bomb! bomb! bomb!
- 감독
- 김곡, 김선
- 제작년도
- 2006
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영화
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시선 사이
- 감독
- 최익환, 신연식, 이광국
- 제작년도
- 2015
- 출연
- 변재민, 원상필, 김세희, 김재희, 표현진, 조은성, 김수정, 김건희, 김동완, 오광록, 하다영, 김인우, 김준형, 최홍일, 이명하, 정지훈, 최희서, 임아대, 김예다, 이문정, 김다흰, 김성훈, 우범진, 성수연, 박주희, 서영화, 윤영민, 이안나, 백수장, 이주원, 김영필, 문창길, 김동연, 박지수, 정예녹, 박진수, 김진수, 김대곤, 최진석, 김선화, 권형준, 허은경, 한혜수, 김혜원, 이기현, 김유이, 엄혜수, 하예빈, 최하영, 최정인, 신경림, 신희진, 황수연, 한수진, 한덕영, 이승준, 이시온, 이은혜, 이유진, 김태수, 이영세
유령들
- 감독
- 서호빈
- 제작년도
- 2010
- 출연
- 오탕, 송삼동
수집자료
D시네마
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인권이라는 묵직한 주제로 완성한 세 편의 영화 <시선 사이>
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강태웅·허영/발자취 되살아난 한국영화 두 감독
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임권택X102
애꾸눈 박
만주. 滿洲. 오늘날 중국의 동북지방, 요령성, 길림성, 흑룡강성, 내몽고자치구의 동부지역을 포괄해서 가리키는 말. 백두산을 중심으로 압록강 두만강 천여 리에 이르는 이북지역이 여기에 해당한다. (네이버 지식대백과). 학자들의 설명에 따르면 만주는 한국의 역사와 관련지어 고조선과 고구려, 발해가 걸쳐 있던 지역이었으며 또한 말갈족, 선비족, 거란족, 여진족, 몽고족, 만주족이 공존했던 다양한 민족공동체의 지역이었다. 역사적인 복잡한 배경 속에서 중국은 이 지역을 청나라 태종이 황제로 오르면서 1636년 후금이었던 명칭을 만주로 개칭하였고, 그 후 다시 중화민국으로 바뀌면서 만주를 동삼성(東三省)으로 한 번 더 개칭하였다. 학자에 따라서는 여진족을 만주인이라 부르던 것을 이들이 살고 있는 지명으로 불리게 되었다는 설명도 있다. 1677년 이래 이 지역이 청조의 발상지라 하여 봉금(封禁)정책에 따라 이주를 금해서 그 후 거의 사람이 살지 않았으나 러시아의 남하정책에 따라 이 지역으로 남진하고 수많은 중국인들이 기근과 여러 가지 이유로 몰래 이주하는 빈민들이 늘어났고 조선 북방지역의 한인들도 비슷한 이유로 이주하기 시작했다. 이주가 사실상 통제 불가능해지자 1870년 봉금령을 풀고 이민실변정책(移民實邊政策)을 실시하였다. 오늘날 연변으로 불리는 북간도 지역에는 주로 함경 남북도 사람들이, 서간도 지역에는 평안 남북도 사람들이 이주해 갔다. 1840년 아편전쟁으로 청조가 서구 열강의 위협 아래 놓인 가운데 러시아와 일본이 만주를 놓고 다투었고 1905년 러일전쟁에서 일본이 승리하자 일본은 만주의 남부를 차지하고 북부는 러시아가 지배하였다. 1910년 조선이 일본에게 강점되자 이전까지의 이주와 달리 의병활동을 했거나 강점에 불만을 품고 있던 수많은 한인들이 ‘조국 독립’을 위해서 주로 정치적인 이유로 만주로 이주해 갔다. 만주의 조선독립 활동단체는 각자의 민족주의와 사회주의에 따른 여러 이념 단체가 공존했는데 조선혁명당과 한국독립당, 동북항일연군, 조선의용군이 서로 다른 조직을 거느리고 활동했다. 1911년 신해혁명으로 청조가 붕괴되자 그 틈을 타 군벌세력이 나타나 만주국을 세웠다. 그러나 이들 사이에 정권 다툼이 벌어졌고 한편으로는 일본과 러시아가 만주를 놓고 계속 신경전을 벌였다. 1931년 9월 일본이 만주사변을 일으켰고 이듬해 3월 일본은 괴뢰 만주국을 수립하여 자신의 독점적인 식민지로 만들었다. 1930년대 이후 일본은 조선 인구의 분산정책에 따라 대량으로 일본인들과 함께 조선인을 강제 이주시키기 시작했다. 일본 정부는 만주를 향후 대륙침공을 위한 전초기지로 삼았다. 그러나 1945년 8월 15일 전쟁이 끝났고 그 다음은 다른 역사의 이야기가 기다리고 있다. 그다음 만주웨스턴. 滿洲 西部劇. 만주웨스턴은 한국영화에만 일시적으로 나타난 변종(hybrid) 장르이다. 만주웨스턴이 처음 만들어졌던 1964년 혹은 그 주변부터 (첫 번째 만주웨스턴에 대해서는 서로 이견이 있다) 아마도 이 장르의 마지막 영화라고 할 < 쇠사슬을 끊어라 >가 만들어진 1972년에 이르기까지는 아무도 그렇게 부르지 않았다. 그저 무국적 서부극이라는 다소 조롱 섞인 표현을 썼다. 이 영화들을 하나의 장르로 개념화한 것은 2009년에 김소영의 논문 ‘지정학적 판타지와 상상의 공동체; 냉전 시기 대륙(만주) 활극영화’에서 이다. 제목에서도 있는 것처럼 만주웨스턴이란 표현 대신 대륙(만주) 활극영화라고 불렀고, 만주 웨스턴이라고 나중에 다시 (재)개념화시켰다. 웨스턴은 미국에서 발명한 이래 전 세계에서 서로 각자의 맥락 안에서 다시 변태하고 환골탈태하면서 각자의 지리적 영토 안에서 각자의 환경으로서의 웨스턴을 만들어냈고 다시 그것을 하위 장르로 한 번 더 (재)발명해나갔다. 미국영화라는 운동, 각자의 나라의 영화라는 리듬. 이를테면 웨스턴의 영향 아래서 만들어낸 사무라이 활극, 혹은 쨘바라(チャンバラ)영화들. 여기서 영향을 받은 홍콩 쇼브라더즈 무협영화, 혹은 무술영화. 만주웨스턴이란 표현은 물론 이탈리아에서 만들어진 스파게티 웨스턴에서 재치 있게 용기를 내서 가져온 말이다. 하지만 만주웨스턴이 정말 서부극의 장르 컨벤션에 대한 다소 복잡하게 얽힌 친족 관계 안에 있는지를 물어보는 것은 또 다른 일이다. 서부극은 영화라는 교환세계 안에서 성립될 수 있는 영웅 신화의 상징적인 교신이 될 수 있을까. 그건 레비-스트로스나 조르주 뒤메질, 혹은 쉬클로프스키가 대답할 차원의 질문이 될 것이다. 우리는 (그냥 잠시 동안 떠오르는 대로) 존 포드의 서부와 하워드 혹스의 서부, 세실 B 데밀의 서부, 프릿츠 랑의 서부, 킹 비더의 서부, 라울 월쉬의 서부, 윌리엄 와일러의 서부, 버드 보티커의 서부, 윌리엄 A 웰만의 서부, 안소니 만의 서부, 델마 데이비스의 서부, 로버트 알드리치의 서부, 샘 페킨파의 서부만으로도 얼마나 다른 서부가 있는지를 잘 알고 있다. (물론 위대한 누군가를 그냥 지나쳤을 것이다.) 바쟁이라면 좀 더 연대기적으로 설명했을 것이다. 고전적인 웨스턴. 수퍼 웨스턴, 바로크 웨스턴. 하지만 만주웨스턴이 자기 모델로 삼은 것은 완전히 그 바깥에 놓여있는 셀지오 레오네의 스파게티 서부이다. 이상하게도 만주웨스턴의 연구자들이 과감하다고 할 정도로 무시하고 있는 것은 이 영화들이 만들어지는 동안 미국 웨스턴에서 뉴시네마가 시작되었다는 사실이다. 갑자기 미국 웨스턴들은 스스로 신화를 부정하고 남북전쟁의 시대 안으로 들어오고 있었다. (게다가 그 영화들의 대부분이 거의 동시대에 수입되었다) 물론 직접적인 설명은 거기 베트남전이 있었기 때문이다. 그 둘 사이에 놓인 비동시적 동시대성. 그런데 베트남전에 용병으로 참전한 한국에서 만주웨스턴을 만들면서 베트남의 그림자가 조금도 보이지 않는다는 사실을 단지 검열의 문제만으로 돌리는 것은 이 개념을 좀 더 히스테릭하게 만들 수 있는 기회를 놓친 것이 아닐까. < 황야의 독수리 > < 대추격 > 임권택 이 만주웨스턴에 한동안 열중한 것처럼 설명하는 것은 잘못된 것이다. 그는 고작해야 그때 세 편의 만주웨스턴을 찍었을 뿐이다. (그리고 그 세 편의 만주웨스턴을 찍는 동안 28편의 영화를 찍었다) 종종 < 두만강아 잘 있거라 >를 여기에 포함시키기도 하지만 나는 동의하지 않는다. 약간 설명이 우스꽝스럽긴 하지만 여기서 주인공 남녀는 수많은 우여곡절을 겪고 난 다음에도 결국 만주에 가지 못하고 두만강에서 일본군들과 결사적으로 싸우다가 국경선에서 죽음을 맞이한다. 아니, 차라리 죽음이라기보다는 전멸한다. 갈 수 없는 나라, 만주. 구태여 (만일 그런 것이 가능하다면, 그래서 그렇게 해서라도) 신화의 삼각형 안에 넣고 싶다면 ‘미처 익히지 못한 것’으로서의 자리에서 이 영화를 아직 경계선을 넘지 못한 마이너스 쪽에 놓아야 할 것이다. 임권택이 이 시기에 ‘(존재하긴 했지만 동시에 실제로는 불가능한) 상상 속의 국가’ 만주를 무대로 찍은 만주웨스턴은 < 황야의 독수리 >와 < 애꾸눈 박 >, 그리고 < 대추격 >이 전부이다. (그런데 <대추격>은 현재 프린트가 유실되었다) 그런 다음 한참 뒤에, 거의 이십 년이 지난 다음 김두한은 종로통을 떠나 잠시 만주에 머문다. (< 장군의 아들 3 >) 만주를 여기서 그저 갈 수 없는 가상의 나라, 라는 은유적 설정으로 치환하면 상하이를 무대로 하거나 그곳으로 떠나는 이야기까지 포함시켜야 할지도 모른다. 그렇게 분류한다면 차라리 이 장르는 독립군웨스턴이라고 부르는 편이 훨씬 유용한 것이 아닐까. 하지만 그렇게 되면 문제는 좀 복잡해진다. (영화에 한정 지어서 말한다면) 독립군은 외국에만 있었던 것이 아니고 조선 반도 내에서도 활동했기 때문에 여기에 지정학적 판타지는 거세될 것이기 때문이다. 이 장르의 핵심은 그 영토에 있는 것일까, 아니면 주인공들의 활동에 있는 것일까. 상황의 상태와 활동의 요구. 물론 이 영화들에는 법칙을 따르는 공동체가 있다. 다만 그 안에 선과 악이 각자의 목표를 따르면서 구획 지어져 있을 뿐이다. 물론 이 영화들이 만주라고 설정하고 촬영한 장소들은 지명을 알 수 없는 (남한 안의) 그 어딘가 이다. 정말 내몽고에까지 가서 세트를 세우고 촬영한 만주웨스턴은 < 좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈 >뿐이다. (그런데 이 영화는 마지막 장면과 제목을 제외하면 셀지오 레오네에게서 모델을 가져왔다기보다는 조지 밀러의 < 매드 맥스 > 이편과 삼 편에서 빌려온 것처럼 보인다) 만주웨스턴을 찍으면서 만주에 가본 사람은 아무도 없었으며, (임권택을 포함해서 그들은 모두 한국전쟁 이후에 이십대가 되었다) 그건 보는 쪽도 마찬가지이다. 아무도 이 장르에서 사실성의 여부를 문제 삼지 않았다. 차라리 여기서는 의도적으로 사실성을 외면했다고 말하는 편이 옳을 것이다. 가본 적이 없는 곳에 대한 향수. 어디든 상관없으니 나가보고 싶은 간절한 바람. 가져본 적이 없는 역사, 그런데 가볼 수도 없는 장소. < 애꾸눈 박 >은 만주 하얼빈을 무대로 시작하고 거기서 끝난다. 영화가 시작하면 큰 글자로 ‘1920년 만주’라고 화면을 채운다. 신해혁명으로 청조가 무너진 다음, 그러나 아직 만주사변이 일어나기 십 년 전. 역사에 관련된 그 어떤 사건이나 참조할만한 언급도 등장하지 않지만 하여튼 여기는 만주이다. 구체적인 도시 명을 지적하진 않았지만 대사에는 종종 이 하얼빈 거리에서, 라는 말을 등장인물들이 내뱉곤 하며 주인공 상하이 박과 겨룰 수 있는 유일한 인물이자 그의 친구이며 처형이 된 한인 건달패의 보스 별명은 하루빈 김이다. (하얼빈은 하루빈으로 발음되기도 한다) 이 도시가 우리에게 잘 알려진 것은 1909년 10월 26일 안중근 의사가 을사조약을 강제 체결한 일본 내각총리대신 이토 히루부미를 하얼빈 역에서 총으로 저격하여 사살한 사건 때문이다. 하지만 이 영화에 독립군이 등장하고 그가 운반하려는 금괴 때문에 벌어지는 소동임에도 아무도 안중근이라는 이름을 언급하지는 않는다. 역사 속에 세워진 가상의 지정학적 공동체 안으로 들어온 다음 <애꾸눈 박>은 필사적으로 어떤 역사적 흔적에 대해서도 말끔하게 청소해버렸다. 하루빈 김 상하이 박 마천평 김승 짧지만 다소 뒤섞인 줄거리. 하얼빈의 밤거리를 걸어오는 세 남자의 리드미컬한 발걸음. 그들은 상하이 박을 찾는데 어느 클럽에서 술을 마시고 돈을 내지 않아 주정뱅이 걸인처럼 종업원들에게 매를 맞는 모습을 보게 된다. 우리가 소문으로 듣던 상하이 박과는 너무 다른데요, 라고 그들의 큰 형에게 묻자 그는 의미심장하게 웃으면서 대답한다. “놈이 얼마나 무서운지 알기나 해? 놈은 싸움에 싫증을 느낀 것이다” 이리저리 끌려다니던 상하이 박이 그들을 피해 거리에 쓰러진다. (flash_back_in) 한때 이 거리의 가장 주먹이 센 자리를 놓고 하루빈 김과 겨루던 상하이 박은 그와 친구를 맺고 난 다음 그의 여동생 향숙을 보자마자 한눈에 사랑에 빠져 청혼을 한다. 하지만 동시에 향숙을 탐하던 악당인 동천의 마천평은 하루빈 김에게 거절을 당하자 앙심을 품고 “나는 원하는 것은 반드시 얻고 마는 놈입니다”라는 말을 남기고 떠난다. 향숙은 상하이 박과 결혼을 하지만 오빠와 달리 건달 생활을 청산하고 멀리 떠나 작은 목장을 하면서 살지 않으면 절대로 잠자리를 함께할 수 없다고 칼을 들고 맹세한다. 새사람이 되겠다고 맹세한 상하이 박은 새 삶을 출발하려 하지만 목장을 살 큰돈이 없다. 그때 마침 독립군 자금을 위한 금괴를 운반해달라고 김승이란 인물이 하루빈 김을 찾아온다. 하루빈 김은 자기에게는 조국에 대한 애국심은 없지만 당신의 호기에 반했다, 라면서 그의 제안을 수락한다. 한편 상하이 박을 아편 장사 왕해림이란 자가 찾아와서 모일 모시에 일본군이 금괴를 운반하는데 그걸 훔치면 큰돈을 나눠주겠다는 제안을 한다. 상하이 박은 제안을 받아들이고 그만 일본군 복장을 하고 금괴를 운반하던 하루빈 박을 그의 뛰어난 표창 솜씨로 단번에 쓰러트리고 만다. 음모를 진행하던 마천평은 복면을 쓰고 무리들 사이에 숨어 있다가 하루빈 김이 쓰러지자마자 상하이 박의 한쪽 눈을 찔러 애꾸눈으로 만든다. 상하이 박은 자기가 쓰러트린 사람이 하루빈 김이라는 사실을 알고 친구이자 아내의 오빠를 죽인 죄책감에 술을 마시면서 폐인처럼 지낸다. (flash_back_out) 그런 그를 독립군 김승이 찾아와 마천평의 음모임을 알려준다. 게다가 그의 사랑하는 아내 향숙이 그 집에 잡혀있다는 사실도 알게 된다. 상하이 박은 혈혈단신으로 찾아가 마천평과 겨뤄 그를 쓰러트리고 김승은 금괴를 숨긴 지도를 찾아내어 함께 그 집을 떠난다. 플래시백: 하루빈 김과 상하이 박의 첫대면 당신이 눈치가 빠르다면 한눈에 간파해냈을 것이다. < 애꾸눈 박 >은 그날 밤, 그리고 다음 날 낮의 이야기이다. 그러니까 미처 하루가 지나기도 전에 이야기가 시작해서 모두 끝난다. 우리는 기억 속에서가 아니라면 미처 해가 지는 저녁을 보지 못할 것이다. 상영시간 1시간 48분인 영화가 시작하면 삼 년 동안이나 쫓아다녔다는 삼인조를 피해 길거리 허름한 골목 구석에 쓰러지자마자 정신을 잃은 상하이 박이 시간 저편으로 갔다가 되돌아오는데 45분을 보낸다. 오로지 설명적인 기억의 실타래. 여기서 그가 잠시 동안 잃어버렸던 의식은 아무것도 억압에서 그를 풀어주지 않았으며 오히려 이 과정은 그에게 이제 남겨진 의무가 무엇이었는지를 일깨우는 각성의 시간일 뿐이다. 기억에 의해 전개되는 장르의 기호들. 하지만 <애꾸눈 박>이 직접적으로 영향을 받은 영화는 셀지오 레오네가 아니라 장철의 < 의리의 사나이 외팔이 >일 것이다. 작품 목록에는 <애꾸눈 박>으로 소개되어 있지만 (그리고 영화에서 마주치는 제목 자막도 그렇게 올라온다) 이 영화가 개봉했을 때 신문광고에는 <의리의 사나이 애꾸눈 박>으로 되어있다. 잘린 오른 팔과 망막이 찢겨나간 오른쪽 눈. 외팔이와 애꾸눈. 제목 앞에 덧붙여진 부제. ‘의리의 사나이’. 두 영화 사이의 공통점은 단순하게 신체훼손에만 놓여있는 것이 아니다. <애꾸눈 박>의 대부분의 장면은 세트장에서 진행되고 있으며, 이 장면들은 어딘가 쇼브라더즈 영화에서 본 1920년대를 배경으로 한 상해 무술영화들의 세트장 안으로 들어온 것처럼 보인다. 가장 잘 알려진 예. 장철의 < 복수 >. 한국에서 만들어진 영화들은 당시 적성국가로 분류되었던 중화인민공화국의 동북성 만주에 로케를 갈 수 없었고, 마찬가지로 영국 식민지였던 홍콩 영화는 상해에서 촬영을 할 수 없었다. 주인공들은 시종일관 폐쇄적인 세트 안을 떠돌았고 그들은 거기에 갇힌 것처럼 보였다. <애꾸눈 박>은 심지어 제한적인 세트를 감추기 위해서 길거리에서 촬영할 때 모두 밤거리여야만 했으며, (통행금지가 있었던 그 시절) 거리는 텅 비어서 몹시 스산해 보이기까지 한다. 세트는 대부분 단조롭고 거의 어떤 미술 미장센도 없어서 건물 내부는 황폐하기 짝이 없다. 몇 개의 가구와 허전한 벽으로만 이루어진 공간 안에서 그들은 망국의 시름을 달래고 있는 중이다. 마치 박스 안에 들어온 것만 같은 효과. 게다가 서울 거리에 하얼빈의 건축양식의 건물이 있을 리 없다. 오늘날에도 외곽 지역으로 빠져나가면 마주칠 수 있는 복잡한 골목과 조잡하기 짝이 없는 페인트로 칠해진 철제문들과 시멘트로 바른 벽들. 