민족영화 통합검색 결과

익숙한 이야기, 새로운 기록

녹아버린 시대와 소진된 마음

한국 독립영화는 80년대 민주화운동 시기에 태동하였다. 서울영화집단과 서울영상집단, 민족영화연구소, 노동자뉴스제작단, 장산곶매와 같은 단체들은 소형영화, 작은영화, 민중영화와 같은 분류의 영화들을 내놓았다. ‘독립영화’라는 명칭이 PD(민중민주)와 NL(민족해방) 사이에서 나름대로 중립적인 용어였기 때문에 무난히 수용되었다는 견해 1) 가 있을 정도로, 초기 한국 독립영화는 반독재 투쟁 및 민주화운동과 결부되어 있었다. 87년 6월 민주 항쟁으로 대통령 직선제가 도입되었고, 93년 김영삼의 문민정부가 들어서며 민주화운동은 일단락되었다. 이후 김대중의 국민의 정부와 노무현의 참여정부가 연이어 들어서며 민주화운동은 완전한 결실을 맺은 것처럼 받아들여졌다. 하지만 이면의 그늘 또한 존재한다. 반독재투쟁이 한참이던 시기 촬영된 < 상계동 올림픽 >(1988)의 풍경은 < 그들만의 월드컵 >(2002)에서 다른 방식으로 반복되었다. 제도적 민주화는 이루어졌지만, 한국 사회는 경제, 노동, 인권, 소수자 등의 문제에서는 제자리걸음을 하고 있다. 노파심에서 말하자면, 아무런 진전이 없었다는 이야기가 아니다. 다만 IMF 외환위기 극복, 경제성장, 한류 등으로 되는, 소위 ‘국뽕 서사’의 이면에는 여전히 고통받는 이들이 놓여 있다. 외환위기 극복 이후의 일상적인 출근길, 희망과 낙관을 품는 사람들의 반대편에 여전히 산재하는 문제들을 주목한 이강현의 < 파산의 기술記述 >(2006)과 같은 작품은 그것을 선구적으로 포착해내고 있다.     사진작가 홍진훤의 첫 다큐멘터리 작업이라 할 수 있는 < 멜팅 아이스크림 >(2021)은 그러한 문제의식을 공유하는 최신의 작업 중 하나다. "민주화운동기념사업회의 창고에서 ‘수해필림’이라고 적힌 의문의 필름 뭉치가 발견된다. 당시 현장을 기록하던 사진 집단들을 찾아가 이 필름의 흔적을 따라가며 복원을 시도한다.” 홍진훤의 기존 작업을 잘 모르는 관객들에게, 이 영화의 시놉시스는 과거의 사진을 복원하고자 하는 열망에 관한, 작가보다는 아키비스트의 지위를 지닌 이의 작업처럼 느껴질지도 모른다. 영화는 수해를 입어 필름 위의 유광제가 녹아내릴 위기에 처한 사진들을 복원하는 한편, 사진을 찍었던 이들이 기억하는 당시에 관한 인터뷰를 담아낸다. 더 나아가, 홍진훤은 ‘미디어 참세상’ 아카이브에 있던 2000년대 김대중, 노무현 정부 시기의 비정규직 노동자 투쟁 및 이주 노동자 투쟁 현장이 담긴 이미지를 포개어 놓는다. 사진에 담긴 ‘민주화운동’, 2000년대의 투쟁현장, 그리고 인터뷰와 사진 복원이 벌어지는 현재, 이 영화에는 세 개의 시간축이 공존하고 있다. 세 개의 시간축을 몽타주하는 <멜팅 아이스크림>은 “수해필름의 복원”이라는 말이 풍기는 뉘앙스와는 달리 민주화운동의 시간을 기념비적인 것으로 추켜세우지 않는다. 민주화운동 당시 각각 민족사진연구회, 사진통신, 사회사진연구소에서 활동했던 박승화, 서영걸, 이정용의 인터뷰는 민주화운동 시기의 영웅담이 아니다. 오히려 그들의 이야기는 어느 순간 ‘A컷’을 얻는 것에 몰두하게 된 자신과 동료들에 대한 성찰과 비판이다. 