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한국영화에서 길을 잃은 한국 사람들

한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (1)

그래서 우리는 영화를 만들기로 했다. 이번이 처음은 아니었다. 2016년 정지돈과 오한기와 이상우와 나는 <펫 시티>라는 제목의 ‘페이퍼시네마’를 만들었는데, 앨런 튜링의 뇌를 쪼아먹은 앵무새 마부제가 인간을 뛰어넘는 능력을 갖게 되며 조류가 인류를 지배하게 된 세상에서 분투하는 주인공 잭(a.k.a. 짹)과 동료들의 이야기를 그린 일종의 대체역사 SF였다. 벨라 발라즈는 옛날 영화가 우리에게 우스꽝스럽게 느껴지는 이유는 영화라는 문화가 너무도 빠르게 발달했기 때문이라고 말한다. 오래된 예술이 대개의 경우 지나간 시대의 정신을 거기에 합당한 형식에 담아 표현했다면, 영화에서 우리가 보는 것은 우리 자신과 연관시킬 수 있는 것, 아직 ‘역사’가 아닌 우리의 최근 모습이며 그 어색함이 우리를 웃게 만든다는 것이다. 그러니 당신이 방금 <펫 시티>의 로그라인을 보며 슬쩍 (비)웃었다면 그 때문이다, 아마도…… 그러니까 문제는 웃음이고, 웃음의 종류다. 그게 처음 한국영상자료원에서 정지돈과 내게 ‘우리가 사랑하는 21세기 한국 영화’라는 주제로 한달씩 번갈아가며 연재할 것을 제안했을 때 우리가—적어도 나는—떠올린 것이었다. 사랑하는 영화에 대해 말하는 일은 거의 언제나 오해를 불러일으킨다. 소위 영화를 사랑한다는 사람들이 입버릇처럼 영화라는 우정 운운하면서도 서로를 못 잡아먹어서 안달난 모습을 보라. 소문난 영화사랑맨이자 시네마테크의 얼치기 인류학자였던 뤽 물레는 < 알카사르 작전 >에서 자신과 친구들을 한 마디로 묘사한다. 시네필들이 다 그렇듯이 그는 입냄새가 심했다, 라고…… < 인생은 소설이다 >의 개봉에 맞춰 알랭 레네를 인터뷰하는 자리에서 세르쥬 다네는 < 히로시마, 내 사랑 >이 어린 시절의 자신에게 주었던 충격에 대해 말해야겠다고 생각한다. 그런데, 다네는 말한다, 내가 말해서는 안 될 그의 어떤 무엇인가를 말했다는 듯이 그는 조금은 쌀쌀한 태도와 먼 곳을 바라보는 듯한 시선으로 내게 감사를 표했다. 마치 내가 그의 레인코트를 칭찬하기라도 한 것처럼 말이다. 나는 기분이 상했지만 내가 잘못했다는 것을 알았다. 왜냐하면 ‘우리의 유년기를 응시했던’ 영화들은 공유 불가능하다는 것, 심지어 그 영화들의 작가와도 공유 불가능하기 때문이다. —근데 그게 웃음이랑 무슨 상관이에요?  지돈씨가 물었다. 아무래도 내가 그를 너무 오래 기다리게 한 모양이다.  —두 종류의 한국 영화가 있습니다. 웃겨서 계속 보고 싶은 한국 영화와 웃겨서 더는 볼 수 없는 한국 영화. 전자에 대해서는 말할 수 없습니다. 후자에 대해서는 말하고 싶지 않습니다. (사이) 그럼 우리는 무슨 말을 해야 할까요?  우리는 서교동 콜마인에서 만났다. 우리가 ‘영화를 보러 다니는 평범한 친구들’(가제)이라고 이름 붙인 연재를 위한 일종의 기획회의? 작전회의? 나는 약간 복잡한 마음이었다. 오랜만에 둘이 하는 공동작업이 설레기도 했지만, 장 루이 셰페르의 말마따나, 나는 영화에 대해 특별한 이야기를 할 자격은 전혀 없다고 할 수 있기 때문이다. 영화관에 지나치게 자주 가는 지돈씨와 달리 마지막으로 영화관에 갔던 게 언제였는지도 모르겠다. <콘 에어>를 본 건 기억나는데……  —정연씨, 제발 니콜라스 케이지는 잊으세요. 지금보다 어리고 민감하던 시절, 나는 니콜라스 케이지가 주연한 < 더 록 >, < 패밀리 맨 >, < 스네이크 아이즈 >, < 비상 근무 >, < 페이스 오프 >, < 시티 오브 엔젤 >, < 라스베가스를 떠나며 > 같은 영화들을 보며 생각했다. 왜? 왜 죄다 이 사람이 주인공인 거야? 그건 아직도 내게 풀리지 않는 미스터리로 남아 있고, 사람이란 풀리지 않는 미스터리를 좀처럼 잊지 못하는 법이다. 나는 지돈씨에게 내가 가장 최근에 본 한국 영화인 < 남산의 부장들 >에 대해 말했다. 중반까지는 무척 몰입해서 봤다, 중반을 넘어가며 조금은 동어반복적이고 지지부진한 느낌이, 클라이막스 이후에는 뭔가 잘 정리되지 않은 듯한 느낌도 들었지만 전체적으로 재밌었다, 다만 어느 순간  —한국 현대사를 다룬 정치 영화가 아니라 가족 영화를 보는 것 같았다고 할까요. 이병헌이랑 이희준이 티격태격하는 모습을 계속 보다보니까 추석에 삼촌들이 고스톱 치다 싸우는 것 같고, 이성민은 꼰대 아버지고, 유일한 여성 캐릭터인 김소진은 미국에서 로비스트로 일하는, 레비 스트로스적인 의미에서 족외혼을 통해 교환된, 문자 그대로 출가외인이며……  겉으로는 세련된 척, 젠틀한 척, 서로 존중하는 척하면서 뒤로 은근히 견제하고 돌려서 까고 음모를 꾸며 뒤통수치는 외국의 정치물과 달리 상대적으로 단순하고 보다 직접적이라는 감상이 남았다. 그리고 그건 내게 아쉬움보다는 한국에서 한국 영화 나온다, 같은 생각이 들게 했다.  이런 이야기다. 한국 사회를 살아가는 평범한 관객으로서 나는 정치라는 공적인 관계까지 가족이라는 사적 프레임을 통해 파악하는 관점이 너무 익숙하다. 혹은 동시대를 살아가는 평범한 관객으로서 내게 한국 영화는 어떤 시대를 다루건 지나치게 가깝게 느껴진다, 마치 가족처럼…… 그래서 우리는 한국 영화를 보고 한국 영화에 대해 말해야 한다는 생각만으로도 작품의 매력과는 아무 상관없이 종종 가슴이 답답하고 숨이 막히는 것 같은 기분을 느끼게 되는 걸까? 우리를 둘러싼 시간과 공간이 너무 좁아. 약간의 여유가, 숨을 돌릴 수 있는 거리가 필요해.  늘 그랬던 것처럼 지돈씨는 자신에게 아이디어가 있다고 했다. 무려 세 개나! “봐, 나한테 아이디어가 있어”라고 말할 때 어떤 일이 일어나고 있습니까? 들뢰즈는 묻는다. 이런 질문을 제기하는 것은, 한편으로는 모든 사람이 알고 있듯이 아이디어가 있다는 것은 드물게 일어나는 사건이고 자주 오지 않는 일종의 축제이기 때문이다. 