거기서 우리는 1960년대 말, 혹은 1970년대 초 한국영화 장르의 앙상한 판타지의 전시를 감상하게 된다. <애꾸눈 박>에는 < 황야의 독수리 >에서 볼 수 있었던 호쾌한 승마 장면도 없고 마치 기병대를 연상시키는 요새도 없다. 상하이박과 마천평 일당이 마지막에 총격전을 벌이긴 하지만 < 황야의 결투 >나 < 서부의 사나이 >, 혹은 < 리오 브라보 >에서 볼 수 있는 장면들과는 거리가 멀다. 웨스턴에서 총은 이 장르의 목록 중의 하나의 모드이자 가장 중요한 모드이다. 그때 총은 단지 기능이 아니라 동시에 매너이다. 우리는 이 장르에서 총이 어떻게 운동하는지 만을 가지고도 이야기가 작동하는 방식을 설명할 수 있다. 하지만 <애꾸눈 박>에서 총은 어떤 매너도 보여주지 않는다. 오히려 <애꾸눈 박>에서 진정한 대결은 총이 아니라 육체적인 결투, 주먹이라고 생각한다. 아마도 이 영화에서 가장 아름다운 장면은 상하이 박이 순간적으로 정신을 잃자마자 떠오른 첫 번째 기억의 시퀀스일 것이다. 상하이 박이 하루빈 김을 처음 만난 시간. 하루빈 김은 상하이 박에게 말한다. “하루빈 거리에 왕이 둘이다. 왕이 둘일 수는 없으니 하나가 죽어야지” 아마도 상하이 박의 가장 행복한 시간. 모든 이야기는 여기서부터 시작되었다. 지나치게 마셔버린 술과 그를 뒤쫓는 청부살인업자들로부터 가까스로 도망쳐버렸다는 안도감이 그를 데려다준 시간. 몸이 거의 견디지 못할 때 그가 도망칠 수 있는 유일한 기억이 인도해 준 시간 속의 첫 번째 장소는 모래가 한없이 펼쳐진 강가 그 어딘가, 이다. 거기서 하루빈 김은 한 사람의 무덤을 판 다음 둘 중 하나가 여기에 묻힐 때까지 겨루자고 제안한다. 오직 주먹만으로, 죽을 때까지. 두 사람이 우정을 나누는 방식. 별다른 대사도 없는 이 장면을 임권택 을 할 수 있는 한 길게 찍는다. 여러 개의 쇼트, 하나의 이미지. 이상하리만큼 화창한 날씨. 내내 세트 안에서만 진행되는 이 영화에서 마치 이 장면은 꿈속의 비현실적인 순간처럼 보인다. 그리고 나면 상하이 박은 이제 추락의 계단을 차례로 밟으면서 아래로, 더 아래로 내려가야 한다. 남은 질문은 상하이 박이 어떻게 다시 원래의 자리로 비상할 것이냐, 는 것이다. 말하자면 부활의 순간. 이때 독립군 김승은 사건 안에서 매우 이상한 역할을 한다. 하나의 가정. 만일 김승이 존재하지 않았다면 어떤 일이 벌어지게 될까. 물론 상하이 박은 함정에 빠지지 않았을 것이며, 하루빈 김은 이 위험한 임무를 떠안지 않았을 것이며, 그래서 상하이 박이 그를 오해로 죽이지 않았을 것이며, 게다가 ‘애꾸눈’이 되지 않았을 것이며, 그렇게 되지 않았다면 폐인 생활을 하지 않았을 것이며, (...) 아마도 이 모든 일이 벌어지지 않았을 것이다. 하지만 좀 더 이상한 것은 오직 김승만이 여기가 지금 1920년 만주를 증명하는 유일한 지표라는 사실이다. 만일 그가 사라진다면 갑자기 < 애꾸눈 박 >은 만주웨스턴과 다찌마와리 액션활극 사이에서 거의 차이가 없어질 것이다. 왜 이 영화가 만주웨스턴인 것이 그렇게 중요해진 것일까. 즉각적인 대답은 1970년을 무대로 하여 총을 사용하는 것은 (그때나 지금이나 현행법과 치안 상황 때문에) 영화 안에서 설득하기 몹시 힘들어진다. 아무것도 책임지지 않아도 되는 시대와 지정학적 위상. 상상의 무대. 그렇다면 김승은 이야기 안에서 무슨 역할을 하는 것일까. 그가 단지 순수한 겉치레, 그래서 거의 공허하게 텅 빈 기표의 상태로 머물면서 시대적 좌표 역할만을 하는 것은 아니다. 김승은 이야기 안에서 계속해서 이야기를 발명하고 있다. 좀 더 유심히 들여다볼 것. 매번 김승이 등장할 때마다 이야기는 갑자기 인과관계를 벗어나서 다른 방향으로 벗어난다. 매번의 이탈. 그가 이야기에 접근할 때마다 이야기는 마치 그 너머의 이야기에로 이행하는 것만 같은 효과를 불러일으킨다. 이때 우리는 이 문제를 반대로 질문해 볼 수는 없는 것일까. 그러니까 매번 이야기가 잘못 진행되고 있을 때마다 김승이 나타나 이야기를 교정하고 있는 것은 아닐까. 말하자면 이렇게 설명해보자. 다찌마와리 액션활극으로 진행되고 있는 이 이야기를 다시 1920년 만주에로 되돌리기 위해서는 매번 독립군 김승의 개입이 요구되는 것이다. 만일 그가 없다면 그들은 1970년 명동의 건달들, 부산 남포동의 건달들, 목포 항구의 건달들과 별 차이가 없어질 것이다. 종종 자기 시대를 잊어버리는 것만 같은 인물들에게 매번 던져진 장소를 일깨우기 위해서 그들에게 임무를 부여하려는 것은 아닐까. 그 역할을 하는 인물이 독립군이라는 것은 얼마나 우스꽝스러우면서도 적절한가. 물론 그때마다 그들은 대가라는 벌을 받아야 한다. 하지만 <애꾸눈 박>의 거의 마지막 시퀀스에서 상하이 박에게 부여하는 마지막 시련은 지나치게 가혹하고 그러면서도 이상한 유머가 있다. 등 뒤의 김승 약간의 디테일을 여기 더해야 할 것 같다. 상하이 박이 향숙을 구하기 위해 마천평의 집으로 쳐들어왔을 때 독립군 김승은 애매한 태도를 보인다. 그는 물론 상하이 박이 복수를 하는데 별 관심이 없다. 오로지 그의 목표는 독립군 자금을 위한 금괴를 되찾는 데 있다. 알겠다. 그런데 상하이 박이 거의 복수에 성공하는 순간 김승은 그의 등 뒤에 나타나 총을 빼앗으며 마천평의 편을 든다. (물론 그런 다음 금괴의 지도를 입수하자 다시 상하이 박의 편에 선다) 내 관심은 김승이 보이는 이중적인 태도에 있지 않다. 그건 아무래도 좋다. 여기서 보여주는 일시적인 상실과 궁극적인 승리 사이에 놓인 잔인함은 단지 더 큰 기쁨을 주기 위한 것이라기보다는 그 사이를 매개하는 추락 자체를 즐기고 있는 것이 아닐까, 라는 불길한 두려움을 불러일으킨다. < 애꾸눈 박 >은 이 장면의 순간을 단지 시련이라고 정식화시키기에는 과도할 정도로 무자비하게 오랫동안 멈춰 서서 지켜본다. 여기서 방점은 폭력이 아니라 고통에 있다. 이때 임권택 은 언제나 먼저 기회를 준다. 그게 너무 손쉽게 얻어져서 마치 보상을 받는 것 같은 기분마저 든다. 하지만 그런 다음 예기치 않은 방법을 동원해서 다시 그 기회를 뺏어간다. 이때의 상실은 단지 주인공에게 깊은 실망감을 안겨줄 뿐만 아니라 그걸 보고 있는 쪽도 그 쾌감을 빼앗아가 버린 다음 냉담한 태도를 취하는 영화 앞에서 순간적인 자신의 기쁨을 부정당한 것에 대해 약간 어리둥절해진다. 임권택은 그의 영화 전체에서 몇 번이고 반복적으로 동일한 방식의 미끼를 사용한다. “내 눈을 가려라. 내가 아무리 권총의 명수라지만 눈을 가리고는 별 수 없다는 걸 알테지.” “어떠냐 몸을 허락할테냐 놈이 죽는 걸 볼테냐.” “허락하겠어요.” 여기서, 바로 여기서 아마도 임권택 의 영화 중에서 가장 참혹한 시퀀스가 기다리고 있다. 약간의 부연설명. 영화에는 다른 예술에서 보기 힘들만큼 종종 고문에 심취해있는 것이 아닐까, 라는 생각을 갖게 만든다. 그래서 어떤 시퀀스는 그 전체를 고문 장치라고 부르고 싶어진다. 영화에는 그런 순간이 있다. 구태여 그럴 필요가 없는 데도 고문을 오랜 시간 동안, 할 수 있는 한 오랜 시간 동안, 전시하면서 즐긴다. 그걸 보는 쪽도 동참한다고 간단하게 대답하긴 힘들다. 그렇다고 그걸 견뎌야만 한다고 요구하는 것도 아니다. 여기에는 고통과 즐거움 사이에서 구경이라는 다소 복잡한 자리가 문제가 된다. 영화에서 고문은 이차 세계대전의 발명이다. 그 이전에는 고문을 영화는 외설적이라고 생각했다. 혹은 지나치게 실재에 다가간다고 여겼다. 이탈리아 네오리얼리즘이 시작된 < 무방비도시 >에서 로셀리니가 그렇게 공들여 고문을 재현하고 있다는 점을 생각해보라. 셀지오 레오네는 자신의 웨스턴에서 예외 없이 고문 장면을 포함시키고 있다. 그런데 존 포드의 웨스턴에서는 이따금 고문의 결과를 전시하긴 하지만 그 과정을 본 기억이 없다. 할리우드 영화에서 고문은 대부분 로마를 무대로 한 사극에서 벌어진다. 미국이 포함되지 않은 역사의 산물. 약간 산만하게 이야기하자면 일본영화에서는 닛카츠 고문 장르영화가 있다고 말하고 싶을 정도이다. 거의 경이에 가까운 본디지 기술. 한국영화사에서 기이하게 생각하는 것 중의 하나는 이상할 정도로 만주 웨스턴에는 고문 장면이 포함되어 있다는 것이다. (내가 알고 있는 한) 고문은 웨스턴 장르의 컨벤션이 아니다. 단지 그것을 육체의 시련이라거나 영웅의 신화적 부활이라고 말하기에는 다소 꺼림칙하게도 이야기의 요구에 따라서라기보다는 그 묘사에 심취한 것처럼 보일 때가 대부분이기 때문이다. 혹은 21세기 영화에서 다큐멘터리들은 갑자기 고문에 끌리기 시작했다. 리티 판의 < S 21; 살인기계 >와 조슈아 오펜하이머의 < 액트 오브 킬링 >의 서로 다른 배경을 가진 고문의 서로 다른 재연과 재현의 간극. 나는 서투르게 여기서 사드 혹은 마조흐를 끌어들이려는 것이 아니다. 물론 그들이라면 훨씬 잘 (어쩌면 가장 잘) 해낼 것이다. 블랑쇼와 푸코는 사드에게 이끌렸고 들뢰즈와 바르뜨는 마조흐에 더 매혹되었다. 나는 다만 한 가지 설명만을 빌려오고 싶다. (몹시 위험한 표현이지만) 고문은 리비도의 경제학과 아주 가깝게 있다는 것이다. 먼저 고문 장치의 시퀀스에 관한 묘사. 잔인한 묘사. 마천평은 부하들에게 향숙을 끌고 오라고 명령한다. 그런 다음 네가 사랑하는 남자, 나를 거부하고 기다리고 있는 남자, 그래서 칼을 들고 “절개를 지키면서” 목숨을 기다리는 그 남자를 보여주겠다고 말한다. 향숙이 끌려간 지하의 고문실에는 상하이 박에 붙잡혀 있다. 이때 상하이 박은 남은 눈마저 훼손당해서 오른 쪽 눈에서 흐르는 피로 얼굴이 피투성이가 되었으며 양쪽 팔을 밧줄로 묶어 마치 만세를 부르는 듯한 자세로 매달려 있는 모습이다. 누구라도 이 전시 앞에서 얼어붙는 기분을 느낄 것이다. 학대와 고통으로 육체를 매다는 것. 거기 매달려있는 고기와 뼈와도 같은 상하이 박. 마천평은 향숙을 구석으로 몰아세워 놓은 다음 부하들의 호위 아래 호기롭게 의자에 앉는다. 상하이 박은 앞이 보이지 않긴 하지만 목소리만을 듣고도 지금 이 자리에 온 여자가 누구인지 잘 알고 있다. 마천평도 이 상황을 잘 알고 있다. 그렇기 때문에 이 상황을 즐기고 싶어 한다. 마천평은 마치 상하이 박의 처지를 조롱하기라도 하듯이, 그를 흉내 내기라도 하듯이, 자신의 두 눈을 가리라고 부하들에게 명령한다. 그런 다음 스스로에게 천하의 명사수인 나도 두 눈을 가린다면 생명을 장담할 수 없지, 라고 말하고는 상하이 박을 향해서 총을 쏜다. 처음 한 발은 왼쪽 허벅지에 맞고, 두 번째는 옆구리에 맞고, 세 번째는 오른쪽 어깨를 관통한다. 흐르는 피. 가까스로 참는 신음소리. 여기에는 잔인한 박해와 어수선한 감정이 피와 리비도 사이에 뒤범벅이 되어간다. 향숙은 마천평의 눈먼 사격으로부터 사랑하는 남편 상하이 박을 구하기 위하여 스스로 옷을 벗을 테니 제발 멈춰달라고 간청한다. 자발적인 항복. 마천평이 얻고 싶어 하는 유일한 승리. 그제서야 마천평은 총질을 멈추고 자기 눈을 가린 수건을 풀게 한 다음 향숙에게 옷을 하나씩 벗으라고 명령한다. 이제 마천평이 향숙에게 얻고 싶어 하는 것은 사랑이 아니라 자신의 명령에 복종하는 것이다. 사랑을 포기할 때 거기서 사드적인 냉혹함이 어른거리기 시작한다. 이때 이상한 것은 그의 부하들이 주변에 늘어 있는데도 그들을 물리치지 않는다는 것이다. 마천평은 향숙에게 모욕을 안겨주는 광경을 자기의 부하들 앞에서 상연하는 무대처럼 만들고 싶어 한다. 그러면서 마천평은 앞을 보지 못하는 상하이 박을 위해서 향숙이 하나씩 옷을 벗는 모습을 마치 중계방송 하듯이 상세하게 설명한다. “향숙이가 옷을 벗는다. 나와의 향락을 위해서 옷을 벗고 있는 거야. 알몸이 드러나고 있구나. 상하이 박. 마지막 옷이 벗겨져 간다. 마지막 옷이 벗겨져 가고 있어. 저 아름다운 육체. 저 대리석같이 매끄러운 알몸이 드러나고 있구나. 저 육체” 이 대사를 하는 동안 향숙은 하나씩 옷을 벗는다. 물론 이 장면에서 우리 시대의 관객들은 1970년의 단조롭고 갑자기 수줍어진 검열(과 대중들의 도덕적 기준)을 계산에 포함시켜야 한다. 검열과 도덕적 기준이 연대기적으로 점점 완화되거나 개방적인 태도를 취하는 것은 아니다. 1960년대 한국영화를 보면 명백히 십 년 후의 영화들보다 더 관대하고 노골적이며 개방되어 있을 뿐만 아니라 종종 훨씬 음란하다. 우리는 영화에서 고문 장치에 동시대의 검열과 도덕이 포함되어 있음을 염두에 두어야 한다. 여기에 더해 기술적인 약점 때문에 이 잔인한 가학성에 쉽게 몰입하기 힘들지도 모른다. 남정임 은 이 장면에서 옷을 벗는 연기를 할 생각이 없었던 것 같으며 향숙이 옷을 벗는 장면은 그저 얼핏 보아도 대역임에 틀림없다. 그래서 옷을 벗는 그녀를 카메라가 쳐다볼 때마다 화면이 흐릿해지는 것(out_of_focus)은 상하이 박의 눈이 훼손을 당한 (미학적인) 이유 때문인지(point_of_view_shot) 아니면 그녀가 남정임이라는 사실을 (실용적인 이유로) 하여튼 눈속임하기 위해서인지 설명하기 난처해진다. 하지만 이 장면의 장치가 만들어내는 효과마저 감추지는 못한다. 고문 장치의 시퀀스가 작동시키는 핵심은 그 장면이 얼마나 난잡하고 음란한가에 있는 것이 아니라 (이를테면 조잡한 포르노에서는 왜 그 장치가 거의 멈추거나 작동하지 않는가) 그 묘사를 성립시키는 지식의 기술에 놓여있는 것이다. 왜 욕망은 욕망 그 자체로 작동하지 않는가. 왜 쾌락은 쾌락 그 자체로 작동하지 않는가. 어디서 고통이 전이되기 시작하는가. 거기에 놓인 관계 사이의 권력은 이 모든 자리를 얼마나 일시적으로 불안정하게 만드는가. 그 안에 있을지도 모르는 효율성은 무엇을 목표로 하는가. 그 안에서 육체의 주권은 어떻게 양도되는가. 그 양도가 어떤 기쁨을 분배하는가, 혹은 독점하는가. 약간의 배경. 장치(le dispositif)라는 말은 구조주의자들 사이에서 서로 겹치면서 또한 이질적으로 광범위하게 사용되었기 때문에 다소 조심스럽다. (그리고 이 말은 메츠를 경유하여 장-루이 보드리와 장-루이 꼬몰리 사이에서 l’appareil와 다시 구분을 해서 약간의 논쟁이 있었다. 하지만 그 논의는 우리의 설명과 다소 멀리 있다) 알튀세와 푸코, 들뢰즈, 리오타르, 보들리야르는 각자의 방식으로 이 말을 사용하였다. 조르조 아감벤은 푸코가 이 말에 진정하고 고유한 의미를 부여한 적은 한 번도 없지만 정의에 근접한 적이 있다면서 약간의 인용을 한다. “(푸코의 인터뷰에 따르면, 아감벤의 인용) 저는 장치가 본성상 전략적인 것이라고 말했습니다만, 이것에 의해 전개되는 것은 장치가 힘 관계에 대한 합리적이고 계획적인 개입이라는 것입니다. (중략) 지식의 여러 유형을 지탱하고, 또 그것에 의해 지탱하는 힘 관계들의 전략들, 그것이 장치입니다” 나는 아감벤처럼 장치라는 말을 따라서 기독교 담론과 라틴어에까지 거슬러 올라갈 여력이 없다. 다만 이 말을 빌려오고 싶다. 장치는 언제나 결합을 통해서 작동하며 그러므로 여기에는 몇 가지 그림이 항상 서로 겹쳐져 놓여있기 때문에 하나처럼 보이는 것이 사실은 여러 가지의 서로 다른 관계들 사이의 조정을 통해 이루어진다는 것이다. 만일 이 시퀀스가 고문 장치라면 우리는 그 효과에 단순하게 개념적으로 반응하는 대신 조심스럽게 그것을 구성하는 방식들의 중층구조를 하나씩 잘라내서 검토해야 할 것이다. 이미 설명한 대로 이 시퀀스에는 몇 개의 장면이 겹쳐져 놓여있다. 여기서 무엇이 당신을 가장 먼저 불편하게 만드는지를 질문해보고 싶다. 첫째, 사랑하는 아내가 발가벗기고 있는데도 속수무책으로 사지가 묶여있는 상하이 박. 둘째, 게다가 그걸 볼 수도 없게 양쪽 눈 모두가 훼손된 상하이 박. 그 둘 위계질서를 세운다면 어느 쪽이 당신을 더 불편하게 만드는가. 셋째, 그런 상하이 박에게 옷을 벗는 향숙의 모습을 하나씩 알려주는 마천평. 넷째, 그런 마천평의 목소리를 피하지도 못하고 고스란히 들어야 하는 상하이 박. 만일 상하이 박이 다른 방에 있었다면 동일한 상황이 더 불편했을까. 다섯째, 치욕스럽게도 사랑하는 남편을 앞에 두고 그녀의 오빠를 함정에 빠트리고 게다가 사랑하는 남편의 두 눈을 멀게 만든 마천평의 요구에 자발적으로 응할 수밖에 없는 향숙. 여섯째, 게다가 그걸 바라보고 있는 마천평의 부하들의 시선마저도 견뎌야 하는 향숙. 말하자면 세 개의 시선. 불구의 시선. 그 시선을 대리 보충하는 목소리의 시선. 그 곁에서 그걸 구경하는 시선. 나는 여기에 세 가지를 더하고 싶다. 아직도 남은 게 있나요. 물론이죠. 일곱째, 끝내 향숙의 사랑을 얻지 못해서 이런 고문의 방식으로 그녀의 육체를 구걸해야 하는 마천평. 여덟째, 그럼에도 불구하고 여전히 향숙‘으로부터’ 우위에 서 있는 상하이 박에 대한 마천평. 여기서 일곱 번째와 여덟 번째는 세 번째와 완전히 반대의 자리에서 우리를 불편하게 만든다. 아홉째, 그리고 이런 장면을 참고 옆에 서서 지켜보고 서 있어야 하는 부하들. 당신은 마지막 지적에 대해서 의아하게 생각할지 모른다. 그들은 이 장면이 연출되는 순간의 관객이자 덤으로 우연히 참관하게 된 구경꾼들이 아닌가요. 물론이죠. 하지만 그들이 반드시, 라고 할 만큼 정말 즐기고 있었던 것일까. 