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영화 1,384 더보기

내 착한 새엄마

극 19세관람가(청소년관람불가), 19세관람가(청소년관람불가) 대한민국

감독
이재금
제작년도
2018
출연
하야세 아리스, 유키미 에미루
새엄마 대표 이미지

새엄마

극 미성년자관람불가 대한민국

감독
강대진
제작년도
1963
출연
김진규, 엄앵란, 신성일, 주증녀, 방성자, 최지희, 강미애, 라정옥, 구봉서, 허장강, 이대엽, 백금녀, 서영춘
새엄마 대표 이미지

새엄마

극 19세관람가(청소년관람불가), 19세관람가(청소년관람불가) 대한민국

감독
김무원
제작년도
2016
출연
주예빈, 안중우
인물 5 더보기

제갈숙

1958 배우

참여 작품
방황하는 별들 (1985), 지금 이대로가 좋아 (1984), 가을을 남기고 간 사랑 (1984), 화평의 길 (1984), 땡볕 (1984), 인생극장 (1983)
남수정 대표 이미지

남수정

1952 배우

참여 작품
가을로 (2006), 그녀를 믿지 마세요 (2004), 란의 연가 (2003), 천사의 시 (2001), 진실게임 (2000), 48+1 (1995), 여자일기 (1995), 두 여자 이야기 (1994), 빨간 앵두 8 (1994), 마당쇠와 언년이 (1993), 뽕띠 (1993), 매춘 3 (1993), 장군의 아들 3 (1992), 서울의 달빛 (1992), 빠담풍 (1992), 오직 단 한번뿐인 내 인생인데 (1992), 소녀경 (1992), 후리꾼 (1991), 보통여자시대 (1990), 서울 통화중 (1990), 색녀도 (1990), 빨간 앵두 5 (1990), 잿빛 사랑노트 (1990), 검은 도시 (1990), 누가 꽃밭에 불을 지르랴 (1989), 며느리 밥풀꽃에 대한 보고서 (1989), 구천동 화방 (1989), 크라이막스 원 (1989), 노란집 (1989), 빨간 색깔의 여자 (1989), 육담구담 (1989), 달콤한 신부들 (1988), 팁 (1988), 요화경 (1988), 사방지 (1988), 오성군 한음군 (1988), 빠걸(까페아가씨) (1988), 빨간 앵두 4 (1988), 살꼬지 (1988), 변강쇠 3 (1988), 맷돌 (1988), 웅담부인 (1987), 학창보고서 (1987), 하녀의 방 (1987), 투명인간 (1986), 물레방아 (1986), 변강쇠 (1986), 가까이 더 가까이 (1986), 뜨거운 겨울 (1986), 빨간 앵두 3 (1986), 공포의 축제 (1986), 장사의 꿈 (1985), 어미 (1985), 화랭이 (1985), 달빛타기 (1985), 미녀 공동묘지 (1985), 바람난 도시 (1984), 고래사냥 (1984), 탄드라의 불 (1984), 철부지 (1984), 육식동물 (1984), 과부춤 (1983), 엑스(X) (1983), 오마담의 외출 (1983), 비련 (1983), 장미와 도박사 (1983), 불의 딸 (1983), 인생극장 (1983), 낮은데로 임하소서 (1982), 오염된 자식들 (1982), 죽으면 살리라 (1982), 암사슴 (1982), 야생마 (1982), 불바람 (1982), 반노 (1982), 화순이 (1982), 흑녀 (1982), 어둠의 자식들 (1981), 자유부인 (1981), 석양의 10번가(빛을 마셔라) (1979), 흑룡표 (1978), 생사의 고백 (1978), 호림사대통관 (1978), 12인의 하숙생 (1978), 웃음소리 (1978), 일격필살 (1977), 비룡문 (1977), 처녀의 성 (1977), 둘 빼기 셋 (1977), 대련의 해당화 (1976), 원무 (1976), 방범대원 용팔이 (1976), 여수 대탈옥 (1976), 사나이 악수 (1976), 가족 (1976), 아이 러브 마마 (1975), 여자형사 마리 (1975), 인사여무 (1975), 마지막 날의 언약 (1974), 청녀 (1974), 악명 (1974), 빵간에 산다 (1974), 국회푸락치 (1974), 토지 (1974), 연풍 (1974), 왜? (1974), 흑백대권 (1974), 천풍 (1973), 동풍 (1973), 홍의장군 (1973), 흑녀 (1973), 수절 (1973)

