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난 울지 않아

< 난 울지 않아 >(피오트르 도말레프스키, 2020)는 부산국제영화제 이전에 산세바스찬영화제 신인감독 경쟁부문에 선정 됐지만 영화의 가치에 비해 충분히 주목 받지 못한 작품이다. 올해 부산국제영화제를 준비하면서 봤던 수 백 편의 영화 중엔 <난 울지 않아>보다 뛰어난 영화들이 있었지만 <난 울지 않아>만큼 마음을 움직인 영화는 없었다. 올해 부산국제영화제에서 단 한번 150명의 관객과 극장 상영하는 것으로 잊히기엔 너무 아까운 영화라는 생각이 든다.   설정은 이렇다. 17살 폴란드 소녀는 하반신 장애를 지닌 오빠와 그런 오빠를 돌보느라 애를 먹는 어머니와 살고 있다. 아버지는 오래 전 돈을 벌러 아일랜드로 갔고 소녀에게 자동차를 사주겠다는 약속을 했다. 하지만 아버지의 약속은 지켜지지 않는다. 아니 지켜질 수 없다. 노동현장에서 사고가 일어나 죽었기 때문이다. 아버지의 시신을 모셔와 장례를 치러야 하는데 아일랜드까지 가서 이런 일을 처리할 사람은 딸 밖에 없다. 어머니는 장애인 아들을 돌봐야 하는데다 영어를 못한다. 딸은 외국인 노동자로 타지에서 살다 갑자기 죽어버린 아버지의 시신을 병원 안치실에서 마주한다. 아버지의 얼굴은 형체를 알아 볼 수 없게 짓눌린 모습이다.   딸은 아버지의 신원을 확인할 수 없다. 망가진 얼굴과 부서진 핸드폰 같은 소지품만으론 아버지가 맞는지 알 수 없다. 소지품을 보여주며 시신이 아버지의 것이 맞는지 확인해달라는 의사의 재촉에 소녀는 말한다. “당신은 아버지의 호주머니에 뭘 넣고 다니는지 아시나요?” 아버지의 죽음을 대면하는 딸의 이런 반응은 당연하다. 돈을 벌러 외국에 가서 수년간 본 적 없는 아버지에 대해 어린 딸이 뭘 얼마나 알 수 있을까? 영화는 여기서 한발 더 나아간다. 소녀는 아버지가 일했던 해운회사 현장을 찾아간다. 아버지가 죽었던 그날, 아버지는 작업장에 있어서는 안 되는 사람이었다. 다른 사람의 출입카드를 사용해서 대신 일을 하다 사고를 당했고 이런 사고의 경우 보상 받을 길은 없다. 현장 감독관은 말한다. “공식적으로 너희 아버지는 그날 여기서 근무하지 않았다. 무단 침입을 했다 사고를 당한 거라 보상받을 길이 없다.” “그럼 우리 아버지는 공식적으로 아직 살아 있는 거겠네요.” 소녀는 무엇보다 아버지가 자신에게 남겨둔 돈에 관심이 있었지만 아버지의 죽음을 세 번 대면하면서 돈 이상의 무언가를 찾기 시작한다. 처음은 병원에서 짓이겨진 아버지의 얼굴을 보고, 두 번째는 시신을 화물처럼 취급하는 장의사를 만나고, 세번째는 현장 감독관이 내미는 냉정한 사건 보고서를 읽는다. 여기서 아버지는 참혹한 시체이자 80kg 화물이며 무단 침입하다 재수 없이 죽은 사람이 된다.   자리를 뜨려던 딸이 현장 감독관에게 묻는다. “제 아버지는 어떤 사람이었나요?” “글쎄, 말이 별로 없었고 열심히 일했지. 이렇게 말할 수 있으려나. 최선을 다하는 사람이었다고.” 사실 현장 감독관은 아무 것도 모른다. 매일 현장을 찾는 외국인 노동자들에 대해 일일이 깊은 관심을 갖는 사람이 얼마나 있겠는가? 아버지에 대한 딸의 궁금증도 실은 자동차를 사주겠다는 약속만 아니었으면 생겨나지 않았을 것이다. 아버지의 돈을 찾게 됐을 때 소녀는 시신을 옮기는데 드는 돈을 최소로 하고 남은 돈을 자신의 차를 사는데 쓰기로 결심한다. 소녀는 아일랜드 직업소개소의 소장에게 이런 계획을 얘기한다. “아버지도 제가 차를 사기를 바랐을 거예요.” “아버지가 뭘 바랐는지 니가 어떻게 알지? 아버지의 중간 이름이 세바스찬인지도 몰랐으면서.”   <난 울지 않아>는 딸이 아버지를 알아가는 영화이다. 여기서 아버지는 이주 노동자이고 가족에게 매달 송금을 하느라 정작 가족과 함께 살지 못하는 남자이다. 딸도 그의 중간 이름을 모르는 평범한 사내. 남들과 똑같이 묵묵히 일하다 죽어도 변변한 보상을 못 받는 폴란드 노동자이다. 