소녀괴담 : 17살 여고생의 악몽
- 감독
- 미키 리드델
- 제작년도
- 2008
- 출연
- 헤일리 베넷, 체이스 크로포드, 제이크 웨버
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로버트 패틴슨
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- 미키 17 (2025), 더 배트맨 (2022), 테넷 (2020), 바바리안 (2019), 라이트하우스 (2019), 더 킹: 헨리 5세 (2019), 하이 라이프 (2018), 굿타임 (2017), 잃어버린 도시 Z (2016), 라이프 (2015), 더 차일드후드 오브 어 리더 (2015), 퀸 오브 데저트 (2015), 더 로버 (2014), 맵 투 더 스타 (2014), 벨 아미 (2012), 브레이킹 던 part2 (2012), 코스모폴리스 (2012), 브레이킹 던 part1 (2011), 워터 포 엘리펀트 (2011), 이클립스 (2010), 리멤버 미 (2010), 뉴 문 (2009), 트와일라잇 (2008), 하우 투 비 (2008), 리틀 애쉬: 달리가 사랑한 그림 (2008)
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소녀괴담 : 17살 여고생의 악몽
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[김혁의 애니메이션 오디세이] (17)한국 애니메이션 미래
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한·미 합작영화 '메이크 유어 무브' 주연 한류스타 보아 "첫 연기, 춤추는 장면 많아 부담 덜었죠"
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한국영화 NOW : 영화 공간 아카이빙 프로젝트
‘K-사운드’의 레퍼런스를 만드는 곳, 라이브톤
라이브톤 필름 믹싱 스튜디오 경기천년바탕체 R(저작권자: 경기도, 출처: 한국저작권위원회 ) (위 이미지 클릭 시 유튜브 영상으로 이동) 영화 음향 스튜디오 ‘ 라이브톤 ’의 탄생과 성장은 1990년대 이후 한국영화의 궤적과 함께해 왔다. 1997년 창립 이후 영화 < 비트 >를 시작으로 30여 년 동안 350편이 넘는 작품의 사운드를 맡아 왔으며, 이 가운데 천만 관객 영화만 14편에 이른다. (< 괴물 >, < 변호인 >, < 명량 >, < 부산행 >, < 택시운전사 >, < 신과함께-죄와 벌 >, < 신과함께-인과 연 >, < 기생충 >, < 서울의 봄 >, < 파묘 > 등) 라이브톤 창립 멤버이자 현재 대표인 최태영 음향 감독의 필모그래피를 따라가는 것만으로도 한국영화 사운드 시스템의 변화를 읽을 수 있다. 그는 라이브톤 창립자인 오원철 전 대표가 영입한 국내 사운드 엔지니어 1세대이자, 지금도 한국에서 가장 활발히 작업하는 음향 감독 중 한 사람이다. 한국영화는 2000년대 초반부터 디지털 전환과 산업화의 흐름을 거치며 큰 변화를 맞았다. 필름 영화 시절 ‘음향 기사’로 불리던 영역은 디지털 시대의 ‘음향 엔지니어’로 확장되었고, 오늘날 영화 산업은 믹싱 스튜디오와 음향 감독에게 단순한 기술을 넘어 ‘사운드 크리에이터’의 역할을 기대하고 있다. 