정지희

1957 배우

참여 작품
식인충 (2022), 막걸스 (2013), 황제 오작두 (1992), 뽕 3 (1992), 복카치오 '93 (1992), 조금만 참아줘요 (1991), 병팔이의 일기 (1991), 슬픈아비의 노래 (1990), 별난 두 영웅 (1990), 돌아이 3 (1987), 비창 (1987), 뛰는 자 나는 자 (1986), 여자는 한번 승부한다 (1985), 여자정신대 (1985), 물목 (1985), 여자의 성 (1984), 과부춤 (1983), 밤의 천국 (1982), 아벤고 공수군단 (1982), 속 영자의 전성시대 (1982), 어둠의 자식들 (1981), 0번 아가씨 (1981), 만다라 (1981), 흡혈귀 야녀 (1981), 최후의 증인 (1980), 복부인 (1980), 귀화산장 (1980), 우산속의 세 여자 (1980), 잊어야 할 그사람 (1980), 속 병태와 영자 (1980), 심봤다 (1979), 태양을 훔친 여자 (1979), 순자야 (1979), 깃발없는 기수 (1979)

수집자료

필름 5 더보기

새엄마

필름규격
35mm
필름종류
ON
색채
흑백

새엄마

필름규격
35mm
필름종류
RP
색채
흑백

새엄마

필름규격
35mm
필름종류
MP
색채
흑백
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[칼럼]저 사람이 우리 엄마일 리 없어 대표 이미지
칼럼