영화는 아버지를 발견하는 과정을 통해 딸이 성장하는 모습을 그려낸다. 시신을 화물로 취급하는 장의사처럼, 노동자를 개별 인간으로 인식하지 못하는 감독관처럼 딸도 아버지를 그저 매달 들어오는 생활비의 발신자로 여겼다. 아버지의 삶이나 아버지의 취미 같은 것에 아무 관심도 없던 딸은 세상이 아버지에 대한 존중을 걷어찰 때 비로소 아버지를 지켜야 할 의무감을 느낀다. 스스로 세상에 나갈 준비가 안 된 존재로 여겼던 딸은 어머니와 아들을 대신하는 가장이 되려고 한다. 세 번째 운전면허 시험에 떨어져서 분을 참지 못하던 그녀는 이제 어떤 눈치도 보지 않고 자신의 길을 운전할 수 있는 어른이 된다. <난 울지 않아>는 폴란드 감독 피오트르 도말레프스키의 두 번째 장편영화다. 그는 자신의 가족을 비롯해 주변에서 이주 노동자로 생활하는 사람들을 많이 봤고, 거기서 이야기를 시작했다고 한다. 시대적 차이는 있어도 한국과 상황이 많이 다를 거 같지는 않다. 개인적으로 이 영화에 느끼는 호감의 밑바탕에는 한국영화에선 이런 노동자를 다룬 영화를 별로 보지 못했다는 점도 있다. 상업영화에서야 언감생심 노동자를 다룬 영화를 기대하지 않지만 독립영화에서도 노동자의 이야기는 별로 없다. 다큐멘터리에서 다뤄지는 것을 제외하면 < 카트 >처럼 아주 예외적인 영화만이 있다. 올해 부산국제영화제에서 선보인 이란희 감독의 < 휴가 > 역시 노동자의 이야기를 다룬 보기 드문 예이다. 반면 유럽 영화에선 노동자의 현실을 다룬 영화를 종종 발견한다. 켄 로치로 대변되는 이런 전통은 <빌리 엘리어트> 같은 대중영화에서도 효과적으로 활용된다.    흠결이 없는 완벽한 영화이거나 굉장한 미학적 성취가 있는 영화는 아니지만 <난 울지 않아>의 미덕은 이야기의 전개를 차분히 쫓아가는 디테일에도 있다. 소녀가 병원, 장의사, 아버지의 노동현장을 차례로 방문할 때 그곳의 분위기를 생생히 전달하는 적절한 장면들이 있다. 예를 들어 소녀와 장의사의 대화 장면. 시신의 무게를 묻는 장의사의 질문에 소녀는 장의사의 몸무게를 묻는다. 80kg이라 적어두고 시신을 옮길 가벼운 소재의 관을 소개하는 장의사의 표정은 단순히 사무적인 것을 넘어서 약간 흥분이 된 듯하다. 눈앞에 큰돈을 쓸 고객이 있으니 그럴 만도 하다. 영화는 성실히 디테일을 쌓아간다. 장의사는 시신을 화장하지 않고 옮기려면 3500유로가 들고 화장을 하면 1000유로라고 말한다. 죽음은 무게로 계산되고 다음에 돈으로 환산된다. 철없는 어머니는 화장에 반대하고 딸은 자신의 차를 사기 위해 화장을 서두른다. 정확히 얼마나 필요하고 얼마나 수중에 있는지 얼렁뚱땅 넘어가지 않는 것은 이 영화의 중요한 디테일 중 하나다. 소녀가 아일랜드에 도착해서 담뱃값이 12유로나 한다는 사실에 놀라는 장면처럼 돈의 디테일은 이 영화가 다루는 진실의 실체이다. 돈으로 모든 것이 정리되는 세상에서 아버지의 죽음은 터무니없는 적자였다. 딸은 현장 감독관이 적선하듯 주는 200유로에 감사해야 하는 상황에 처한다. 이 영화의 엔딩 역시 적절한 돈의 용처를 통해 카타르시스를 제공한다.    앞서 노동 현실을 다룬 영화가 별로 없다는 지적과 마찬가지로 적지 않은 영화들이 정확한 돈 계산을 하지 않음으로써 현실의 무게를 잊곤 한다. 영화나 드라마에서 빚에 쪼들리는 주인공과 빚을 독촉하는 깡패라는 설정을 자주 만나는데 그럴 때마다 이런 생각이 든다. 저 깡패들이 얼마나 잔인한지를 묘사하는데 쓰는 노력으로 저 주인공의 빚의 액수가 얼마이고 그게 얼마나 절박한 돈인지 묘사하는 쪽이 좋을 텐데, 라고. 평소 이런 생각을 하던 터라 <난 울지 않아>의 디테일이 더 마음에 들었는지 모른다. 가난을 그냥 가난이라고 쓰지 않고 가난의 디테일을 만들어내는 것이 영화적 상상력의 요체이다. < 기생충 >처럼 홍수에 휩쓸리는 반지하집이든, 가벼운 유골함의 가격으로 표현을 하든 영화적 개성에 맞는 적절한 디테일이 필요하다. <난 울지 않아>는 돈의 디테일에 충실하고 정확할수록 진실에 가까워지는 영화다. 삶의 실체가 거기 있기 때문이다.      