그들의 말을 빌리자면, “반독재투쟁이라는 추상적인 말”에 매몰된 민주화운동 속에서 계급과 경제의 문제는 뒤편으로 사라졌고, “반독재는 알지라도 경제는 모르는” 이들에 의해 IMF 외환위기 이후 신자유주의는 가속화되었다. 민주화운동의 영웅들이 대통령을 지내던 시기의 투쟁들은 맹렬하게 짓밟혔다. <멜팅 아이스크림>이 인용하는 2000년대 초중반의 투쟁 현장 푸티지들은 폭력과 욕설과 절규와 눈물로 가득하다.   <멜팅 아이스크림>에서 복원되는 사진은 민주화운동 투사들의 영웅적인 모습이 담긴 A컷들이 아니다. 과거의 기록을 들춰보고 복원하려 할수록, 이미지는 필름에서 지워진다. 이미지가 지워진 필름은 그저 투명할 뿐이다. 영화의 인터뷰이들은 386세대의 민주화운동이 그러한 성질을 띠고 있음을 보여준다. 당시의 기록을 들춰볼수록 그것은 투명한 공백이 된다. 수해로 훼손된 필름은 녹아내린 물감이나 아이스크림처럼 이미지를 뭉개버린다. 비디오 캠코더와 저화질 디지털카메라로 촬영된 2000년대의 투쟁현장 또한 디지털 이미지의 픽셀이 그대로 노출되는 ‘깍두기 현상’으로 가득하다. 열화된 이미지들, 열화된 기록들은 필름에서 이미지가 지워지듯 공백으로 돌아간다. 홍진훤 감독은 촬영감독에게 김대중 대통령의 동상을 “최대한 이상하게”, “녹아내리듯 그리고 추락하듯” 찍어달라고 요청했다 말했다. 2)  과거의 영웅들이 담긴 이미지가 흘러내린 공백엔 신자유주의, 비정규직 차별, 우경화 등이 새겨진다. 2000년대의 투쟁현장이 담긴 푸티지들의 일그러진 영상은 영화 후반부로 향할수록 점점 선명한 이미지들로 채워진다. 이것은 민주화운동 영웅들의 이미지 밑에 잠들어 있던 공백이 무엇으로 채워졌는지를 보여주는 과정이다. 그 공백은 현재까지도 진행되는, 당시와 같으면서 다른 투쟁을 일으킨다. 공백이었던 계급, 경제, 노동, 소수자의 문제는 2022년에도 여전히 산재해 있다. 영화의 마지막 장면은 그 공백 위로 행인들의 모습이 담긴 슬로우모션과 다양한 이유로 투쟁하는 이들의 목소리를 삽입한다. 이 음성은 2021년 하반기 총파업에서의 음성이다. 팬데믹 시기에 물류를 책임진 화물연대, 가장 큰 타격을 입었던 보건의료노조의 이야기가 등장한다. 공백을 채우는 새로운 투쟁으로 새로운 세계가 기록된다. 새로운 세계에서는 공백 없는 운동이 가능할까? 우리는 미래를 알 수 없지만, 촛불혁명을 거쳐온 지금 무언가 반복되고 있다는 인상을 받게 된다.     지난 5년간 투쟁현장을 기록하고 < 골목의 이야기 >(2016), < 피와 재 >(2016), < 례 >(2018) 등을 만들어온 다큐멘터리스트 권순현의 단편영화 < 농몽 >(2020)은 그러한 인상을 풀어놓는다. 이는 지난한 투쟁의 결과에 대한 반성과 소회라기보단 그 과정에서 느낀 복잡한 감정을 토로하는 것에 가깝다. 권순현은 "‘현장’은 나를 통째로 집어삼켰다"며, "현기증 속에서 나는 그 어떤 사건도 그 어떤 사물의 위치도 제대로 그려낼 수 없었"고, "(지난) 세 편의 다큐멘터리는 모두 망향의 기록이 되었다”고 적고 있다. 3)  <농몽>은 이 모든 것을 겪은 이후, 그리고 촛불혁명 이후 감독 스스로가 느낀 공허함에 관한 것이다. 때문에 이 영화는 자기연민과 자기비하로 가득하다. 감독은 A, B, C라 명명되는 세 사람의 이야기를 꺼낸다. 