[칼럼]저 사람이 우리 엄마일 리 없어

오스트리아의 외딴 마을, 거기서도 다른 이웃들과 뚝 떨어져 홀로 서 있는 고급 주택. 아홉 살짜리 쌍둥이 형제 엘리아스와 루카스는 성형수술을 받으러 떠난 엄마를 기다리며 집을 지키고 있다. 그들은 빈에 살다가 이곳으로 이사 왔는데, 학교도 다니지 않고 타인과의 일체의 교류 없이 오로지 둘만의 세계에 살아가는 것 같다. 그리고 엄마가 돌아왔다. 반갑게 이층으로 뛰어오르며 엄마를 부르던 소년들은 우뚝 멈춰 선다. 얼굴에 온통 붕대를 감은 채 돌아온 엄마는 아주 낯설다. 손님도 받지 말고 외출도 하지 말고 집안에서는 절대 정숙하라며 온갖 새로운 규칙들을 열거하는 엄마는, 병원에서 전화를 걸어 노래를 불러주던 그 사람이 아닌 것 같다. 이 사람은 싸늘하고 신경질적이며 아이들을 미워하는 것 같다. 엘리아스와 루카스는 조금씩, 이 사람이 엄마인 척하는 타인일 것이라는 의심을 시작한다. 베로니카 프란츠와 스베린 피알라가 공동으로 연출한 2014년 영화 <굿나잇 마미>의 첫 장면은 볼프강 리벤라이너의 1956년 작 <트랩 가족(Die Trapp-Familie)>의 클립이다. 1965년 할리우드에서 다시 만들어진 <사운드 오브 뮤직>의 원안이 되는 이 영화에서, 오스트리아 민속의상을 입은 젊은 여성과 일곱 명의 아이들이 브람스의 <자장가>를 합창하고 있다. 일곱 아이들의 새엄마가 된 견습 수녀 출신 마리아와 아이들 간의 따스한 교감과 호흡을 강조하며 마리아의 ‘엄마다움’을 보여주는 장면이기도 하다. 프란츠와 피알라는 왜 하필 이 영화의 이 장면을 선택했을까? 연구자 리에스 란크만이 지적한 대로, <트랩 가족>이 배경으로 하는 시간대는 의미심장하다. 마리아가 이 가족에 합류한 것은 1927년이었고, 폰트랩 가족은 1938년 독일이 오스트리아를 합병할 무렵 미국으로 떠났다. 그 시기 오스트리아 여성들은 네 명 이상의 아이를 낳은 순수한 혈통의 어머니들에게 부여되는 ‘다산모 십자훈장’을 받는 ‘영광’을 얻도록 노력해야 했다. 본인도 소녀티를 갓 벗었으면서 기꺼이 외로운 일곱 아이의 새엄마가 되기로 결정한 마리아는 사실 ‘다산모 십자훈장’의 명예 회원으로 추대받았어도 크게 이상하지 않았을 것이다. 1)  그러므로 <트랩 가족> 속 (그리고 현실 속) 마리아 폰트랩이 <굿나잇 마미>의 오프닝으로 등장하는 이유는 명확하다. 영화 속 모성성에 대한 끊임없는 문제제기를 위한 카운터파트로서다.   가족이 갑자기 낯설고 두려운 존재로 다가오는 이야기의 다수는, 요정이 요람 속 인간 아기를 훔쳐가고 대신 요정 아기를 남겨두는 ‘체인즐링’ 설화에 기대고 있다. 하지만 <굿나잇 마미>에서는 그 설정이 역으로 제시된다. 무엇 때문인지 불분명한 이유로 성형수술을 받은 엄마가 돌아왔을 때, 아이들은 달라진 외양이 달라진 내면을 그대로 반영한다고 생각한다. 붕대를 감은 엄마는 예전 엄마처럼 다정하고 따뜻하지 않다. 동생 루카스에게 식사도 차려주지 않을 때가 부지기수이며 형 엘리아스에게는 손찌검까지 가한다. 가족 앨범에서 아빠의 사진이 사라진 것처럼(‘우리의 결혼식’이라고 태그가 달린 페이지는 텅 비었다), 별거 이후 아빠의 존재가 ‘우리 가족’으로부터 빠르게 삭제당하고 부정당한 것처럼, 엄마도 혹시 누군가에게 납치당한 건 아닐까? 어떤 ‘신체강탈자’가 엄마의 영혼을 바꿔치기한 건 아닐까? 아이들은 가족 앨범에서 발견한 낯선 여자의 사진을 주목한다. 엄마와 똑같은 옷을 입고 똑같은 선글라스를 낀 채 엄마 옆에 나란히 앉아 있는 이 여자는 누굴까? 