음향 실험과 하나의 파이프라인 구축 라이브톤은 서울 잠실에서 대치동, 경기도 일산을 거쳐 현재 상암에 이르기까지 네 차례 이전을 거치는 동안 장비 확장과 다양한 기술 실험을 이어왔다. 특히 한국 영화음향사에서 ‘최초’라는 수식어가 붙는 시도들을 여럿 만들어냈다. 5.1채널 돌비 디지털 사운드, 7.1채널 돌비 서라운드 EX, 14.2채널 D-Cinema 3D 사운드(< 황해 >), 돌비 애트모스까지 모두 국내 최초로 도입한 시스템이다. K-사운드 크리에이터 스튜디오의 시작 라이브톤이 위치한 상암동 SPLEX 센터 창립 멤버들의 기억 속에서 당시 라이브톤은 업계의 후발주자였다. 한국영화 후반 작업 현장에는 이미 영화진흥위원회를 비롯해 리드 사운드, A&D, 블루캡 같은 업체들이 자리 잡고 있었고, 영화 역시 아날로그에서 디지털로 넘어가는 과도기에 있었다. 후반 작업 전반에 혼란이 적지 않았지만, 라이브톤은 오히려 그 틈을 파고들어 영화 음향을 집중적으로 연구했고, 국내 최초의 돌비 사운드 도입으로 이어졌다. 1997년 창립 직후에는 국내 최초로 돌비 5.1채널 서라운드 음향을 곽지균 감독의 < 깊은 슬픔 >에 적용해 영화계와 방송계의 주목을 받았다. 이어 2001년 < 화산고 >에 돌비 6.1채널을 도입했고, 2007년에는 TV 드라마 < 태왕사신기 >에 국내 최초로 방송 HD 5.1 음향 설계를 적용했다. 2013년 영화 < 미스터 고 >에는 세계 최고 수준의 사운드 시스템 가운데 하나인 돌비 애트모스를 도입했다. <미스터 고>는 라이브톤과 덱스터 스튜디오 의 인연이 시작된 작품이기도 하다. 이 작품을 제작하며 덱스터 스튜디오를 창립한 김용화 감독은 이후 <신과 함께>를 준비하면서, 편집·DI·색보정·VFX까지 갖춘 하나의 파이프라인 안에 사운드 팀까지 함께하고 싶다고 제안했다. 최태영 대표는 여기에서 시너지를 기대했고, 라이브톤은 2017년 덱스터 스튜디오 산하 자회사로 편입되었다. 후반 작업이 하나의 회사 안에서 하나의 파이프라인으로 묶이면서 소통과 효율은 높아졌다. 동시에 각 파트의 기술이 축적되어 체계적인 슈퍼바이징이 가능해졌고, 창작적인 부분에 더 집중할 수 있는 환경이 마련되었다. 공간과 워크플로우, 파이널 믹싱의 언어 라이브톤 상암 스튜디오는 2017년 덱스터 스튜디오 자회사 편입과 함께 새롭게 조성되었다. 이후 한동안 일산 스튜디오와 병행 운영되었으나, 코로나19 이후 일감이 줄면서 2025년 초 일산 스튜디오를 정리하고 현재는 상암만 운영하고 있다. 스튜디오 출입문을 열면 가장 먼저 돌비 애트모스를 지원하는 극장과 동일한 설비의 필름 믹싱 스튜디오가 보인다. 이곳에서는 극장용 5.1채널과 돌비 애트모스 믹싱이 가능하며, < 미키 17 >, < 기생충 > 등의 대표작 믹싱이 진행되었다. 이 밖에도 OTT용 돌비 홈 엔터테인먼트 믹싱이 가능한 세 개의 중·대형 스튜디오, ADR 전용 녹음실, 기초 에디팅과 사운드 디자인 작업실이 갖춰져 있다. 특히 ADR실은 국제 원격 시스템을 갖추고 있어 해외 스튜디오와 실시간으로 연결해 후시녹음을 진행할 수 있다. 필름 믹싱 스튜디오 라이브톤의 워크플로우는 ‘오디오 포스트 프로덕션의 A부터 Z까지’를 총괄하는 방식이다. 작품 하나마다 최소 10명에서 12명의 스태프가 참여한다. 