함께 투쟁한 사람, 2008년 촛불시위를 제안한 사람, 트라우마를 겪는 노동자. 감독의 내레이션은 세 사람의 말과 그들과 나눴던 대화를 끌어온다. 촛불은 2008년 당시 20대였던 A의 ‘팔뚝질’을 대체하는 사회운동의 장신구일 수도, 더 큰 민주주의 같은 것을 꿈꾸었으나 자초한 논란으로 인해 실패해버린 B의 바람이 담긴 무언가일 수도 있다. 우리가 확실히 아는 것은 2016년의 촛불은 평화의 상징이었다는 것이다. 2016년 박근혜 퇴진 시위 당시 촛불을 들고 광장으로 나선 이들은 이 시위가 무엇보다 '평화'시위일 것을 주장하며 기존의 운동권으로 불리던 이들이 전개하던 투쟁 방식에 반대한다. 그때의 '평화'는 무엇을 의미하는가? 거제도 조선소의 투쟁을 기록하던 감독은 그곳에 위장취업할 것을 제안받지만, 신체검사에서 탈락하고 만다. 하지만 그는 위장취업에 실패한 것에 안도한다. 얼마 뒤 조선소에서 크레인 붕괴사고가 발생하고 노동자들이 죽거나 다쳤다. 그는 다시 한번 안도한다. C는 크레인 붕괴사고를 겪었다. 그의 트라우마 앞에서 감독은 안도할 수 없다.     노동자들의 투쟁이 폭력을 동원하는 것처럼 보인다면, 그것은 그들의 투쟁에 대한 폭력이 전도된 것임을 망각하는 것이다. 촛불을 들고 평화시위를 주장하며 거리에 나서는 행위는 투쟁하는 이들에 대한 연대임과 동시에 시위현장에서의 폭력을 시야에서 치워버리고자 하는 모순적인 행위다. 투쟁현장을 기록하던 감독이 느끼는 자기모순은 여기에서 기인한다. <농몽>은 투쟁현장과 방식에 대한 불쾌감과 반항, 혐오를 담은 영화가 아니다. 촛불혁명 이후의 회고담 같은 것은 더욱 아니다. 학생운동이 종말을 맞이하고 모든 것이 망해버리거나 끝나버린 것 같은 순간 현장으로 향한, 노동자도 운동가도 아닌 위치에 서있으면서 투쟁현장에 뛰어든 어떤 사람의, 다소 질척이는 자기고백이다. <농몽>이라는 자기고백은, 그 결은 조금 다르지만 <멜팅 아이스크림>이 보여준 공백 이후의 세계와 공명한다. 공백 이후의 세계, 한쪽에서는 승리의 서사를 써내려 가지만 다른 한쪽에선 항구적인 투쟁 속으로 사람들이 내던져지는 세계, 이 세계는 마치 모든 사람의 기력이 소진되길 기다리는 지옥인 것만 같다. 물론 두 영화가 그 지옥에 머물고자 하는 냉소에 파묻힌 작품이라는 것은 아니다. 동시에 그러한 냉소를 딛고 일어나 희망찬 미래를 이야기하는 작품은 더더욱 아니다. <멜팅 아이스크림>과 <농몽>은 녹아내린 시대와 소진된 마음에 관한 솔직한 이야기들이며, 이 이야기들이야 말로 그 이후를 조금이나마 상상할 수 있게 해준다.  *** 1) Young-a Park, Unexpected aliances: Indiependent Filmmakers, the State, and the Film Industry in Post-authoritarian South Korea, Stanford University Press, 2014, p.50(이도훈, "이름의 부재와 경험의 빈곤", 「독립영화」, 한국독립영화협회, 제49호, 2020에서 재인용). 2) 홍진훤, "서신교환: 장윤미X홍진훤, 「마테리알」, 7호, 마테리알, 2022, p.48. 3) 권순현, 「2021 독립영화 쇼케이스」, 한국독립영화협회, 2022, p.158~159.  