남동철 2020-12-11 조회 10,381

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앨라니스

< 앨라니스 >는 제 19회 전주국제영화제 상영작이다. 전주에서만 상영되었을 뿐 국내 개봉 계획이 없다. 2005년에 <사랑없는 일년 A year without love>로 베를린 국제영화제를 통해 데뷔했고 <앨라니스>가 다섯 번째 장편영화인 여성감독 아나이 베르네리는 그간 베를린, 토론토, 산세바스찬 영화제 등에서 수상하며 국제적 명망을 얻었다. 올해 전주영화제 준비를 하면서 한국경쟁영화를 선정하는 작업을 막 마치고 다른 프로그래머들이 고른 해외 출품작들을 점검하면서 보게 된 이 영화는 내게 상당한 충격을 주었다. 주로 젊은이들의 박탈감에 주목하며 출구 없는 삶과 사회 시스템에 대한 비관적 전망을 담는 대다수 한국독립영화와는 달리 <앨라니스>는 황폐한 삶의 조건에 포위당해있으면서도 끝내 굴하지 않는 인간상을 담는다.  이 영화의 주인공 마리아는 ‘앨라니스’라는 가명으로 활동하는 매춘부이며 18개월 된 단테라는 아들을 둔 싱글맘이다. 마리아는 친구이자 동료인 매춘부 지젤라와 함께 사는데 거주지에서 매춘하는 것이 적발되자 살던 집에서 쫓겨난다. 옷가게를 하는 숙모 집에 잠시 머무르면서 매춘 일을 계속하지만 사는 게 녹녹치 않다. 일단 마리아는 다른 매춘부들이 이미 영역을 점유하고 있는 거리에서 영업을 할 수 없다. 하는 수 없이 몰래 고객을 유인해 자동차 등에서 일을 계속하지만 보는 사람도 끔찍한 상황만 계속 이어질 뿐이다. (이를테면 발기하지 않는 늙은이를 상대로 차에서 영업하는 장면이 있다. 자세한 설명은 생략). 마리아가 일하러 나갔을 때 단테를 봐주는 숙모는 마리아를 안쓰러워하면서도 지속적으로 마리아를 비난한다. 네가 이렇게 계속 살 수는 없는 게 아니냐, 어린 아들을 생각하라고 그녀는 다그친다. 숙부는 그런 숙모를 말리지만 내심 숙모와 비슷한 생각을 하는 듯하다. 임시로 숙모 집에서 얹혀살 처지의 마리아는 당장 항변하지는 않는다. 대신 매춘 혐의로 경찰에 출두해 심문을 받는 상황에서 마리아는 더 좋은 삶을 찾으라고 훈계하는 담당 경찰에게 거세게 쏘아붙인다. 함께 아이를 책임져야 할 남자친구는 마리아가 임신을 하자 도망친 상태에서 일자리가 없는 고향을 떠나 부에노스아이레스에 온 이래 자신이 얼마나 살기 위해 처절히 일했는지, 매춘 외에 다른 일자리를 찾는 게 얼마나 불가능에 가까운 상황인지를 말하면서 마리아는 어떤 동정도, 이해도 필요 없다는 태도를 취한다.  <앨라니스>는 점점 더 자신이 통제할 수 없는 공간으로 들어가 때로 생명의 위협을 느끼며 일하는 마리아의 생활을 보여준다. 그녀는 잠깐 숙모 집에서 쪽잠을 잔 후 거리로 나와 일을 하고 거주할 곳을 찾다가 애타게 엄마를 찾는 아이에게 돌아와 젖을 물리고 잠시 쉰 후 잔소리하는 숙모를 피해 다시 일하러 나가며 심지어 모두 잠이 든 심야에 옷을 챙겨 입고 거리로 나가 다른 매춘부들의 구박을 받으며 몰래 일을 한다. 어디를 가던 그녀는 자신이 있는 공간을 통제할 수 없다. 이는 영화 내내 반복적으로 쓰이는 거울, 유리창 등의 반사면을 이용한 복합적인 장면 설계로 인해 점층적으로 아이러니 효과를 만들어낸다. 영화 초중반까지 이런 반사면 활용에 기초한 미장센은 공간을 장악하고 있는 그녀의 여신 같은 외형이 주는 위엄을 강조한다. 아이에게 젖을 물린 마리아가 비스듬히 누워 있을 때 반사면의 미장센은 그런 그녀의 모습을 이중 삼중으로 화면에 배치하며 우리는 그 공간의 볼륨에 압도당한다. 