동시녹음 데이터와 편집본 영상이 들어오면 먼저 대사 사운드 팀이 프로덕션 사운드를 정리한다. 어떤 마이크 소스를 사용할지 결정하고 인물별 노이즈를 제거하며, 믹싱하기 좋도록 트랙을 정리한다. 동시에 음질이 좋지 않은 컷을 체크해 감독과 공유한다. 이렇게 라이브톤이 체크한 사운드 리스트와 감독이 수정이 필요하다고 판단한 연기 톤 리스트를 합쳐 ADR이 진행된다. 사운드 이펙트 팀에는 사운드 디자이너와 이펙트 에디터, BG 앰비언스 에디터가 있다. 효과음과 배경음을 다듬고 보완하며, 필요한 경우 폴리 아티스트가 직접 새로운 소리를 만든다. 이 소스 작업이 끝나면 믹싱 팀이 콘솔 위에서 모든 소리를 하나의 타임라인에 올려 기술적으로 정리한다. 이 단계가 ‘프리믹싱(Pre-mixing)’이다. 정서적인 스토리텔링과 음악의 흐름까지 고려해 다이얼로그와 효과음의 볼륨을 조정하지만, 여전히 기술적인 요소가 중심이 된다. 이후 프리믹싱 버전을 음향 감독이 프리뷰하며 영화의 이미지와 이야기 흐름에 맞춰 수정하고, 감독과 함께 릴별로 파이널 믹싱을 진행한다. 이 단계에서는 이미 개별 소스가 충분히 다듬어진 상태이기 때문에, 사운드가 불러오는 감정과 스토리의 연결, 그리고 연출적 표현이 핵심이 된다. 최태영 대표는 이를 두고 “파이널 믹싱은 감독의 주관적인 언어와 작품의 의도를 관객에게 기술적으로 정확하게 전달하는 과정”이라고 설명한다. ADR 스튜디오 컨트롤룸 <기생충>과 K-사운드 라이브톤이 ‘감독의 주관적 생각을 관객에게 객관적으로 전달한다’는 의미를 다시 생각하게 된 정점에는 봉준호 감독의 <기생충>이 있다. 최태영 대표에 따르면 처음 의뢰를 받았을 때만 해도 드라마 중심의 작품이어서 돌비 애트모스로 확장할 여지가 많지 않아 보였다. 그러나 봉준호 감독은 “이 영화의 사운드는 수직적인 계열로 갔으면 좋겠다. 카메라 프레임의 영역을 넘어 청각적 이미지를 통해 관객이 공간을 더 확장해 이해할 수 있게 해달라”라고 요청했다. 그 결과 <기생충>은 SF나 블록버스터보다 오히려 더 긴 시간 동안 사운드 작업이 진행되었다. 그리고 이후 라이브톤의 작업은 K-사운드의 하나의 레퍼런스로 자리 잡았다. 한국영화의 대표적인 감독들의 작품이 K-무비의 레퍼런스가 된다면, 라이브톤은 그 안에 담긴 한국적 정서의 소리를 전 세계 관객에게 전달하는 번역자이자 창작자로서 자신들의 역할을 새롭게 인식하게 되었다. 최태영 대표는 지금 라이브톤의 새로운 과제가 바로 이러한 K-사운드의 레퍼런스를 계속 만들어가는 일이라고 말한다. 로비에 전시된 <기생충> 황금종려상 수상 기념 인증 패널 라이브톤이라는 이름과 영화 사운드의 미래 영화 사운드의 미래를 묻는 질문에 최태영 대표는 “기술이 미래가 되는 시대는 끝났다”라고 말한다. 사람의 귀가 받아들일 수 있는 가청 주파수 대역에는 한계가 있는 만큼, 이제는 하드웨어 경쟁보다 기술을 넘어서는 사운드 연출의 방법이 중요해졌다는 뜻이다. 지난 30여 년 동안 한국영화와 라이브톤은 서로를 통과하며 함께 성장해 왔다. 그 시간 속에서 라이브톤이 한국영화로부터 얻은 하나의 문장은 “디테일은 신념이고, 거기에 따르는 상상력은 본능으로 발전해 왔다”라는 것이었다. 