마지막 순간, 그러니까 향숙이 알몸을 가리고 있는 마지막 옷을 벗으려는 순간, 문이 열리면서 김승이 보상금을 요구한다는 부하의 전갈이 도착한다. 제시간에 도착한 메시지. 그러자 마천평은 고문을 중단하고 그를 만나러 나간다. 이때 별다른 지시가 있었던 것도 아닌데도 마천평이 나가자마자 그의 부하들은 발가벗은 향숙에게 마치 그런 당신을 보고 있는 게 불편합니다, 라고 말하듯이 옷을 건네준다. 지금 여기는 지하실이고, 이 영화 속의 가장 나쁜 악당의 소굴이며, 이들은 그 악당의 부하들이라는 점을 염두에 둔다면 이 예의 바른 태도는 몹시 기묘하게 보인다. 좀 더 실용적으로 설명하면 만일 그 제스처를 (정확하게 뒤에 서 있는 여러 명의 출연자들 중 그 배우에게 연출의 쪽에서) 지시하지 않았다면 촬영이 끝난 것도 아닌데 그런 동작을 취할 리가 없다. 이건 동선의 문제이며 이 시퀀스의 고문 장치의 일부이다. 한 가지 빠진 것이 있다는 것을 발견했을지 모른다. 여기에는 향숙의 시선이 완전히 배제되어 있다. 하나씩 옷을 벗는 그녀는 마천평(과 그의 부하들)의 시선과 목소리의 대상이 되고, 그러면서 다른 한편으로는 상하이 박의 거의 희미해서 보이지 않는 남은 한쪽 눈의 시선의 대상이자 마천평의 목소리를 경유하여 청각적인 대상이 되지만 향숙 자신은 마치 묘사의 대상으로 던져진 모델처럼 어떤 반응도 없이 차분하게 옷을 하나씩 벗어나간다. 나는 여기에 한 가지를 추가할 생각이다. 마찬가지로 향숙이 발가벗기고 있는 동안 마천평의 부하들의 시선도 완전히 제거되어 있다. 물론 조건반사적으로 떠오르는 영화이론의 시선과 동일시에 관한 (따분할 뿐만 아니라 기계적인) 이론이 준비되어 있긴 하다. 하지만 여기서는 그런 이야기를 나눌 여유가 없다. 고문 장치로서 이 시퀀스가 작동하기 시작할 때 수많은 시선이 교차하고 있는 것처럼 보이지만 정작 영화의 문법 안에서 향숙이 옷을 벗는 과정을 보는 시선은 단 하나, 마천평의 시선뿐이다. 심지어 이 시선의 수사학에는 미처 생각지 못하게도 우리들의 시선마저 차단당했다는 사실이 포함되어 있다. 그러므로 여기에는 상황과 시선 사이의 불일치가 있다. 공개적인 일종의 스트립쇼. 하지만 불가능한 시선, 사라진 시선, 외면한 시선 사이에서 가능한 유일한 시선. 그런데 우리들마저 제대로 보지 못하면서 오직 마천평만이 시선을 독점하게 된다. 그런 다음 마천평은 자신이 본 지식을 청각 기호로서의 언어로 바꾼다. 사태는 그렇게 단순하지 않다. 이미 지적한 것처럼 이때 마천평은 묶여서 아무것도 보지 못하는 상하이 박을 괴롭히려는 것이 원래의 그의 목적(인 것처럼 보)이지만 동시에 그 과정 자체가 자기 자신에게도 고통스러운 자기 경멸의 과정이라는 것을 놓치면 안 된다. 마천평은 향숙에게 청혼을 했었고, 그가 상하이 박에게 원한을 품게 된 것은 그녀를 빼앗겼기 때문이다. 만일 마천평이 향숙에게 아무 감정이 없으며, 오직 상하이 박의 아내이기 때문에 지금 이렇게 괴롭히는 것이라면, 그는 구태여 그럴 이유가 없다. 그는 즉각적으로 폭력을 동원했을 것이며 상하이 박의 다른 한쪽 눈을 멀게 만드는 수고를 할 필요가 없다. 차라리 향숙에게 폭력적인 성행위를 시도하고 그걸 바라보게 만드는 편이 훨씬 손쉬울 것이다. 지금 마천평은 구태여 일종의 상연의 형식을 빌려 연출을 하고 있는 중이다. 이때 질문은 이 연출의 가설을 뒤흔든다. 그런데 여기서 마천평의 진정한 목표는 상하이 박이 아니라 향숙을 향한 것이라고 말해야 옳은 것이 아닐까. 이 고문 장치 시퀀스의 괴상한 점은 가장 외곽에 놓여있는 것처럼 보이는 향숙이 사실은 이 모든 장치의 고정점이라는 사실이다. 그래서 마천평이 상하이 박을 괴롭히기 위해 향숙이 옷을 벗는 과정을 서술하는 것은 동시에 자기도 모르게 자신의 내면의 욕망을 고백하는 형식을 취하기 시작한다. 아무도 그에게 그걸 요구한 적이 없으며, 게다가 그는 지금 두 사람, 상하이 박과 향숙의 생명에 대한 권리마저 쥐고 있다. 그런데도 정작 그가 하고 있는 행위는 그 세 명 중에서 가장 열등하게도 상하이 박과 향숙을 앞에 두고 자기 내면을 마치 자백하듯 설명하는 중이라는 사실이다. 왜 이런 역설적인 상황이 벌어진 것일까. 여기 이 장면의 괴이한 점이 있다. 원래 고백은 고문의 결과이다. 그런데 여기서는 정작 고문의 가해자가 그 역할을 떠맡고 나선다. 가장 큰 오해는 자기를 고백하는 것이 현재의 상황에서 자기 권력을 표현하는 방법이라고 생각한다는 점이다. 우리는 고문 장치가 재현하는 외양에 속으면 안된다. 이 장면을 욕망에 관한 교환의 경제학적 관점에서 살펴보면 좀 더 자명해진다. 여기서 마천평은 사실상 상하이 박에게 요구하는 것이 아무 것도 없다. 구태여 있다면 그가 얼마나 심정적으로 괴로운지를 표현해달라는 것이 그 전부이다. 그러므로 그가 상하이 박의 또 다른 눈마저 훼손시킨 것도 그에게 육체적인 고통을 주기 위해서가 아니라 오로지 지금 벌어지고 있는 장면에 대한 이중의 결함을 안겨주기 위한 것이 고작 전부이다. 사지를 묶어놓는 것, 그리고 앞을 보지 못하는 것. 종종 영화에서 고문 장치들의 시퀀스는 진실을 알아내기 위해 사용된다. 거기 숨겨져 있는 비밀은 무엇일까. 그 비밀을 알아내기 위한 전술들. 혹은 함정들, 거짓말과 진실 사이의 교묘한 뒤섞임. 그 안에서 가해지는 고문. 그것을 견뎌내야 하는 육체. 하지만 육체 안의 신경조직들의 한계. 종종 생명을 위협하는 수준에 이르는 고문의 강도. 그런데 그 고문은 그 진실을 위해서 효과적일까. 그때 이 모든 성가신 노력을 조금도 마다치 않고 기울이는 까닭은 무엇일까. 그건 그 안에 진실을 끌어내는 과정의 기쁨이 있기 때문이다. 그런데 여기에는 비밀이 없다. 자, 당신이 오해가 없었으면 좋겠다. 여기서 논하는 것은 고문의 메커니즘이 아니라 고문 장치의 퍼포먼스에 대해서 설명하는 것이다. 크리스 버든 다소 잔인하긴 하지만 이 고문 장면을 하나의 고문 장치 시퀀스로서 마치 인스톨레이션을 감상하듯이 바라본다고 가정해보자. 이미 우리는 수많은 고문 퍼포먼스를 알고 있다. 1963년 캐롤리 슈네만의 <아이 바디Eye Body>. 1965년 3월 21일 오노 요코는 뉴욕 카네기홀에서 관객들에게 자기 옷을 잘라내라고 요구했다. 1974년 크리스 버든은 급기야 폭스바겐 차 위에 누워서 예수처럼 자기 손에 못을 박고 달리게 한 ‘악명 높은’ 퍼포먼스 <못 박힌Trans-fixed>을 실행했다. 나는 < 애꾸눈 박 >이 이런 퍼포먼스들과 어떤 직접적인 유대관계도 없다고 생각한다. 하지만 (예민하고 때로 유행에 민감한)주변의 영화들은 작업들에 영향을 받았고, 그걸 본 관객들은 간접적으로 이 퍼포먼스를 경험하기 시작했으며, 거기서 다시 영화는 그순간을 시스템 안으로 끌어당겼다. 그런 다음 반복해서 만들어지는 장면들 사이의 변주. 우리는 장치가 네트워크라는 생각을 해야 한다. 임권택 은 그 누군가의 고문 장치를 보면서 영화가 불러일으키는 고통과 이상한 쾌락을 생각했을 것이다. 그렇지 않다면 충분히 생략하거나 좀더 간소하게 만들거나 이렇게까지 할 필요가 없는 장면을 거의 장식 과잉이라는 인상을 불러일으킬 만큼 하나의 시퀀스로 만들지는 않았을 것이다. 명백히 여기에는 금기에 관한 심미적인 관점이 있다. 이 장면에서 마천평은 우리와 정확하게 동일한 태도를 (매우 역겹긴 하지만) 취하고 있는 중이다. 그는 시간을 들여가며, 공을 들여서, 자신의 감흥을 묘사하면서, 그렇게 감상하고 있는 중이다. 그때 향숙의 제스처는 마치 미술품처럼 자기의 행위를 퍼포먼스 하는 것처럼 보인다. 향숙 자신이 몹시 굴욕적인 이 상황을 감내하고 있다고 말했지만 그건 전적으로 우리들의 (도덕적) 상상이다. 베일에 가려버린 반응. 향숙의 쪽에서는 정말 무슨 일이 벌어진 것일까. 그러나 임권택은 그런 다음 향숙의 어떤 반응도 찍지 않았다. 그녀는 그저 묵묵하게, 어떤 저항도 없이, 그저 명령이 내려지자마자, 그래서 자신이 그걸 하겠다고 한 다음, 어떤 망설임도 없이, 그렇게 옷을 벗어나간다. 물론 우리는 잘 알고 있다. 마천평에게 더 큰 즐거움을 주는 것은 향숙이 옷을 하나 벗을 때마다 저항하는 것이며, 그럴 때마다 상하이 박에게 더 큰 고통을 안겨주고, 그렇게 함으로써 향숙은 더 큰마음의 죄의식을 갖고 속죄하듯이 명령에 굴복하고 옷을 벗는 굴욕을 감수하는 것이다. 고문 장치의 확대재생산. 하지만 임권택 은 그렇게 하지 않았다. 이때 가장 바보 같은 반문은 이유를 묻는 것이다. 우리는 그 효과에로 질문을 돌려야 한다. 임권택은 고문 장치를 사용하고 있지만 대부분의 영화들처럼 그걸 확장하는 대신 여기서는 그걸 축소하는 쪽을 택하고 있다. 우리는 여기서 세 가지 다른 판본을 상상해 볼 수 있다. 향숙이 이 과정에서 아무런 도움도 줄 수 없는 상하이 박의 무능력에 실망하고 갑자기 마천평의 편에 서서 함께 상하이 박을 조롱하며 마치 그에게 전시하듯이 (마천평의 표현을 빌리면) “향락을 즐기는 것”이다. 그런 다음 마천평은 이제 더 이상 필요 없어진 상하이 박을 처치하고 마천평과 향숙 둘이서 목장을 사서 행복하게 사는 것이다. (물론 여기 외전이 있을 수 있다. 그러자 마천평이 흥미를 잃고 둘 모두를 처치한 다음 그 장소를 떠나는 것이다) 다른 또 하나의 판본은 자기에게 부여된 치욕을 참지 못하고 향숙이 (방법은 설명하기 어렵지만) 스트립을 중단하고 자살해버리는 것이다. 마지막 판본은 반대로 상하이 박이 자살을 하는 것이다. 그런데 임권택 은 이 세 가지 가능성을 갑자기 중단시키고 마천평을 김승에게로 보낸다. 만일 김승의 요구가 없었다면 우리는 고문 장치의 끝이 어떻게 종결되었을지 상상하기 어렵다. 왜냐하면 마찬평 자신이 멈추지 않는 한 이 고문 장치는 중단될 이유가 없기 때문이다. 첫 번째 판본은 단지 상하이 박에게 절망적이라기보다는 영화를 보는 우리들을 당황시킬 것이다. 왜냐하면 이 장면에서 고문 장치가 작동한 것은 향숙의 불복종에 있었기 때문이다. 우리는 상하이 박과 마천평 사이를 오가면서 고통과 쾌락을 공유하고 있었다. 그런데 갑자기 향숙이 자기의 태도를 바꾸면 고문 장치에 남겨진 것은 상하이 박과 우리들뿐이며, 그런 다음 수순은 이제 더 이상 고문을 할 필요가 없어진 상하이 박을 괄호 치자 우리만 남게 된다. 우리만 남는다고요? 우리가 아니라면 누가 또 괴로워하겠는가. 그때 고문 장치는 영화 안에서 영원히 끝나지 않는 장치로 남아서 계속해서, 심지어 영화가 끝난 다음에조차, 멈추지 않고 우리를 괴롭힐 것이다. 두 번째 판본은 고문 장치를 멈추게는 하겠지만 사실상 아무것도 해결되지 않는다. 마천평에게 상하이 박은 오로지 향숙 때문에 필요했기 때문에 그녀가 괄호를 치는 순간 첫 번째 판본과 같은 결정을 내릴 것이다. 그러나 그 둘은 효과가 다르다. 적어도 우리에게 향숙은 상하이 박에 대한 사랑을 지킨 것이며 동시에 그녀 자신의 (마천평의 표현을 빌리면) “절개를 지킨” 것이다. 그때 고문 장치는 마천평의 기대와 달리 향숙과 상하이 박의 사랑을 증명하기 위해서 활용된 것이다. 물론 복수가 남은 김승에게 떠넘겨지는 것이 불만스럽긴 하지만 이 판본은 고전적인 신파극의 감정에 충실해지기는 할 것이다. 세 번째는 단순히 두 번째 판본의 순서를 바꾼 반복이 아니다. 상하이 박이 자살을 선택했을 때 비로소 진정한 결정이 향숙에게 넘겨진다. 그녀는 이제 상하이 박이 사라졌기 때문에 사실상 “절개를 지켜야 할” 알리바이가 사라진다. 만일 지켜야 한다면 그건 일종의 의무감이라고 할 수 있을 것이다. 이때 향숙은 그 의무감으로 뒤따라 자살을 할 것인지, 아니면 현실적인 선택에 따라 잠시 동안 상하이 박을 애도한 다음 마음을 바꿔 이제 마천평과 “향락을 즐길 것인지”를 결정해야 한다. 상하이 박은 자기의 죽음을 통해서 그 결정을 고스란히 향숙에게 떠넘기는 방식으로 자유로운 선택의 기회를 주고 있다. 의무라는 자유와 의무 안의 자유 사이의 선택. 이때 이 둘 사이에 놓인 비대칭. 세 가지 선택이 놓여있는 바로 그 자리에서 고문 장치를 멈춰 세울 때 내가 보는 것은 임권택 이 이 장치를 다루는 기술이다. 요점은 명확하다. 거기서 한발만 더 나아가면 향숙의 마지막 옷이 벗겨진다. 임권택은 향숙이 도덕과 윤리 사이의 갈림길에 서는 순간에 갑자기 고문 장치를 멈춰 세운다. 말하자면 심미적 차원으로서의 고문 장치. 그러므로 고통(과 쾌락)은 그것을 즐기는 자리(의 끝)에서 멈춘다. 만일 그걸 더 밀고 나아가면 임권택은 단지 등장인물들의 곤궁이 아니라 고문 장치에 내재되어 있는 반격을 감당해야만 할 것이다. 여기서 이 문제를 고문 장치에서 작동하는 두 남자 사이의 문제로 축소했다고 설명하지 않는 것이 중요하다. 오히려 반대로 임권택은 향숙을 설명할 수 없는 존재로 데려다 놓은 다음 필사적으로 그녀가 이 장치 안에서 작동하는 것을 가로막고 있는 중인 것이다. 말하자면 여기서 고문 장치는 한편으로는 오작동을 일으키고 (마천평의 고백) 다른 한편으로는 도중에 중단된다. 혹은 향숙의 마지막 옷을 벗기는 데 실패한다. 고문 장치는 물론 권력의 상황에서 육체를 다루는 기술에 관한 심미적 수사학의 시선이다. 그러나 고문 장치에 이르는 인물들 사이의 관계가 개입을 시작할 때 그걸 어디서 시작해서 어디서 멈추느냐라는 문제가 다시 중심으로 다가서게 될 것이다. 그때 임권택은 차라리 장치를 중단시키는 한이 있더라도 도덕과 윤리 사이의 갈림길로 들어서는 것을 막고 있다. 그가 이 중단을 논리적이거나 혹은 분석을 바탕으로 해서 결단을 내리는 것은 아니지만 적어도 그 문제가 몹시 불편하다는 것만은 거의 본능적으로 알아차리고 있다는 인상을 불러일으킨다. < 애꾸눈 박 >이 몹시 하찮게 보이는 만주웨스턴 영화의 한 편처럼 보이지만 적어도 이 장면에 이르렀을 때는 자신을 끌고 가고 있는 이 장치에 끌려가지 않기 위해 문득 필사적이 된다, 는 것이 신기해 보일 정도이다. 그런 다음, 적어도 여기서 그런 다음, 임권택 은 자기가 더 나아가기 위해서는 결국 그 갈림길에서 선택을 해야 한다는 사실을 조금씩, 아주 조금씩, 천천히, 아주 천천히, 받아들이기 시작한다. 그 과정은 몹시 느리고 때로 우회하는 것처럼 보이기도 한다. 하지만 임권택은 계속해서 선택에 관한 영화를 찍기 시작했다. 그러므로 이어지는 글은 임권택의 선택에 관한 기술이라고 불러도 괜찮을 것이다. (계속) 1970년 100분 컬러 2.35 감독 임권택 신창흥업 각본 유동훈 촬영 서정민 조명 서병수 편집 김창순 음악 정윤주 박노식 상하이 박 남정임 김향숙 최봉 김승 독고성 마천평
임권택X102
아내 Wife