반면 그녀가 거리를 헤매며 필사적으로 푼돈을 버는 중반부 이후의 화면들에서 유사한 장치의 프레임들은 언제 깨어질지 모르는 그녀의 연약한 삶의 환경을 냉정하게 증거한다.  영화의 후반부에 마리아는 심야의 거리에서 호객을 하고 다른 매춘부들을 피해 어두운 구석에 숨어 있다가 뭐가 심상치 않은 느낌을 주는 남자의 선택을 받아 그의 집에 가서 매춘을 하는데 관객은 잘못하면 그녀가 죽을 수도 있겠다는 불길한 인상을 받는다. 다행히 그런 일은 일어나지 않고 유사 변태적 행위를 강요당한 끝에 겨우 돈을 받아낸 마리아가 다시 거리에 나섰을 때 근처의 매춘부들은 그녀가 자기 영역을 침범했다며 그녀를 붙잡고 단체로 린치를 가한다. 설상가상 상황은 더 악화된다. 이튿날 숙모는 더러운 일을 하는 마리아에게 아이를 맡길 수 없다며 아이를 빼앗으려 들고 마리아는 불같이 화를 내며 그 집을 나온다. 결말은 일시적인 해피엔딩이다. 마리아는 어느 매춘숙에 들어가고 동료들은 마리아와 마리아의 어린 아들 단테를 가족처럼 대해준다. 단테는 이 여자, 저 여자의 품에 안겨 보살핌을 받는다. 마리아는 쫓겨날 걱정 없이, 먹을 게 떨어질 걱정 없이, 아기를 모르는 사람에게 맡길 불안감 없이 당분간 살 수 있다.  모던 록 가수 앨라니스 모리셋에서 예명을 딴 마리아는 자기 앞에 주어진 어떤 상황에서도 저 홀로 자립하기 위해 분투하며 허튼 동정이나 이해도 거부한다. 자신의 삶에 대해 외부인이 어떤 식으로 정의하는 것을 그녀는 거부한다. 네 삶은 이러하니 저러 해야 해, 라고 누군가 말하는 순간 그녀는 그 상대방과 절교하는 것이다. 그녀의 존엄은 그녀가 하는 일로 측량될 수 없다. 그녀는 스스로 존엄하다. 그녀는 항상 불행하지 않으며 적지 않은 순간에 행복하고 대체로 먹고살기 위해 초조하다. 어떤 때에도 그녀는 자기 자세를 잃지 않는다. 실제 아들과 함께 이 영화에 출연한 마리아 역의 소피아 갈라는 바위 같은 당당함을 화면에서 표상하는데 극단적인 삶의 남루함을 전시하는 사건들 사이에서도 끝까지 기운을 잃지 않는다.  <앨라니스>의 여주인공 마리아가 드러내는 불굴의 기운과 비슷한 에너지를 한국영화에서도 볼 수 있는데 올해 전주국제영화제 한국경쟁 대상 수상작인 정형석 의 < 성혜의 나라 >가 그렇다. (후일담이지만, 이 영화는 한국경쟁부문 심사위원 중 한 사람인 카를로비바리 국제영화제 프로그래머 출신 줄리에타 시첼의 열렬한 지지를 업고 대상을 받았는데, 이상하게도 국내에서는 전혀 주목을 받지 못했고 서울독립영화제의 초청도 받지 못했다.) 이 영화는 러닝 타임의 상당 부분 스물아홉 여성 성혜의 고단한 일상을 좇는다. 대학 졸업 후 대기업 인턴사원으로 들어갔으나 성희롱을 당하고 항의가 묵살 당하자 인권위원회에 신고하고 회사를 나온 그는 다른 곳에 취업하는 것이 여의치 않아 파트타임 일들로 생계를 꾸린다. 아버지는 병원에 있고 식당 일을 하는 어머니는 곧잘 성혜에게 돈 융통을 부탁한다. 공무원 시험을 준비하는 성혜의 남자친구는 무능한 데다 눈치도 없다. 사방이 무심한 공기로 차 있는 숨쉬기 힘든 상황에서 묵묵히 견디며 노동하는 성혜의 모습은 별다른 극적 주름이 없는데도 깊은 인상을 남긴다.  성혜의 나라 성혜는 자기 삶에 벌써 지쳐있지만 배가 고프면 밥을 먹는 관성처럼 그녀의 노동일과는 변함없이 지속적으로 이뤄진다. 어제와 같은 오늘, 오늘과 같은 내일이지만 기적 같은 사건이 후반에 발생한다. 아직 개봉하기 전 영화이므로 그 전말을 자세히 쓸 수 없지만, 영화는 급격하게 화면의 공기를 바꾼다. 굳은 표정으로 일상의 노동에 전념하던 성혜는 삶의 반전을 맞아 아무도 예상하기 힘든 선택을 한다. 