혹시 엄마에게 숨겨진 쌍둥이 형제가 있었던가? 엄마라면, 자신의 아이가 가장 좋아하는 노래를 모를 리 없다. 엄마라면, 자신이 ‘엄마’라는 사실을 언제나 자각하고 있어야 한다. 엄마라면, 냉동 피자로 냉장고를 가득 채우면 안 된다. 엄마라면, 아이의 눈물 어린 호소에 24시간 귀를 기울여야 한다.... <트랩 가족>(더 쉽게는 <사운드 오브 뮤직>)의 마리아처럼, 상처받은 아이들의 행위 이면에 발화되지 않은 진실에 귀를 기울이고 그들이 진정 원하는 바를 마음으로 앞질러 선험적으로 깨달아야 한다. 아이들과 화음을 맞춰 함께 노래 부를 수 있어야 한다. 그러나 붕대를 칭칭 감고 있는 이 낯선 여자는 너무나 자주 신경질을 부리거나 아이들을 윽박지르고, 아이들을 돌보는 대신 화상캠으로 다른 남자와의 만남을 시도하고, 방송 진행자로서의 커리어를 중요하게 여기는 사람이다. 아이들은 수술 전의 엄마(혹은 수술 전에 그랬다고 아이들이 믿는 엄마)를 돌려놓기 위해 행동에 나선다.   마을과 너무나 멀리 동떨어져 있고 내부에 각종 모퉁이와 모서리가 많은 이 집은 그 자체로 미로처럼 작동한다. 마치 엄마처럼, 이 집도 불현듯 아이들에게 불친절하고 적대적으로 다가온다. 아이들에게 가족 혹은 집은 모두 공포의 대상으로 바뀐 것이다. 아이들은 집안에서 큰 소리를 낼 수 없고 지저분하게 물건을 늘어놓을 수 없으며 햇빛을 차단해야 한다. 아이들은 엄마를 만나려면 단단히 닫혀 있는 문 앞에서 정중하게 노크를 해야만 한다. 지하실 구석에는 그들이 몰래 키우던 고양이의 시체가 박혀 있다. 아이들이 엄마를 피해 집안 어딘가로 달아났을 때 엄마는 그들을 쉽게 찾아내지 못한다. 집안에서의 숨바꼭질, 쫓고 쫓기는 추격전, ‘진짜’ 엄마를 찾는 모험, 그리고 결국엔 텅 빈 앨범 페이지의 거대한 공포에 맞닥뜨리게 될 것이다. 부재하는 존재, 보이지 않는 행위. <굿나잇 마미>에서는 아주 유명한 호러 스릴러 영화(제목만 언급해도 스포일러가 되기 때문에 차마 적을 수 없다)의 또다시 이걸 쓸 수 있을까 싶었던 전제가 영리하게 변주된다. 이를테면 애거사 크리스티의 소설 <애크로이드 살인 사건>을 다시 쓰기한 작품을 쉽사리 상상하지 못했던 것 같은 그런 케이스다. <애크로이드 살인 사건>이 소설에서만 가능한 ‘생략’을 이용한 서술 트릭을 사용했던 것처럼, <굿나잇 마미>는 원제 ‘Ich seh, Ich she’처럼 ‘본다’라는 행위의 맹점을 활용한 트릭으로 관객을 속여넘긴다. 왓챠에서 볼 수 있는 이 영화를 부디 놓치지 마시길 바란다.   마지막으로 덧붙이고 싶은 사항. 이 영화의 프로듀서는 울리히 사이들이다. <개 같은 나날><지하실에서><파라다이스 러브> 등을 통해 ‘뉴 오스트리아 필름’의 대표주자로 불리던 그 감독은, <굿나잇 마미>의 공동 감독 중 한 명인 베로니카 프란츠의 남편이기도 하다. *** 1)Lies Lanckman, 「‘I see, I see . . .’ Goodnight Mommy (2014) as Austrian Gothic」, 『Gothic Heroines on Screen : Representation, Interpretation, and Feminist Enquiry』, Edited by Tamar Jeffers McDonald & Frances A. Kamm, Routledge, 2019. (https://uhra.herts.ac.uk/bitstream/handle/2299/22115/Goodnight_Mommy_Lanckman_1.pdf?sequence=1&isAllowed=y)