먼저 상황을 설명해야 할 것이다. 아마 그래야 할 것이다. 1970년 4월 22일 박정희 대통령은 이듬해 대통령 선거를 앞두고 전국 지방장관회의에서 ‘새마을 가꾸기 운동’을 제안하였다. 1969년 9월 14일 다시 대통령이 되기 위해서 3선 개헌안을 변칙 통과시킨 다음 7개월 만의 일이다. 그 해는 모든 것이 싸늘하게 얼어붙기 시작했다. 시인 김지하가 당시 재벌, 국회의원, 고위 공무원, 군 장성, 장차관을 (을사보호조약 당시의 매국노에 비유하며) 담시(譚詩) 형식을 빌려 풍자한 시 <五賊>을 발표하자 이 시가 실린 문학지 ‘사상계’ 시판을 중단시켰다. 하지만 야당 기관지인 ‘민주전선’ 6월 1일 자에 이 시를 다시 게재하자 미리 정보를 입수한 기관원들이 6월 2일 (통행금지가 있던 그 시절) 새벽 1시 50분에 중앙정보부 요원들과 종로경찰서 경찰이 인쇄소에 난입하여 인쇄한 10만 부 전량을 강제 회수하였으며, 6월 20일 시인 김지하와 사상계 대표, 편집장을 “계급의식을 조장하고 북한 선전 선동물 자료로 활용되었다”는 이유를 들어 반공법 위반으로 구속기소 하였다. 7월에 경부 고속도로가 개통되었지만 1970년 11월 13일 청계천 평화시장에서 ‘미싱 시다공’ 전태일은 “우리들은 기계가 아니다. 근로기준법을 준수하라”고 외친 다음 분신을 하였다. 그는 그날 저녁 숨을 거두었다. 이듬해 4월 27일 제7대 대통령으로 박정희가 3선 되었다. 선거에서 승리하긴 했지만 김대중과의 득표 경쟁에서 이 과정은 몹시 힘겨웠다. 독재를 위한 확고한 지지 세력 기반을 마련하기 위해서 경제적 기반이 취약한 농촌을 중심으로 산업간 소득격차를 줄여야 할 필요가 대두되었으며, 다른 한편으로 정치적 감시의 외곽지역에 놓여있었던 지방을 조직적으로 관리해야 할 필요 속에서 새마을 운동은 유신 정권의 행정체계 안에서 정부의 지원을 받는 대규모 사업이 되었다. 아마도, 아마도 이 시기부터 이미 시작된 감시하의 문화예술과 학계에 대대적이고 적극적인 국책지지를 요구하기 시작했다. 대중들과의 전선에서 영화는 아이러니하게도 한편으로 버림받고 다른 한편으로 유혹당했다. 1973년 영화 진흥조합에서 영화진흥공사로 기구 개편을 한 다음 공사는 정부 지시에 따라 “한국영화 진흥을 위한 개선책”이라는 명분 아래 국책영화를 지원하기 위한 우수영화 보상 제도를 부활시켰다. 여기서 우수영화는 반공영화와 새마을 영화, 문예영화로 다시 분류되었다. 한국영화는 (시나리오 사전검열과 제작 검열이라는) 이중검열과 텔레비전 방송국 개국으로 시장에서의 경쟁력을 거의 상실하고 있었다. (매우 제한적인) 외화 수입으로 영화산업을 가까스로 이끌던 국면이었지만 그 와중에조차 정부는 외화수입이 외환을 보유해야 하는 국가 경제적 차원에서 도움이 되지 않는다는 이유로 영화사들의 수입권을 제한하였다. 그런 다음 내세운 당근인 우수영화 제도는 ‘우수영화로 선정된 작품에 한해 제작사에 외화 수입쿼터 권리 1편’을 보상으로 내세웠다. 이 과정은 물론 한국영화의 산업적 몰락을 부추겼다. 영화사들은 ‘쿼터’에만(!) 관심이 있었으며 ‘우수영화’에는 관심이 없었기 때문이다. 그리고 대부분의 영화감독들은 (좀 더 정확하게는) ‘쿼터를 따기 위한 우수영화’에 동원되었다. 그러므로 그들이 (국책지원을 하는) 우수영화를 만들었다는 말은 이면의 외설적 진실을 놓친 절반의 사실이다. 그들은 이데올로기적으로 동원된 것이 아니라 경제적인 이유로 착취당한 것이다. 그걸 도대체 누가 본다고? 여기서 상대적으로 자유로운 감독들은 ‘흥행 감독’들이었다. 왜냐하면 ‘우수영화’는 반드시 그 사실을 (문화부의 권고에 따라 ‘강제적으로’) 광고에 표기해야 했으며 관객들에게 ‘우수영화’는 재미없는 ‘국책영화’와 이음동의어였기 때문이다. 반복된 학습의 결과. 거리의 포스터와 신문 기사, 라디오에서 시간마다 울려 퍼지는 (베트남 파월장병들을 위한) 군가, 학교에서 암기해야 했던 국민교육헌장, 새마을 노래, 국민들은 국가정책에 관한 선전에 극도로 피로해져 있었다. 그런데 그걸 극장에 가서 다시 확인해야 하는 것은 끔찍한 일이었다. 그런데도 정부는 학생들과 공무원들에게 의무적으로 단체관람을 시켰다. 좀 더 우스꽝스럽게 말할 수 있다. ‘흥행 감독’들은 돈을 벌 수 있는 영화를 만들어야 했으며, ‘우수영화 감독’들은 (제작사를 대신해서) 우수 영화에 선정되어 외화 스크린 쿼터를 받아야만 했다. 그렇게 쓰긴 했지만 그러나 당신께서는 이걸 비웃으면 안 된다. 이건 먹고 사는 문제이다. 그리고 다른 선택이 없었던 상황의 이야기이다. 물론 영화를 그만 두면 된다. 하지만 그런 다음 영화산업 바깥에서 어떤 영화도 만들 수 없는 기술적 산업적 조건 아래에서 영화를 만드는 기술밖에 없던 사람에게 어떤 다른 선택이 남아있었을까. 여기는 물샐 틈 없는 감시망으로 이루어진 경찰국가였고, 피비린내 나는 독재정치가 시작되고 있었으며, 한국전쟁의 창백한 경험을 가진 사람들이 여전히 세상의 중심에 있었다. 여기에는 어떤 미래도 없었다. 박정희는 영원히 살 것만 같았고, 민주주의는 숨을 죽였으며, 사람들은 정신없이 진행되는 근대화의 과정 속에서 경제적으로 살아남기 위한 일상생활 속의 투쟁을 해야만 했다. 이제 막 독점재벌의 맹아가 싹트고 있었으며, 그 안에서 새로운 비전이 제시되었다. 잠시만, 잠시만 멈추어야 한다. 당신은 이 부정적인 연쇄 망 속에서 문득 긍정적인 수사가 출현했을 때 당황스러울 것이다. 나는 지금 거짓 긍정을 말하는 중이다. 자, 여기서부터 조심스럽게 읽어야 한다. 새마을 운동이 정권연장을 위한 경제적인 속임수였으며 사실상 실패한 국가주도의 경제계획이었다는 것을 지금 주장하는 것은 쉬운 일이다. 이미 파국의 계획에 대해서는 1980년대에 전두환이 이 국가사업을 물려받으면서 새마을 운동연합을 재편하는 과정에서 적나라하게 드러났다. 그러나 1970년대에 벌어진 이 기괴한 부의 재분배를 둘러싼 국가사업의 소용돌이 속에서 당신이 부자가 될 수 있다는 사실을 외면할 수 있었습니까, 라고 물어본다면 대답은 간단치 않아진다. 나는 지금 외면, 이라는 태도에 초점을 맞추고 있는 중이다. 자본주의 새로운 단계. 당신에게 부자라는 (허구적) 타자로부터 (거짓된) 주체에로의 전환의 가능성을 열어놓은 시간의 기회가 도래했다. 나는 선명하게 기억한다. 당신도 부자가 될 수 있어요. 아니, 우리 모두 부자가 될 수 있어요. 금융자본과 결탁한 (거짓된) 부의 증식. 하늘에서 떨어질 것만 같은 잉여가치. 그걸 국가가 보장하겠다고 나섰을 때 온 사회가 들뜨고 있었다. 아마 정확하게 바란 것은 그 (정치경제학적인) 혼수상태였을 것이다. 박정희의 슬로건이 자본주의를 밑바닥부터 전복시키는 아이러니로 가득 찬 것이었음에도 불구하고 큰 타자의 황당무계한 약속을 사람들은 믿었다. 그들은 믿는 척한 것이 아니다. 그때 국가는 실체였으며, 어떤 부(富)도 국가보다 작은, 아주 작은 일부에 지나지 않았다. 나는 지금 객관적 정세에 기반을 둔 한국 사회구성체 논쟁의 중심부로 들어서려는 것이 아니다. (그리고 그러한 논쟁은 이 글의 성격을 훨씬 넘어서는 것이다) 반대로 그 안에 휘말려 들어간 국민들에게 새마을 운동의 유혹이 무엇이었을 지를 생각하는 것은 오늘날에(조차, 아니 어쩌면 더) 중요한 질문이 될 수 있을지 모른다. 박정희의 정책과 결과. 그 효과로서의 박근혜의 (유예받은 환상의) 프레임. 반문하고 싶어진다. 새마을 운동을 단순하게 거짓 사기극이었다고만 말할 수 있을까. 어쩌면 박정희 자신조차 이 근대화 프로젝트를 진심으로 믿었을지도 모른다. 나는 정치적인 동시에 역사적인 논점을 여기서 재빨리 멈추고 영화에로 돌아갈 생각이다. 하지만 여기서 건드린 논점을 잊으면 안 된다. 우리는 지금 혼수상태 안으로 멈추지 않고 들어가는 중이다. 여기서 영화라는 제도는 단순하게 국가 정책을 반영하거나 복제하는 기계가 아니다. 혹은 제도라는 기계는 그렇게 단순하게 작동하지 않는다. 일단 제도가 역사 안으로 들어오면 어떤 식으로건 구체적인 정치사회적인 조건이 그 안에서 작동하기 시작한다. 그때 그 조건은 단지 영화를 둘러싸고 있을 뿐만 아니라 영화 안에서도 스스로 활동하기 시작한다. 이 말을 오해하지 말았으면 좋겠다. 나는 지금 단순하게 영화 안에서 제도가 요구하는 검열의 방식으로 활동한다고 말하는 것이 아니다. 영화의 역사와 역사 안의 영화 사이의 관계는 종종 경계로 옮겨간다. 그 사이에서 어떻게 해서든 교집합을 만들어내는 둘 사이의 흔적은 서로 각자 다른 차원에서 이루어진다는 것을 염두에 두어야 한다. 둘은 서로에게 역사의 이름으로 기억의 내러티브가 된다. 그때 우리는 말하자면 기억을 다루는 기술에 대해서 이야기하는 방법을 먼저 익혀야 한다. 이를테면 볼셰비키 혁명과 쿨레쇼프 공장은 1943년 직후 로마와 이탈리아 네오리얼리즘과 얼마나 서로 같으면서 다른가. 1919년 표현주의 영화와 1962년 오버하우젠 선언 ‘직후’의 영화는 또한 얼마나 멀리 있는가. 여기서 우리가 보는 것은 영화 안에서 자기의 역사, 자기의 조건, 자기의 상황, 자기의 존재를 증명해내는 힘이 능동적으로 세워지기 시작한다는 것이다. 그러므로 각자의 시대에 영화란 무엇인가, 라는 질문은 사실상 각자의 조건과 상황에 대한 존재론적인 대답이다. 대답으로서의 질문. 이때 질문이 대답으로 이동하는 자리를 둘러싼 상황과 조건이 영화 안에서 형식이 될 정도의 특이한 사건의 모습을 갖추기 시작한다. 내가 관심을 기울이는 것은 사건의 모습으로서의 형식이다. < 아내들의 행진 >(1974), < 아내 >(1976), < 옥례기 >(1977) 임권택 은 (이 시기의) 다른 한국영화 감독들과 마찬가지로 우수영화에 동원되었으며 세 편의 새마을 영화를 찍었다. 물론 반공영화를 포함하면 그 숫자가 훨씬 많아진다. (그리고 문예영화들이 또 있다) 그러나 여기에는 또 다른 범주의 난점이 있다. 이를테면 < 증언 >과 < 짝코 >가 모두 반공 우수영화라는 제도적인 분류와 그 사이에서 얻게 된 행운이자 위험으로서의 미결정성. 여기서 우리는 제도가 처리하는 방식과 비평이 가져야 할 해석 사이에서 서로 공유하기 힘든 그늘을 본다. 우리의 괄호로 돌아오자. < 아내들의 행진 >과 < 아내 >, 그리고 < 옥례기 >. 신기하게 여겨지는 것은 예외 없이 세 편 모두 새마을 운동에 자발적으로 헌신한 세 명의 여자에 관한 실화를 찍었으며, 좀 더 구체적으로 세 명 모두 아내의 이야기를 다루었다. 물론 이 인물의 선택이 임권택의 결정이었는지는 분명치 않다. (내가 질문을 할 때마다 매번 잘 기억나지가 않아요, 라는 대답으로 돌아왔다) <아내들의 행진>은 영화진흥공사 제작이고 <아내>와 <옥례기>는 우진필름 제작이다. 여기서 내가 관심을 갖는 것은 두 가지이다. 아내의 실화. 우리는 임권택이 그 자신의 영화를 시작했다고 스스로 말한 < 잡초 >가 아내에 관한 이야기라는 점을 떠올릴 필요가 있다. 필요하다면 좀 더 거슬러 올라갈 수 있다. 임권택은 아내에 관한 영화를 줄기차게 찍었다. 여자로부터 아내에로의 이행. 딸로부터 아내에로의 치환. 그 사이에서 이루어지는 새로운 영역과 그 안에서 펼쳐지는 또 다른 전망. 좀 이상한 표현이기는 하지만 임권택은 여자보다 아내에 훨씬 관심이 많다. 여기에는 그 자리에 대한 몹시 강력하고도 집요한 요구가 있다. 새로운 가족. 아무 혈연관계가 없는 가족 안으로의 편입. 그런 다음 그 자리의 책임이라는 문제, 한국 사회 안에서의 그 자리의 독특한 부름과 응답. 이를 둘러싸고 벌어지는 삶의 형국. 그런 다음 임권택 영화 전체 속에서 드문드문 그러나 계속해서 실화를 다룬 영화들이 돌아오고 있다는 것을 계산에 포함해야 한다. 어쩌면 임권택은 점점 더 허구의 이야기, 그 안의 인물을 믿지 않기 시작한 것인지도 모른다. 그가 스스로 그렇게 자책하듯이 혐오해오던 장르영화(들)를 빠져나오는 방법을 어쩌면 실화에서 구하고 있는 것인지 모른다. 그래서 그렇게 멀리 떠나온 다음 다시 “자신을 점검하기 위해서” 되돌아온 <장군의 아들>에서 조차 김두한이라는 실존 인물을 거의 마지막 방어선처럼 거기 그렇게 배치해놓은 것처럼 보인다. 홍순혜 김진호 구태여 그럴 필요가 없는데도 < 아내 >의 첫 장면에는 “이 영화는 도시 새마을 운동의 기수 홍순혜 여사의 성공사례를 소재로 한 것이다”는 자막이 뜬다. 홍순혜 씨의 이야기는 「억새풀은 시들지 않는다」라는 자서전으로 출판되었으며, 이를 바탕으로 KBS에서 <억새풀>이라는 제목의 드라마로도 만들어졌다. 그리고 <아내>가 만들어진 이듬해 홍순혜 씨는 도시 새마을운동 전진대회에서 대통령상 표창을 받기도 하였다. (실화이지만 여기서는 영화로 쫓아간) 홍순혜 씨의 전기의 요약. <아내>가 영화의 무대로 삼은 시간은 그녀의 삶 거의 전부이다. 이야기가 홍순혜의 22살에서 시작하지만 금방 영화는 그녀의 목소리를 타고 과거로 넘어간 다음(flash_back) 태어난 집에서부터 시작한다. 극장 매표직원으로 일하는 홍순혜. 그녀는 지금 막 자신에게 구혼한 남자 김진호에게 자신의 어린 시절을 설명하는 중이다. 무대화된 영화 안에서의 수행과 행위. 서자의 자식으로 태어나 호적에도 오르지 못했고 배우지도 못해서 학교에서 창문 너머 배우던 시절. 담임선생님의 도움으로 점심 도시락을 먹으며 겨우 손에 쥔 초등학교 졸업장, 끝. 그런 다음 단 한 차례도 물러나지 않고 앞으로(만) 진행되는 이야기. 마치 홍순혜의 삶의 태도에 대한 반영과도 같은 시간의 질서. 김진호는 조금도 망설이지 않고 그녀를 아내로 맞이한다. 김진호는 미군 부대에서 흘러나오는 물건으로 장사를 하고 홍순혜는 쌍둥이 아들과 그 아래로 두 딸을 낳고 어머니와 남동생을 부양하면서 저택에서 마님 소리를 들으며 행복하게 산다. 하지만 김진호는 미군 부대 사업을 그만둔 다음 사기를 당하고 바닥으로 주저앉는다. 하루아침에 시골 달동네로 이사 가야 하는 온 가족. 여전히 큰소리치는 김진호는 집안 살림이 얼마나 어려운지 알지 못한다. 홍순혜는 산꼭대기 달동네에서 지게를 지고 물동이를 나르며 동네방네 돌면서 물장사를 시작한다. 그런 다음 구들장을 고치고, 떡 장사를 하고, 공사장에 나가서 남자 인부들처럼 벽돌을 나르고, 그런 와중에 허세의 잘못을 깨우친 남편이 택시 운전기사를 시작하고, 홍순혜는 재봉 학원에서 새롭게 공부한다. 나는 의도적으로 한 문장으로 썼다. 영화는 그렇게 일사천리로 나아간다. 그런 다음 약간의 일시적 정지. 후일담처럼 덧붙여진 우수영화 제도를 위한 이야기 안의 이야기. 거기서 배운 기술과 타고난 근면으로 사업에 성공한 그녀는 옛 달동네에 찾아가 신세타령만 하면서 화투로 소일하는 부인들에게 새로운 일자리의 기회를 열어준다. 말하자면 착한 이야기. 약간의 (사회적) 설명을 덧붙이면 홍순혜의 새마을 사업은 하나의 모델이 되어 1980년대에 가정 파출부 직업으로 발전되었다고 한다. (그런 다음 이 직업은 연변 중국인들, 혹은 필리핀에서 온 외국인 여성노동자들로 다시 대체 되어갔다) 변수는 거의 개입하지 않으며 홍순혜는 앞으로만 나아갈 뿐 실패를 알지 못한다. (우)박동룡 임권택 은 이야기를 진행하면서 가장 경제적인 방식을 택한다. 디테일은 대부분 홍순혜가 상황이나 내면의 감정을 설명하고 있으며(voice_over_narration) 시퀀스를 대부분 씬으로 압축한 다음 전개하는 대신 배치한다. 물론 이것은 긍정적인 시간의 분배 안에 부정적인 제한을 부여할 수 있다. 무엇보다도 그 순간 범주들이 도식적으로 제한받기 시작할 것이기 때문이다. 멈추어선 운동. 치워진 흔적. 거기서 우리는 무엇을 보충해야 할까. 게다가 가끔 이 경제성은 < 아내 >에서 의심스러워 보일 때가 있다. 바닥까지 추락한 남편 김진호가 “한탕을 위해서 옛 친구들을 만나”자 친구들이 은밀하게 말을 건넨다. “흑인 존이랑 어디 한번 해보자” 하지만 그런 다음 이 제안이 어떻게 되었는지 알 길이 없게 그냥 영화 안에서 사라진다. 이 영화 안에서의 수많은 불안정한 스타 기호의 출몰과 소멸의 한 예. 박동룡 은 (아마도) 오직 이 씬을 위해서 김진호의 생일잔치에 초대받은 친구들 중의 한 사람으로 등장한 다음 내내 영화에서 보이지 않다가 여기서 다시 출연한 다음 마치 영화가 그를 잊어버리기라도 한 것처럼 아무런 사건도 없이 또다시 사라진다. 아마도 이 이름이 낯선 당신에게 약간의 소개. 박동룡은 < 돌아온 팔도 사나이 >로 처음 한국영화에 출연한 다음 단 한 번도 조연조차 하지 못하면서 거의 내내 ‘다찌마와리’ 영화와 공포영화에서 자기에게 맡겨진 악한 배역을 떠맡다시피 했다. (박동룡 자신은 인터뷰에서 악역 배우라는 표현 대신 ‘성격파’ 배우라고 불렀다) 그가 남겨놓은 인상은 지나치게 결정적이어서 첫 삼 년 동안 35편의 영화에 악역으로만 출연할 정도였다. (아주 이따금 그가 착한 배역을 맡을 때는, 착하면 착할수록 더욱더, 배신할지도 모른다는 불안감을 끝까지 불길하게 남겨 놓았다) 그래서 한국영화에서 박동룡은 등장 자체가 장르적 약속에 따라 악한 기호처럼 반응을 불러일으킨다. 하나의 표지. 임권택은 한국영화사 전체에서 달리 예를 찾아보기 힘들만큼 이야기의 경제성을 중요하게 생각하는 연출자이다. 하지만 일직선으로 진행하고 있는 홍순혜의 이야기 전체로부터 김진호가 탈선할지도 모르는 이 장면을 찍은 다음 만일 아무 사건도 일어나지 않는다면 왜 (말 그대로) 삭제하지 않고 편집에서 남겨두었는지 알 수 없게 이 에피소드는 아무런 설명도 없이 스스로 소멸해버린다. 무언가 하나의 행위가 어떤 반응을 기대하고 활동했음이 분명한데도 어디에서도 반응이 오지 않고 그저 거기서 마치 우발적인 실수인 것처럼 머물 때 자꾸만 영화 안의 대차대조표를 만들어보게 된다. 설명하기 힘든 잉여. 아무런 반향도 없는 진동. 이런 불균형이 <아내>에는 이상할 정도로 사방에 남아있다. < 서학일대녀 > 하지만 불균형이 < 아내 >에서 부정적인 표시로만 남는 것은 아니다. 그 안에서 재표시의 순간과 마주할 때 임권택 안에서 다른 임권택이 시작되는 순간과 마주할 수 있다. 처음에는 그 순간이 너무 갑자기 나타나서 약간 멍한 상태가 된다. 홍순혜가 김진호를 만나서 결혼을 한 다음, 그러니까 홍순혜의 긴 고백이 끝난 다음 다시 한 번 김진호가 청혼을 하자, 그다음 장면은 결혼식 장면 없이, 이미 네 아이를 낳고 다복한 가정을 누리고 있는 씬이다. 임권택은 마치 홍순혜의 행복한 시절에 거의 관심이 없기라도 한 듯 스쳐 지나가 버린다. 그런 다음 김진호가 사기를 당하고 몰락할 때까지 거의 특징 없이 홍순혜의 실화를 장르처럼 다루면서 진행될 때 약간 우스꽝스러워 보이기조차 한다. 그런데 홍순혜가 후암동 저택을 팔고 성북구 송천동 달동네로 이사 온 날, 그날 아침 홍순혜는 물을 동네 저 아래서부터 길어오기 위해 양동이를 들고 주인댁이 있는 이웃집에 간다. 거의 이제까지 진행되었던 방법을 무효로 만들기라도 하듯이 갑자기 카메라는 약간 뒤로 물러난 다음 홍순혜가 부엌에서 나오는 것을 내려다본다. 처음에는 그저 홍순혜와 그의 가족이 살게 될 이 집의 가난한 풍경을 보여주기 위한 장면(master_shot)처럼 보인다. 그러나 그녀가 부엌문을 열고 나와서 움직이기 시작하자 그녀를 따라 카메라가 옆으로 움직이기 시작한다. 옆집 아줌마에게 주인댁이 어디 계시냐고 물어본 다음 이웃집에서 다른 아줌마들과 함께 화투를 치고 있다는 이야기를 듣고 무언가 생각하다가 대문을 열고 그 집을 나서서 골목 계단 길을 따라 올라간다. 두 개의 선. 홍순혜의 동선과 카메라의 시선. 