , 최은 희 주연)는 그가 오랫동안 기다리던 데뷔작으로서 화려한 만큼 곡절도 있었다. 당초 이 영화의 개봉은 1년 전 구정 대목 프로로 예고돼 있었다. 극장 간판까지 올라가 있었으나 상영 당일 개봉이 무산되었다. 박정희 정권 아래서 진행되던 한일회담에 자극을 주어 영향을 미친다는 게 그 이유였다. 이해 3월 대다수 국민과 야당은 물론 서울 시내 대학생 5천 여 명이 매일 굴욕 반대 데모에 참여하여 정국은 폭발 직전이었다. 이 일은 결국 서울 일원에 걸쳐 계엄령이 선포되는 6.3 사태로까지 이어지게 된다. 이처럼 임원식 의 영화 인생은 출발부터 순탄치 못했다. 그후의 < 저 높은 곳을 향하여 >(1977. 신영균 , 고은아 주연)나 심혈을 기울여 제작한 < 도시로 간 처녀 >(1981. 유지인 . 금보라 주연) 등에 이르기까지 그가 걸어온 20여년의 영화의 길은 수난의 역정이었다. 이런 일들은 외부에 알려진 경우도 있지만 설령 알려졌다해도 ''임원식의 수난''으로 인식되지는 않았다. 그가 애써 고난으로 포장하려들지 않았기 때문이다. 겉으로 나타나는 활달한 인상과는 달리 그는 스스로를 부풀리는 데에 서툰 내성적인 일면이 있었다. 그 자신이 가장 아끼는 < 저 높은 곳을 향하여 >(합동영화사 제작) 역시 개봉 첫날부터 상영이 중단되는 돌발적인 사고에 직면했다. 일제 지배 아래서 신사참배를 거부한 주기철 목사가 겪는 수난을 그린 이 영화가 박정희 정권의 눈총을 받게 된 데에는 까닭이 있었다. 강행되는 유신헌법 철폐운동을 벌이다가 투옥된 문익환, 박형규 목사의 일을 상기시켜 일반인들에게 종교 탄압의 인상을 심어줄까 우려해서였다. 기대에 부풀어 극장 앞에 왔다가 휴관 안내문을 보고 분노한 임 감독은 거의 이성을 잃은 채 서울극장 옆 조흥은행 지점 빌딩에 있던 중앙정보부 선무공작과를 찾아가 이유를 묻고 항의 했다. 그러나 대답 대신 돌아온 것은 욕설과 폭력이었다. 그뿐이 아니었다. 남산의 감찬관실로 끌려가 4일 동안 곤욕을 치루지 않으면 안되었다. 임 감독은 이 영화에 앞서 16밀리로 < 순교보(殉敎譜) >(1974)라는 작품을 만든 적이 있었다. 이기풍 목사의 항일 의지를 소재로 한 것이었다. 그러나 시나리오 검열 단계에서 반려되었다. 앞과 비슷한 이유였다. 결국 공산치하에서 싸우다가 자유를 찾아 떠나는 것으로 플릇을 바꿔 반공적 요소를 가미한 뒤에야 통과되었다. < 저 높은 곳을 향하여 >를 만들게 된 것은 <순교보> 때 겪은 좌절을 만회하려는 일종의 보상 심리였다. 하지만 그에게 더욱 심각한 좌절감을 안겨 준 것은 전례없는 애착을 갖고 김수용 감독에게 연출을 의뢰하여 직접 제작한 < 도시로 간 처녀 >(태창흥업 제작)가 상영된 지 9일 만에 각서를 쓰고 도중하차하지 않으면 안되었다는 사실이다. 이른바 ''삥땅''협의를 받은 버스 안내양이 알몸 수색을 당한데 분노하여 회사 측에 항의하다가 옥상에서 투신한다는 내용으로 현실고발적인 색채가 강한 작품이었다. 버스 노조가 ''삥땅''과 ''알몸수색''의 묘사를 들어 전체 버스 노동자이 명예를 훼손했다고 문제를 제기하고 나선 것이다. 이 영화의 주제로 보아 정작 불만을 표시해야 할 쪽은 노조가 아니라 버스회사 측이어야 했다. 문제의 확산이 당국이 방관한 데 있었다. 민간조직이 내용에 불만을 갖고 압력을 가한 이 사태는 영화 표현의 자유에 심각한 타격을 주었다. <도시로 간 처녀>는 상영 중단이라는 영업상의 손실뿐 아니라 대종상에 출품하는 기회조차 원천 봉쇄 당하였다. 