그녀의 표정과 행동은 관성적이고 기계적이던 반복적 굴레를 벗어나 예측 불가능한 생기를 띠고 화면에서 튕겨 나올 듯 발랄해진다. 영화의 2/3까지 애인을 포함하여 찌질하고 저렴하고 대면하기 싫었던 인간 군상들 사이에서 이를 악물고 버티고 있던 성혜는 어떤 명시적인 희망도 품지 않겠다고 선언하는 듯한 결기를 보유하고 있었다. 그녀는 전에 다니던 회사에서 성추행의 전말을 알고 있었으나 침묵했던 동료의 사과를 대신한 친절을 단호하게 거부하며 자신을 사랑한다고 믿는 부모의 의존적인 태도를 무시한다. 대책 없는 관성적 희망으로 자신을 속이면서도 관계에 미련을 갖는 애인에게도 고기와 술을 사준 뒤 이별을 통보한다. 곧 그녀는 삶의 대단원의 반전을 맞이하기 전에도 이미 기존 관계의 관성, 그에 따른 행동 양식과는 선을 그은 채 홀로 감당할 삶에 대해 결전의 준비를 마친 상태였다.  성혜는 주변에 아무것도 바라지 않는다, 거짓 희망을 품지 않는다, 대신 자신의 자립과 존엄을 위해 산다는 태도를 지닌 사람이다. 그는 이를 악물고 자신의 육체적 한계와 씨름하는 가운데 뜻하지 않은 불행과 행운을 동시에 경험한다. 이를 통해 삶의 전기를 마련했고 우리가 상상할 수 없었던, 기성 삶의 체제를 전면적으로 부정하는 선택을 내린다.  

김영진 2019-01-24 조회 10,555

영화인

[영화인][주목 이 한편의 영화] 심성보 - 감독

지난여름 4편의 영화가 개봉했다. < 군도: 민란의 시대 >( 윤종빈 ), < 명량 >( 김한민 ), < 해무 >( 심성보 ), < 해적: 바다로 간 산적 >( 이석훈 )가 그것이다. <명량>이 1750만 명의 관객을 동원하며 최종 승자가 되었지만, 나머지 세 작품 역시 관객은 물론 평단의 호평을 받으며 2014년 여름 극장가를 뜨겁게 달궜다. <영화천국>이 이번 호에서 주목한 영화는 심성보 감독의 <해무>다. 2014년 산세바스찬 영화제에서 본의 아니게 4박 5일간 동거(?)한 뒤 끈끈한 우정을 이어오고 있는 심성보 감독과 영화평론가 달시 파켓이 말하는 <해무>를 만나보자.  연극 <해무>와 영화 < 해무 >  달시 파켓(이하 ‘달시’) 영화 < 해무 >는 동명의 연극을 원작으로 한 영화다. 먼저 연극을 영화로 옮겨야겠다고 결심하게 된 이유와 원작과 어떤 차별성을 갖고 시작했는지 묻고 싶다.  심성보 (이하 ‘심’) 처음 연극 <해무>의 영화화를 제안받았을 때 이미 연극은 끝난 상태였다. 그래서 연극을 직접 보진 못했고, 캠코더로 찍은 기록용 영상을 볼 수 있었다. 보고 나니 이야기가 무척 매력적이더라. 평범한 사람들이 우연한 계기로 범죄에 휘말리게 되고, 그 이야기가 형사나 피해자의 시선이 아닌 그들 자신의 시점으로 진행된다는 점이 가장 좋았다. 더불어 메인 플롯을 사랑으로 끌고 나가는 것도 매력적이었다. 그렇게 < 해무 >를 만들기로 결심했는데, 연극을 영화화할 경우 등장인물 간에 갈등 관계가 조금 모호하게 보일 수 있다고 느껴졌다. 그대로 옮길 경우 관객들이 원하는 내러티브의 2/3 지점에서 끝날 것 같다랄까. 나머지 1/3을 채우기 위해선 선원들의 갈등이 좀 더 분명해야했다. 그래서 원작에서 무척 강했던 선원들의 공동체 의식을 조금 저하시키고, 개개인의 성격을 부각했다. (‘달시’ 반대로 원작 연극에서 꼭 살리고 싶었던 부분은 어떤 곳이었나?) 연극의 특성상 막이 전환될 때 암전되고 사운드로 이야기가 진행된다. 그 막과 막 사이의 여백이 무척 영화적으로 다가왔다. 영화에서 그 사이를 이미지로 보여주고 싶었고 그 장면을 상상으로 만들어냈다. 흥미로운 것은 영화에서 중요한 장면들은 우연치 않게 연극의 막과 막 사이의 이야기라는 것이다. 