홍순혜를 놓치지 않기 위해 동선을 따라서 왼쪽에서 오른쪽으로 이동하면서(pan) 때로는 가상 수평선 위에서 아래로 움직이면서 다가갔다가 다시 물러서면서(zoom_in_and_out) 두 개의 선은 하나가 된다. 그런 다음 그 집 안의 방문을 여는 장면(end_point)까지 따라간다. 느린 팬과 재빠른 줌, 약간의 달리, 조심스러운 틸트의 결합을 통해 이루어낸 이 롱 테이크 장면은 단지 임권택 안의 임권택의 새로운 발견일 뿐만 아니라 임권택 영화 전체 속에서도 가장 아름다운 쇼트 중의 하나이다. 그 위에 다시 덧쓰기로서의 방법. 그 순간 즉각적인 영화사적인 연상. 명백히 이 장면은 < 서학일대녀 >의 어떤 쇼트를 떠올리게 만든다. 하지만 이때 임권택은 아직 미조구치 겐지의 어떤 영화도 보기 전의 일이다. 나는 어느 순간 임권택이 미조구치 겐지와 거의 동일한 결론에 도달했다고 생각한다. (하지만 이 결론의 교집합을 이루는 시간은 < 개벽 >에서 끝났다) 그가 언제 이러한 미학에로 이끌렸는지, 그리고 어떤 계기를 통해 이런 방법을 발견했는지는 단정 지어 말하기 어렵다. (마찬가지로 그런 다음 다시 왜 이 방법을 중단했는지에 대해서도 설명하기 어렵다) 게다가 <아내>의 첫 시작부터 이 순간에 이를 때까지 이상하게도 전혀 그런 내색을 하지 않는다. 왜 이 영화에 미학적 일관성을 부여하지 않았는지는 누구도 설명하기 어렵다. 혹은 이 동네에 들어서야만 그러한 방법이 가능한 것만 같은 태도를 취한다. S#_1 S#_2 S#_3 S#_4 나는 이 장면을 좀 더 섬세하게 들여다보고 싶다. 홍순혜의 가족이 머무는 이 단칸방 집을 다른 씬의 다른 쇼트에서 방문을 등으로 하여 맞은편을 보면(reverse_shot) 거기엔 마당 말고 다른 것이 없다. 임권택 과 (이 영화를 촬영한) 이석기 는 이 좁은 마당에 짧은 레일을 놓은 다음 줌을 단 카메라를 올려놓고 몇 차례이고 반복해서 홍순혜와 카메라 사이의 동선과 이동을 서로 맞추었을 것이다. 홍순혜는 약속된 선을 따라 움직였겠지만 종종 재빠르게 달리고 있었으며 줌의 범위를 빠져나가기 쉬운 난처한 장소의 블랙홀들이 사방 도처에 자리 잡고 있다. 게다가 가로막은 나뭇가지들. 유감스럽게도 마당이 좁아서 카메라를 마음대로 움직이지도 못했을 것이다. 이 쇼트는 부엌문에서 나온 홍순혜( S#_1), 둘러본 다음 이웃집 아줌마에게 물어보는 홍순혜( S#_2), 무언가 생각하는 홍순혜( S#_3), 대문을 나서서 계단을 따라 올라가서 이웃집에 들어서는 홍순혜( S#_4)를 하나의 쇼트로 찍은 것이다. 물론 디테일을 더 세분해서 나눌 수 있으며 방향과 동선을 연결시키기 위해서는 더 많은 인서트가 필요해질 것이다. 혹은 좀 더 단순하게 찍는 방법이 있다. 이 영화는 1.66 비스타비전 사이즈이다. 그러므로 단지 좀 더 물러나면 된다. 그러면 더 넓은 화면을 얻어낼 수 있었을 것이다. 하지만 그렇게 하지 않았다. 내 질문은 거기에 있는 것이 아니다. 왜 이 장면을 하나의 쇼트로 찍을 필요가 생긴 것일까. 여기서 임권택은 홍순혜를 유심히 바라보고 싶어 한다. 그때 홍순혜의 가장 중요한 순간은 영화적 시간 속에서 잠시 멈춰 서서, 그래서 마치 방향을 돌아서기 위한 일종의 전환처럼 보이는 잉여로서의 순간인, 그러니까 내가 S#_3이라고 지적한, 좀 더 상세하게 설명하자면, 잠시 멈춰선 홍순혜의 생각의 시간이다. 얼핏 보면 이 장면은 그저 생략해도 괜찮은 순간(dead_time)처럼 보이지만, 혹은 기술적으로만 말하면 동선의 방향을 틀어보기 위한 하나의 전환점으로 보이지만, 만일 그렇게 생각했다면 단순하게 나눠 찍어도 괜찮을 이 장면을 그렇게 공들여서 하나의 쇼트(안의 쇼트)로 만들 필요가 없었을 것이다. 생각한다, 는 동사의 쇼트. 비가시적인 생각의 행동. 이 순간은 일시적인 정지이며 그런 의미에서 동선 안에서 찍어야 할 필요가 생긴 잉여의 시간(dead_time)이다. 말하자면 임권택은 (그의 영화 전체 안에서) 이 부근 어딘가, 아마도 그럴 것이다, 이 부근 어딘가에서부터 데드 타임을 찍을 필요를 느끼기 시작했(을 것이)다. 그때 그는 데드 타임의 쇼트를 인서트로 삽입하는 대신 쇼트의 진행 안에서 일종의 푼크툼 같은 효과를 만들어내면서 거기 그렇게 존재하게 만드는 방법을 찾아가고 있었다. 노엘 버치의 충고. 모든 쇼트는 언제나 맞은편의 쇼트(reverse_shot)와 어떻게 이음매를 만들 것인가(raccord)라는 문제입니다. 그런 다음 그는 좀 더 단정적인 충고를 보충한다. 쇼트 사이의 접합을 논증하는 건 영화에서 진실의 문제입니다. 나는 전적으로 동의한다. 홍순혜가 이웃집에 도착해서 방문을 열었을 때 두 개의 공간이 만나게 될 것이다. 안과 바깥. 그 사이를 어떻게 연결할 것인가. 아니, 차라리 어떻게 접속시킬 것인가. 하나로 귀속시키는 조형력, 서로 간의 사이에서 도식적이지는 않지만 하나의 통일된 힘. 하지만 그렇기 때문에 어떻게 해서든 피하려는 원칙. 여기서 임권택 은 공간을 펼쳐놓은 다음 홍순혜로 하여금 그 안의 굴곡 사이를 이리저리 움직이며 지나쳐서 목표에 가 닿도록 이끈 다음 방안에 들어서면 그녀가 바라보는 거기 앉아있는 사람들은 화면 왼쪽 끝에서 오른쪽 끝까지 약간의 원을 이루면서 수평으로 앉아있다. 이때 이들이 원형으로 보이는 것은 몸과 머리를 분리한 다음 앉아있는 자세와 시선을 두 개의 방향으로 서로 다르게 연결시켜 놓은 일종의 착시효과이다. 물론 여기서 그렇게 펼쳐놓은 인물의 미장센을 처음 사용한 것은 아니다. 이미 우리는 이 구도를 < 망부석 >에서도 보았다. 그리고 임권택은 이 방법을 (아마도 유일한 스승인) 정창화에게서 가져왔(을 것이)다. 방점은 거기에 있는 것이 아니다. 이때 여기까지 홍순혜를 이끈 바로 그 힘, 우리들이 방금 바라보았던 갑작스러운 일시적인 정지라는 반응에 대해서, 롱 테이크를 통해서 이 모든 것을 성립시킬 수밖에 없었던 데드 타임 안의 동작에 대해서, 다음 씬에서는 대사에 의해서건, 제스처를 통해서건, 드라마를 이용해서건, 이웃집 방문을 열고 나면 반응해야 한다. 그런데 그때 홍순혜는 어떤 방법으로도 설명할 수 없는 기이한 미소를(close_up) 짓는다. 임권택은 이 장면을 그저 지나쳐가도 되는데도 불구하고 구태여 커다란 얼굴의 쇼트로 다시 보여준다. 별다른 동작도 없이 그저 얼굴 가득히 소리 없는 웃음을 짓는 표정만이 그 전부이다. 편집의 기술이라는 관점에서만 다가간다면 여기서 시간은 잠시 중단되고 일종의 과잉된 여백의 상태가 된다. 이 장면이 그렇기 때문에 앞으로, 앞으로, 단 한 순간도 물러나지 않고, 잠시의 틈도 없이, 진행되던 리듬 바깥으로 빠져나오면서 더 인상적인 느낌을 불러일으킨다. 그건 결코 이웃들에 대한 감사의 표시가 아니며, 그렇다고 (부자 동네로부터 가난한 달동네로 추락한 다음 여전히 마님처럼 보이는 그녀를 향해서 이웃들이 보이던 적대감에 대해서) 그녀가 내보이는 (항복하는 것만 같은) 위장의 표시는 더더욱 아니며, 그녀 자신이 짓는 (일시적인) 만족의 표현도 아니다. 이 표정은 설명이 되지 않는다. 통과할 수 없는 불투명성. 그리고 그것이 핵심이다. 가난한 집에서 태어나 어렵게 초등학교를 마치고 극장 매표원이 된 다음 지금의 남편을 만나 일시적으로 안정된 경제적 환경에서 살았지만 여기까지 홍순혜는 아직까지 (네 아이의 엄마이자 김진호의 아내) 홍순혜일 뿐이다. 그러나 달동네에 온 첫날 홍순혜는 마치 새마을 지도자가 되기 위해서 다시 태어나는 것처럼 갑자기 새로운 태도를 획득한다. 나는 당신에게 이 장면이 홍순혜가 달동네로 온 첫날이라는 사실을 한 번 더 일깨우고 싶다. 첫날, 새 아침. 여기에 도착하자 문득 그녀는 새로운 주체가 된다. 여기에는 홍순혜에게 던져지는 어떤 질문도 없었다. 조건이 주어지자 그렇게 된다. 그런 다음 그냥 그 자리가 비어있었기 때문에 그 자리에 간다는 듯이 홍순혜는 새마을 지도자로 가는 길의 첫걸음을 아무 망설임 없이 받아들인다. 거기에 없는 전체 안의 과정. 그러므로 그녀가 왜 이런 깨달음을 얻게 되었는지에 대한 원인을 우리는 알 수 없다. 마치 실존적 깨달음처럼 주어진 새마을 지도자로서의 새로운 삶. 이 결정적인 첫날의 첫 번째 깨달음을 보여주는 것만 같은 일시적인 정지의 생각하는 순간이라는 시간을 찍은 다음 그 공명현상처럼 자리한 쇼트의 자리에서 홍순혜의 커다란 표정으로 짓는 웃음을 찍을 때 임권택은 새마을 운동의 지도자라는 자리에 대해서 이해할 수 없다는 태도만큼 뒤로 물러난다. 왜 당신은 그렇게 희생적인 자리에 가려고 하나요? 무엇이 당신을 불렀나요? 거기서 무엇을 얻으려 하는 것인가요? 그런데 그건 그럴만한 가치가 있는 것인가요? 그런 다음 이렇게 기괴한 웃음을 짓는 홍순혜의 표정을 몇 차례이고 반복해서 보여준다. 거의 마지못해 임권택은 웃음 짓는 홍순혜가 작은 부처님의 상을 모시는 장면을 찍기는 하지만, 그래서 그녀의 얼굴에서 부처님의 얼굴을 보는 것만 같은 알리바이를 전시하지만, 홍순혜의 이어지는 행위는 불가의 가르침에 따르는 그 어떤 연상도 만들어내지 못한다. 그러기는커녕 오히려 그러면 그럴수록 더 기괴해 보일 뿐이다. 이야기는 투명한 데 인물의 행동을 불러일으키는 새로운 주체의 과정은 정반대로 그만큼 불투명하다. 좀 이상한 말이긴 하지만 임권택 과 홍순혜 사이에는 뛰어넘을 수 없는 어떤 간극의 심연이 존재하고 있다. 이때 < 아내 >는 드라마이긴 하지만 실화를 바탕으로 만들어졌으며 이 영화를 임권택이 찍고 있었을 때 새마을 지도자로서의 홍순혜의 활동은 현재진행형이었다는 생각을 해야 한다. (이 영화가 개봉한 이듬해 홍순혜는 대통령상을 표창받았다) <아내>가 다루는 이야기는 홍순혜가 새마을 지도자가 된다, 라는 단 하나의 진술로 환원되지만 여기에는 임권택의 어떤 포기가 있다. 포기? 그렇다. 그래서 이 영화는 임권택의 모든 영화 중에서 가장 밝은 톤을 유지하고 있는데도 불구하고 앞으로 나아가면 나아갈수록 거기서 마주치는 간극 안에서 점점 더 음울한 희생의 그림자가 어른거리기 시작한다. 네 명의 아이들은 어려서 시작해서 십 대를 지나도록 어머니 홍순혜의 활동에 맞춰 일사불란하게 그녀의 성공에 어떤 한순간에도 방해가 되기를 원치 않기라도 하듯이 행동한다. 심지어 이 아이들이 십 대에 들어선 이후에는 영화에서 거의 사라져버린 다음 이따금 학교에 다녀오겠습니다, 라는 인사를 아침마다 씩씩하게 하기 위해서 등장할 뿐이다. 남편 김진호는 홍순혜가 자기 몰래 공사장에서 벽돌 나르는 모습을 본 이후 개과천선을 한다. 드라마의 상투적인 반전. 그런데 그런 다음 김진호는 이야기에서 완전히 외곽으로 밀려나기 시작한다. 단지 이것을 가정에서 (경제적) 힘의 새로운 분배에 따른 재배치라고 설명하기에는 이상할 정도로 남편은 거의 사라진다. 홍순혜의 가정이 몹시 행복해 보이기는 하지만 이 평면적인 외양은 내게 홍순혜의 알 수 없는 미소처럼 보인다. 아마 임권택 도 같은 생각을 한 것처럼 보일 때가 있다. 그래서 이따금 이 단조로운 평면을 뚫고 나오는 흔적들은 여기에 종종 왜상(anamorphosis)의 순간들과 마주치게 만든다. 이야기가 거의 끝나갈 무렵, 남편은 힘든 하루 일과를 끝내고 집에 돌아온다. 집은 아줌마들로 가득 차 넘치면서 재봉틀과 씨름을 하며 넘쳐나는 일감에 돈 버는 재미로 밤 깊은 줄 모른다. 이때 임권택의 관심은 오랜만에 남편에게로 향한다. 그때 김진호는 마치 남의 집에 오기라도 한 것처럼 장모가 열어주는 대문 사이로 들어선 다음 거의 조심스러운 자세로 들어선다. 여기서 내가 이상하게 생각한 것은 남편 김진호가 마루에 들어섰을 때 일하는 아줌마들 중에서 아무도 그에게 인사를 하지 않는다는 것이다. 나는 지금 위계질서에 대해서 말하는 것이 아니다. 아마도 매일처럼 마주쳤을 그들 사이에서 왜 아무런 인사가 없을까. 그건 김진호의 존재가 느껴지지 않기 때문이다. 그렇게 많은 그녀들. 차라리 우글거린다고 말하고 싶을 정도로 넘쳐나는 아줌마들. 그녀들은 깔깔대고 웃으면서 신바람이 나 있지만 정확하게 그만큼 김진호는 그녀들 바깥에 놓여있다. 이 층에 올라서서 눈이 마주쳤을 때야 비로소 이 층의 그녀들은 그에게 인사를 하지만 곧 시선을 돌리고 일감에 매달린다. 김진호는 구태여 계단을 따라 다시 아래층으로 내려가 홍순혜를 구석으로 부른 다음 이제 우리들의 가정생활을 가질 때도 되지 않았냐고 말한다. 하지만 홍순혜는 더 기다려달라고 대답한다. 둘 사이의 대화는 너무 상투적이어서 거의 귀 기울이지 않게 된다. 그러나 이 장면은 완전히 대화 바깥으로 빠져나와서 상투성 자체를 동요하게 만든다. 동시적인 두 개의 장면. 먼저 홍순혜가 김진호의 요구에 대답하는 장면. 분명히 김진호가 질문을 했음에도 불구하고 홍순혜는 대답하는 순간 마주 보던 몸을 돌린 다음 자신의 대답이 끝날 때까지 마치 그의 요구에 대한 거절을 몸으로 보여주기라도 하듯이 그렇게 약간 웅변하는 것처럼 말한다. 여기에는 어떤 이해도 없다. 또한 둘 사이에서 가능한 일말의 해결도 없다. 홍순혜의 선택은 그렇게 앞으로 나아갈 것이다. 여기서 홍순혜가 대화를 시작하는 순간을 독백으로 바꿔칠 때 여기에는 임권택의 포기가 있다. 그러나 이 장면을 도착적으로 읽는 방법이 가능하다. 이상하게도 이 장면은 홍순혜와 김진호를 벽 옆에 세워 놓은 다음 카메라를 마름모꼴로 세웠다. 물론 이 위치는 홍순혜가 김진호에게 대답(하는 척하면서 독백을)하기 위해 몸을 돌리는 순간 얼굴을 보기 위한 자리이다. 하지만 동시에 여기서 홍순혜와 김진호의 그림자가 마치 정말 보여주고 싶은 진짜 모습이기라도 한 것처럼 벽에 비쳐 보인다. 이때 이 두 사람의 모습은 마치 포옹을 하고 키스를 하는 것처럼 보인다. 물론 이것은 위험한 해석이다. 과잉진술에는 언제나 어딘가 외설적인 느낌이 든다. 그러므로 나는 이 말을 몇 번이고 망설였다. 하지만 이것이야말로 임권택이 바라는 두 사람 사이의 진실한 행위가 아닐까. 전체의 배치 속에서 괄호를 치는 것은 내기를 하는 것이다. 나는 임권택 의 영화 중에서 새마을 영화들이 (볼 때마다 점점 더) 매우 이상한 위치에 속해 있다는 생각을 참을 수 없게 된다. 단지 제도에 한정 지어서 말하는 것이 아니다. 대부분 ‘거장’ 임권택을 이야기하다 말고 이 자리에 오면 슬그머니 피해버린다. (아마 본 적이 없기 때문이기도 할 것이다) < 아내 >가 < 왕십리 >와 같은 해에 만들어졌다는 사실이 비평을 불편하게 만든다. 지레짐작을 하고 ‘이 시기의’ 임권택은 어쩔 수 없이 이 영화(들)를 만들었을 것이라고 미리 방어선을치기도한다. < 족보 >와 < 짝코 >가 우수영화였다는 사실을 떠올려주기 바란다. 임권택 자신은 “우수영화로만 선정되면 되니까 그저 제작자 눈치 보지 않고 관객들 신경 쓸 필요도 없이 내가 하고 싶은 것을 마음대로 해볼 수 있었던 좋은 시절”이었다고 대답했다. 그렇다면 < 아내 >에서는 “하고 싶은” 무엇을 “해 본” 것일까. 그 무엇이라는 모순의 미지수. 나는 좀 다르게 생각한다. 이 세 편의 영화, < 아내들의 행진 >과 < 옥례기 >, 그리고 <아내>를 보고 있으면 그 안에서 거의 와해 직전까지 간 다음 불화를 무릅쓰고 갑자기 거기서 무언가 환상의 쾌락을 누리려는 듯한 순간과 마주하게 된다. 나는 이게 볼 때마다 몹시 이상하게 보인다. 이렇게 말할 수밖에 없다. 잠시만 <아내>의 소재를 옆으로 치운다면, 그래서 그저 하나의 드라마로써 다가가 본다면, 아아, 라고 탄식할 정도로 이 영화에는 임권택 영화로서 보기 드물게 행복한 순간들이 과도할 정도로 끊임없이 이어져 나온다. 그게 너무 오랫동안 지속되어서 그 자체를 임권택이 잠시라도 망치기를 원치 않는 것처럼 보일 정도이다. 물론 (이미 우리가 본 것처럼)임권택은 결코 홍순혜에게 단 한 순간도 동일화의 감정을 느끼지 못한다. 그렇다면 거기서 무얼 얻고 싶어 하는 것일까. 나는 용기를 내서 말하고 싶다. 여기에는 행복에 대한 도착적 기쁨의 왕국이 기다리고 있다. 만일 그걸 내어줄 수 있다면 모든 고난을 감수해야 할 지도 모르는 희생을 치를 용의가 있다는 대답이 거기 기다리고 있다. 그렇게 쳐다보아도 괜찮은 것일까. 임권택은 이 순간 두 개의 시선 사이의 간극을 기꺼이 받아들이고 있다. 아니 차라리 찢어내고 있다고 말하고 싶어진다. 여기에는 이야기 안에서 오가는 시선과 이야기를 쳐다보는 시선이 완전히 다른 차원에 서로를 내맡기고 각자의 시선을 갖기 시작한다. 여기서 희생하는 이야기의 주인공은 주체로서의 자기의 자리를 잃고 불투명한 타자의 질서에로 밀려나는 반면 주인공의 행동을 쳐다보는 시선은 우리를 위해 봉사하는 대신 마치 그것이 자기의 기쁨이기라도 한 양 반대로 타자의 질서를 위해 자기를 희생하는 척한다. 그때 기쁨과 희생의 경계는 모호해진다. 임권택의 새마을 영화(들)는 그렇게 매번 무언가를 준비하고 있다. 무엇을 위해서? 어디를 향해서? 그런데 어떻게? 그렇게 임권택은 여기서 비로소 임권택이 된다. 그렇지만 여기 머물고 있는 두 명의 임권택. 영화 안에서 무언가 서로 다른 목소리가 웅성거릴 때 우리는 어느 쪽도 포기하면 안 된다. 그러므로 여기서 핵심을 찾으려면 안 된다. 반대로 우리를 무질서에 내맡겨야 한다. 어디선가 중얼거리는 속삭임들이 들려온다. 여러 명의 소리. 기꺼이 질문의 카오스 속에서 부서질 마음의 준비가 되어있다. 나는 재난을 환대한다. (계속) 1976년 99분 컬러 1.66 감독 임권택 우진필림 각본 문상훈 , 박철민 촬영 이석기 조명 차정남 편집 김창순 음악 정인섭 태현실 ... 홍순혜 박근형 ... 김진호