김용언 2021-10-08 조회 5,471

당신의 안녕을 확인하고 싶은 마음 대표 이미지
한국영화의 정동들

당신의 안녕을 확인하고 싶은 마음

(* 스포일러가 있습니다) < 내가 죽던 날 >(박지완)은 메타영화, 즉 ‘영화에 대한 영화’다. 좀 더 구체적으로 말하자면 여성서사의 구축과 동일시의 과정을 탐색하는 ‘여성영화’에 대한 영화이다. 물론 이 영화는 자살한 것으로 추정되지만 시체를 찾을 수 없는 세진(노정의)의 진실을 찾고자 탐문수사를 벌이는 경찰 현수(김혜수)를 중심으로 한 추리물이기도 하다. 그렇기에 일반적인 메타영화가 갖는 현학적 모호함이나 전위적인 표현 양식과는 거리가 있다. 그러나 <내가 죽던 날>은 분명 탐정느와르 장르영화이면서, 또한 여성의 ‘서사’를 발견하려고 하는 어느 한 여성의 여정에 대한 영화이다. 이 영화가 왜 ‘(여성)영화에 대한 영화’인지를 본격적으로 해명하기 전에, 잠시 에둘러 여성영화라는 용어부터 짚고 넘어가 보자. 최근 한국에서 전문 비평가뿐만 아니라 관객과 마케팅도 자연스레 사용할 만큼 대중화되고 있는 이 용어는, 씨네-페미니스트들 사이에서도 정의하기 어렵기로 악명이 자자하다. 그 이유가 학문적 혹은 비평적 난해함 때문은 아니다. 그보다는 누가, 언제 어디에서, 어느 목적을 위해 사용하느냐에 따라 다층적 차원에서 경합하며 내용과 범주가 역동적으로 달라지기 때문이다. 이 용어는 마케팅을 위한 알트 장르(멜로드라마나 로맨틱 코미디 같은 여성 관객을 주요 타겟으로 한 장르)처럼 이용되거나, 여성 창작자나 여성 주도 서사에의 주목을 이끌어내기 위한 산업·정책적 용어로 지칭되고, 페미니스트 미학이나 담론을 강조하기 위한 폭 넓은 개념이 되기도 하며, 큐레이팅을 위한 실천적 범주로 사용되기도 한다. 그러나 이 글에서는 영화학자 테레사 드 로레티스가 「여성영화를 재사유하기: 미학 및 페미니즘 이론」(1985)에서 논의했던 개념에 기대고자 한다. 그것은 바로 (가부장제 이성애중심적인) 기존 주류 서사에 대항하면서도 서사 자체를 포기하지 않고 페미니스트 환상성을 길어내는 말 걸기(address)의 미학이다. 말 걸기의 미학은 송신자 및 수신자의 위치성과 신체성을 드러낸다. 보편자나 표준적 정체성을 가정하지 않으면서, 동일시의 욕망과 차이 속에서 타자를 인식하는 현실을 동시에 각인한다. 여성 정체성의 재현 역시 마찬가지로 접근한다. 여성의 동일성만을 강조하면 남성과의 대립적 이분법에 고착되고 의도치 않게 남성이라는 기준을 계속 상정하게 되는 효과를 낳는다. 그래서 드 로레티스는 여성영화(women’s cinema)는 추상적인 대문자 여성(Women)이 아니라 복수적인 여성들 간의 그리고 한 여성 내의 교차적 정체성을 표현하며 다양한 관객들에게 말을 건넨다고 주장한다. 더 나아가 드 로레티스는 이러한 여성의 서사는 기존 재현에서 탈각되고 배제되어온 경향이 있기 때문에, 이미 스크린 위에 보이는 것(space-on)뿐 아니라 프레임 바깥에 비가시화되어 있지만 분명 존재하는 그리고 (카메라의 운동을 통해) 곧 도래할 이미지와 서사의 공간인 ‘스페이스-오프(space-off)’에 주목할 필요가 있다고 역설한다.   <내가 죽던 날>에서 현수는 세진의 죽음을 쉽게 확정짓지 않는다. 현수는 세진이 남긴 흔적에서 죽음이 아니라 삶에 대한 의지를 읽어내고 말을 건넨다. 당신은 정말로 죽었는가, 이렇게 살려고 애썼으면서도 왜 죽었는가? 현수는 세진에게서 행동의 이유, 즉 서사를 발견하려 한다. 더 나아가 현수는 세진이 살아있기를 바란다. 이는 자기 경험과 욕망의 투사다. 현수와 세진의 관계는 형사와 실종자인 동시에, 여성인물과 여성관객 간의 동일시 과정을 수행하는 것처럼 보인다. 차이와 간극에도 불구하고, 아직은 희박한 서사에도 불구하고, 그녀의 삶과 마음을 읽어내려는 의지 속에서 동일시가 발생한다. 심지어 현수는 섬에 도착해 자신을 낯설어 하는 섬 여자들의 마음을 얻기 위해 거꾸로 이 과정을 이용한다. 남편의 불륜이라는 자신의 취약점을 드러내며 여러 차이에도 불구하고 섬 여자들의 공감대를 얻어 세진을 이해할 정보를 수집한다. 이러한 과정은 (여성)영화적으로 말하면 스페이스-오프에 눈길을 주는 것이고, 문학적으로 말하면 ‘결을 거슬러 읽는(reading against the grain)’ 방식이다. 