박동수 2022-12-12 조회 5,762

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]수업료: 11월의 영화 Ⅱ

1919년에 발간된 한국 최초의 영화잡지 「녹성(綠星)」에는 1916년 유니버설 블루버드 작품인 「Shoes」가 < 독류(毒流) >라는 제목으로 소개되어 있다. 주인공 메아는 자신이 받는 주급 5달러로 가족을 부양해야 하는 도시 노동계급 여성이다. 그녀의 극단적인 가난은 비가 새고 발에 상처가 날 정도로 너덜너덜해진 구두로 형상화되는데, 결국 그녀는 새 구두를 얻기 위해 타락의 길에 들어선다.   영화(소설) <독류>는 흔히들 생각하는 것처럼 화려한 물질문명의 전시, 선망과 대리만족의 세계가 할리우드 영화의 전부는 아니었다는 것을 보여준다. 오히려 20세기 전반기의 할리우드는 사회적 빈곤이나 전쟁이 낳은 참상, 지배계급에 의한 착취와 수탈 같은 세계상을 자주 그렸고 식민지 조선에서 할리우드 영화는 그와 같은 보편적 세계상에 대한 이해와 공감 속에서 소비되었다. 남성에게 농락당하는 하층계급 여성의 수난기를 다룬 그리피스의 < 동도(Way Dowm East) >나 찰리 채플린의 무성영화들이 선풍적인 인기를 누렸던 것을 보아도 그렇다. 사회적 빈곤을 다루는 이 영화들은 조선인들 또한 세계 다른 지역의 사람들과 같은 삶의 조건에 놓여 있다는 감각, 말하자면 ‘공통의 인류’로서 근대의 생활세계에 대해서 느끼는 어떤 보편적 감각을 생산했다.  오랫동안 한국영화사를 주조해온, ‘빈곤의 미학’으로서의 리얼리즘은 이와 같은 근대세계의 보편성에 맞닿아 있다. 영화사가 이영일 은 ‘리얼리즘’이라는 개념 아래 < 아리랑 >(1926)을 비롯한 나운규 의 영화 세계와 < 수업료 >(1940), < 집 없는 천사 >(1941)같은 최인규 의 영화들, 그리고 해방 후 유현목 의 < 오발탄 >(1961)으로 이어지는 한국영화의 정전 목록을 제시한 바 있다. 수탈당하는 소작민의 울분을 그렸던 <아리랑>, 부모의 돌봄을 받지 못하는 가난한 아이들을 담은 <수업료>와 <집 없는 천사>는 <독류>나 채플린의 영화들, 더 나아가서 이탈리아 네오리얼리즘이나 <오발탄>과 마찬가지로 사회적 빈곤이라는 근대세계의 보편적 주제를 다뤘다. 예컨대 낡은 구두가 메아의 가난을 표상하듯이 할머니가 주워온 짝이 맞지 않는, 구멍마저 뚫린 신발은 영달의 빈곤한 처지를 압축적으로 보여준다.  먼저 <집 없는 천사>가, 그리고 이어서 <수업료>가 발굴되어 다시 세상에 나오기 전까지, 이영일의 정전 목록은 대체로 받아들여졌다. 식민 말기의 영화들에 대한 연구가 풍성해지는 가운데, “2차대전 후 네오리얼리즘을 연상”시킨다(이영일)는 전언과 몇 장의 사진을 통해서 최인규 영화의 면모를 짐작해왔던 후세대는 일본 천황에게 충성을 맹서하는 <집 없는 천사>의 마지막 장면에 당혹감을 느끼지 않을 수 없었다. <수업료>는 그보다는 덜 노골적이지만, 일제의 ‘소국민 담론’ 안에서 소비된 맥락으로 보든, 서사의 논리적 구조로 보든 이른바 ‘친일영화’임은 의심할 여지가 없다.  <수업료> <집 없는 천사>를 비롯해 새로 발굴된 식민 말기 친일영화들의 내적 논리를 밝히는 가운데, ‘균열’ 또는 ‘징후’로서 드러나는 조선영화의 정체성을 적극적으로 해석하는 논의들이 생산되었다. 하지만 친일영화임이 분명한 이상, 어떤 균열이나 징후가 있더라도 이 영화들이 민족영화의 정전으로서의 위상을 고수할 수는 없을 것이다. 필름의 발굴로 인해 오히려 모호해진 최인규 영화의 영화사적 위상을 다시 정립하기 위해서는 ‘빈곤의 미학’으로서의 리얼리즘을 민족영화의 정점으로 구성해온 이영일의 영화사론을 재고해야 한다. 요컨대 최인규의 영화들은 리얼리즘과 민족영화의 균열지점을 보여주는 문제적인 텍스트들인 것이다.  빈곤의 미학으로서의 리얼리즘이 식민지시대를 넘어 < 꼬방동네 사람들 >(1982)이나 < 바람 불어 좋은 날 >(1980) 같은 1980년대 영화들까지 규정하는 틀로서 이어져 온 긴 역사를 생각했을 때, <수업료>와 <집 없는 천사>를 민족영화의 정전에서 배제하는 손쉬운 방법은 해결책이 아니다. 중요한 것은 사회적 빈곤이야말로 20세기 한국의 대중이 자신의 ‘현실’로 받아들였던 것이며, 그것을 다루는 영화 매체의 보편적 능력을 외국영화들뿐 아니라 식민지 조선과 한국의 영화들에서도 확인할 수 있었다는 사실이다. 따라서 리얼리즘으로 한국영화의 “정신의 광맥”을 구성하고자 했던 이영일의 영화사론을 효과적으로 논박하기 위해서는, 빈곤의 재현이 리얼리즘으로 규정되고 그것이 곧 민족영화의 핵심이자 세계적 보편성에 가닿는 것이 되는 논리적 도약이 어떻게 그토록 오랫동안 유효할 수 있었는가를 질문해야 한다.  1930년대 초에 카프 비평가들이 나운규의 영웅주의를 아메리카니즘이라고 비난했을 때, 나운규는 자신 또한 “이 현실에 생활고를 느끼는 프롤레타리아의 한 사람”이라고 주장하면서 자신의 영화가 왜 프롤레타리아 영화가 될 수 없는지를 반문했다. 더글러스 페어뱅크스가 분한 쾌걸 조로가 “약한 사람을 도와주고 권력으로 인민을 압박하는 자를 징계하는 것으로 자기 사명”을 삼았던 것처럼 <아리랑> 연작의 영진이나 < 철인도 >의 개고기 같은 나운규의 활극적 캐릭터들은 비참한 상황에 처한 식민지 조선인들을 ‘영웅적 활동’으로써 구원한다. 나운규와 카프 비평가들은 억압과 수탈의 사회구조와 그로부터 비롯된 대중의 생활고를 다루는 것이 영화의 역할이라고 믿었지만, 나운규는 영웅적 개인의 ‘활동’으로써, 카프 비평가들은 “노동계급의 집단적 힘”으로써 이를 극복하고자 한다는 점에서 달랐다. 1930년대 초 나운규 영화 세계에 닥친 위기는 아메리카니즘의 패배를 의미하는 것이었다. 하지만 카프 비평가들 또한 승자가 아니었는데, 그들이 옹호했던 소비에트 영화의 미학은 일제의 검열에 의해 아메리카니즘의 영웅주의보다 더 철저하게 봉쇄되었기 때문이다. <수업료>의 ‘리얼리즘’, 즉 사회적 빈곤의 재현은 모두가 패배한 바로 그 상황에, 조선 영화미학의 폐허 위에서 자라났다. <수업료>는 가난의 서사가 갖는 보편성에 기반 해서 전개된다. <독류>에서 메아가 쇼윈도우에 전시된 구두를 바라보는 것처럼, <수업료>에서 영달은 또래 아이와 그 아버지가 새 신발을 사는 모습을 쓸쓸하게 지켜본다. 