임권택X102
장군의 아들 The General's Son, 연작 (세번째 이야기)
... (세 번째 이야기) < 장군의 아들 >은 세 편으로 이루어져 있다. 하지만 < 반지의 제왕 >과 달리 이 세 편은 각각 독립적인 이야기이면서 서로 느슨하게 연결되어 있다. “사실 내가 할 이야기는 일편에서 모두 다 했어요. 원래는 그런 다음 연출부를 했던 김영빈 감독이 이편으로 데뷔할 예정이었지요. 그런데 이게 흥행을 해도 너무 많이 한 거예요. 나는 다른 영화를 할 생각이었는데 이태원 사장이 나를 설득한 거예요. 이건 이편에 대한 관객들의 기대라는 게 있는데 그걸 배신하면 안 된다는 거예요. 거참, 내가 그 설득에 말려들어간 거예요” 아마 임권택 자신도 당황했던 것 같다. 그는 그저 잠깐 쉬어가며 1960년대 자신을 한번 돌아보면서 자기 자신의 현재를 점검해보고 싶었다, 라고 이 영화를 설명했다. 하지만 대중들은 여기서 어떤 활력을 발견했다. 1987년 민주화 대항쟁(의 승리), 1988년 서울 올림픽(의 순위). 무언가 부글거리는 사회적인 에너지. 거기서 무언가 다가오고 있다는 기분. 무언가, 라는 기대. <장군의 아들>은 그 자리에 도착했다. 물론 그것이 올바른 도착인지를 물어보는 것은 또 다른 질문이다. 나는 여기서 단지 임권택의 자리에서만 대답할 것이다. 임권택은 이 장르의 영화, 좀 더 간단하게 <장군의 아들>을 계속 이어나갈 생각이 추호도 없었다. 그건 <장군의 아들> 이전에 자리한 < 개벽 >이 설명하고 있다. 거기서 좀 더 앞으로 거슬러 올라갈수록 확신하게 된다. 반대로 <장군의 아들> 이후로 밀고 나아가도 대답은 마찬가지이다. 문제는 <장군의 아들> 일편 ‘이후’에 그것을 동일한 제스처로 반복해야 할 때 생긴 것이다. 모순의 자리. 거기서 멈추어도 안 되지만 더 밀고 나아가도 안 된다. 한 가지 가정을 해보자. 만일 <장군의 아들> 이편이 일편과 완전히 다른 태도를 취하면서 갑자기 역사의 고증을 바탕으로 김두한의 실제 모습을 다루는데 집중했더라면 대중들은 어떤 반응을 보였을까. 당신은 세 편의 이야기가 예외 없이 일제 강점하에서 멈춘다는 사실을 생각해야 한다. 마치 영원히 끝나지 않을 것만 같은 식민지의 경험. 김두한은 서른 살이 되기 전에 해방을 맞이했고, 그런 다음 한국전쟁을 겪었으며, 1965년 국회의원에 당선된 사람이다. 세 편의 <장군의 아들>에서 김두한은 성장하지 않는다. 아니, 차라리 나이를 먹지 않는다는 문학적 표현이 어울릴 것이다. 문제는 거기서 생겨났다. 그런 다음에도 이편을 만들어야 한다. 이야기가 모두 소진되자 <장군의 아들> 이편은 이상한 모습으로 성립되었다. 사뮤엘 베케트의 표현. (같은 맥락은 아니지만) 다시 한 번 시도하기. 다시 한 번 실패하기. 다시 한 번 더 잘 실패하기. 거기서 무엇이 더 가능할까. 거기서 무엇을 더 실현시킬 수 있을까. 막다른 골목에서 약간의 우회. 먼저 이 영화는 다시 시작하면서 동시에 일편에 대한 후일담의 형식을 가졌다. 아마도 일편의 대중적인 성공이 이 영화의 줄거리와 등장인물에 대한 하나의 약속이 되었을 것이다. 세 가지 좌표. 이것은 지켜져야만 한다. 동시에 너무 여기서 멀리 벗어나면 안 된다. 그렇지만 이 줄거리를 반복하면 안 된다. <장군의 아들> 이편은 이 삼각형의 긴장 어딘가에 놓여있다. 이때 무엇이 이편을 작동시키는 힘이 될 수 있었을까. 전차(電車). 아니, 차라리 더 단언적으로 < 장군의 아들 > 이편의 영화적 주인공은 전차라고 말하고 싶을 정도이다. 전차는 조선시대 말 고종때 한양에 1898년 12월 25일 지금의 서대문에서 청량리에 이르는 구간이 개통하면서 처음 모습을 보였다. 이듬해 다시 종로에서 남대문에 이르는 2호선이 열렸다. 이 구간을 1900년 1월 원효로 4가까지 연장하였고, 1901년 남대문에서 서소문을 거쳐 서대문에 이르는 구간을 완성하였다. (그런 다음 이 구간은 여러 종점을 늘려가면서 계속 확장되었다) 전차는 서울 시민들의 중요한 교통수단이 되었지만 1969년에 이르러 다른 교통수단들과 도로 점유율의 실용성 문제로 전면 철거되었다. (그리고 당신이 잘 아는 것처럼 곧 뒤이어 지하철 공사에 착공하게 되었다) <장군의 아들> 이편에서 보여주는 전차는 (아마도) 2호선인 종로에서 남대문에 이르는 노선일 것이다. 그러나 한성은 경성을 거친 다음 한국 전쟁 때의 폭격, 1960년대 이후 끊임없는 재개발을 거치면서 원래의 길목을 알아볼 수 없게 바뀌었기 때문에 정확하게 이 노선이 어떻게 이어지는 지에 대해서 나는 알지 못한다. 아마도 1954년에 처음 서울에 올라온 (다음 여기 머물면서 충무로를 드나들며 제작부를 거쳐 연출부를 시작하고 1962년에 첫 영화를 찍은) 임권택 은 (김두한이 종로통을 풍미하던 일제 강점하는 아닐 지라도 여전히 남아있는) 이 전차가 통과하는 길목(들)을 잘 알고 있었을 것이다. 물론 <장군의 아들> 이편에서 무대가 된 경성의 지리를 정확하게 재현하고 있는 것은 아니다. 대사에 따르면 <장군의 아들> 일편과 이편 사이의 시간적 간격은 6개월이다. 김두한은 큰형님 김기환을 구하기 위해 혼마찌깡에 달려가 기꾸치에서 일대접전을 벌리고 김동회를 물리친 다음 마지막 장면에서 (일본 경찰에 붙어 앞잡이 노릇을 하는 창씨 개명한 한국인) 구니모또 형사가 호명하는 데서 끝난다. 그런 다음 이편은 김두한이 (아마도 그로 인해 구치소 생활을 한 다음) 경찰서를 나서는데서 시작한다. 종로패는 김두한에게 큰 인사를 드리면서 “형님이 들어가신 지” 육 개월이 되었다고 우리에게 일러준다. 그런데 우리는 그 수많은 종로에서의 싸움을 보면서 한 번도 전차를 본 적이 없다. (이미 연표를 제시한 것처럼) 전차는 역사적으로 그 사이에 들어선 교통수단이 아니다. 정확하게 무대가 된 시간적 배경을 거의 설명하지 않지만 이야기 안의 시간적 지표 중의 하나인 박계주 작가의 <순애보>를 미루어 짐작컨대 <장군의 아들> 이편의 시간은 1940년 그해 여름일 것이다. 박계주는 <순애보>를 매일신보(每日新報)에 1939년 1월 1일부터 6월 17일까지 연재하였고 그런 다음 같은 해 10월 매일신보사에서 단행본으로 출판하였다. <장군의 아들> 이편의 계절은 여름이다. 글을 읽지 못하는 김두한은 어린 남녀학생을 불러 박계주의 <순애보>를 읽게 한 다음 그걸 들으며 눈물을 훔친다. 약간 셈을 하고 싶다. 김두한은 실존 인물이며, 1918년 5월15일에 태어난 그가 23살 때의 이야기이다. <장군의 아들>은 이제 막 어른이 되려는 소년들의 이야기이기도 하다. <장군의 아들>에 넘쳐나는 청춘 예찬의 기쁨이라는 감정의 기호들. 어렴풋한 사랑. 서투른 첫 경험. 되찾은 우정. 혹은 은혜는 갚아야한다는 공명과도 같은 공감. 왜 김동회가 김두한에게 갚아야 할 마음의 빚에 대해서 하야시가 감흥을 느껴야 하는 것일까. 말하자면 잘 설명되지 않는 내밀한 공동체. 종종 그들의 배움은 불완전하고 서로에게 베푸는 예절은 때로 불가능한 규칙인데도 불구하고 그걸 지키기 위해서 그들 사이에 때로 적대감은 어떤 우애처럼 느껴질 때가 있다. 그 안에서 장르의 규칙은 그들이 어른이 되어가면서 청하는 배움 때문에 무너지기도 하지만 그 위반 자체가 <장군의 아들>에서 우리들에게 다소 기괴하게 여겨지는 감흥을 불러일으키는 순간이기도 하다. 우리들은 <장군의 아들>이 단지 1991년에 갑자기 부활한 1960년대 ‘다찌마와리’ 영화의 변주라는 지적에서 멈추면 안 된다. 이 영화가 우리들을 건드리는 것은 거기서 더 나아가 장르를 지나친 다음 불가능한 가능세계에 가 닿으려고 애를 쓸 때 문득 마주치는 파토스의 헌신이라는 것을 생각해보아야 한다. 물론 이 세 편의 연작을 공격하는 것은 간단한 일이다. 그저 이 세 편이 일제 강점하라는 무대를 빌려 폭력을 심미적인 차원으로 이동시키고 있다고 말하기만 하면 된다. <장군의 아들>에 나오는 모든 등장인물들은 그들의 시간을 헛되이 쓰고 있는 중이다. 그들은 자신들이 일제 강점하의 경성 종로에서 민족의 자존심을 지키고 있다고 믿으면서 사실은 상인들에게 세금이라는 이름으로 ‘돈을 뜯어내는’ 중이다. 착각의 왕국. 그들은 자신들이 협객이라는 착각에 빠진 깡패들이다. 도착적인 위로에 심취한 폭력. 하지만 그걸 누가 모를까. <장군의 아들>에 냉소적으로 다가갈 때 우리는 차라리 이 영화를 보지 않는 편이 낫다. 핵심은 반대로 현실에서 불가능한 삶의 긍정적인 태도(중의 일부)가 왜 일제 강점하를 무대로 한 가상세계에서는 성립되느냐는 것이다. <장군의 아들>을 채우는 것은 어떤 현대적인 해석도 배제한 채 거기 머물고 있는 향수이다. 이때 여기에는 나른한 낭만주의와 갑자기 긴장을 불러일으키는 불화의 도전이 있다. 이 불화는 전적으로 과거의 가치 기준이 오늘날 우리 시대에는 왜 적용되지 않는지에 대한 질문에서 나온 것이다. <장군의 아들>은 단지 그 시대적 배경 때문이 아니라 우리를 그 가치의 체계 안에 순응하는 자리에로 반복적으로 호명하는 영화이다. 여기에는 이미 지나간 것에 대한 충만했다고 할 만큼의 탄식에 가득 차서 거기에 머물고 싶어 한다는 인상이 도처에 남아있다. 다소 우스꽝스럽긴 하지만 <장군의 아들>에는 도올 김용옥이 그려낸 동양학 안에서의 철인(哲人)의 철인화(鐵人化)라고 부를만한 육화가 있다. (김용옥은 일편의 시나리오에 관여했다) 물론 김용옥은 이 영화가 장르영화라는 것을 잘 알고 있다. 하지만 <장군의 아들>은 흥미롭게도 가장 세속적인 밑바닥의 삶을 장르화 시킨 다음 그들에게 규칙의 윤리에 대해서 존중하도록 요구하고 있다. 이편은 김용옥 대신 (희곡작가이자 연극 연출자인) 이윤택이 이어서 시나리오를 썼지만 여전히 일편에서 세워진 불화의 바탕이 고스란히 남아있다. 그 무엇도 건드리지 않으면서 거기서 더 밀고 나아갈 때 영화는 더할 나위 없이 기호적이 되어간다. 나는 여기서 따분하게 기호학에 대해서 말하는 것이 아니다. 영화를 성립시키는 시청각 기호들. 그것들만으로 만들어내는 형식들의 강도. 부서져나가는 것을 견디는 강도의 내밀성. 어떤 점에서 <장군의 아들> 이편은 세 편의 영화중에서 오로지 형식만 남은 영화, (만일 이런 표현이 허락된다면) 형식만으로 견디는 영화라고 말하고 싶을 정도이다. 그 내밀성의 중심에 전차가 있다. 우선 배치의 문제. 전차는 종로 한복판을 계속해서 가로 지르고 있다. 이 전차는 화면을 기준으로 가로로만 움직이고 있다. < 장군의 아들 > 이편에서 단 한 번도 이 기차가 세로로 오가는 것을 본 적이 없다. 실용적인 설명. 이 세트장은 우리가 지금 눈으로 보는 것이 전부이다. 그러므로 각도를 벗어나면 곧장 세트의 헐벗은 이면이 드러날 것이다. 이때 이 영화는 두 개의 카메라 위치를 가질 수 있을 뿐이다. 종로 한복판(이라고 가정된) 사거리의 교차점을 중심에 놓고 세로축을 기준으로 화면을 가로 지르는 전차 철도의 이쪽과 맞은편이라는 두 개의 공간만을 사용할 수 있다. 같은 설명의 다른 판본. 그렇게 되면 오른쪽과 왼쪽에는 카메라가 들어서지 못한다. 단지 이것은 좌우 화면만을 사용하지 못한다는 뜻이 아니라 세로 축 중앙에서 45도 안에서만 카메라가 이동할 수 있으며 그 바깥을 사용하여 중앙 교차점을 기준으로 마름모꼴을 형성하여 움직이는 배치도 포기해야 한다는 말이다. 좀 더 간단한 설명. 종로 한복판은 네 개의 꼭지점 중 세로축의 양쪽 끝을 포기하고 가로축의 위와 아래만을 사용할 수 있을 뿐이다. 전차는 <장군의 아들> 이편에서 스펙터클하지만 동선을 진행하는 과정의 블랙홀이 될 수밖에 없다. 드러난 시각적 스펙터클. 과정 안에서만 보이는 시각적 블랙홀. 첫 등장. 시작하면 (혼마치깡의 하야시 구미(組)들과 김동회를 먼저 소개한 다음) 구치소에서 나온 김두한은 전차를 타고 종로에 돌아온다. 이 장면은 김두한의 전차에 대한 영화적 전유를 과시하는 것처럼 보일 정도이다. 그러나 그 곁에 구니모토 형사가 타고 함께 도착한 다음 이 전차로 이동할 수 있는 김두한의 (경성 내에서의) 반경거리를 줄거리 안에서 제한한다. 김두한의 신분에 대한 설명. 그리고 이야기의 경제성. 두 번째 등장. 김두한이 구치소에서 나오자 이튿날 아침 일찍 하야시 구미(組)가 종로에 쳐들어올 때에 전차가 지나간다. 이때의 전차는 명백히 와이프(wipe) 효과를 내면서 화면을 지워나간다. 이들은 운당여관에서 잠든 김두한과 종로패를 기습하여 승리를 거둔 다음 김두한을 종로 한복판에 무릎 꿇린다. 그때 하야시는 지나가는 전차를 멈춰 세우고 김두한의 굴욕적인 패배를 전시한다. 같은 장면의 다른 설명. 하야시는 종로통 조선상인들 앞에서의 이 부끄러운 순간을 지우려는 와이프 효과를 멈춰 세우고 그 시간을 할 수 있는 한 연장한다. 이야기 바깥에서 주인공을 돕기 위해 나타난 영화적 효과. 그것을 중단시키는 또 다른 등장인물의 요구. 세 번째 등장. 하야시와 (뒤이어 구치소에서 나온 종로패의 큰 형님) 김기환은 혼마치깡 사쿠라(櫻) 카페에서 굴욕적인 평화협정을 맺는다. 그때 김두한은 술에 취해 모자를 두고 온다. 그 모자를 돌려주러 사쿠라 카페의 주인 세츠코가 종로를 찾아올 때 전차를 타고 온다. 네 번째 등장은 반복이다. (롱테이크로 연출된) 김기환이 종로패 부하들에게 수모를 당한 다음 떠나자(마자 기다린 것처럼) 김두한과 세츠코를 태운 전차가 도착한다. 전차는 마치 김두한만을 위해 운행하는 것처럼 보일 정도이다. 다섯 번째 전차의 등장이 내가 설명하려는 장면이다. 김두한을 찾아온 김동회는 종로 한복판에서 대결을 신청한다. 전형적인 서부극의 컨벤션. 두 가지 지적. 첫째, 일편에서 김두한과 김동회의 대결은 이야기의 절정을 차지하고 있었다. 그런데 이편에서는 영화가 시작하고 37분이 되었을 때, 그러니까 영화의 사분의 일이 지나자마자, 둘을 마주치게 만든다. 말하자면 이편에서는 김동회가 중심에 있지 않을 뿐만 아니라 이 대결 이후 곧 이 인물이 이야기 바깥으로 나가게 될 것이라는 뜻이다. 물론 이 대결 이후 김동회가 즉시 바깥으로 빠져나가지는 않았지만 중심의 외곽을 맴돌다가는 마지막 종로에서의 집단 대결 장면이 오기 전에 경성을 떠나 만주로 간다. (그런 다음 삼편에서 만주로 도망친 김두한과 다시 만난다) 둘째, 이 대결은 예를 갖춘 대결의 절정에 해당한다. 장르에서 언제나 절정은 맨 마지막까지 숨겨두는 법이다. 이걸 서둘러 보여줄 때 이제 < 장군의 아들 >에서 예(禮)의 시대가 끝났음을 알리는 것이다. 김동회와의 대결이 끝나자 이편에서는 마치 한 시대가 끝난 것처럼 일편과 같은 협객들의 예를 갖춘 대결이 더 이상 나오지 않는다. 돌아온 김두한은 평화를 깨고 종로 주변의 선배들을 찾아다니면서 세금을 요구한다. 선배들은 대결에서 패배했을 때 자신의 ‘동생’들을 맡기고 ‘나와바리’를 떠나는 대신 (일편과 달리) 비굴하게 무릎을 꿇고 거기서 연명한다. 이제 약육강식의 법칙만이 이편을 지배하기 시작한다. 그러므로 이 대결 이후에 김두한은 더 이상 김동회와 대결할 이유가 없다. 그들은 이 힘겨운 대결에서 얻을 게 없다. 과잉적인 제스처 속에서 선택된 태도. 더 이상 그것을 하지 않을 때 언제나 거기에는 그것을 하지 않는 이상의 이유가 있는 법이다. S#_1 S#_2 S#_3 S#_4 S#_5 S#_6 S#_7 S#_8 S#_9 S#_10 S#_11 S#_12 S#_13 S#_14 S#_15 신기한 첫 장면( S#_1). 김동회가 김두한과 대결할 때 그들이 종로 한복판이라는 것을 보여주는 대신 다짜고짜 둘이 마주선 것을 위에서 내려다보면서 시작한다. 말하자면 이 쇼트는 마치 다음 쇼트와 순서가 뒤바뀌었거나 앞질러 나온 것처럼 등장한다. 그런 다음 장면에서( S#_2) 여기가 종로 한복판이라는 것을 보여준다. (master_shot) 서로를 마주보면서 자신들의 동선을 원형으로 그려 나갈 때 이 모든 상황에 무심하다는 듯 느리게 두 대의 전차가 양쪽으로 마주보고 온 다음 서로 교차해서 지나간다. 물론 그 화면 효과는 우리들이 보고 싶어 하는 김두한과 김동회의 대결 장면을 정확하게 가로 막은 다음 다시 무대의 막이 열리듯이 그 둘을 다시 보여주면서 각자 제 갈 길을 따라 이동한다. 설명의 반복. 화면 안에서 다시 화면을 만들고(re_cadrage) 두 대의 전차는 화면을 지운 다음 다시 연다. (wipe_in_out) 그때 카메라는 이 모든 움직임을 허용하기 위해서라는 듯 둘이 마주보는 자리로부터 멀리 떨어져서, 전차가 교차하는 길목을 넘어서, 그런 다음에도 구경꾼들로부터도 더 멀리 떨어져서, 아마도 이 장면에서 가장 먼 구경꾼의 자리에 머문다. 