라이브톤이라는 이름에도 그런 방향성이 담겨 있다. ‘톤라이브’가 아니라 ‘라이브톤’인 이유는, 살아 있는 현장감과 기술적 완성도의 결합을 넘어 감독과 작가의 스토리텔링이 먼저이고 그 정서에 기술이 뒤따라야 한다는 생각 때문이다. 그렇게 라이브톤은 오늘도 하나의 살아 있는 영화적 사운드를 만들어가고 있다. 라이브톤 최태영 대표 공간 및 운영 개요 1) 위치 : 서울시 마포구 매봉산로 31 S-PLEX 10/11층 2) 설립일 : 1997년 설립, 2017년 덱스터 스튜디오의 자회사로 편입 3) 대표자 : 최태영 4) 공간 규모 : S-PLEX 2개층 사용 5) 공간 구성 - 10층: 필름 믹싱 스튜디오 (돌비 애트모스) / 사운드 에디팅 스위트 (6개의 에디팅룸) / ADR 스튜디오 (녹음실 및 조정실) / OTT 믹싱 스튜디오 2개실 (홈 돌비 애트모스) / 회의실 / 기계실 / 기타 휴게공간 - 11층: 대표실 / 회의실 / 녹음 스튜디오 (미사용) / 창고 6) 조직 구성 : 조직 구성은 워크플로우에 따라 나눠져 있음. 세부 인원수는 유동적. - 대표 / 음향감독 - 대사 사운드팀 - ADR팀 - 다이얼로그팀 - 사운드이펙트팀 (사운드 디자이너, 사운드 이펙트 에디터, BG앰비언스 에디터, 폴리 아티스트) - 사운드 믹서 취재 일자: 2025년 9월 12일 글/인터뷰 진행: 김문경 사진: 허 성
칼럼
2025년 영화 연말결산
<그래도, 사랑해.> 중 / 사진: 서울독립영화제 1년간 관객을 찾은 영화들을 필자의 시선으로 돌아보며, 올 한 해 영화가 불러온 고민들을 정리합니다. “흔히 문화의 역할이란 지하철역 구내에 보다 세련된 의미있는 장식물이나 걸도록 하는 것이라고 생각하기 쉽습니다. 물론 우리네 삶에서 문화란 그런 작은 디테일로 나타나기도 합니다만, 사실은 눈에 보이지 않는 보다 본질적인 것, 즉 사람과 사람 사이, 집단과 집단 사이의 소통의 형식으로 작용하는 것입니다. 소통을 가능하게 하는 것, 그것이 곧 문화의 역할입니다.” - 이창동 , “처음 드리는 인사말”, 문화체육관광부 열린장관실, 2003년 3월 14일 영진위의 발표에 따르면 올해는 1,000만 관객을 기록한 영화가 단 한 편도 없으며, 2004년 이래 최초로 연간 관객 수 1억 명 시대가 붕괴한 해다. 그야말로 한국영화의 종말 ...... 물론 이건 시장 얘기다. 업계에 발을 담그지 않은 나로서는, 그저 인상적으로 보았던 작품들을 주루룩 고른 다음, 개별 작품들로부터 몇몇 자질을 선별해 자율적으로 테마화한 뒤, 안온하게 정리해도 그만일 것이다. 그렇지만 비행기 타본 기억이 까마득한 토종 한국인이자, 비평가 이전에 관객일 수밖에 없는 나는 OTT가 새롭지 않은 이 시기에도 어두운 극장에서 한국을 배경으로 한국인들이 한국어로 말하고 움직이며 살아가는 모양새를 자막 없이 보고 듣는 일상의 즐거움을 놓치고 싶지 않다(애국자 아닙니다). 통계를 근거로 한 종합적인 분석과 전망이라면 이미 숱한 기사와 글이 많으니, 엄격한 틀은 내려놓되 몇몇 영화 안팎으로 사적인 근심과 관심을 조금 얹고 싶다. 올해의 한국영화들을 보며 헛웃음이 나거나 화가 나는 경우는 있었지만, 아니 많았지만, 흐뭇한 미소를 지으면서 보았던 영화는 김준석 의 < 그래도, 사랑해. > 뿐이다. 이 영화는 키아로스타미의 향기를 풍기며 사랑스럽고 여유롭게 걷는다. 