현수는 수사를 진행할수록 누구 하나 세진의 마음을 돌보고 이해하려 하는 이가 없었음을 알게 되면서 더욱 세진에게 빠져든다. 현수/관객은 세진의 서사를 발견할 마지막 보루가 된다. 현수는 출동 중 접촉사고를 내고 팔에 자해를 해 징계위에 회부된 상태다. 게다가 몰래 바람을 피운 남편은 이혼재판을 유리하게 가져가기 위해 현수 회사에 악성 소문을 퍼트렸다. 완벽해 보였던 현수의 삶은 사생활과 경력 모두에서 그야말로 나락으로 떨어진다. 한편 부유한 집안에서 자라며 부족한 것 없어 보였던 세진은 아빠가 죽고 그의 범죄사실이 밝혀지면서 자기가 살던 삶이 완전히 거짓에 근거해 있다는 것을 알게 된다. 어떻게든 삶을 회복하려 하지만 한번 추락한 삶은 원상복귀 되지 않고 악화될 뿐이다.   흥미롭게도 현수와 세진은 모두 남편의 불륜과 아빠의 범죄 사실 그 자체보다 자신이 그들의 부도덕함을 ‘몰랐다’는 사실을 가장 괴로워하고 자책한다. 가장 친밀한 이들에게 배신을 당한 피해자인 그녀들에게 주변 사람들은 ‘어떻게 모를 수 있었냐’고 힐난한다. 현수는 단순히 사생활에 대한 비난을 넘어서 경찰로서의 직업적 수행능력까지 의심 받는다. 새엄마가 있어도 집안 살림을 책임져왔던, 똑 부러지고 어른스러운 세진은 갑자기 세상물정 모르는 순진한 아이가 된다. 그녀들은 자신이 보지 못한 사각지대에서 타인이 그린 ‘그림’에 갇혀 일순간 자신의 삶의 주도권을 잃게 된 것이다. 자신이 속해있던 그림이 허상이라는 사실은 그 자신의 정체성마저 빼앗기는 일이 된다. 그래서 세진은 유서에서 자신의 가장 큰 죄는 ‘바보처럼 아무 것도 알지 못한 것’이라며 아빠와 오빠의 죄까지 대속하려 한다. 그것만이 다시 주도권을 되찾을 유일한 방법인 것처럼 말이다. ‘무지의 죄’는 도덕이 아니라 파워의 문제이다. 현수도 유사한 고통을 겪고 있기에, 세진이 애써 살아보려는 흔적을 발견하고 성긴 증거들을 연결해 서사를 구해낼 수 있었던 것이다. 그 흔적들 사이의 구멍을 채우는 것은 현수의 삶과 경험이다. 누구의 시점에서 누구를 위해 그리고 누구에게 가닿기 위해 그린 그림인지가 중요하다는 것을 현수도 깨닫는다. ‘개연성’과 그럴듯한 그림에 대해 우리는 끈질기게 질문해야 한다. 그것은 다분히 편향된 것일 수 있다. 풍경조차 누군가의 시선에 의해 포착된 것이다. 현수는 마침내 경찰조직이 보기에 좋은 ‘그림’에 다시 자신을 넣는 것을 거부하고, 세진과 순천댁(이정은)이 그린 진실의 그림을 발견할 수 있게 된다.   현수 덕택에 세진의 얼굴은 더 이상 미스터리로 남지 않는다. 남성중심적 서사, 특히 느아르나 스릴러 장르에서 여자의 얼굴과 표정은 미스터리이기 때문에 매혹적이다. 그 미스터리는 모호한 욕망의 대상으로서 스핑크스의 수수께끼처럼 남성영웅이 풀어야하는 문젯거리이자 남성중심의 서사를 추동시키는 동기가 된다. 남성 관점에서 만든 서사와 그림을 위해, 남성들이 해결할 때까지 여성들은 계속 미스터리로 남아있어야 한다. 그래서 기존의 남성중심적 그림에서 여성의 서사는 희박하거나 행동의 근거가 잘 주어지지 않는다. 잘 납득되지 않는 그녀의 행동은 손쉽게 ‘민폐’ 캐릭터로 낙인찍힌다. 경찰이 설치한 CCTV를 정면으로 바라보며 분노에 찬 얼굴을 하고 카메라를 움직여 사각지대를 만드는 세진의 행동은 기존의 ‘그림’에서 벗어나고자 하는 의지이다. 현수 역시 이러한 세진의 얼굴에 빠져든다. 그러나 그 얼굴은 해결해야할 문젯거리나 매혹의 대상이라기보다는 이해하고 공감하며 서사를 불어넣어줄 동일시의 대상이다. 순천댁과 세진은 CCTV의 사각지대, 즉 스페이스-오프에서 교류하고 그들만의 서사를 쌓아간다. 순천댁이 세진의 죽음을 위장하고 그녀를 빼돌렸다는 진실은, 동시대 한국 장르영화에서 점점 더 핵심적인 장치로 사용되는 충격적인 반전효과와는 다소 거리가 있다. 순천댁의 계략과 세진의 생사 그 자체가 장르적으로만 소비되지 않기 때문이다. 그렇다고 죽음 이후 원한을 풀어주는 멜로드라마를 지향하지도 않는다. 박지완 감독이 한 인터뷰에서 "너무 커서든, 너무 작아서든 누구나 입 밖으로 꺼내기 힘든 자신만의 고통을 가지고 살아가는데 누군가 보이는 걸 봤다고 얘기해 주면 서로에게 위로가 되는 것“이라고 밝혔듯, 중요한 것은 행동에 대한 이해와 공감 그리고 세진의 ‘내일’이다.   