김두한과 김동회, 이 둘은 이때 아무리 격렬한 대결을 벌인다 할지라도 (전차가 교차하는) 사거리 너머로 넘어오지 못한다. ( S#_3) 왜냐하면 이 둘이 그걸 넘어오기 위해서는 사거리의 저편으로부터 이편으로 넘어온다는 걸 보여줄 수 있는 장면을(bridge_shot) 피할 수 없는데 그때 왼쪽 혹은 오른쪽으로 이어진 세로의 방향과 마주칠 수밖에 없기 때문이다. 이걸 보여주려면 방법은 하나밖에 없다. 거기에도 세트를 지어야 한다. 임권택 은 먼저 세트의 조건을 받아들인다. 남은 방법은 그들의 대결을 저 교차점으로부터 넘어오지 않게 진행하는 것이다. 이 씬에서 김두한과 김동회의 액션 연출 자체는 간단하다. 그러나 전차가 교차하고 있는 종로 한복판에서 세트를 인정하고 그것을 성립시키는 것은 단지 이야기의 안에 들어온다는 문제가 아니다. 이 공간이 장소로서 구멍이 뚫린 결함을 지닌 사각형이며 두 명의 벡터는 서로의 힘을 자유로이 사용하면서 이 공간의 영화적 한계와 완전히 무관하게 활동하고 있는 중이라는 것을 생각해보자. 그때 이 공간은 어떤 수단을 써서 이들을 움직이지 못하도록 묶어놓을 수가 없는 것이다. 만일 그렇게 만들면 즉각적으로 한계가 드러나 보이기 시작할 것이다. 임권택은 먼저 여기에 하나의 가상원을 그린 다음(imaginary circle) 김두한과 김동회가 여기서 빠져나오지 못하게 만든다. 전차가 교차하는 선을 넘으면 안 된다. 그러나 그들을 바라보는 시선은 종로 한복판을 가로로 가상선을 그은 다음(imaginary axis) 전차가 교차하는 세로선을 180도로만 오고 간다. 이 공간을 임권택의 장소라고 부를 수는 없겠지만 나는 몇 번이고 임권택이 세트를 세운 다음 그 공간에 들어가서 제일 먼저 자기에게 주어진 조건의 제한을 재빨리 받아들인 다음 동선과 시선을 분리하여 이야기의 줄거리가 진행되는 작은 공간과 그것을 바라보는 큰 공간으로 만든 다음 두 개의 공간을 조립하는 방식을 현장에서 혹은 영화에서 보았다. 이때 둘 사이를 보충하는 것은 물론 영화를 보는 우리들이 자발적으로 시선의 결함을 메우는 상상적인 지도 그리기의 능력이다. 이때 약점은 시선을 구부려서 사용할 수 없다는 점이다. 그러므로 여기에는 원과 직선만이 활동할 뿐이다. 임권택은 하나의 시선을 더한다. 그건 누구의 시선도 아닌 영화의 시선인데 물론 그 쇼트는 대결하는 둘을 위에서 아래로 내려다보는 것이다. 자, 이제 우리는 이 대결 장면의 첫 쇼트를 설명하게 수 있게 되었다. 명성바에서 종로 한복판으로 갑자기 옮겨왔을 때 위에서 아래로 내려다 본 첫 장면( S#_1)은 이 시퀀스의 전체 운동을 위한 마스터 쇼트이다. 어디서 시작할 것인가. 그때 기준은 이야기가 아니라 그 시퀀스를 성립시키는 역량의 존재론과 연관 지어진다. 언제나 유기적인 쇼트들의 활동. 임권택은 쇼트가 문득 차원을 이동하여 견인되거나 혹은 반대로 갑자기 뒤로 물러나서 측량되기를 원치 않는다. 변화하는 전체 안에서 던져진 시간은 무엇을 표현하는가, 라는 질문에 대한 즉각적인 응답. 마치 교차선 너머로 온 것에 스스로 깜짝 놀라기라도 하듯이, 혹은 그 자리에 대한 반작용이 있기라도 한 듯, 김두한과 김동회가 서로 주먹을 교환하고 동시에 나가떨어질 때 카메라는 원래의 자리로 돌아와 위에서 아래로 두 개의 힘을 내려다본다. ( S#_4) 그러자 다시 마치 앞의 쇼트가 우리들의 시선을 방해하기라도 한 듯이, 그게 마치 일시적으로 디테일을 보기 위해 삽인 된 쇼트이기라도 한 양(insert_shot), 거의 동일한 위치로 다시 한 번 반발하듯이 앞의 자리로 돌아온다. (S#_5) 이때 김두한과 김동회, 이 두 개의 힘이 시선의 망에 사로잡혀 있음을 보여주기라도 하듯 구경하러 온 종로통 상인들이 구경꾼들 사이에 끼어든다. ( S#_6) 겹겹이 둘러싼 시선. 하지만 이때 이들의 자리가 어딘지는 분명치 않다. 우리들이 할 수 있는 추론은 아무 것도 없다. 왜냐하면 이 시선을 선행한 장면이 위에서 아래로 찍었기 때문에 이 장면의 시선이 45도로 세워졌다 하더라도 그건 거의 의미 없는 규칙이다. 물론 우리는 김두한의 후견인들이라 할 종로 상인들이 서 있는 자리 뒤편의 상점들을 미루어 짐작해서 길 건너편 왼쪽 자리라고 말할 수 있을 것이다. 하지만 그건 영화의 규칙 안에서 얼마든지 배신이 허용된 설명이다. 이 짧은 시선의 쇼트로부터 재빨리 영화는 다시 김두한과 김동회가 대결하는 그 장소에로 돌아온다. 하지만 좀 더 가깝게, 좀 더 안으로 다가간다. ( S#_7) 임권택은 여기서 두 개의 리듬을 번갈아 교차시킨다. 하나는 김두한과 김동회를 멀리 보여준 다음 다른 쇼트와 번갈아 되돌아올 때마다 계속해서 앞으로 다가가는 것이다. 다른 하나는 그 둘을 바라보는 시선의 자리를 유지하면서 김두한과 김동회의 대결이 만들어내는 원을 포함하면서 고립시키는 것이다. 이때 두 개의 리듬이 모두 영화로만 성립하는 운동의 교차라는 것을 생각해야 한다. 여기에 두 개의 리듬은 어느 것도 이야기에 매달리지 않는다. 아니, 차라리 이야기 바깥에서 영화를 진행하기 위해서만 필요한 요구에 응답한다. 이 운동은 한편으로 기계적이라고 말할 수 있을 만큼 순서대로 오가면서 다른 한편으로 자꾸만 새로운 힘을 더해간다. 더 들어가자마자 다시 바깥으로 빠져나올 때 이번에는 구니모또 형사가 새로이 이 시선의 덧셈에 끼어든다. ( S#_8) 나는 이 편집의 순서에 대해서 지나칠 정도로 논리 정연한 것이 아닌가, 라는 의심이 있다. 이를테면 임권택은 이미 < 길소뜸 >에서 단 하나의 장면도 예외가 없는 논리의 세계를 보여주었다. 그게 지나치게 엄정해서 거의 숨 막힐 정도로 진행된 순서. 김두한과 김동회를 바라보는 두 개의 시선의 쇼트가 있다. 하나는 종로 상인들의 시선이고 다른 하나는 구니모또 형사의 시선이다. 이때 왜 앞의 것이 뒤에 오면 안 되는가, 라는 질문이 기다리고 있다. 대답은 다음 쇼트이다. 갑자기 김두한과 김동회를 이제까지 보았던 자리에서 뒤집어서 반대의 방향에서 그 둘을 바라보고 있다. ( S#_9) 단순하게 기술적으로 말하겠다. 이건 넘어갈 수 없는 선을 그냥 넘어간 것이다. 당신은 그게 지나치게 도식적이라고 말하고 싶을 것이다. 나는 영화에서의 선이라는 도식은 문법에 속한다고 대답할 것이다. 오히려 당신의 걱정은 이걸 지속적으로 한 방향으로만 진행하면 도식적인 반복에 지나지 않는다고 지적해야 옳다. 그리고 물론 임권택도 그 사실을 알고 있다. 문제는 지나치게 잘 알고 있다는 것이다. 두 개의 힘을 향해 다가가던 리듬을 갑자기 중단하고 좌표 안에서 반대의 자리에로 건너올 때 거기에는 그 쇼트를 잡아당길 수 있는(attractive) 돌발적인 변화의 새로운 차원을 더해야만 한다. 이때 하나는 김두한에게 긍정적인 관계의 쇼트이고 다른 하나는 부정적인 관계의 쇼트라는 것을 생각해야 한다. 구니모또 형사의 쇼트는 단지 서로 다른 시선의 요구에서 생겨난 것이(일 뿐만) 아니라 바로 다음 쇼트의 반대의 자리, 종로 한복판의 세로 선을 따라서 앞으로만 진행되던 카메라를 반대 방향으로 뒤집기 위해서 필요해진 반대의 자리에 놓인 인물(antagonist)의 쇼트이다. 두 개의 시선. 두 개의 반대의 힘. 그때 형식은 이야기를 경유해서 영화를 일시적으로 중단시킨 다음 그 반작용의 힘으로 순식간에 반대의 자리에로 넘어온다. 이때 이 쇼트는 이 시퀀스 전체에서 가장 이상한 구도로 보여 진다. 약간 위로 올라가 있지만(high_angle) 이와 비슷한 구도로 보았던 장면( S#_2)의 맞은편에서 찍은 것 같은 효과(reverse_shot)를 구태여 피하고 있다. 임권택은 이 쇼트를 음미하지 않는다. 왜냐하면 지금 이 둘 안으로 더 가까이 들어가야 하기 때문이다. 이 시퀀스가 끝나면 이제 이 둘 사이에서는 새로운 우정(과 예기치 않은 한 여자의 등장으로 인한 본의 아닌 패배)의 이야기가 시작되어야 하기 때문이다. 더 파고 들어가야 하기라도 하듯이 서로 순식간에 주먹을 교환하는 김두한과 김동회를 따라 더 가까이, 그저 주먹을 휘두르면 맞을 것만 같은 거리까지(medium_shot) 다가간다. ( S#_10) 대결과 시선 사이의 기계적인 교환. 다음 장면은 다시 구니모또 형사가 바라보는 쇼트로 돌아온다. ( S#_11) 임권택은 이 교환의 도식을 지키면서 한편으로 기계적인 반복이 가져올 수 있는 구태의연함을 하여튼 피하고 있다. 이 반복은 재빨리 돌아가는 대신 반대로 더 멀리 뒤로 물러난다. 물론 아무리 멀리 물러나도 전차가 교차하는 길 건너편 이 길목을 빠져나가지는 못할 것이다. 하지만 이미 우리는 그 자리에서 두 사람의 대결을 보았다. ( S#_2) 임권택은 두 사람을 좀 더 잘 보고 싶어 하기라도 하듯이 한껏 위로 올라간 다음 그걸 전봇대에 올라가서 구경하는 아이의 뒤에 서서(over_the_shoulder_shot) 바라본다. ( S#_12) 그 시대의 구경의 방식. 구경의 자리. 그 시대의 풍속. 낯선 위치를 시대 안에 자리 하기. 가장 멀리 빠져나간 다음 쇼트는 이 대결에서 가장 가까이까지 다가간다. 두 개의 클로즈업. 김동회( S#_13)의 얼굴과 김두한의 얼굴( S#_14). 마치 가 닿을 것만 같은 거리. 하지만 동시에 이 두 개의 쇼트가 유일하게 이 두 사람을 하나의 쇼트로부터 둘로 찢어낸 분리의 절단이라는 것을 생각해야 한다. 그런 다음 맨 처음, 이 대결이 시작했을 때의 첫 번째 자리, 다시 위에서 아래로 내려다보면서 재빨리 둘 사이의 마지막 주먹을 교환하고 김동회가 쓰러진다. (S#_15) 가장 단순하게 보는 방법. 김두한과 김동회의 정정당당한 대결은 김두한의 승리로 끝났다. 시나리오의 순환에 따라 설명하는 방법. 여기서 김두한이 지면 이야기는 더 이상 진행이 안 된다. 게다가 그것은 관객들이 기대하는 것이 아니다. 대결에서 지면 김두한은 규칙에 따라 종로를 떠나야 하고 종로패는 하야시 구미(組)의 아래로 들어가야 할 것이다. 미처 대결도 하기 전에 여기서 김두한의 승리를 누가 의심할까. 이때 단 한 사람, 임권택은 의심스럽게 쳐다본다. 하나의 쇼트라는 경기장 안에서 반복적으로 함께 활동하는 두 힘을 두 개의 쇼트로 찢어낼 때 구태여 그럴 필요가 없는 데도 김두한을 보여준 다음 김동회를 보여주는 대신 그 반대의 순서를 선택한다. 나는 이 영화가 장르영화라는 사실을 환기시키고 싶다. 장르의 규칙. 컨벤션이라는 약속. 이때 대결의 장면에서 리듬은 두 개의 방향을 갖는다. 순방향과 역방향. 김두한에서 김동회에로 흐르는 대신 김동회에서 김두한으로 거슬러 올라가는 순서. 주인공을 압도하는 맞은 편 대결하는 상대방. 우리는 일편에서 김동회가 마지막 순간 김두한과의 대결에서 갑자기 그 둘 사이의 긴장을 찢고 들어오듯이 외치는 목소리, “두한아, 넌 조선의 자존심이야, 지면 안 돼, 저 놈은 쪽바리다, 비록 조선의 피가 흐른다지만 왜놈들 개 노릇을 하고 있잖아, 죽여라, 죽여”라는 외침에 갑자기 대결을 포기해버린 것처럼, 좀 전과 마치 다른 사람인 것처럼, 맥없이 김두한에게 일방적으로 맞고 쓰러진 것을 보았다. 여기서는 갑자기 쇼트의 순서에서 불협화음을 만들어낸 다음 이 두 사람의 대결을 오로지 바라볼 수 있을 뿐인 자리, 그 둘 사이의 대결에서 어떤 감정적인 교환도 바라볼 수 없는 애매한 자리에로 옮겨간 다음 이 대결을 마무리 한다. 가장 시시하게 대답하는 방법. 그건 두 사람의 (무술) 대역을 보여주지 않을 수 있는 안전한 위치에요. 단지 그것뿐일까. 나는 그렇게 연출하지 않아도 아무런 문제없이 두 사람 사이의 액션을 진행한 연출의 예로 세 편의 < 장군의 아들 >로부터 열 개 이상의 시퀀스를 제시할 수 있다. 임권택은 우리를 모호한 자리로 데려간 다음 단지 결과만을 보여주면서 일편의 여운을 고스란히 남겨 놓는다. 왜 그렇게 해야만 했을까. 김동회는 이 대결이 끝난 다음 무언가 깊은 생각에 빠진다. 그것이 무엇인지에 대해서는 물론 끝내 설명하지 않는다. 아마도 대결 직후에 김두한이 위로하기 위해 데려간 명성 바에서 우연히 마주친 송채환을 보고 한눈에 사랑에 빠져들었고, 그럼으로써 다른 세계에로 도약할 준비를 하는 순간이라고 설명하고 싶을지 모른다. 하지만 김동회의 패배는 송채환을 만나기 전의 일이다. 약간의 우여곡절이 있지만 그런 다음 김동회는 자기의 손가락을 자르고 하야시 구미(組)를 떠나 만주로 간다. 무언가 여기에는 잘 설명되지 않는 상위의 관점 같은 것이 있다. 하나의 세계가 사라지고 거기서 다른 세계가 자기의 고유한 성질을 가지고 생겨나는 것만 같은 순간. 이미 주어진 세상을 다시 재구성하는 것만 같은 단절. 그렇게 함으로써 이미 주어진 세상으로부터 완전히 구별되는 새로운 이야기의 법칙이 생겨난다. 나는 미처 감흥이 사라지기 전에 < 일대종사 >에로 돌아오고 싶다. 내가 전차를 이야기하는 순간 이미 당신은 눈치 챘을 것이다. 여기서 다루려는 장면은 엽문이 (홍콩에 잠시 머물렀던) 궁이를 찾아와 궁보산의 영정에 인사를 한 다음 “궁가 64수를 보여주시오”라고 청한 다음 시퀀스이다. 엽문이 궁이에게 1937년 동북에 있는 높은 산을 찾아가려 했지만 전쟁이 나는 통에 찾아가지 못하고 외투는 저당 잡힌 채 단추만 남았다면서 책상에 단추를 올려놓고 그녀에게 밀어 넣자 궁이가 그걸 만지작거리면서 “엽선생, 십년 전 섣달그믐 밤, 내가 어디 있었는지 아세요?”라고 마치 자문하듯이, 탄식하는 것처럼 말한, 그 다음 시퀀스이다. 그러면 이야기는 십년 전으로 갑자기 옮겨간다. 기차역이 보이고 “1940년 섣달그믐 밤 동북” 이라는 자막이 뜬다. 궁이는 아버지를 배신하고 죽음에 이르게 한 제자 마삼에게 복수하기 위해 지금 진천 북역에서 기다리는 중이다. 아마도 오늘은 고향에 돌아가기 위해 기차를 타야할 것이며 그렇다면 여기에 오지 않을 도리가 없을 것이다. 하늘에서 눈이 내리기 시작한다. 시계는 11시 28분을 가리키고 있다. 전구 불빛이 깜빡거리고, 사람들은 고향 가는 길에 발길을 재촉한다. 난로는 장작을 때우면서 활활 타고 있지만 아무런 위로가 되지 않는다. 왕가위는 한껏 기차의 도착을 늦추면서 시간을 음미한다. 기다리는 시간. 서로 다른 성질의 쇼트가 번갈아 오가기 시작한다. 세상사에 관심도 없는 눈발. 궁이의 복수와는 아무 상관도 없는 사람들의 고향길. 제 시간이 되자 기차는 천천히 도착한다. 지금 무슨 일이 벌어지는지 알지 못하지만 주인 곁에서 한껏 긴장한 원숭이. 일본군 점령하의 전구는 마치 금방이라도 꺼질 듯 깜빡 거린다. 역사의 기호들. 모든 것이 한 자리에 모여들 때 그 모든 쇼트들은 궁이와 마삼의 대결이 아니라 기차의 도착과 출발에 따라 서로 연결되고 분리된다. 슬로우 모션과 스텝 프린팅의 교차. 서로 다른 속도. 종종 이미지들은 뭉개지고 그때 인물들은 그저 형상만 어른거리듯 지나친다. 카오스처럼 보이면서도 기계 톱날처럼 서로 연결된 편집의 리듬. 그 안에서 세 개의 힘이 서로 각자의 법칙에 따라 활동하기 시작한다. 하나는 위에서 아래로 내리는 눈이다. 이 눈은 멈추지 않고 계속해서 바닥에 쌓여만 간다. 종종 많은 액션 활극들은 그렇게 눈이 내릴 때 바닥이 매우 불안정하다는 걸 이용하기도 한다. 때로 미끄러지는 헛발질. 왕가위는 그런 따분한 클리쉐를 여기서 활용하지 않는다. 왜냐하면 이들은 무술의 고수들이기 때문이다. 그 대신 눈은 쇼트들 곳곳에 스며들어서 섣달그믐 추운 겨울날 한기를 ‘보여’준다. 두 번째 힘은 마삼이 타고 가야 할 기차의 도착과 출발이다. 이때 왕가위는 궁이가 기다리는 대합실을 왼쪽에 설정하고 마삼이 오는 역의 입구를 오른쪽에 배치한 다음 기차를 오른쪽에서 왼쪽으로 들어오게 만든다. 마삼은 이 기차를 타야 고향에 가서 만두를 먹을 것이다. 기차가 도착하는 것을 가장 먼저 알아채는 것은 원숭이이다. 역 벤치에 앉아 눈을 맞으며 기다리는 궁이의 집사가 쓴 모자의 털이 흩날리기 시작한다. 돌아보는 집사. 대합실 창문에 비치는 기차의 불빛. 초조하게 궁이의 주변을 이동하는 카메라. 하지만 궁이는 미동도 앉고 앉아있다. 신호등을 들고 눈발을 맞으며 역무원이 막 들어오는 열차를 맞이하러 간다. 들어오는 열차. 이때 왕가위는 기차가 들어오는 것을 단지 소리만으로도 간단히 알려줄 수 있는데 (물론 더 간단한 방법은 그냥 역에 들어오는 기차를 보여주는 것이다. 그걸 누가 모를까?) 그 위에 음악을 덮은 다음 기차의 도착을 간접적인 이미지로 보여준다. 세 번째 힘. 기차의 도착에 맞춰 마삼이 도착한다. 궁이와 마삼의 대결. 마삼이 도착하자 멈춰있던 궁이가 활동하기 시작한다. 이때 조각난 세계가 갑자기 일사불란하게 하나로 모여들기 시작한다. 사방으로 흩어진 시선이 하나로 모여들고 그 중심에 궁이와 마삼이 있다. “빚 독촉보다 더하군. 섣달 그믐날 집에도 못가게 하고” 궁이는 마삼에게 그 기차를 탈 수 있는 기회를 가져갈 것이다. 그것만이 궁가의 무술을 되찾는 방법이다. “만두는 솥에 있지만 넌 못 먹을 걸, 제를 지낼 놈은 제를 지내고 밥을 먹을 놈은 밥을 먹듯이 해야 할 일은 하늘이 무너져도 해야지, 궁가의 것을 돌려받겠다” 이 두 개의 시퀀스는 전차 혹은 기차를 사이에 놓고 진행하는 대결이라는 점에서는 동일하다. 