올해 한국영화들이 내게 신통치 않았던 것은, 대개 상업영화라면 지독할 정도의 장르적 콘셉트가 부여되어 빠져나갈 수 없을 정도로 부담스러웠기 때문이고, 한편으로 독립영화판에서는 형식적 장치에 과도하게 의존하거나 반대로 소재에 기대어 특정 환경에 놓인 인물의 처지를 강조하며 관객과 스크린 사이에 두툼한 방벽을 세웠기 때문이다. 최소한 내가 아는 선에서 <그래도, 사랑해.>는 2025년의 한국영화들 중 현실과 영화가 자연스레 길항할 수 있으며, 그 사진적 이미지에 기반한 20세기적 시청각 경험의 아름다움이 여전히 유효하다는 것을 증명한 거의 독보적인 사례다. 게다가 이 영화의 세계는 내가 쓰는 언어와 내가 갈 수 있는 장소와 내가 어쩌면 만날 수 있을 법한 사람들에 의해 전달되기에 친밀함마저 느끼게 된다. 지금 한국영화에 필요한 것은 난장과 자극이 아니라 이런 기복 없는 흐뭇함과 상쾌함이 아닐까? 물론 <이혼숙려캠프>(JTBC)가 인기 좋은 것은 잘 알고 있지만, 마찬가지로 부부가 주인공인 이 영화가 보여주는 것은 욕지거리와 패악질의 향연이 아니라 우리네 삶 여기저기에 놓인 일상적 규모의 상황과 마음들이다. 관객은 우리를 닮은 영화 속 인물들의 말과 행동을 보며 미소 지을 권리가 있다. <그래도, 사랑해.> 중 (사진: 전주국제영화제 ) ...... 돌아보면 올해 세상은 그리 돌아가지 않았던 것 같다. 연초 우리네 봄날의 콘텐츠였던 ChatGPT 지브리풍 이미지 생성에서부터 10월 말 젠슨 황의 깐부치킨 회동에 이르기까지, 2025년을 지배한 키워드가 있다면 어딜 가도 들려오는 AI일 것이다. 영화계에도 사정은 다르지 않았던 것으로 보인다. 여러 영화제에서는 AI 관련 이벤트와 컨퍼런스가 열렸고, 극장가에도 적극적으로 AI를 활용한 시험작 < 중간계 >가 개봉하기도 했다. 하지만 창작 과정에서의 실제 사용 여부와 관계없이, 올해의 한국영화들을 통과하며 AI 프롬프트의 예제본처럼 뻣뻣한 인간형이 여기저기서 출몰했다고 느낀다. 그 대표 주자라고 한다면, 초기에는 대안적 움직임으로 출발했으나 오늘날 상업영화와 함께 또 다른 제도로 딱딱하게 굳어진 독립영화라는 포지션을 기회주의적으로 활용한 연상호의 < 얼굴 >이다(이 영화는 KOBIS 상에서 ‘일반영화’로 분류된다). 2억의 제작비로 만들어졌다는 이 가성비 좋은 저예산 영화 속 유명 배우들의 몸짓과 얼굴에서 유연함과 여유라고는 전혀 찾아볼 수 없는데, 기실 생성형 AI 이미지에 가까운 그 1차원적 자질은 시장주의에 입각하여 경제적 효율성의 늪에 빠진 동시대 이미지의 사멸적 풍경을 저절로 돌아보게 만든다. < 좀비딸 >, < 야당 >, < 히트맨2 >, < 보스 >, < 승부 > ...... 성급히 땜질하듯 만들어진 올해의 몇몇 한국영화들은 창작자의 존재 유무 자체가 의심스러울 정도다. 이야기의 유기적인 흐름은 수시로 중단되고, 유튜브 숏츠 시대에 걸맞은 단발적 자극만이 연쇄적으로 나열되는 작중 내 세계에서 인물은 극단적으로 캐리커처화된다. 그들의 말과 행동은 예능 프로그램의 출연자가 야단스럽게 선보이는 개인기 섹션의 한 토막처럼 위축되며 실재감을 완전히 상실한다. 이쯤 되면 실사는 그저 명목적 알리바이이며, 우리는 우연과 돌발의 가능성을 품은 사진적 이미지가 전면적으로 폐지된 AI 영화라는 미래를 이미 살고 있다고 해도 과장이 아닐 것이다. 