그리고 다른 한편으로 아이디어가 있다는 것은 뭔가 일반적인 것이 아니기 때문이다. 누구나 아이디어를 떠올릴 수 있다. 가끔은. 하지만 매번 아이디어를 떠올리는 건 전혀 다른 차원의 일이다. 지돈씨는 어떻게 아직도 매번 아이디어가 샘솟는 거지? 지돈, 유 돈 스탑 네버 스탑?  —첫 번째, 22세기의 영화 청년들이 우연히 21세기 초반의 영화를 발견하고 함께 이야기를 나눈다는 설정이에요. 일종의 SF처럼. 그때 내 머릿속에 떠오른 건 <베터 콜 사울>에 나오는 영화과 학생들이었다. 어쩐지 22세기에도 그들은 지금과 똑같은 모습의 영화과 학생으로 남아 있을 것 같았다. 천재 감독이 될 수 있었지만 전공을 잘못 택한 22세기의 사울 굿맨에게 착취 당하며…… —두 번째, 이건 방금 니콜라스 케이지 얘기하다가 떠오른 건데, 재밌게 봤지만 이상우에게는 절대 말할 수 없는 영화들이라는 컨셉인 거죠. 쉽게 말하면 길티 플레져 같은? 그런데 정말 그래도 괜찮을까? 지돈씨와 나는 종종(실은 거의 항상) 글을 쓸때 서로를 등장시켜 할 말 못할 말 모두 하게 만들곤 하는데, 이상우를 등장시킬 때는 어쩐지 조심하게 된다. 상우씨가 특별히 뭐라고 한 적도 없지만 나도 모르게 그렇게 되는 것이다. 바로 그점이에요, 지돈씨가 말했다. 여기서 이상우는 실존인물이 아닙니다. 정연씨와 저의 초자아를 가리키는 다른 이름인 거죠.  —세 번째, 각자 상대를 내세워서 서로가 본 영화에 대해 쓰는, 금정연은 정지돈이라는 인물을 주인공으로 정지돈이 영화를 보고 느낀 걸 기록하고 정지돈은 금정연이라는 인물을 주인공으로 금정연이 보고 느낀 것을 기록하는 거예요. 3인칭 미니 픽션처럼. 물론 가장 내 마음에 든 건 세 번째였다. 22세기의 한국을 살아가는 청년들의 시점에서 21세기 초반의 한국 영화를 보는 게 어떤 느낌일지 궁금했지만 상상하긴 힘들었고, 이상우에게 절대 말할 수 없는 영화는 이상우에게 절대 말할 수 없으니까……  그래서 우리는 서로의 영화 경험에 대해 짧은 이야기를 나누었다. 각자의 등장인물에 대해 알아야 할 필요가 있었기 때문이다. 나는 신촌에 있던 녹색극장과 이대 앞 영화마당, 서울극장과 단성사와 피카디리와 씨네코아 같은 시내의 극장들에 대해 말했다. 비디오대여점과 극장에서 했던 아르바이트에 대해서도. 좌석들 사이에 떡하니 커다란 기둥이 있어 시야를 가리던 코아아트홀에서 < 버팔로 66 >을 봤다는 이야기를 하자 정지돈은 깜짝 놀라며 어떻게 그걸 극장에서 볼 수 있냐고 물었다. 얼마든지 볼 수 있죠. 내가 대답했다. 충분히 오래 전에 서울에서 태어나기만 했다면…… 정지돈이 영화를 본 곳은 대구극장과 한일극장과 만경관이었다. 그는 중학교 1학년이던 1996년 대구극장에서 < 미션 임파서블 >을 보며 처음 돌비서라운드를 경험했고, 그때부터 브라이언 드 팔마를 좋아하게 되었다고 말했다. 여기서 질문. 만약 당시로서는 최첨단 음향시설이 설치된 대구극장에서 <미션 임파서블>을 보지 않았다면, 그와 드 팔마의 관계는 지금과 달랐을까? —귀를 중심으로 한 영화 경험은 관객의 자아로 깊숙이 진입한다고 토마스 엘새서가 말하긴 했죠. —그럼 지돈씨 자아 깊숙이 드 팔마가 있는 거예요? 와, 대박.  —아니요. 제 자아 깊숙한 곳에는 드 팔마가 없습니다.  정지돈이 단호하게 말했다.  —대신 탐 크루즈가 있죠.  귀와 음향은 영화 경험의 공간성을 전면에 부각시킨다, 라고 엘새서는 쓴다. 우리는 모퉁이에서, 그리고 벽 뒤에서, 심지어 우리가 아무것도 볼 수 없는 완벽한 어둠과 눈부시게 환한 환경에서도 소리를 들을 수 있다. 많은 전통적 접근 방식이 영화 관객을, 이성적으로 동기화되고 목적 지향적인 방법으로 관람하며, 객관적인 방법으로 정보를 처리하는 존재로 간주한 반면, 귀는 균형 감각과 공간적 감수성과 같은 요소로 초점을 옮긴다. 관객은 더 이상 영화 밖에 머무는, 시각 피라미드의 정점에 위치한 이미지의 수동적 수용자가 아니라 음향적, 공간적, 육체적으로 영화적 조직과 엮여 있는 신체적 존재다…… 이듬해에는 피어스 브로스넌이 주연한 < 단테스 피크 >를 돌비서라운드로 보다가 등 뒤에서 돌 떨어지는 소리가 들려서 깜짝 놀라기도 했다며 지돈씨는 쓸쓸하게 덧붙였다.  —지금은 무엇에도 놀라지 않은지 오래 되었지만요. 정지돈은 또 아버지와 함께 한일극장에서 < 클리프행어 >를 보기 위해 매표소 앞에 줄을 서서 기다리던 일화를 들려주었는데, 줄이 너무 길어서 아무래도 못 보겠다고 생각하던 참에 아버지가 줄에서 쓱 나가 돌아다니던 암표상을 부르니 형님, 오셨어요? 하며 암표를 주었다고 했다. 어린 그에게 아버지가 비로소 아버지처럼 느껴졌던 몇 안 되는 기억이라고. 비슷한 무렵, 나 역시 아버지와 함께 < 쥬라기 공원 >을 보러 극장에 갔다. 마감에 허덕이는 만화가였던 아버지는 아는 암표상 동생이 있지는 않았고, 허름한 극장에는 사람이 많았던 것 같지도 않지만, 단순히 극장에 데려 갔다는 사실만으로 아버지와 얽힌 기억 중에 몇 안 되는 좋은 기억으로 남아 있다. 그밖의 다른 좋은 기억들은 집에서 비디오로 함께 < 구니스 >를, <레이더스>를, < 8번가의 기적 >을, < 어비스 >를, < 스플래쉬 >를, < 폴리스 아카데미 >를, < 오복성 >을, < 총알탄 사나이 >를, < 로보캅 >을, < 토탈리콜 >을, < 다이하드 >를, < 프레데터 > 같은 영화들을 보던, 보다가 어머니와 싸우기 전까지는 그래도…… 헐리우드파였던 내 아버지와 달리 지돈씨의 아버지는 장 가뱅을 좋아하던 유럽파였다. 이걸 헐리우드에서 헐리우드 나고 유럽에서 유럽 난다고 해야 할지. 정작 우리 부자는 헐리우드에 가본 적도 없지만…… 아무튼 우리는 헐리우드건 유럽이건 아버지들이 우리를 영화의 세계로 이끌었다는 이야기를 했는데, 그렇다면 한국 영화는 아빠인가? 우리는 한국 영화를 죽여야 하나?  —그건 < 화이 >에서 다 끝난 거 아니었어요? 친부 하나에 계부 다섯, 마지막에는 상징적 아버지까지 일곱 명이나 죽이잖아요. —정연씨, < 암살 >을 생각하세요. <화이>에서 친자인 여진구에게 죽었던 이경영은 <암살>에선 친자인 전지현(B) 대신 자기 아버지를 직접 죽이지 못하는 인물들이 모인 살부계의 일원인 하정우에게 죽습니다. 