예컨대 밀항자가 넘어오는 장면도 연극에선 암전된 채 발소리와 비명 소리로 처리되었고, 마지막에 배가 침몰하는 장면도 연극에서는 “가자, 가자”라는 대사만 반복되고 실제로 침몰 자체를 보여주진 않았다. 그런 연극에서의 암전을 영화에 차용했다.  달시 이 영화가 데뷔작이지만, 이전에도 사랑에 대한 시나리오를 꽤 많이 써온 것으로 알고 있다. 그런 감독의 취향으로 봤을 때 < 해무 >는 결이 다른 영화가 아닐까 한다. 물론 동식( 박유천 )과 홍매( 한예리 )의 러브 라인이 영화를 이끌어가는 중요한 요소이지만, 평범한 사람들의 범죄, 그로 인한 갈등 등 여러 가지 포인트가 있는 영화다.  심 동의한다. 물론 그 동안 작업했던 시나리오들은 분명 < 해무 >와 다르다. 사실 이 영화는 처음에 (영화의 제작자이기도 한) 봉준호 감독으로부터 제안을 받았다. 아마 < 살인의 추억 >(봉준호, 2003) 각본에 참여한 이력 때문에 영화의 가장 중요한 포인트가 되는 범죄에 관해 잘 다룰 것이라 판단한 것 같다. 그리고 남녀에 관한 시나리오를 계속 써왔다는 것도 봉준호 감독이 잘 알고 있어서 동식과 홍매의 러브 라인도 잘 표현할 것이라 생각한 것 같다. 개인적으로 남녀 이야기를 좋아한다. 아마 많은 여자를 만나보질 못해서 그런 것 같다.(일동 웃음) 영화를 시작하게 된 계기도 우디 앨런 감독의 전성기 작품을 보고부터다. 전성기 그의 작품 대부분이 남녀 이야기지 않나. 거기서 많은 영향을 받은 것 같다.  달시 봉준호 감독은 영화를 제작하면서 어떤 주문을 했나.  심 봉준호 감독은 당시 < 설국열차 >(2013) 제작 때문에 체코에 있어서 많은 대화를 나누진 못했다. 단, 기획 단계에서 봉준호 감독은 < 해무 >의 큰 원칙을 조언해줬는데, ‘동식과 홍매의 사랑을 끝까지 순수한 감정으로 가져갔으면 좋겠다’라는 것이었다. 그것이 가장 중요한, 그리고 거의 유일한 원칙이었다. 실제로 캐릭터를 구축할 때 그 원칙을 새기고 시나리오를 썼다.  항구, 그리고 어선이라는 공간적 배경  달시 영화는 IMF외환위기 직후를 다루고, 여수를 배경으로 촬영했다. 시간과 공간 설정에서 특별히 염두에 둔 점이 있나.  심 원작은 시간을 2000년대 초반으로 설정했다. 영화는 그보다 조금 빠른 1990년대 후반 IMF 시절로 바꿨는데, 조사 과정에서 IMF외환위기 당시 어선의 수가 급격하게 줄었다는 것을 알 수 있었다. 당시 은행 이자가 높았기 때문에 선주들은 어선을 처분하고 보상금을 받은 뒤 그 돈을 은행에 넣어둔 경우가 많았다고 한다. 실제로 어선 운영으로 버는 수입보다 은행 이자수익이 더 좋았다더라. 그래서 당시 많은 선주가 배를 처분했다. 하지만 선주가 배를 폐선시키면 선장과 선원들은 순식간에 실직자가 될 수밖에 없다. 이러한 시대적 상황을 < 해무 >와 연결했다. 선장이 왜 밀항을 선택할 수밖에 없었는지, 그리고 선장이 왜 그토록 배를 소중히 생각하는지 말이다. 그리고 배경이 된 공간은 여수의 조그만 항구인데 항구의 규모가 너무 크면 관객의 시선이 분산될 것 같아서 크지 않은 항구를 조사하던 중 여수 항구가 적절하다고 판단해 선택했다.  달시 < 해무 >의 이야기는 대부분 어선에서 전개된다. 더불어서 영화의 중반 이후부터는 등장인물도 많지 않다. 한정된 공간과 그 안에 있는 제한적 인물. 이 두 가지는 분명 이야기를 진행하고 표현하는 데 쉽지 않은 장치다.  심 큰 어려움은 없었다. 우선 전진호라는 배 안에서 이야기의 대부분을 소화해야 하지만 사실 이 배는 세상의 축소판이라 볼 수 있다. 그 안의 제한적 인물들 역시 우리 주변에서 볼 수 있는 군상의 축소판이다. 