올해의 수많은 애니메이션 작품들의 흥행권 진입은 그 무의식에 대한 반영일까? <중간계>, <얼굴>, <좀비딸>, <야당> 중 / 사진: 네이버 영화( 1 , 2 , 3 , 4 ) 그런가 하면 이제는 한국영화의 기성세대권으로 진입한 두 아버지, 봉준호 와 박찬욱 의 인물들은 중심을 잃고 허둥댄다는 느낌이다. < 미키 17 > 속 인물들에게는 슬랩스틱과 삑사리의 미학으로 불리던 봉준호의 미시적이고도 생활밀착적인 신체의 율동과 액션이 온데간데없으며, 메인 빌런은 느긋함을 갖추지 못한 채 무대에 오른 초보 스탠드업 코미디언처럼 독재자의 전형적 모델을 대문자적으로 모방하며 허우적거릴 뿐이다. 인물의 결심과 행동 전개로 극이 진행되는 < 어쩔수가없다 >는 서로 간섭을 일으키는 메인 플롯과 서브 플롯이 긴장의 끈을 풀어버리기 일쑤이며, 인물의 내면적 특질은 구체적으로 조성되기보다 외삽적으로 제시된다. 적어도 외연적으로는 리얼리즘을 표방했음에도 인물들의 욕망과 주관은 앙금처럼 애매하게 남겨지고, 다소 과장스럽게 발생하는 코미디와 요란한 촬영과 편집 너머로 연출자의 불안만이 느껴질 뿐이다. 두 편 모두 블랙코미디라는 장르를 내세우고 있지만, 웃지 못한 내가 감지한 것은 화면 너머에 있는 조급함이었다. 게다가 이례적이다 싶을 정도로 이들은 개봉 전후로 방송인에 가까운 일정을 소화하며, 온갖 유튜브 채널과 TV 프로그램에서 프로모션을 진행하지 않았던가. 개봉 이후 좋지 않은 평가로 인해 박찬욱 본인이 직접 자신의 영화를 해설하는 <알려줄 결심>이 제작된 것은 갈 데까지 가 버린 올해의 한국영화계를 요약하는 한 단면일 것이다. 어쩌면 우리 관객이 먼저 해야 할 일은 다른 무엇보다 이들을 ‘거장’으로 호명하는 일 아닐까? 왠지 무한히 재생되어 죽지 않는 복제 인간과 AI에게 대체될 위기에 놓인 인물이 이들 영화의 중심으로 설정된 것은 OTT가 스크린을 대체해가는, AI가 실사를 대체해가는 이 시기에 그저 우연으로만 보이지 않는다. 올해의 한국영화들 중 시선, 거리, 말투 등 대화의 미시적인 결이 생생히 살아있는 이재원 의 < 두 시간 >, 서울의 달동네 풍경과 오래된 골목을 주름진 노인들의 육체와 함께 화면에 담은 < 사람과 고기 >가 사사롭게 다가온 것도 어쩌면 그 때문인지 모르겠다. <미키 17>, <어쩔수가없다>, <두 시간>, <사람과 고기> 중 사진: MUBI , 네이버 영화 , 전주국제영화제 , 네이버 영화 기술이 발전하고 정서가 침잠함에 따라 신체도 변화해간다. 두 편의 미국 블록버스터를 보면서도 그 무의식적 징후가 스크린에 투영된다고 느꼈다. 무엇보다 < 파이널 데스티네이션: 블러드라인 >. 서사적으로 두뇌의 작동을 철저히 둔화시킨 이 영화는 눈과 귀의 즐거움에 올인할 뿐, 가족영화라는 설정임에도 일말의 정서적 울림도 제공하지 않음으로써 숏츠 시대에 걸맞은 무지성 블록버스터가 되었다. 이 영화를 함께 본 친구는 촌철살인으로 비평했다. “이 영화 속 사람들한테는 뼈가 없는 것 같다.” 그의 말마따나 일종의 지점토처럼 인체를 연성화하는 작업을 거쳐 리얼리티를 제거한 화면을 보며 관객은 스크린 속 사태와 전혀 연루되지 않은 채, 시원하게 깔깔댈 수 있다. 영화 속 인체는 연양갱이나 하리보 젤리보다도 말랑한 지방이인데, 이들은 거의 AI ASMR에서 엿볼 수 있는 액체괴물이나 필라델피아 크림치즈 비슷한 것이 되어 신나게 터지고 짓뭉개진다. 