그건 수정주의죠. 영화라는 시간은 선형적이지 않아요.  지돈씨와 나는 아버지를 죽이지 않았고 대신 연락을 끊었다. 물론 그렇다고 해서 그들이 우리의 기원에 관여하고 있다는 사실, 그리고 우리를 영화 쪽으로 이끌었다는—엄밀히 말하면 영화 언저리에서 방목했다는—사실이 변하지는 않는다. 세르주 다네는 시네필이 된다는 것, 그것은 단지 학교 수업과 병행해서 행해지는 또 다른 수업이자 지식을 주입하는 과정이었으며 이 수업에서 노란 표지 시기의 <카이에>가 길잡이 역할을 했고 몇 사람의 성인 통행안내인들이 우리의 은밀한 공모자가 되었다고 말했는데, 우리는 시네필이 아니고 한 번도 시네필이었던 적은 없지만, 우리들의 아버지가 우리에게 최초의 성인 통행안내인이었다는 것은 부정할 수 없는 사실처럼 보인다. 정확히 다네적인 의미에서, 그들은 우리에게 저기 어딘가에 발견해야 할 세계가 있고 ‘그’ 세계가 우리가 거주하고 있는 바로 그 세계라는 것을 가르쳐주었던 것이다.  —이거다!  그때 갑자기 정지돈이 테이블을 두드리며 외쳤다.  —한국의 영화는 일종의 교육-장치입니다. 남자아이들을 대상으로 한 사적교육체제인 거죠. 로라 멀비는 주류 영화가 남성의 판타지와 쾌락을 제공하며 남성의 응시를 위해 구성된다고 주장했습니다. 다네는 시네필cinéphile을 영화-아들cine-fils라는 이보다 분명할 수 없는 자신만의 조어로 바꿔 말했고요. 아버지에서 아들로 내려오는 가부장적인 사적교육이 이루어지는 장소는 한국에서 모두 두 곳입니다. 극장 그리고 목욕탕!  —그건…… 마치 고대 로마 같은 이야기네요.  —그렇죠! 캐롤라인 래빈에 따르면 학교는 열을 지어 정렬한 관객 개념을 고대 극장에서 빌려 왔습니다. 따라서 세 가지 학교가 있습니다. 일반적인 학교, 감옥, 그리고 극장. 레프 마노비치는 스크린의 계보에서 영화 스크린에 이르러서야 비로소 관람객이 자리를 뜨지 않고도 다른 공간을 여행할 수 있게 되었다고 말합니다. 움직이는 가상의 시선이죠. 하지만 이 가상적 운동성은 새롭게 제도화된 관객의 부동성을 대가로 얻어진 것입니다. 전 세계에 수백만 명의 수감자를 수용하기 위한 대규모 감방, 즉 영화관이 지어진 거죠. 수감자-관객은 다른 사람에게 말을 걸 수도 자리를 옮길 수도 없습니다. 바로 그게 제가 극장에서 영화 보는 걸 싫어하는 이유입니다. —싫어하는 것 치고 극장에 너무 자주 가는 거 아니에요?  —정연씨, 하고 싶은 것만 하며 사는 사람은 없어요. 하고 싶은 것만 하며 살 수 없는 사람들의 사회, 푸코는 그걸 훈육사회라고 불렀다. 훈육사회는 감옥, 학교, 작업장, 병원 등 감금 환경의 구성으로 규정되었다. 물론 여기에는 극장이 추가되어야 한다. 들뢰즈는 우리가 훈육사회를 넘어—윌리엄 버로스의 표현을 빌려—통제사회로 가고 있다고 지적했는데, 그건 사람들을 통제하기 위해 감금이 더 이상 필요하지 않은 사회다. 들뢰즈는 말한다. 통제는 훈육이 아닙니다, 고속도로로 사람들을 감금하지는 않지만, 고속도로를 통해 통제 수단을 늘릴 수 있게 됩니다, 제가 말하는 것은 이것이 고속도로의 유일한 목적이라는 것이 아니라, 사람들이 전혀 갇혀 있지 않고 무한히 ‘자유롭게’ 돌아다닐 수 있는데도 완벽하게 통제된다는 것입니다, 이것이 바로 우리의 미래입니다! 훈육사회에서 통제사회로. 극장에서 스마트폰으로. 소름……  하지만 여전히 가장 중요한 문제가 남아 있었다. 그래서 우리는 어떤 영화에 대해 말해야 하는 거지? 목욕탕이 배경인 곽경택의 < 억수탕 >? 하지만 그건 20세기 영화인데…… 아니면, 홍상수의 < 극장전 >……? 그날 밤, 책상 앞에 앉아 스포티파이가 추천하는 맞춤 플레이리스트를 듣다가 어떤 생각이 떠올랐다. 앨라니스 모리셋의 ‘넌 알아야 해You Oughta Know’를 흥얼거리는데, 등장인물들이 그 노래를 부르던 두 영화의 장면이 떠오른 것이다. 먼저 <투어의 끝>에서 제이슨 세걸이 분한 데이비드 포스터 월리스와 일행들이 차에서 노래를 따라 부르는 장면. 그리고 < 북스마트 >에서 케이틀린 디버가 친구 집에서 열린 파티에서 가라오케 반주에 맞춰 열창하는 장면. 이어지는 것은 < 트립 투 이탈리아 >에서 롭 브라이든과 스티븐 쿠건이 차를 타고 가며 앨라니스 모리셋의 ‘Jagged Little Pill’ 앨범을 두고 토론을 벌이는 장면이다. 티키타카 끝에 둘은 CD를 트는데 “내가 당신을 열받게 하나요?Do I stress you out?”라는 첫소절이 나오자마자 브라이든은 기다렸다는 듯이 말한다. “그래Yes, you do.” 그리고 장면은 다시 < 레이디버드 >에서 어린 주인공이 기타를 치며 ‘아이러닉Ironic’을 부르는 것으로 이어진다.  그 다음에 떠오른 것들을 어떤 순서로 적어야 할지 모르겠다. 여러 가지 생각이 한꺼번에 폭발하듯 튀어올라 하나의 형태를 이루었다. 마치 작은 빅뱅처럼. 한 마디로 그건 들뢰즈가 말하는 “내게 아이디어가 있어”의 순간, 단지 영화적인 것밖에 될 수 없는 아이디어의 순간이었다. 톰 앤더슨, < 타짜 >, 한국, 그리고 노래방이 한데 섞인…… 톰 앤더슨은 로스앤젤레스가 등장하는 영화의 장면들을 이어 붙여 < 로스앤젤레스 자화상 >을 만들었다. < L.A. 컨피덴셜 >, <긴 이별>, < 블레이드 러너 >, <히트>, < 차이나타운 > 같은 헐리우드 영화에서 켄트 맥켄지의 <더 엑사일즈> 같은 독립영화에 이르기까지 수많은 영화들을 통해 도시의 장소들, 건물들, 거리들, 교통체제, 재개발, 도시의 기원을 둘러싼 신화, 도시를 통제하는 경찰 권력, 인종차별과 계급문제를 모두 아우르는 중층적인 영화-에세이를 만들어낸 것이다. 그리고 그건 내가 톰 앤더슨의 영화를 본 이후로 언제나 하고 싶었던 일, <담배와 영화>라는 책을 통해 나름 시도했으나 결코 성공했다고 말할 수는 없는 일이었다. 