따라서 배우들에게 자신이 맡은 역할을 하나의 키워드로 정리해 이해시키는 것이 가능했다. 선장은 ‘배’, 동식은 ‘사랑’, 창욱은 ‘여자’ 이런 식으로 키워드를 정리했는데 배우들이 자신의 역할을 매우 잘 소화해줬다.  < 해무 >를 이끄는 또 하나의 힘, 주조연 배우들  달시 배우들에 대해 이야기해보자. < 해무 >는 소재가 독특하고, 구성이 탄탄해서 개봉 당시 비평가들 사이에서 화제를 모은 바있다. 여기에 더불어 영화를 이끌어가는 또 하나의 중요한 축이 바로 배우들이었다. 김윤석 을 비롯해 문성근 , 이희준 , 김상호 등 이른바 연기파 배우들이 포진해 있고, 영화 출연은 처음이지만 드라마로 연기력을 인정받은 박유천 과 독립영화로 연기력을 탄탄히 다져온 한예리 가 나온다. 누구 하나 언급하지 않을 수 없다.(웃음) 먼저 선장, 김윤석은 시나리오 단계부터 염두에 둔 배우인가.  심 그렇다. 선장 철주 역은 김윤석 이 아니면 맡을 수 없는 인물이라고 생각했다. 사실 영화를 안 봤다면 < 해무 >의 김윤석이 이전에 맡았던 캐릭터와 유사할 것이라 생각할 것이다. 하지만 개봉 당시 관객들로부터 김윤석이 이전 작품에서 보여준 인물들과 다르다는 반응을 많이 받았다. 물론 특정 장면에서 이 배우의 이전 작품들이 떠오를 수도 있지만 그것은 어디까지나 김윤석이라는 배우의 힘이라 생각한다. 그리고 시나리오 단계에서 김윤석을 결정한 결정적인 이유는 ‘기관실에서 기관장 완호( 문성근 )와 대립하는 신’을 쓸 때였다. 여기서 완호를 죽이고 선장이 눈물을 글썽이는 것으로 표현했는데, 그 장면을 쓰는 순간 김윤석밖에 생각나지 않았다.  달시 그 기관실 장면이 극 중에서 가장 에너지가 폭발하는 장면이라 생각한다. 오랜 기간 서로 의지하며 살던 선장과 기관장의 갈등이 최고조가 되는 신인데, 개인적으로도 그렇고 그 장면에 서 관객의 몰입도가 가장 높았을 것이라 생각한다. 이것은 김윤석 과 문성근 이 가진 힘이 아닐까 한다.  심 김윤석 과 문성근 의 연기 대결이기도 하다.(웃음) 두 배우의 연기를 보는 것만으로도 충분한 재미가 있었다. 사실 문성근이 맡은 완호가 애초 생각했던 캐릭터와 가장 달라진 인물이다. 완호라는 인물을 구축할 때 문성근 선배에게 도움을 많이 받았다. 애초의 시나리오에서 완호는 늙고 불쌍한, 그냥 짐만 되는 인물이었다. 문성근 선배에게 가장 고마운 것은 극 중 성격이 급격히 변하는 캐릭터의 중심을 잘 잡아준 점이다. < 해무 >에서는 사건이 일어나고 인물의 성격이 모두 변한다. 그중에 가장 확실히, 그리고 빨리 변하는 인물이 바로 완호다. 자칫하면 급작스레 이상 행동을 보이는 완호가 관객에게 이질감을 줄 수도 있었다. 하지만 완호가 어느 순간 정신줄을 놓아야 배의 상황이 보다 리얼하게 보일 것 같았다.(일동 웃음) 그리고 그 정상과 비정상을 넘나드는 선을 문성근 선배가 잘 잡아주었다. 감사할 따름이다. 이신을 김윤석 과 문성근의 힘이라고 표현했는데, 동의하고 그렇기 때문에 그 신은 큰 부담이 없었다. 오히려 이들을 지켜보는 동식과 홍매가 관객에게 어떻게 보여질 것인지에 대해 걱정했다.  달시 이야기가 자연스럽게 이어진다.(웃음) < 해무 >에서 큰 축을 담당하는 것이 동식과 홍매의 사랑이다. 박유천 과 한예리 에 대해 말해달라.  심 동식의 경우, 연극보다는 어리고 뱃일도 갓 시작한 막내 선원 이미지를 생각했을 때 20대 중.후반 배우를 캐스팅해야 했다. 박유천 을 만났을 때 동식 역할에 대한 자신만의 해석과 열의가 무척 많아 인상 깊었다. 그것이 그가 가진 팬이나 이전 작품을 고려하지 않고 캐스팅할 수 있었던 이유다. 