영국 감독 샐리 포터의 영화 <스릴러>(1979)는 푸치니의 오페라 <라 보엠>을 재해석하며 ‘낭만적인 희생자’로서의 재봉사 미미가 정말로 병으로 죽은 것인지, 아니면 남성 예술가의 시적 소재와 동기가 되기 위해 살해당한 것인지를 묻는 질문으로 시작한다. 미미는 ‘나는 왜 죽었는가?’라는 질문을 던지며 남성 예술사 내에서의 여성살해를 비판하고 <라 보엠>에서 악녀로 그려진 또 다른 여성 무제트와 남성이 제외된 새로운 관계를 맺는다. 둘은 결말에서 남성이 그린 그림에서 문자 그대로 창문을 통해 탈출하며 여성의 서사를 발견하고 써내려갈 가능성을 맞는다. 마찬가지로 현수도 세진의 죽음의 이유를 질문하며, 순천댁과 세진이 그린 새로운 그림을 만나게 된다. 현수는 순천댁이 세진을 빼돌렸을 것이라 거의 확신한 후 기존의 자신의 삶으로 되돌아가지 않고 ‘굳이’ 세진의 안녕을 눈으로 확인하기 위해 여행을 떠난다. 이미 현수와 관객 모두 진실을 알아냈기 때문에 이러한 꽉 닫힌 엔딩은 재확인에 불과한 군더더기처럼 보일 수 있다. 왜 진상이 거의 드러나 장르적 완결성을 얻었음에도 불구하고, 그녀의 안녕이 그렇게 중요한 걸까? 통쾌한 반전과 자기충족적인 문제해결을 넘어서 이 영화가 정말로 궁금해 하는 것은 세진의 서사가 계속 이어지고 있는지, 그녀가 정말로 안녕한지, 그녀가 원하던 ‘해가 지는 그림’ 속에 자신을 놓고 있는지 이기 때문이다. 여성영화가 관심 있는 것은 바로 이 지점이다. 이것은 진부한 군더더기가 아니라 오히려 페미니스트 환상성을 길어내는 장면, 기존 서사에 대항하면서 서사와 함께 가는 양상이다. 그래서 클리셰 같은 이 해지는 이국적 풍경은 고착되고 고정된 그림이 아닌 앞으로 더 다양하게 그려질 ‘여성서사’의 시작이다. 그런 이유로 카메라는 그 그림 속에 현수와 세진을 남겨두고 멀어진다. 그것은 여성들의 해방적 공간의 그림을 끝까지 그리고 시각해보고자 하는 마음, 그녀들의 서사를 발견하고 그 서사 속에 ‘너’가 있고 ‘너’의 내일이 있기를 바라는 순천댁의 마음이기도 하다. 순천댁이 쓴 것처럼 말이다. “니가 남았다.” (관련글) 1. 소진과 이상한 기운 - <아워 바디>(2018), 2021.04.23. 2. 의심의 씨앗과 취약한 영웅들 - <도희야>(2013), 2021.05.21. 3. 여름밤 초록색 전구불빛이 가만히 당신을 응시할 때 - <남매의 여름밤>(2019), 2021.06.18. 4. 당신의 안녕을 확인하고 싶은 마음 - <내가 죽던 날>(2019), 2021.07.16. 5. 피해와 가해의 알레고리 - <소리도 없이>(2019), 2021.08.13. 6. 돌봄의 정동 - <우리집>(2019), 2021.09.10. 7. 유년과 재난 - <벌새>(2018), 2021.10.22. 8. 목격의 시간 - <휴가>(2020), 2021.11.19. 9. 한평생 이야깃거리가 된 삶을 찢고 나온 웃음소리 - <임신한 나무와 도깨비>(2019), 2021.12.17. 10. 이름을 불러 닿는 시간 - <윤희에게>(2019), 2022.01.14. 11. '혼자'의 정동 - <혼자 사는 사람들>(2021), 2022.03.15. 12. 억압의 체제와 닫혀있는 여자들의 세계 - <궁녀>(2007), 2022.04.13. 13. 소원성취, 환상, 실재 사이의 어딘가에서 - <팬지와 담쟁이>(2000), 2022.05.18. 14. 몫과 값 그리고 경계물 - <82년생 김지영>(2019), 2022.06.24. 15. 실종의 감각과 징크스의 미학 - <오마주>(2022), 2022.07.21. 16. 레즈비언 편집술, 혹은 시계가 된 여자 - <연애소설>(2002), 2022.08.19. 17. 탐정-엄마의 각성하는 모성 - <비밀은 없다>(2016), 2022.09.16. 18. 시간과 정념의 지층을 찾아서 - <누에치던 방>(2018), 2022.11.04. 19. More or Less - <모어>(2021), 2022.12.09. 20. 이름을 지우고 살아남기 - <안나-감독판>(2022), 2023.01.09. 21. 우리에겐 따뜻한 국물과 유머가 필요하다 - <수프와 이데올로기>(2021), 2023.02.07. 22. 아직 끝나지 않은 - <미망인>(1955), 2023.03.10.