다른 이들과의 비교를 통해 선명하게 부각된다는 점에서 가난은 상대적인 것이고, 그런 의미에서 사회적인 의미망 안에서 제시된다고 말할 수 있다. 메아의 구두가 일터로 나가는데 필요한 최소한의 생필품이었다면, 영달에게 수업료는 학교라는 사회에 머무르기 위한 기본적 요건이었다. 수업료 때문에 학교에 가지 못한 영달과 정희가 강가에서 책을 읽는 모습으로부터, 교실에서 책을 읽는 다른 아이의 얼굴로 넘어가는 장면의 연결은 ‘공부’ 또한 특정한 사회적인 의미망 안에 놓여 있는 것임을 보여준다.  저 하늘에도 슬픔이 1965년 < 저 하늘에도 슬픔이 >에서는 주인공 윤복의 눈물겨운 ‘고학’의 정경이 더욱 절절하게 그려지는데, 이는 당시가 제도교육을 통해 가난에서 탈출할 수 있다는 신화가 본격화된 시기라는 점과 관련되어 있다. 못 배운 한과 가난의 대물림, 고학을 통한 가난으로부터의 탈출 같은, 근대적 교육제도를 둘러싼 재현의 관습들은 산업화 시대의 산물인 것처럼 보인다. 당장 굶더라도 학비를 마련해서 학교에 가야 하는 것은 가난이 현재의 곤경인 동시에 미래의 박탈을 의미하는 것이기 때문이다.  한편 <수업료>에서 가난과 공부는 개인의 미래보다는 개인이 속한 공동체의 문제로 제시된다는 점에서 식민 말기의 사회상을 반영한다. 불우한 아이를 도와주고 계도하여 공동체의 성실한 성원으로 만드는 ‘아동영화’의 주제가 당시 사회상과 어떤 관계를 맺는지는 불우한 부랑아들과 뉘우친 불량배들이 함께 황국신민의 서를 외우는 <집 없는 천사>의 마지막 장면에 오면 선명하게 드러난다. 요컨대 조선인들은 모두(그들의 신체적 나이와 상관없이) 훈육과 계도를 받아야 할 어린아이이며, 이들에 대한 교육은 ‘대동아’의 ‘공영’을 위한 일본제국의 의무이자 권리인 것이다. 서두에 일본 제국의 일부로서 조선 반도를 위치 짓는 지리 수업을 보여줌으로써 <수업료>는 식민지에서 제도교육이 무엇을 의미하는지를 분명하게 하지만, <집 없는 천사>와 같은 직접적인 선전 메시지를 담지는 않았다.  대신, <수업료>의 세계에는 수원성에 둘러싸인 그림 같은 조선의 정경과 선의로 가득한 생활 공동체의 성원들이 있다. 월급을 털어 영달의 월사금을 주는 일본인 교사, 영달과 병든 할머니의 생계를 걱정하고 실질적인 도움을 주는 친구 누나, 영달의 곤궁한 처지를 돕기 위해 ‘우정의 상자’에 돈을 모으는 학우들과 교사들, 그리고 월사금을 얻기 위해 60리 길을 걸어온 영달에게 따뜻한 밥을 차려주는 아주머니 등이 구성하는 그 세계에서 사회적 빈곤은 투쟁이 아니라 자선을 통해 해결할 수 있는 문제로 그려진다. 영웅적 개인의 활동을 통해서든 노동계급의 집단적 힘에 의해서든 간에, <수업료> 이전의 가난은 투쟁을 통해 극복할 수 있는 것이었다. 누구는 갖고 누구는 갖지 못한 사회적 불평등은 수탈로부터 기인한 것이라는 인식, 그리고 이와 같은 구조적 모순을 타파하기 위해서 투쟁해야 한다는 인식은 카프 비평가들뿐 아니라 나운규조차도 공유하고 있던 것이다. 그들이 모두 패배한 뒤에, 특히 계급투쟁의 좌파적 상상력이 절멸된 위에서 이웃의 온정이 사회적 빈곤을 극복하는 방법으로 부상했음을 <수업료>는 보여주고 있다.  수업료 VOD 보러 가기 →