규칙도 동일하다. 한쪽이 쓰러지면 끝난다. 이 두 개의 대결은 공개적이며 구경꾼들은 처음부터 끝까지 지켜본다. 심지어 이 두 개의 대결은 (물론 우연의 일치이겠지만) 아마도 같은 해, 1940년 단지 서로 다른 장소에서 벌어졌을 뿐이다. 차이라면 < 장군의 아들 > 이편은 종로 한복판 한여름이었고, < 일대종사 >는 중국 동북부의 기차역 정도이다. 하지만 그 둘은 단지 서사의 차원에서가 아니라) 완전히 다른 관계에 의지하고 진행된다. 그러므로 두 개의 시퀀스는 같은 방법으로 설명할 수 없다. 나는 <장군의 아들> 이편을 중심에 놓고 <일대종사>를 곁에 놓는 방식으로 생각하는 중이다. 비스듬하게 바라보기. 무대의 연출이라는 면의 좌표에서 궁이와 마삼의 대결은 김두한과 김동회의 대결보다 훨씬 조건이 나쁘다. 지금 막 도착한 기차가 궁이와 마삼이 서있는 공간에서 한쪽 180도를 모두 사용할 수 없게 차단해 놓았기 때문이다. 말하자면 절반의 공간. 마삼은 그 기차를 타야하고 궁이는 마삼을 무릎 꿇게 만들어 궁가 무술의 필살기 노원괘인을 받아갈 것이다. 아마도 기차는 잠시 동안만 역에 정차할 것이다. 눈은 하염없이 내리고 섣달 그믐날 밤은 금방 밝아오지 않을 것이다. 왕가위는 마삼을 기차가 가는 방향에서 오게 만들었고 궁이를 마치 기차를 멈춰 세우듯이 반대편에서 마주 걸어오게 동선을 그어서 두 개의 선, 그러니까 기차의 철도와 두 사람의 대결의 선을 평행으로 놓았다. 순방향과 역방향으로 이루어진 하나의 선. 그 선에 무관심한 철도의 선. 두 개의 평행선. 두 개의 트랙. 물론 왕가위가 구태여 이 장소에서 대결을 선택한 이유는 궁이와 마삼의 대결과, 기차의 도착과 출발이 만들어내는 정지와 활동이라는 기계적인 동작, 두 개의 운동 사이에서 새로운 관계를 작동시키려는 것이다. 마치 스쳐 지나가듯, 늦은 시간을 보여주기 위해, 그 자리에 매달려 있던 시계는 이 순간 그 어느 것도 멈출 수 없다는 힘의 기호가 된다. 여기서 모든 것은 오로지 앞으로 갈수만 있을 뿐이다. 기차의 출발시간. 궁이와 마삼의 대결. 내리고 또 내리는 눈. 이때 이상할 정도로 이 대결의 장면이 (이런 비유적인 표현을 허락한다면) 두텁게 칠해졌다는 인상을 불러일으킨다. 어딘가 둔하게 여겨지는 공간의 구석들. 나는 필요 이상으로 섬세하게 이루어진 금루를 환기시키고 싶다. 왕가위는 의도적으로 일부를 지워나가고 있다. 그럴 필요가 있었을까. 지워진 장소. 어떤 흐릿함. 지워져가는 흔적. 바라보는 시선들을 가로 막는 성에 낀 창문. 거기 내려앉은 어둠. 섣달 그믐밤은 그림자가 깊기도 하다. 우리는 이 시퀀스 전체가 궁이가 돌아보는 시간(flash_back)이라는 것을 알고 있다. 두 개의 시간. 십년이라는 시간의 간격. 직선으로만 이루어진 선들의 다발. 각자의 선들의 방향과 힘. 그 사이에서 시간의 간격은 무엇을 남겨놓고 무엇을 지운 것일까. 기억 속의 대결. 그런데 궁이는 갑자기 왜 엽문에게 십년도 더 지난 이 이야기를 꺼내든 것일까. 엽문은 마삼에게 아무런 감정적인 원한이 없으며 또한 그가 궁이를 대신해서 그녀의 아버지인 궁보산의 복수를 행해야할 의무가 있었던 것도 아니다. 엽문과 마삼, 그 둘은 그저 스쳐 지나가듯이 금루에서 한번 보았을 따름이다. 엽문은 지금 오로지 궁이가 궁금해서 만난 것이다. 궁이는 단추를 돌려주기 위해서 만난 것이다. 그런데도 궁이는 마치 그 이야기를 하기 위해서 만났다는 듯이 힘겹게 마지막 순간에 이야기를 꺼내든다. 이유는 단 하나뿐이다. 궁이가 이 대결에서 마삼에게 졌다면 궁이와 엽문에게는 기회가 있었을 지도 모른다. 엽문의 아내는 그의 곁을 떠났고 궁이는 이제 궁가 무술의 유일한 전수자가 아니게 될 것이다. 왜냐하면 그녀의 패배는 궁가 무술의 권위를 마삼에게 넘겨야 했을 것이기 때문이다. 이 승리는 궁이에게 사랑의 패배에 다름 아니다. 삶의 쓰디 쓴 아이러니. 하지만 여기엔 다른 해석이 하나 더 있다. 다시 한 번 환기하지만 궁가 64수 무술의 최고의 경지인 노원괘인의 마지막 필살기는 돌아보는 것이다. 돌아보는 제스처. 돌아보는 시간. 후회. 어떤 방법을 동원해도 막을 수 없는 칼날 같은 아픔. 지금 이 장면을 바로 그 돌아보는 마지막 한 수, 노원괘인의 필살기로 엽문에게 대결을 청하는 것이라고 읽을 수는 없는 것일까. 궁이는 금루에서 엽문과 아버지 궁보산의 대결을 보았다. 그때 궁보산은 엽문에게 제안한다. “엽선생, 오늘은 내 마지막 대결이니 우리 생각을 겨루세” 생각을 겨룬다는 것. 두 개의 생각. 사유의 대결. 감정의 대결. 여기서는 사유와 감정 사이에서 우위를 논하지 않을 생각이다. 물론 두 사람은 이미 금루에서 그들의 대결을 ‘즐겼다’. 마치 포옹이라도 할 것만 같았던 순간들. 마치 입술이 거의 닿을 만큼 가까이 다가간 클로즈업의 슬로우 모션. 서로 가장 가까이 다가가본 시간. 개념들은 이번에는 정감의 기호들에 자리를 양보해야 한다. 하지만 아마도 이 돌아보는 시간의 대결은 궁이와 엽문의 마지막 대결이 될 것이다. 누가 돌아보는 시간을 견딜 것인가. 그런데 그 대결에서 승자가 있을 수 있을까. 지금 이 장면의 한 장면, 한 쇼트, 한 순간, 하나의 제스처, 하나의 액션, 하나의 동작, 한마디의 말, 하나, 하나가 마삼을 경유하여 고스란히 엽문에게로 향한 것이다. 그러므로 우리는 이 시퀀스 안의 모든 시청각 기호들을 읽어나갈 때 그것이 모두 이미지로 옮겨진 궁이의 말이며 엽문을 향한 치명적인 노원괘인의 필살기라는 것을 생각해야 한다. 돌아본다는 것. 이때 더 이상 돌아보지 않고 앞으로만 나아가는 것은 기차이다. 여기에는 두 대의 기차가 없다. 단지 한 대의 기차가 거기 잠시 멈추어 선 다음 제 시간이 되면 망설이지 않고 떠나갈 것이다. 무엇이 남고 무엇이 사라진 것일까. 나는 다소 자유자재로 시간을 뒤섞고 싶어진다. 왜냐하면 이건 왕가위의 영화이기 때문이다. 만일 계보를 세워야한다면 왕가위는 명백히 오손 웰즈에서 알랭 레네를 지나 사방으로 시간의 거미줄을 쳐나간 네트워크를 따라가고 있다. 약간의 디테일. 기차는 마삼이 오기 전에 도착했고, 마삼은 이 기차를 타기 위해 막 역에 도착했다. 그런 다음 기차를 언제 떠나보낼 것인가, 라는 문제가 남는다. 십년 전 이날, 궁이의 기억 속에는 오로지 기차만이 남아있는 것처럼 모든 운동은 이 기차의 도착과 출발에 따라 일사불란하게 움직이기 시작한다. 아니, 차라리 기차 시간표라는 운동 안에 이끌려 들어와서 화면 안의 모든 기호들이 그 안에서 활동한다고 말하고 싶을 정도이다. 오로지 여기서는 하늘에서 내리는 눈만이 자유로울 따름이다. 아니, 그것조차 그렇게 말할 수 없다. 궁이와 마삼의 대결이 시작되자 마치 그들의 대결을 방해하면 안 된다는 듯이 그 순간 그만 멈추고 만다. 우리는 이미 금루에서 궁이의 64수를 보았다. 혹은 그녀는 엽문에게 보여주었다. 나는 이 대결이 끝난 다음 나눈 궁이와 엽문의 대화를 환기시키고 싶다. 지금은 생각을 대결하는 중이다. 필살기 노원괘인의 필살기는 돌아보는 것이다. 궁이는 엽문에게 말한다. “엽선생, 64수를 보여드린 건 이걸 말하기 위함이에요. 사람밖에 사람 있고 산 너머 산 있듯 주먹이 앞만 보고 뒤를 못 보면 안 되죠, 여기서 많은 걸 깨우치시길” 그러자 엽문이 대답한다. “바둑에 같은 바둑판은 없는 법이죠, 잎사귀 밑에 꽃을 숨길 수 있는지 나중에 봅시다” 궁이는 희미한 미소를 지으면서 대답한다. “그래요, 기다리죠” 이미 궁이는 노원괘인의 필살기를 알고 있었던 것일까. 왜 엽문은 지금이 아니라 나중에 보자고 한 것일까. 말하자면 이건 약속인 것일까. 나는 자막에 ‘한 마디 약속은 산보다 무겁다’라고 써 있었을 때 그 약속이 무엇이었는지를 한참 생각했다. 궁이는 엽문의 그 말에 기다리겠다고 대답했다. 무엇을 기다린 것일까. 궁이가 엽문에게 들려주는 십년 전의 섣달 그믐밤. 처음으로 다시 돌아가 보자. 엽문은 홍콩에서 약국하면서 머물고 있는 궁이를 찾아왔을 때 첫 인사가 당신이 보고 싶어서 왔소, 라는 말 대신 궁가 64수를 보여주시오, 라고 청했다. 물론 문학적으로 이 말을 살짝 비틀어서 당신이 보고 싶어서 왔다는 말을 그렇게 돌려서 한 것이라고 설명할 수 있다. 아마 모두들 그렇게 받아들이고 싶어 할 것이다. 나는 반대로 묻고 싶어진다. 정말 그 말이 엽문이 하고 싶었던 말이라면 어떻게 하겠는가. 궁이는 그 말에 대답한다. 만일 문지방을 넘자마자 그 말을 했다면 한바탕 대결을 하고 만두를 대접했을 텐데요. 나는 지금 만두를 생각하는 중이다. 오늘은 섣달 그믐날이다. 고향에 돌아가서 만두를 먹어야 한다. 그러기 위해서 마삼은 기차를 타러 온다. 궁이는 마삼에게 말한다. “만두는 솥에 있지만 넌 못 먹을 걸, 제를 지낼 놈은 제를 지내고 밥을 먹을 놈은 밥을 먹듯이 해야 할 일은 하늘이 무너져도 해야지” 오늘 궁이와 엽문은 아무도 만두를 먹지 못할 것이다. 그들에게 홍콩은 고향이 아니다. 그들은 돌아갈 기회를 놓쳤다, 그 말을 한 다음 탄식하듯이 궁이는 십년 전 그 이야기를 시작한다. 여기서 방점은 탄식(歎息), 에 있다. 이 말을 조심스럽게 음미해주었으면 좋겠다. 궁이는 마삼과의 대결에서 이겼다. 마삼은 피를 토한 다음 눈 바닥에 누운 채 말한다. “궁가의 것을 돌려줬다” 궁이는 할 수 있는 한 거만하게 내려다보면서 대답한다. “말은 바로 해야지. 네가 돌려준 것이 아니고 내가 되찾은 거다” 멈춘 줄 알았던 눈이 다시 내리기 시작한다. 이미 기차는 떠나간 다음이다. 궁이는 이 대결에서 힘겹긴 하지만 마삼을 무릎 꿇게 만들었다. 그런데 이걸 다시 떠올리면서 여기에는 승리에 대한 어떤 도취감도 없다. 왜 그녀는 탄식하는 것일까. 이야기는 거기서 끝난다. 시간은 약국으로 돌아오지 못하고 1952년 일천선의 백장미 이발소로 옮겨간다. 그런 다음 엽문과 궁이는 마지막으로 경극을 보고 헤어진다. 영화는 그 이년 동안 엽문과 궁이 사이에 어떤 일이 있었는지, 어떤 감정이 오갔는지, 어떤 시간을 가졌는지 설명하지 않는다. 나는 약간의 실험을 했다. 이상하게도 내 동료들은 섣달 그믐날 이야기를 나눈 다음 경극을 보고 궁이와 엽문이 헤어지는 장면을 연이어 붙여놓고 기억했다. 그 두 개의 씬 사이에 이년이라는 간극이 있으며, 게다가 분명히 어딘가에 있었을 것이라고 하면서도 일선천의 이발소 장면이 그 사이에 있었는지조차 어리둥절하게 생각 했다. < 일대종사 >는 엄격하게 엽문의 전기를 따라가는 영화가 아니며 궁이와의 인연은 지어낸 이야기이다. 그러므로 나는 반대로 물어보고 싶어진다. 왜 마삼과의 대결 이야기가 끝난 다음 궁이와 엽문과의 이별 장면을 진행하면 안 되는 것일까. 이년 동안 별다른 이야기가 있는 것도 아니며 게다가 마삼과의 대결을 보여준 다음 이어서 일선천의 이발소를 보여주고 아무 상관도 없다는 듯이 다시 경극으로 돌아와서 궁이와 엽문의 이별 장면을 진행한다. 무언가 여기에는 궁이와 엽문 사이의 인연에 대한 (영화 바깥에 있는) 우리들의 기억 위에 기억을 겹쳐놓고 싶어한다는 인상이 있다. 인상의 연상과 기억의 순서 사이에서 벌이는 내기. 기술적으로만 설명하면 이 탄식은 궁이와 엽문의 이별에 대한 감정을 이어 붙이고 있다. 하지만 그렇다면 왜 그 사이에 이년이라는 시간의 간격이 필요해진 것일까. 그런 다음 다시 그 간격을 지워버리고 있다. 궁이와 엽문의 섣달 그믐밤의 만남, 이 만남에서 궁이가 하는 십년전 섣달 그믐밤의 대결, 그리고 난 다음 이년 후의 일선천의 백장미 이발소, 그리고 다시 경극을 본 다음 이별하는 궁이와 엽문이 걸어가는 한밤 중의 길, 이 길에서 우리는 두 사람 이외에 그 누구도 보지 못했다. 마치 유령들이 거니는 것만 같은 그림자들. 텅빈 건물. 어떤 집에도 들어오지 않은 등불. 여기서 누가 구경꾼인가? 이 모든 장면의 광경들을 보는 사람은 우리들 뿐이다. 거의 서로 통하지 않는 조각들. 그것들을 영화라는 고유한 능력의 관점으로 묶어낸 다음 사랑에 관한 이야기로 만들 수 있는 자리. 하지만 여기서 기억에 대한 진정한 내기가 시작된다. 왕가위는 그 자리를 잘 정리되지 않도록 계속해서 때로 희미한 공통점을 놓아두고 종종 중단시킨 다음 그 안에서 영화를 보는 우리들의 시간 감각을 증발시키려 든다. 희박해져가는 기억. 궁이는 이야기 속에서 점점 사라져가는 등불처럼 보인다. 그때 그건 엽문이 아니라 우리가 느끼는 감각이다. 영화 속의 여러 개의 생명의 리듬. 그때 하나가 여기서 지워져가는 느낌을 받았다. 그래서 보는 내내 마치 영화의 어떤 기능이 마비되어 작동하지 않기를 바라는 것처럼 보일 정도이다. <일대종사>는 잠시 동안 상승한 다음 내내 하강한다. 나는 두 장면 모두에서 불투명성을 설명했다. 그런 다음 구태여 여기서는 장면이라는 말 대신 광경이라는 말을 사용하려고 한다. 이때 (< 장군의 아들 > 이편의) 전차와 (< 일대종사 >의) 기차는 장면의 디테일(detail_particolare)이 아니라 광경의 디테일(detail_dettaglio)이라는 인상을 불러일으키기 때문이다. 물론 이 둘이 여기서 정확하게 이분법적으로 나뉘는 것은 아니다. 경계는 모호하고 어딘가에서 그 둘은 서로를 오간다. 하지만 나는 여기서 따분하게 그 둘을 도식적으로 만들고 싶지 않다. 혹은 앙드레 고드롤과 톰 거닝이 제시한 매혹의 인력(spectator_in_attraction)이라는 개념 안으로 끌어들이지 말았으면 좋겠다. 그런 것과는 아무 상관이 없다. 내가 지금 여기서 말하는 것은 이미지가 아니라 흔적 자체의 존재론이 어떻게 재현의 배치를 무너트려가면서까지 어떤 기쁨을 호소하느냐는 것이다. 과잉의 투여라는 문제. 거기에 얼룩처럼 남아서 자기의 존재를 사건으로 만들고 있는 중이다. 오로지 기능적으로만 말한다면 양쪽 모두 전차 혹은 기차가 있거나 없거나 차이가 없다. 만일 있다고 하더라도 그 차이는 근본적인 것은 아니다. 여기서 그 존재의 차이는 오로지 그것이 불러일으키는 시선의 경로에 대한 동요로부터 시작된다. 그러므로 전차와 기차를 단순하게 대결을 무대화시키는 장치라거나 혹은 알레고리라는 식으로 설명하고 싶지 않다. 오히려 이런 상황에서 나는 이 두 개의 힘이 아무 것도 말하지 않기로 결심한 것 같은 태도를 말하고 싶다. 이 두 편의 영화에서 전차와 기차는 우연히 거기서 마주친 대상이 아니다. 임권택 은 이 장면에서 구태여 김두한과 김동회를 종로 한복판 두 대의 전차가 교차하는 그 장소에로 대결 장소를 옮긴다. 왕가위는 십년 전 섣달 그믐밤 궁이와 마삼의 대결을 기차역으로 이끈다. 하지만 거기서 두 대의 전차, 혹은 막 도착한 기차는 그저 무심하게 궤도를 따라 떠나간다. 그때 그 힘은 단지 영화적 사건으로서만 존재한다. 이 존재 자체가 어쩌면 장면을 망쳐버릴 지도 모른다. 혹은 장면에 대해서 어떤 얼룩처럼 여겨지기조차 한다. 그런데도 거기 있어야만 한다. 아니, 차라리 그것이 있는 자리에서 다시 시작해야만 한다. 마치 그것이 있는 자리에서만 이 사건이 성립되기라도 하듯이 여기에 온다. 영화에서 우리를 까다롭게 만드는 부분은 서사 안으로 통합되지 않으면서 거기에 불가사의하게 사건으로 존재하는 비인칭의 이것임, 과 마주칠 때이다. 영화에서 그 무언가를 건드릴 때 거기서 통일성을 요구하면 안된다. 기이하게도 여기에서 내가 마주친 순간은 그 존재의 사건들이 서로 다른 층위에서 각자의 방식으로 존재하는 것임을 보여주고 있는 중이라는 영화적 시간이다. 나는 무엇보다도 교차하는 두 대의 전차, 혹은 막 도착한 기차가 불러일으킨 설명할 수 없는 기쁨을 말하고 싶다. 물론 이 기쁨을 가장 먼저 알고 있었던 사람은 루이와 오귀스트 뤼미에르 형제일 것이다. 시오타역으로 들어오는 기차. 상영시간 56초. 나는 잠시 멈추고 이 장면을 다시 보고 있다. 당신께서 부디 이 칸막이처럼 여겨지는 두 영화 사이를 횡단하면서 내가 찾으려는 것이 무엇인지 눈치채주었으면 고맙겠다. 가로 지르기. 영화를 본다는 것은 그 자체로 성립되면서 동시에 그 영화로부터 시작되는 다른 영화들과의 사이를 떠도는 것이다. 말 그대로 표류. 임권택을 말하면서 거기에 가 닿지 않으려는 노력. 그래서 왕가위에게 다가가기. 하지만 왕가위에게 머물지 않기 위해서 임권택에게로 돌아오기. 그 사이에서 나는 영화 안에 머무는 불가사의한 사건을 발견하고 기쁨에 넘쳐 어쩔 줄 모르는 중이다. 마치 열차처럼 양쪽을 오가면서, 놓쳐버린 열차를 그리워하면서, 다시 찾아올 열차를 기다리면서, 그 둘이 교차하는 그 시간이 바로 내가 영화와 대결하는 순간이라는 사실을 문득 깨닫는다. 말하자면 내가 임권택에 관한 글을 시작하면서 맞이하는 첫 일 년, 작년의 그날로부터 오늘. 나는 지금 다시 시작하는 중이다. (세 번째 이야기 끝, 네 번째 이야기 계속) 장군의 아들 2 1991년 103분 컬러 1.85 감독 임권택 제작 태흥영화㈜ 각색 이윤택 촬영 정일성 조명 차정남 편집 박순덕 음악 신병하 박상민 김두한 송채환 송채환 신현준 하야시 이일재 김동희