이미 자정을 훌쩍 넘긴 시간이었지만 나는 지돈씨에게 전화를 걸었다. —그러니까 한국 영화 속에 나타나며 한국 영화를 한국 영화로 만드는 한국적인 장면들을 모은 일종의 에세이 영화를 만드는 거죠, 우리가 직접! 이번 연재는 그런 영화를 만들어 나가는 과정, 기획 단계에서부터 포스트 프로덕션까지, 한국 영화에 대한 한국 영화를 만드는 두 사람의 좌충우돌 편력기를 그린 일종의 제작 노트가 되는 거고요!  지돈씨는 동의했고, 나는 검색과 기억에 의지해 노래방이 나오는 영화(25개)와 목욕탕이 나오는 영화(12.5개)의 목록을 정리해서 지돈씨에게 메일로 보냈다. 왜 노래방이냐고? 목욕탕이 극장과 더불어 한국 사회의 가부장적인 사적교육체제가 이루어지는 장소라면, 노래방(룸싸롱이나 가요주점 등을 포함해 노래를 부를 수 있는 장치가 구비된 방을 모두 포괄하는 의미에서)은—정확히 말하면 한국 영화에서 재현되는 노래방은—한국의 남성들이 우애를 다지는 호모소셜한 공간이기 때문이다. 여성 인물들이 함께 노래를 한다고 해도 사정은 크게 달라지지 않는다. < 친구 >에서 유오성이 부르는 ‘마이 웨이’나 < 비열한 거리 >에서 천호진이 부르는 ‘올드 앤 와이즈’와 < 광복절 특사 >에서 송윤아가 부르는 ‘분홍 립스틱’이나 < 너는 내 운명 >에서 전도연이 부르는 ‘오빠’를 비교해보라.  꼭 그런 이유가 아니더라도 꿀벌 이야기에 꿀이 빠질 수 없는 것처럼, 한국사람 이야기에 노래가 빠질 수는 없는 노릇이기도 하고……  —그런데 왜 하필 박무석이 곽철용 앞에서 ‘불나비’를 부르는 <타짜>의 장면에서 시작해야 한다는 거에요?  —지돈씨, 그건 말이죠…… (다음 회에 계속)  *참고도서 [영화의 이론](벨라 발라즈 지음, 이형식 옮김, 동문선, 2003년) [영화가 보낸 그림엽서](세르쥬 다네 지음, 정락길 옮김, 이모션북스, 2013년) [영화를 보러 다니는 평범한 남자](장 루이 셰페르 지음, 김이석 옮김, 이모션북스, 2020년) ‘창조 행위란 무엇인가?’(질 들뢰즈 지음, [사유 속의 영화], 이윤영 옮기고 엮음, 문학과지성사, 2011년) [영화 이론 – 영화는 육체와 어떤 관계인가?](토마스 앨새서.말테 하게너 지음, 윤종욱 옮김, 커뮤니케이션북스, 2012년) [페미니즘 영화이론](쇼히니 초두리 지음, 노지승 옮김, 앨피, 2012년) [형식들](캐롤라인 레빈 지음, 백준걸.황수경 옮김, 앨피, 2021년) [뉴미디어의 언어](레프 마노비치 지음, 서정신 옮김, 커뮤니케이션북스, 2014년)  (관련글) 1.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (1) , 금정연, 2021.03.19. 2.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (2) , 정지돈, 2021.05.07. 3.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (3) , 금정연, 2021.06.11. 4.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (4) , 정지돈, 2021.07.03. 5. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (5), 금정연, 2021.08.06. 6. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (6), 정지돈, 2021.08.31. 7. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (7) , 금정연, 2021.10.08. 8.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (8) , 정지돈, 2021.11.05. 9. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (9) , 금정연, 2021.12.03. 10. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (10) , 정지돈, 2021.12.31. 11. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (11) , 금정연, 2022.03.02 12. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (12) , 정지돈, 2022.03.30. 13. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (13) , 금정연, 2022.05.11. 14. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (14) , 정지돈, 2022.06.10. 15. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (15) , 금정연, 2022.07.08. 16. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (16) , 정지돈, 2022.08.03. 17. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (17) , 금정연, 2022.08.31. 18. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (18) , 정지돈, 2022.10.14. 19. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (19) , 금정연, 2022.11.11. 20. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20) , 금정연, 2022.12.07. 21. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (21) , 정지돈, 2022.12.15. 22. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (22) , 정지돈, 2022.12.30.