이에 반격하듯 아날로그 신체에 불굴의 책임의식을 강박적으로 수혈한 블록버스터 < 미션 임파서블: 파이널 레코닝 >은 AI와 맞서는 에단 헌트, 아니 톰 크루즈의 눈물겨운 원 맨 쇼다. 여기서 그는 “세상을 구한다”라는 거창하지만 피상적 맥락 외의 사적인 욕망이나 목적이 제거되어 캐릭터로서의 지위를 상실하고 차력쇼의 단원이 된다. 이 영화의 명장면으로 꼽히는 잠수함 신은 숏츠 시대에 훈시하듯 대사마저 소거한 채 느린 호흡을 가져가는데, 여기에는 에단이 대적해야 할 상대도 없으며, 그에 따른 액션영화의 장르적 쾌감도 불투명하다. 영화는 잠수복을 벗고 알몸으로 헤엄치는 톰 크루즈의 몸짓을 고요한 바다 배경과 조명으로 아름답게 치장하고, 팔다리를 태아의 형상처럼 구부려 ‘에단 헌트-톰 크루즈’라는 ‘인물-배우’를 거룩하게 비추지만, 어느 누구와도 합이 맞지 않는 듯한 이 영화 속 톰 크루즈는 마치 모든 것을 짊어지고 인간계를 떠나는 유령처럼 보인다. 시리즈 내내 “리얼한” 액션을 제 몸으로 수행해 온 그의 강박이 올해는 더욱 인상 깊게 다가왔다. <파이널 데스티네이션: 블러드라인> / 사진: IMDb , © 2025 Warner Bros. Entertainment Inc. <미션 임파서블: 파이널 레코닝> 중 / 사진: IMDb AI가 도래한 마당에 내가 떠올리는 리얼리즘은 이런 것이다. 그곳은 사람과 사람 사이에서 얼마간의 심리적이고 물리적인 간격이 설정되는 세계이며, 실천적으로는 출퇴근길 과속과 욕설로 버스를 몰고 가는 어떤 중년 기사의 심통 맞은 얼굴을 떠올리며, 그의 깊게 팬 주름들 사이로 상상을 끼워보듯, 일상 속 적대와 부재, 거절을 맞대며 이해력과 상상력을 기르는 내면적 과정이 동반되는 장소다. 타자라는 낯섦과 불편함은 리얼리즘의 조건 중 하나였지만, 그것들이 편리함으로 제거되어가는 테크놀로지와 디스플레이의 시대에 리얼리즘은 이제 그 의미를 서서히 재정립해가고 있다. 그런 생각을 하면 올해의 영화들 중 마이크 리의 < 내 말 좀 들어줘(Hard Truths) >가 딸려온다. 이 영화는 소통 불가와 심리적 불안이 일상화된 우리 시대의 수축된 시공을 에두르거나 외면하지 않고 길바닥과 노동자의 리얼리즘으로 정면 대결한다는 점에서 포스트 코로나 영화의 빛나는 사례가 되었다. 정답 없이 문제의 구체적인 양상만을 현미경처럼 충실히 제공하며 보는 이들의 마음을 감정적으로 내려치는 탓에, 마땅히 극장에 몸이 묶여 봐야 할 영화라는 고리타분한 생각이 들 정도다. 결말부 사각 프레임을 가득 채운 두 얼굴, 그들을 잇는 숏-역숏이 좀처럼 잊히지 않는다. 마음이 그렇게 된다. ...... 어쩌면 이건 다 옛날 얘기인지도 모르겠다. 일상 속 원격 만남과 딥페이크 범죄가 여전하고 이미지의 사실성이 의심받기 일쑤인 작금에, 인간의 얼굴이 신비와 기적을 발생시키는 특권적인 장소라던 벨라 발라즈의 말을 과연 언제까지 믿을 수 있을까? 그렇다. 지나치게 발전한 미래에서 한때의 리얼리즘은 환상이다. <내 말 좀 들어줘> 중 / 사진: IMDb 이광호(영화평론가) l 1996년생, 다양한 방식으로 영화 주변을 오가고 싶다. 2018년 부산영화평론가협회 비평공모 당선. 반연간지 《크리틱b》, 월간 서비스 ‘ 비평의 편지 ’ 필진.