그리고 박유천은 가수 출신 연기자 중에서도 꽤 독특한 이미지다. 얼굴에서 묘한 분위기를 풍기기도 하고. 다만 영화는 처음이고, 첫 주연작이라는 점, 그리고 경험 많은 배우들과 끊임없이 부딪쳐가며 연기해야 하는 것이 걱정되긴 했다. 하지만 그 바쁜 박유천이 영화를 위해 스케줄을 통째로 비워둘 정도로 열정이 대단했고 누구보다 열심히 했다. 그런 성실함 때문에 신인상도 많이 탄 게 아닐까 한다. 뿌듯하다.  한예리 의 경우 이미 유사한 역할을 몇 번 했기 때문에(웃음) 나에게는 굉장히 익숙한 배우였다. 개인적으로 배우는 목소리가 중요하다고 생각하는데 한예리의 중저음 목소리를 좋아한다. 그리고 한예리는 갑자기 스타가 된 게 아니고 독립영화부터 차근차근 밟아왔기에 여배우로서 다소 힘들 수 있는 수중촬영도 잘 견뎌주지 않았나 생각한다.  선과 악이 모호한 세상의 축소판, 전진호  달시 < 해무 >는 악인이 없는 영화다. 모든 이야기에는 갈등이 있는데, <해무>의 갈등은 선악의 구도가 아니라는 점이 눈여겨 볼 만하다. 심지어 선주도 악인이라기보다 현실에 충분히 있을 법한 사람으로 등장한다.  심 실제로 영화 개봉 후 관객에게 많이 들었던 이야기 중 하나다. 악인이 등장하지 않는 이유는 평범한 사람들의 이야기이기 때문이다. 예를 들어 아주 건실하고 평범한 가족이 열심히 돈을 모아 집을 사고 세입자를 들인다. 그런데 방세가 올라 전세 보증금을 크게 올리거나 내보내야 하는 상황이 생길 수 있다. 현실적으로 공감은 되지만 세입자 입장에서 집주인은 잔인한 사람이 될 수도 있지 않나. < 해무 >도 마찬가지인 것 같다. 누구나 공감할 수 있지만 어떤 관점에선 잔인하고 어떤 관점에선 연민을 느낄 수도 있다.  달시 또 하나 특이한 것은 연극에는 없던 동식이 등장하는 엔딩이 있다는 것이다.  심 그렇다. 광기에 휩싸인 선원들만 있는 절망적인 상황에서도 가장 중요한 것이 무엇일까를 질문했을 때 나는 그것이 사랑이라고 생각했다. 동식과 홍매의 사랑이 진정한 사랑이었는지 아닌지는 재단할 수 없고, 관객이 판단할 몫이지만 결과적으로 사랑이 중요하다는 것에는 이견이 없을 것이다. 그리고 무엇보다 상업영화에서 중요하게 고려해야 할 것은 주인공이 승리자가 되는 것이다. 그래서 사랑에 집착한 동식이 살아남은 것은 어찌보면 당연한 결과다. 하지만 엔딩이 판타지로만 치부될 것 같아 적당히 현실감을 섞었다.  달시 하와이 국제영화제 등 다수의 영화제에 초청되었다. 현지의 반응은 어땠나.  심 신인 감독이라 그런지 특별한 반응을 기대하거나 예상하진 못했다. 하지만 외국 관객 역시 이야기를 따라가고 한국 관객과 비슷한 감정을 느낀다는 것이 놀라웠다. 재미있는 것은 스페인 관객들의 반응이 뜨거웠다는 것이다. 유럽 사회에서 밀항은 큰 사회적 이슈라고 한다. 그 사회에선 밀항 사건이 1년마다 한번씩 크게 일어나고 사건의 내막을 파헤쳐보면 < 해무 >보다 훨씬 더 잔혹하다고 한다. 그래서인지 선원들의 선택에 대해서 한국관객보다 더 깊이 공감하더라.  달시 앞으로의 계획은 어떤가.  심 원래 계획이라는 것은 변하라고 있는 것이다. 두 달 전 인터뷰했을 때도 같은 질문을 받았는데 지금은 그때와 다르게 또 계획이 변했다.(일동 웃음) 현재는 일본 소설에 관심을 갖고 이 소설을 영화화하는 것을 검토 중이다. 계획은 늘 변하지만 < 해무 >를 만들고 한 가지 확실한 계획이 생겼다. ‘평범한 사람’ ‘범죄’ ‘사랑’. 이것이 내 영화의 키워드가 된 것이다. 큰 틀에서 이러한 맥락을 가지고 작품을 만들 것이다. 

달시 파켓 2015-11-02 조회 5,668