금정연 2021-03-19 조회 30,869

사사로운영화리스트

영화가 바꾼 삶은 이렇게 다시 영화가 되었다: 잉량의 <가족 여행>

2018년 사사로운 리스트 슬럼프가 왔다고 생각했다. 수많은 영화들을 봤지만 감흥이 느껴지는 영화가 드물었다. 머리로는 얼마나 좋은 영화인지 알겠는데, 심지어 영화를 보면서 울컥하기도 했는데 대부분의 영화들은 마음에 남지 않고 사라졌다. 그래서 올해의 사사로운 리스트를 만들기 위해 한 해 동안 보았던 수많은 영화들의 제목을 살펴보면서 막막해졌다. 그러다가 간신히 추려낸 약 20여 편의 리스트에서 한국에서 정식으로 볼 수 없는 영화, 이미 많이 봤을 법한 영화, 다른 분들이 언급할 것으로 예상되는 영화들을 하나씩 빼내기 시작했다. 그러니까 올해 이 사사로운 리스트는 말하자면, 개인적인 올해의 영화 리스트라기보다 영화를 좋아하는 분들을 위한 특별한 추천작 목록 정도로 생각해주면 좋겠다.  델마 먼저 < 델마  Thelma>(2017), 요아킴 트리에는 우울과 불안이라는 인간의 감정을 섬세하고 깊이 있게 다루지만 이것을 주인공의 성장 서사를 위해 소비하지 않으면서도 세련된 영화 언어로 자기만의 영화 세계를 구축해 나가고 있는 몇 안 되는 동시대 감독 중 하나다. 어떤 장르의 외투를 둘러도 그의 영화의 중심에는 인물의 내면이 있다. 따라서 그의 모든 영화는 본질적으로 심리 드라마다. 초능력 소녀가 주인공인 평범한 스릴러 공포 영화일 수도 있었던 요하킴 트리에의 네 번째 장편영화 <델마>가 특별했던 건 이 때문이다.  어려움을 겪는 주인공을 다루는 모든 영화는 기본적으로 성장영화다. 성장 드라마가 주는 진짜 감동은 주인공이 겪는 고난과 그 과정에서 발생하는 감정이 차곡차곡 쌓이다가, 어느 순간 영화가 관객의 마음을 움직일 때 찾아온다. 좋은 성장영화에는 항상 이런 영화적 순간 존재한다. 그런 의미에서 클레오 자오의 두 번째 장편영화 < 로데오 카우보이 The rider >(2017)와 앤드류 헤이의 네 번째 장편영화 < 린 온 피트Lean on pete >(2017)은 웨스턴 무비와 로드무비라는 각기 다른 영화적 틀을 빌려왔고, 두 감독의 나이도 성별도 문화적 배경도 다르지만 서로 닮은 구석이 많은 꽤 괜찮은 성장영화들이다.  살다 보면 도망치고 싶어도 도망칠 수 없는 현실에 부딪힌다. 견딜 수 없는 현실에 대해 누군가는 견딜 수 있지 않으냐고 쉽게 말할 수 있겠지만 당사자가 아니면 그 고통스러운 현실의 깊이를 판단할 수 없다. 영화가 이런 현실에 처한 주인공을 다룰 때 취하는 두 가지 대표적인 방법은 현실에 대한 설명을 아예 생략하고 현재만을 보여주거나 관객에게 고스란히 현실의 고통을 체험케 하는 것이다. 데브라 그래닉의 < 흔적 없는 삶Leave no trace >(2018)이 전자의 경우라면 자비에르 르그낭의 < 아직 끝나지 않았다Custody >(2017)는 후자의 경우일 것이다. 두 영화 모두 이야기나 이야기를 담아내는 그릇이 특별하진 않지만, 관객의 마음을 흔드는 힘을 가지고 있다.  올해 국내에서 개봉한 대표적인 해외 전기 다큐멘터리는 < 맥퀸Mcqueen >(2018)과 < 휘트니Whitney >(2018)였다. 두 영화 모두 재미있게 봤지만 새롭진 않았다. 그럼에도 <휘트니>에 더 관심이 갔던 건 인터뷰 장면에서 감지되는 긴장 때문이었다. <맥퀸>의 인터뷰는 매우 신중했고, <휘트니> 속 인터뷰는 종종 공격적인 동시에 방어적이었다. 두 영화 모두 유명 인물의 일대기를 다루고 있지만 <맥퀸>에 비해 <휘트니>가 상대적으로 영화가 다루는 인물의 깊숙한 내면과 뒷이야기를 담아낼 수 있었던 건 여러 가지 이유가 있겠지만 인터뷰어의 태도와 질문, 인터뷰어와 인터뷰이 사이에 만들어진 긴장이 바탕이 되었기 때문에 가능했던 일이었을 것이다.  반면 EBS다큐멘터리영화제에서 상영되었던 18분짜리 단편 다큐멘터리 < 레노와 엔젤피쉬Lenno and the angelfish >(2017)는 현실을 재구성해내는 스토리텔링과 영화적인 편집이 인상적이었다. 올해 여러 가지 이유로 상당히 많은 다큐멘터리를 볼 기회가 있었지만, 짧은 러닝타임에도 불구하고 행동장애를 가지고 있는 10살의 남자아이의 내면과 일상의 긴장을 이 정도로 밀도 있고 생생하면서도 깔끔하게 담아낸 다큐멘터리를 적어도 올해에는 본 기억이 없다.  넷플릭스가 코엔 형제의 < 카우보이의 노래The ballad of buster scruggs >,(2018) 폴 그린그래스의 < 7월 22일 22 July >(2018), 알폰소 쿠아론의 < 로마Roma >(2018)를 제작한다는 이야기를 들었을 때도 그런가 보다 했는데, 오손 웰스의 미완성 유작 < 바람의 저편The other side of the wind >(2018)이 넷플릭스를 통해 완성될 거라는 소식을 들었을 때는 문득 앞으로 예술영화도 결국 더 큰 욕망을 가진 자본으로 지속될 수 있겠다는 생각이 들었다. 영화를 보는 내내 40여 년이 지났어도 모던함을 잃지 않은 오손 웰스의 세련된 영화적 감각에 감탄했지만, 영화를 보고 나서는 어떤 투자사도 수익을 보고는 감히 투자하지 못했을 이 영화에 돈을 댄 넷플릭스의 욕망의 정체가 궁금해졌다.  마지막으로 올해 리스트의 유일한 한국영화인 김보라 감독의 < 벌새 >(2018)는, 맥락은 다를 수 있겠지만, 68년 프랑스의 신좌파로부터 시작되어 최근 페미니즘 논쟁에서 종종 회자되는 ‘가장 개인적인 것이 가장 정치적인 것이다’는 문장을 떠올리게 한다. <벌새>가 정치적인 영화라서가 아니라 정치적인 영화가 되려는 욕망 없이 가장 개인적인 이야기로 한 시대를 온전히 담아냈기 때문이다. 의식적으로 영화를 또는 다큐멘터리를 한국 사회의 부조리와 현실을 담아내는 도구로 활용하곤 하는 최근 독립영화의 어떤 경향 속에 튀어나온 이 영화가 그래서 무척 반가웠다.  올해 사사로운 리스트에 언급한 10편의 영화 중 8편은 네이버, EBS D-Box, 넷플릭스 등 다양한 플랫폼을 통해 정식으로 볼 수 있고, 영화제에서만 공개되었던 <벌새>는 멀지 않아 극장에서 개봉할 것이다. 