이순진 2018-11-15 조회 11,213

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]나운규 일생

체계를 제대로 갖춘 한국영화사를 서술하는 것은 현장 영화인들의 ‘숙원’이었다. 나운규 서거 20주기를 맞은 1957년에 영화계의 총의를 모아 이루어진 < 아리랑 >( 김소동 )의 재영화화 작업이 그 포문을 열었다. 나운규라는 영화인을 통해 ‘민족’영화사의 기원을 정립하고자 하는 시도는 곧 본격적인 영화사 서술로 이어졌다. 1959년과 1963년 두 차례에 걸친 영화사 편찬 작업이 불발로 그친 이후에, 한국영화인협회는 1969년, 마침내 <한국영화전사>를 세상에 내놓았다.  한국영화인협회의 의뢰를 받아 <한국영화전사>를 집필한 이영일이 이 책의 후기에서 스스로를 ‘편저자’로 지칭하고 있음은 단지 겸양이 아니다. <한국영화전사>는 협회가 기획한 한국영화 50주년 기념사업의 일환이었을 뿐 아니라, 협회에 소속된 많은 영화인의 구술 증언을 그 뼈대로 하고 있기 때문이다. 말하자면 이영일은 스스로 술회한 것처럼 “영화계의 숙원을 구현한 기념비”를 세우는 일을 떠맡은 대리인이었던 것이다.  영화사 연구가 제도화된 학문 분과로 존재하지 않았던 시절이었음을 감안하더라도 현장 영화인들 스스로가 자신들의 역사를 세우는 일에 그토록 헌신해왔다는 사실은 이채롭다. 우리는 역사를 서술하는 일이, 직업적 전문성으로 무장한 역사가의 전유물일 수밖에 없는 시대에 살고 있지 않은가? 그런데 그들은 어째서, 역사를 역사가의 손에 놓아두지 않고 그들 스스로 역사가가 되고자 했던 것일까?  물론 <한국영화전사> 그 자체가 그들이 직접 써야만 했던 ‘역사’가 무엇인지를 보여준다. ‘민족주의’와 ‘리얼리즘’의 기치 아래 일제강점기의 영화 유산은 남한 영화의 전사(前史)로 자리매김했다. 그런 후에야 비로소 남한의 영화인들은 자신들의 역사적 정당성과 자아정체성을 확보할 수 있었다. <한국영화전사>를 저류하는 발전사관과 냉전적 사고방식은 1990년대 이후의 연구자들에게 극복의 대상이 되었을지언정, 이 책이 자리매김해놓은 한국영화사의 빛나는 걸작과 뛰어난 작가들은 여전히 그 명성을 잃지 않았다. 그 오래 지속되어온 영향력에 의심의 시선을 던지는 순간, 맞닥뜨려야 하는 본질적 질문은 앞서 던졌던 바로 그것, 즉 왜 현장의 영화인들은 그들 스스로 역사가가 되고자 했는지일 것이다. < 나운규 일생 >( 최무룡 , 1966)을 볼 때 또한 마찬가지다. 이 작품은 말하자면 현장의 영화인들이 영화로 쓴 영화사며, 특히 나운규 를 중심으로 일제강점기를 구성하고 있는 <한국영화전사>의 영화 판본이라고 할 수 있기 때문이다.  