조혜영 2021-07-16 조회 12,614

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[초이스]옥화의 집

‘사람이나 동물이 추위, 더위, 비바람 따위를 막고 그 속에 들어가 살기 위해 지은 건물’ 혹은 ‘가정을 이루고 생활하는 집안’을 일컫는 말. < 옥화의 집 >은 우리가 매일매일 돌아가는 그 곳, 우리에게 너무나 익숙한 공간인 집에 대한 영화이다. 그리고 아이러니하게도 옥화가 없는 옥화의 집에 대한 영화이다. 감독은 4년 전 암으로 떠난 외숙모 옥화의 집, 그러니까 옥화의 남편과 옥화의 두 아들만이 남은 그 집에 카메라를 들고 찾아간다. 옥화의 남편인 정진은 폐지를 팔아 생계를 유지하며 고물상을 차릴 꿈을 꾸고, 연애를 시작한다. 이웃에 살고 있는 고모와 이모의 보살핌 속에 생활하고 있는 옥화의 두 아들은 집에 다른 여자를 들이는 아버지가 못마땅하다. 로우 앵글로 잡힌, 곧 재개발을 앞둔 낡은 빌라의 외관이나 묵은 때가 덕지덕지 눌러앉은 가스레인지, 문짝이 떨어져 나간 싱크대 등 옥화의 집은 언제 무너질지 모르게 낡고, 위태롭다. 그건 비단 물리적인 공간으로서의 집뿐 만은 아니다. 정진은 새로 장가를 들어 옥화의 빈자리를 채우려 하지만, 두 아들은 새엄마의 존재를 받아들이지 못한다. 이제는 거칠게 찍힌 홈비디오의 화면 속이나 사진으로만 기억할 수 있는 가족의 단란했던 한때는 옥화의 부재를 더욱 강하게 각인시킨다. < 옥화의 집 >의 영문 제목은 'The Remanent People', 즉 남겨진 사람들이다. 이 영화는 옥화가 떠나고 남은 세 사람, 옥화의 남편 정진과 그녀의 두 아들 선희와 승우에 대한 이야기이다. 옥화가 떠난 이 가족의 이야기에 묘하게 `용산`이라는 공간이 겹쳐진다. 재개발을 기다리고 있는 이 낡고, 허름한 빌라 주변으로 새로 들어선 고층빌딩과 아파트들은 아찔하리만큼 높이 솟아있다. 쉼 없이 지나가는 용산역의 지하철 선로 옆에 위치한 이 빌라에서 이들은 재개발에 대한 희미한 기대와 환상을 품고, 다가올 변화를 기다리고 있다. 정진은 사람들이 떠난 집에 들어가 장판을 걷어내고, 벽지를 뜯어낸다. 싱크대의 철근을 분리해내고, 종이 박스들을 줍는다. 이것들을 고물상에 넘기고 받은 돈으로 이 가족은 생계를 꾸려간다. 철거민들이 떠난 빈집, 혹은 재개발을 앞두고 이곳에 살았던 사람들이 떠나간 이 지역에서 정진과 두 아들은 남아 파지를 줍고 생계를 꾸려가는 것이다.  이 영화의 감독에게 세상을 떠난 옥화는 외숙모이고, 정진은 외삼촌이며, 포자는 이모이다. 하지만 감독은 자신과의 관계를 중심으로 인물을 소개하지 않고 옥화와의 관계와 이름, 나이만으로 인물을 소개한다. 그러니까 이 영화 속에서 인물의 관계도는 철저히 지금 여기 없는 옥화를 중심으로 짜이는데(그래서 다큐멘터리에서는 다소 낯선 이 인물의 소개 방식은 얼마간 관객을 혼란에 빠뜨린다), 그것은 이 영화가 감독 자신의 가족을 담은 사적 다큐멘터리에 머무는 것이 아니라, 옥화가 없는 옥화의 집, 옥화의 부재가 떠받치고 있는 남겨진 사람들의 삶에 온전히 주목하고 싶었기 때문일 것이다. 그래서 영화는 외삼촌의 가족 이야기이기보다 엄마를 떠나보내고 남은 가족, 혹은 엄마의 자리가 비워진 어떤 가족에 대한 이야기가 될 수 있었다.  영화는 종종 인물들의 뒷모습을 따라간다. 파지를 싣고 달리는 정진의 오토바이나 일을 마친 후 고단한 몸을 이끌고 돌아가는 포자, 술 취한 아버지를 부축하고 걷는 선희 등. 고단함과 불확실함, 허전함을 견디며 삶을 버티고 있는 이들의 뒷모습을 바라보는 일은 가슴이 먹먹한 일이다. 하지만 또 이들이 그 고단함을 견디고 있는 것은 언제 부서질지 알 수 없는 허약한, 하지만 또 혈연으로 맺어졌기에 끈끈할 가족이라는 버팀목 때문이기도 하다.  누구 하나만 그 끈을 놓아버려도 무너져버릴 것 같은 이 아슬아슬한 가족을 유지하고 있는 것은 옥화가 살았다는 기억, 옥화에 대한 기억인지도 모른다. 새엄마를 받아들일 수 없는 것도, 새엄마가 들어서는 순간 이 가정은 곧 으스러져 버릴 것이라는 걸 정진도, 그의 두 아들도, 정진의 누나인 포자와 옥화의 동생 재선 모두 알고 있다. ‘새것’은 들어설 곳이 없어 보이는 옥화의 집에서 우리가 보게 되는 것은 엄마와 아내의 부재가 남긴 서글픔과 슬픔, 그리고 집이란 무엇인가, 가족을 꾸리고 유지하는 것은 무엇인가라는 다소 묵직한 질문이다.

박혜미 2013-10-21 조회 4,926

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