혹시 언급된 영화에 관심이 생긴 분들은 찾아보면 좋겠다.  이제부턴 올해 리스트에 있는 영화들 중 유일하게 특별한 기회가 오지 않으면 다시 볼 수 없을, 부산국제영화제에서 상영되고도 그 흔한 감상평조차 거의 찾아볼 수 없는, 그러나 영화를 좋아하는 관객들에게 이번 기회를 빌려 꼭 소개하고 싶은 잉량 감독의 다섯 번째 장편영화 < 가족 여행A family tour >(2018)에 대해서 이야기해보려고 한다.  영화가 바꾼 삶 2012년 4월, 제13회 전주국제영화제를 1주일쯤 앞두었던 어느 날이었다. 영화제 준비로 어수선한 사무국에 동네 아저씨 같은 차림을 한 까무잡잡한 얼굴의 한 남자가 찾아왔다. 이름도 말하지 않고 연변에서 온 사업가라고 자신을 소개한 이 사람은 ‘상하이에 있는 자신이 아는 사업가가 중국의 잉량 감독이 완성한 영화의 판권을 사고 싶어 한다’고 했다. 그는 영화 제목은 물론이고, 영화의 내용도 잘 모르는 듯했다. 영화를 사면 영화제에서 상영하지 않을 수 있는지를 물었고 자신은 중국 정부가 보내서 온 사람이 아니라고 말했다. 당연히 그의 제안을 단칼에 거절했지만, 그때까지만 해도 잉량 감독에게 무슨 일이 벌어지고 있는지 정확하게는 알지 못했다.   잉량 감독 2012년 당시 잉량 감독은 장 위엔, 왕 샤오수와이, 지아 장커 등으로 대표되는 중국 6세대 감독 이후 국제 영화계에 등장한 중국의 대표적인 신진 독립영화감독 중 하나였다. 1977년 중국 상하이에서 태어난 그는 상하이에서 어린 시절을 보낸 후 베이징사범대학 예술학과와 중경 영화 아카데미를 졸업했다. 졸업 후에는 방송국에서 조연출 생활을 했지만 그에게 방송국은 창작할 여지가 없는 상업적인 공간일 뿐이었다. 1999년부터 틈틈이 매년 2편 정도의 단편영화를 만들어왔던 그는 2003년에 단편영화 <잃어버린 집 Missing Home>을 완성하여 홍콩국제단편영화제에서 비평가상을 받았다. 이를 계기로 독립영화감독의 길을 걷기로 결정하고 자신의 영화사 ‘90분’을 설립했다.  이후 2005년, 3만 위안(한화 500여만 원)의 제작비로 장편 데뷔작 < 아버지를 찾아서 Taking Father Home >를 완성했다. 이 영화는 도쿄필름엑스, 샌프란시스코, 런던, 밴쿠버 등 전 세계 영화제에 상영되었고 여러 개의 상을 수상했다. 그는 단번에 주목받는 중국의 독립영화감독이 되었다. 이듬해 그동안 받은 상금과 로테르담국제영화제 후벌트 발스 펀드의 지원으로 2006년 두 번째 장편영화 < 다른 반쪽 The Other Half >을 완성했다. 이 영화 역시 호평을 받으며 전주국제영화제에서는 우석상을, 도쿄 필름엑스에서는 심사위원 특별상을 수상했다. 2008년에는 세 번째 장편영화 < 호묘 Good Cats >를 완성했고, 이후 세 편의 단편영화를 연달아 연출했다. 그중 버스가 강으로 추락한 사고로 가족을 잃은 유가족의 이야기를 한 개의 쇼트로 담아낸 단편영화 < 위문 Condolences >(2009)은 로테르담영화제 단편부문 대상(타이거상)을 수상하기도 했다.  2005년 데뷔작을 완성한 후 2011년까지 그는 총 3편의 장편영화와 4편의 단편영화를 연출했다. 그의 모든 영화들은 실화를 바탕으로 한 이야기에 다큐멘터리적인 요소들을 결합하여 중국의 사회 현실을 날카롭게 풍자하며 비판해왔다. 이러한 그의 영화들은, 실화를 바탕으로 도시의 주변부를 부유하는 인물을 주인공으로 내세워 그들의 어려운 일상과 복잡한 심리를 담아내고 결국 중국 사회의 부조리한 현실을 비판했던 중국의 6세대 감독들의 강력한 자장 안에 있었다. 동의하지 않는 사람이 있겠지만 그는 6세대 영화감독, 특히 지하전영에서 가장 활발하게 활동했던 시기의 지아 장커의 영화적 자산을 독창적으로 계승한 거의 유일한 중국 감독이라고 할 수 있었다. 그의 영화들은 선배들의 영화와 마찬가지로 해외에서 먼저 상영되었고 주목받았지만 정작 중국에서는 환영받지 못했다. 그런 그가 중국에서 독립영화를 만드는 일은 당연히 쉬운 일 일리 없었다. 2008년 이후 그가 단편영화를 주로 만들었던 건 이런 현실적인 이유가 컸다.  그런 그에게 기회가 찾아왔다. 전주국제영화제는 1회 영화제부터 세 명의 감독을 선정해 5천만 원의 제작비를 지원하여 세 편의 단편영화를 제작하는 단편영화 제작 프로젝트 ‘디지털 삼인삼색’을 운영해왔다. 당시 전주국제영화제는 매년 아시아, 아프리카, 유럽 등 대륙별로 이 프로젝트를 진행했는데, 2012년 디지털 삼인삼색의 기회는 당시 전 세계에서 가장 주목받고 있었던 아시아의 젊은 감독 3인에게 돌아갔다. 필리핀의 라야 마틴, 스리랑카의 비묵티 자야순다라, 그리고 중국의 잉량이 그 주인공이었다. 5천만 원의 제작비는 유럽 감독들에게는 단편영화를 만들기에도 적당한 돈이 아니었지만, 아시아의 젊은 감독들에게는 그렇지 않았다. 결국 잉량과 라야 마틴은 5천만 원의 제작비로 각각 장편영화를 완성했다. 잉량 감독이 4번째 장편영화를 위해 선택한 이야기는 2008년 상하이에서 여섯 명의 경찰이 살해된 실제 사건이었다. 이후 중국 사법제도 개혁의 계기가 되었다고 알려진 이 사건에서 중국 정부는 재판을 빨리 진행시키기 위해 경찰을 살해한 범인의 어머니를 강제로 정신병원에 입원시키고 어머니에게 제대로 알리지도 않은 채 판결 후 7일 만에 사형을 집행했다. 영화는 범인의 어머니가 아들을 위해 탄원서를 쓰고 노력하는 모습을 담담하게 담아내면서 어머니의 시선을 통해 중국의 이러한 독단적이고 불합리한 사법제도를 날카롭지만 은유적으로 비판했다. 제작 당시만 해도 아무도 몰랐던 이 영화는 완성될 무렵 그 존재가 알려졌고, 실제 영화의 내용과 관계없이 소재만으로 중국 정부의 심기를 자극했다.  잉량 감독을 통해 나중에야 들었지만, 그가 중국 정부로부터 받은 압박은 단순한 압력이 아니라 공포에 가까운 것이었다. 내가 만났던 연변 사업가는 하나의 에피소드에 불과했다. 