주무당국이 접수를 미루다가 마감이 지났다고 기피함으로써 작품을 통해 평가받을 자리마저 얻지 못하였다. 영화평론가협회는 <도시로 간 처녀>의 상영 중단 사태에 대해 성명서를 내 ''창작표현의 자유를 침해하는 유감스런 행위''라고 항의하였다. 이 영화는 평론가들로부터 호평을 받았다. 그러나 제작자인 임원식 감독에게서는 집 한 채를 뺏어갔다. 임 감독은 대종상 여우주연상( 최은희 )과 아시아영화제 남우주연상( 박노식 )을 안겨준 데뷔작 < 청일전쟁과 여걸 민비 >이후 촬영에서 현상까지 10일 만에 완성한 통속시대극 < 숙부인 >(1966. 최은희 주연)을 비롯하여 홍콩과의 합작영화 < 대폭군 >(1966. 최은희 주연), 방랑검객의 신명난 복수극 < 석양에 떠나가다 >(1969. 오지명 주연), 원수인 양부의 명예를 지키기 위해 묵비권을 행사하는 청년의 이야기 < 벌거벗은 태양 >(1970. 윤양하 주연), 나운규 의 원작을 뼈대로 한 < 아리랑 >(1974. 신성일 주연), 전처 소생의 오남매까지 도맡아 헌신과 사랑으로 가정을 일으키는 장한 모상을 부각시킨 대종상 작품상 수상작 < 어머니 >(1976. 윤연경 주연) 등 모두 36편을 내놓았다. 그의 작품은 현대물보다 사극, 통속 시대극이 많은 편이다. 정적인 작품보다는 < 영( 影)>(1968)이나 < 항구 8번가 >(1969)의 경우처럼 액션이 강한 역동적인 화면을 선호한다. < 벌거벗은 태양 > 등을 제외하고는 멜로드라마를 거의 찾아볼 수 없는 것이 또 하나의 특징이기도 하다. 이는 번거로운 것보다는 명쾌한 것을 좋아하는 그의 기질이나 성격과도 무관하지는 않다. 임원식 의 영화미학은 < 청일전쟁과 여걸 민비 >, < 대폭군 >, < 저 높은 곳을 향하여 > 등ㅇ 나타나고 있듯이, 활력을 추구하면서도 모두 분출시켜 소진하는 것이 아니라 내면으로 끌어들여 반추하는 여력을 갖고 있다. 하지만 그가 일찍이 겪었던 시련의 자취로 볼때 마음속에서 익혀 왔으나 이루지 못한 어떤 한(恨) 같은 구상이 남아 의식 주변을 맴도는 것 같은 느낌을 떨쳐버릴 수가 없다. 사색적이기보다 행동적인 그의 작품세계에 저항적인 일면이 있었다는 것은 당연한 것 같으면서도 주목해야 할 대목이라고 하지 않을 수 없다. 프로필 1935. 1. 22 서울 출생 1956 서라벌예술대학 연극영화과 졸업 1962 < 청일전쟁과 여걸 민비 > 데뷔 1976 합동영화(주) 전무이사겸 기획실장 역임 1980 태창영화(주) 대표이사 사장 역임 1990 (주)한국기독교영화제작소 대표이사 역임 1995 (주)기독교TV방송 전무이사겸 방송본부장 역임 1999 한국영화감독협회 제20대 회장 역임 2002년 월드컵기독시민운동 협의회 부회장 취임(현) 2000- (사)한국영화감독협회 초대 원장 피선, 춘사 나운규 영화예술제 집행위원장 대종상 집행위원, 부천국제판타스틱영화제 조직위원 2001- 춘사 나운규 기념사업회 회장 작품명 1962 청일전쟁과 여걸 민비 1963 대폭군 , 숙부인 1968 영 / 풍랑객 1969 석양에 떠나가다 / 의적 홍길동 1970 민비와 마검 / 벌거벗은 태양 1971 대감신랑 1974 박수무당 / 아리랑 1976 어머니 / 내마음 나도 몰라 1977 저 높은 곳을 향하여 1980 통천노호 1982 소림사 물장수 1992 불행한 아이의 행복 등 40여 편 감독 및 제작 수상 경력 1926 대학 연극 경연대회 연출상 수상 1962 < 청일전쟁과 여걸 민비 > 대통령 최우수 작품상 수상 1976 < 어머니 >로 대종상 최우수 작품상 수상 2001 문화관광부 보관훈장 서훈