부산의 조선키네마주식회사에서부터 경성촬영소에 이르기까지, 또 < 운영전 >( 윤백남 , 1924) 에서 < 오몽녀 >( 나운규 , 1937)에 이르기까지 당시 영화계의 상황과 영화 제작 현장이 구체적으로 형상화되어 있는 것이 흥미롭기는 해도, 현재의 시점에서 보자면 영화가 그려낸 그 시절의 모습이 흡족할 수는 없다. 후대의 여러 ‘전문적인’ 역사가들에 의해 당시 영화계와 관련한 많은 새로운 사실(史實)이 드러났기 때문이다. 그러나 영화 속 사건의 사실관계를 따지는 것, 예컨대 < 아리랑 > 상영 당시 실제로 임석 경관의 제재가 있었는지, 나운규가 일제 경찰의 고문을 받은 적이 있는지를 묻는 것은 이 영화의 가치를 제대로 심문하는 일이 아니다. 오히려 1957년의 <아리랑>에서 <한국영화전사>까지를 관통하면서 십수 년간 지속되어온 현장 영화인들의 역사 쓰기에 대한 열정과 욕망이 나운규의 일대기를 다룬 영화를 통해 어떻게 형상화되고 있는지를 묻는 편이 더 현명한 일이다. 영화의 전반부는 독립운동가로서 나운규 의 형상이, 후반부는 죽음을 목전에 두고 몸을 불사르는 예술가로서 나운규의 형상이 압도적이다. 이는 <한국영화전사>가 그려낸바, 민족운동의 지사이자 강렬한 예술의지에 불타는 예술가로서의 영화작가 형상에 정확히 부합한다. 굳건한 민족의식과 예술의지를 가진 영화작가야말로 일제강점기 이래 한국의 영화사를 지탱해온 주축이었다는 것, 그것이 <한국영화전사>와 < 나운규 일생 >이 공히 주장하는 바다.  하지만 민족운동가와 예술지상주의자 사이의 간격은 넓고도 깊다. <한국영화전사>에서도 영화를 계몽적 도구로 바라보는 태도와 예술지상주의적인 태도 사이를 위태롭게 줄타기하는 정황이 종종 목격되기는 하지만, 둘 사이의 모순은 영화 < 나운규 일생 >에서 훨씬 더 적나라하게 드러난다. 독립운동가 박용운의 유지를 받들어 “잠든 민족의 혼을 불러일으키기 위한 수단과 방법”으로 영화를 선택했던 나운규 가 자학과 자기연민에 빠져 기생의 치마폭에 파묻혀 살 때, 또 그러던 그가 다시 몸을 일으켜 < 오몽녀 >의 촬영 현장에서 마지막 레디고를 부르고 쓰러질 때, 관객은 영화 속 나운규가 보여준 급격한 변화의 내적 동기가 무엇인지를 쉽게 찾을 수 없다.  그런데 나운규 의 극적인 변화가 영화 속 인물의 형상화를 통해 설득력을 확보하지 못하는 것은 영화감독의 역량이 부족한 탓이 아니다. 차라리 민족영화의 시원(始原)이자 한국영화인들의 지향점으로 구성되어야 했던 역사적 인물 나운규의 무게가 영화 속 캐릭터의 일관성과 설득력을 앗아갔다고 말하는 편이 옳을 것이다. <한국영화전사>가 이영일의 것만은 아닌 것처럼 < 나운규 일생 > 또한 영화감독 최무룡 의 것만은 아니기 때문이다. 그런 점에서 <나운규 일생>은 ‘걸작의 재발견’이라는 타이틀에 걸맞은 영화가 아닐 수도 있다. 하지만 분명한 것은 영화로 쓴 영화사 <나운규 일생>이야말로, 반세기 가까운 동안 가장 큰 영향력을 발휘했던 영화사 서술의 특정한 관점을 재고하는 자리에서라면 가장 먼저 기억해야 할 작품이라는 사실이다.

이순진 2012-03-14 조회 3,532