중국 정부와 상하이 공안은 2012년 2월부터 전주국제영화제가 개최되었던 5월까지 약 4달간 감독에게는 물론이고 중국의 여러 도시에 있는 감독과 아내의 부모와 지인을 수십 차례 찾아가 다양한 방법으로 재편집과 상영 취소, 영화 폐기를 강하게 요구했다. 말이 요구였지 협박이나 다름없었다. 그러나 그는 그 모든 회유와 압박을 거부하고 영화 상영을 강행했다. 돌이켜보면 영화의 판권은 영화제가 가지고 있었지만, 당시 감독이 이런 상황을 설명하고 영화제 측에 상영 취소나 영화 폐기를 요청했다면 영화제는 이 요청을 거절하기 어려웠을 것이고, 이 영화는 세상 밖으로 나오지 못했을지도 모른다. 그러나 그는 단 한 번도 이 문제에 관해 망설이는 태도를 보인 적이 없었다.  아직 할 말이 남았지만 이렇게 온갖 어려움을 뚫고 세상에 공개된 < 아직 할 말이 남았지만 When Night Falls >(2012)은 그의 전체 필모 중 최고의 영화라고 할 만큼 좋은 영화였다. 그는 이 영화에 그동안 축적해온 영화적 자산과 재능을 온전히 쏟아부었고 부조리한 현실을 영화 안으로 끌어들여 자신만의 영화적 감각과 리듬으로 재구성해냈다. ‘다큐멘터리적인 영화’ 또는 ‘다큐멘터리 스타일의 영화’라는 평가를 받으며 영화와 현실의 경계에서 쌓아 올려왔던 그의 영화 세계는 그렇게 완성된 모습을 드러냈다. 첫 상영 이후 곧바로 로카르노국제영화제 국제경쟁부문에 초청되었고, 감독상과 여우주연상을 함께 수상했다. 그리고 전 세계 수많은 영화제에 초청받았다. 2012년 말에는 미국 영화 전문지 필름코멘트가 선정한 미국 미개봉 올해의 영화 리스트에 네 번째로 그 이름을 올리기도 했다. 그러나 그는 전주국제영화제 이후 다시는 자신이 태어난 중국으로 돌아가지 못했다. 영화 한 편은 이렇게 한 영화감독의 인생을 완전히 바꾸어버렸다. 삶은 다시 영화가 되다   홍콩에서 가족과 함께 새로운 삶을 시작한 그는 홍콩 영화 아카데미 등에서 학생들에게 영화를 가르치고 태어난 아이를 돌보며 쉽지 않은 시간을 보냈다. 그러다가 2016년 로테르담국제영화제가 로테르담 도시 재건 75주년을 맞아 기획한 ‘재건의 시작 This Is Where Reconstruction Stars’ 프로젝트에 참여하여 단편영화 < 9월 28일, 맑음 A Sunny Day >를 완성했다. 홍콩 행정장관 선거의 완전 직선제를 요구하며 79일간 이어진 민주화 시위 ‘우산 혁명’이 시작된 첫날, 2014년 9월 28일 오전을 배경으로 한 이 영화는 시위에 참여하기 전에 오랜만에 아버지 집을 방문한 딸의 이야기를 통해 가족의 의미를 성찰케 하는 따뜻한 가족 드라마다. 그러나 잉량 감독은 ‘시위에 참여하려는 딸’이라는 설정과 TV 뉴스, 라디오, 휴대폰 등을 활용하여 당시 홍콩의 첨예했던 현실을 영화에 끌어들이며 영화에 자신의 인장을 새겨 넣었다. 그 자체로도 충분히 감동을 끌어낼 수 있는 가족 이야기는 이렇게 그의 손을 거치면서 당시 홍콩의 현실을 은유하는 사회 드라마로 확장, 변화되었다. 그는 그 어려운 시간을 보내고도, 중국의 외교 정책과 밀접한 관계에 있는 예민한 소재인 ‘우산 혁명’의 순간을 자기만의 시선으로 담아내며 자신의 영화가 여전히 건재함을 증명했다.  그리고 그로부터 2년 후 그는 지난 6년간의 자신의 실제 삶을 토대로 한 다섯 번째 장편영화 <가족 여행>을 완성했다. 2018년 로카르노국제영화제 국제경쟁 부문에서 월드 프리미어로 상영된 이후 부산국제영화제를 통해 아시아에서 처음으로 공개되었다. 이 영화의 주인공은 중국 정부를 비판하는 영화를 만든 후 5년간 조국으로 돌아가지 못한 채 홍콩에서 살고 있는 중국의 여성 영화감독 양수다. 양수는 홍콩 국적의 남편과 4살이 된 아들과 살면서 차기작을 준비하던 중 대만의 가오슝에서 열리는 한 영화제에 초청받게 되자, 남편의 도움을 받아 대만에서 5년 만에 엄마와 다시 만나기로 한다. 중국의 단체 여행객 틈에 섞여 대만에 온, 그러나 곧 큰 수술을 앞두고 쇠약해진 엄마와 오랜만에 재회한 양수는 서로 떨어져 살았던 시간을 절감하며, 어쩌면 마지막이 될지 모를 소중한 시간을 함께 보낸다.   사실 <가족 여행>은 2017년 대만의 가오슝 필름 펀드의 지원을 받아 완성한 흑백 단편영화 < 엄마의 고백 I Have Nothing To Say >과 한 쌍인 영화다. 장편과 단편 시나리오 작업도 동시에 진행되었고, 촬영도 마찬가지였다. 두 영화 모두 양수와 엄마의 재회를 다루지만 <가족 여행>이 딸인 양수의 관점에서 이야기를 풀어가는 영화인 반면, <엄마의 고백>은 같은 시간을 다른 방식으로 겪은 엄마의 여정을 엄마의 독백으로 담아낸 영화다. <가족 여행>에서 오랜만에 만난 모녀는 애틋한 시간을 보내면서도 자주 소소하게 다툰다. 양수는 양수대로 지난 5년간 힘든 시간을 보냈지만 혼자 사는 나이 든 엄마는 엄마대로 딸 때문에 중국 정부로부터 어지간히 시달리며 쉽지 않은 시간을 보냈기 때문이고, 매일 안부를 주고받으며 영상통화를 했지만 그건 한 공간에서 일상을 부대끼며 사는 것과는 전혀 다른 일이었기 때문이며, 자신의 상황을 헤쳐나가기에도 바빴던 무뚝뚝한 딸은 엄마와의 소통을 남편에게 미뤄두었고, 엄마는 딸의 상황을 헤아려 자신이 겪어야 했던 모든 것들을 말하지 않았기, 아니 말할 수 없었기 때문이다. 따라서 마지막이 될지도 모를 이 짧은 만남은 오랫동안 떨어져 살면서 소원해진 엄마와 딸이 서로를 이해하고 관계를 복원해가는 시간임과 동시에 서로에 대한 사랑과 서로 다르지만 비슷한 각자의 사랑의 방식을 확인하고 이해하는 시간이다.  그래서 이 영화에는 오랜만에 만난 모녀가 서로 얼싸안고, 반가워하고, 소리 내어 웃거나 우는 장면 따윈 없다. 그저 담담하게, 하지만 아주 세심하게 두 인물의 복잡한 감정과 심리를 포착하면서 그들의 여정을 따라갈 뿐이다. 영화에 이렇게 밀도 높은 인물의 감정이 담길 수 있었던 건 감독을 포함한 세 명의 작가가 신중하고 꼼꼼하게 쓴 시나리오 때문이기도 하지만 무엇보다 주연 배우들의 공이 크다. 양수를 연기한 공저(Gong Zhe)는 전문 배우는 아니었지만 매일 양수 입장에서 일기를 쓰며 인물의 감정에 몰입하면서 이방인의 정체성을 절감하며 살아가는 한 영화감독의 복잡한 감정을 세밀하게 표현한다. (그의 일기는 나중에 정리되어 영화에 담겼다.) <아직 할 말이 남았지만>(2012)에서 살인자의 어머니 역을 맡아 로카르노 영화제에서 여우주연상을 수상했고, 오랫동안 로우 예 감독 영화의 프로듀서를 맡아온 베테랑 배우 나이 안 Nai Ahn은 전작과는 완전히 다른 엄마 역을 맡았지만 그야말로 원숙한 연기력으로 고집스럽게 자신의 길을 가려고 하는 딸을 둔 엄마의 심정을 사실적으로 연기해낸다. 말레이시아 독립영화에서 주로 악역을 소화했던 테오 펫(Teo Pete)는 고집 센 양수의 곁을 지키는 이해심 많은 남편 역을 맡아 이야기의 한 축을 지탱하는 중요한 역할을 훌륭하게 해낸다. 잉량 감독은 세 배우의 연기 앙상블을 통해 자칫 너무 감상적이거나, 너무 무거울 수 있는 영화의 톤을 적절한 수준에서 안정적으로 유지한다.  <가족 여행>은 기본적으로 픽션이다. 잉량은 자신의 개인사와 분리시킬 수 없는 이 영화를 더욱 픽션스럽게 만들기 위해, 그리고 영화와의 거리를 두기 위해 처음에 남성이었던 주인공을 여성으로 바꾸었고, 대만에서 가족을 만난다는 설정도 자신의 경험이 아닌, 3명의 작가 중 한 명이자 영화에서 중국 단체 관광객의 인솔자로 출연한 배우이기도 한 아내 펭샨의 경험에서 빌려왔다. 그러나 영화 속에서 양수와 엄마가 겪은 에피소드들은 지난 6년간의 자신의 경험과 기억으로부터 가져온 것이 대부분이다. 특히 이 영화에는 2012년 이후 만든 그의 모든 영화들이 호명되는데, 양수가 만든 정부 비판 영화는 제목을 바꾸고, 다시 찍은 장면을 썼지만 <아직 할 말이 남았지만>과 같은 영화이고, 양수가 만들고자 하는 차기작은 장편영화이긴 하지만 <9월 28일, 맑음>과 같은 영화다. <가족 여행>에서 차기작을 위한 오디션을 보는 장면에 등장하는 배우는 <9월 28일, 맑음>에서 실제 아버지 역을 맡았던 배우다. 따라서 <가족여행>은 픽션영화이긴 하지만 2012년 이후 잉량 감독의 인생과 그가 만든 영화들의 총합인 동시에, 잉량 감독의 영화 인생에 있어 중간 결산과도 같은 논픽션 영화라고도 할 수 있다. 9월 28일, 맑음 잉량 감독은 2012년까지 최소의 예산으로, 자신이 주도하는 최소한의 제작팀과 함께 중국에서 독립영화를 만들어왔다. 그동안 그는 말 그대로 중국의 독립영화감독이었다. 중국의 독립영화는 단순히 자본과 영화의 내용으로 규정되기보다 일반적으로 ‘검열의 유무’로 규정되어 왔다. 잉량도 마찬가지였지만 중국의 많은 독립영화감독들이 해외의 국제영화제들을 주 무대로 활동했던 것은 이 검열의 문제와 무관하지 않다. 그러나 중국 정부는 시진핑이 국가 주석으로 선출되었던 2013년 전후로 검열받지 않은 영화의 제작과 상영을 강하게 규제했다. 중국독립영화를 의미하는 ‘지하전영’이라는 단어를 더 이상 찾아볼 수 없게 된 시기도, 2006년 시작된 중국의 대표적인 독립영화제였던 베이징독립영화제가 2012년과 2014년 사이 중국 공안의 방해로 열리지 못하기 시작한 시기도 이 시기와 오버랩된다. 이제 중국에는 정부의 승인 없이 만들어지는 영화도, 개최되는 독립영화제도 공식적으론 존재하지 않는다. 중국의 독립영화를 매핑하기에는 본 영화의 숫자가 적어서 정확하게 말할 순 없겠지만, 그리고 왕빙을 비롯한 몇몇 감독들이 영화가 아닌 다른 분야로 자신의 영역을 확장하며 여전히 활동하고 있긴 하지만, 여러 정황으로 볼 때 잉량 감독의 <아직 할 말이 남았지만>은 우리가 알고 있던 중국 독립영화의 생명이 다할 무렵 만들어진 마지막 중국 독립영화라고 할 수 있을 것이다.  이런 의미에서 보자면 <가족 여행>은 잉량이 중국에서 만들었던 장편영화들과 완전히 다른 영화다. 여전히 적은 예산으로 제작되었지만 이번 영화는 처음으로 투자의 과정을 통해 제작비를 확보했고, 여러 분야의 전문 스텝이 참여했다. 일반적인 영화제작과정을 거쳐 만들어진 것이다. 전작에 비해 영화 곳곳에서 훨씬 더 세심하게 공을 들이고 신경 쓴 흔적들이 많이 보이는 건 이 때문이다. 무엇보다 <가족 여행>은 중국이 아닌 홍콩에서 만든 첫 장편 영화다. 비록 홍콩이 중국의 특별자치구이긴 하지만 영화의 제작 국가는 중국이 아니라 홍콩이고, 그는 이제 중국 독립영화감독이 아니라 홍콩의 독립영화감독이 되었다. 영화 속에서 양수를 이해하고 온 힘을 다해 아내를 지키는 남편이 홍콩 사람인 건 잉량 감독에게 홍콩이라는 제2의 고향이 가진 의미의 표현일 것이다. 또한 대만을 배경을 한 이번 영화에서도 변함없이 대만의 가장 예민한 정치적 이슈인 ‘양안 문제’를 택시 기사와 TV 뉴스를 통해 간접적인 방법으로 영화에 끌어들이고, 양수가 3명의 투자자가 실종되는 사건을 겪으면서도 홍콩의 가장 예민한 정치적 이슈인 ‘우산혁명’을 소재로 한 영화를 만들기 위해 노력하는 모습을 기어이 영화에 넣어 자신이 추구하는 영화의 진로가 여전히 같은 방향을 향하고 있음을 보여주지만, 그의 이번 영화가 소재와 인물을 다루는 방식은 분명히 2012년 이전보다 훨씬 다듬어졌고, 세련되어졌으며, 이른바 ‘다큐멘터리적’이라는 평가를 받았던 이전 영화들에 비해 훨씬 더 극영화스러워진 것이 사실이다. 그러므로 <가족 여행>은 잉량 감독이 지금까지와는 다른 영화의 영역에 진입했음을 알리는 신호탄이라고 봐도 무방할 것이다.  인생에서 무언가를 선택한다는 건 선택하지 않은 걸 감당해야 한다는 의미다. 잉량 감독은 되돌릴 수 없는 선택을 했고, 지금 자신이 선택하지 않은 것들을 감당하며 살아가고 있다.  그는 자주 지금의 삶이 괜찮다고 말하지만, 그의 복잡한 심정은 영화의 한 장면에서 상징적으로 드러난다. 영화의 마지막, 양수가 지금의 자신을 있게 한 자신의 영화를 아이와 함께 다시 보기 위해 극장에 들어가기 직전, 기자가 묻는다. “당신은 홍콩 사람입니까? 중국 사람입니까?” 그는 대답한다. “나는 이방인입니다.” 망설임 없이 답변하는 양수 뒤편으로 자신과 자신의 영화를 초청해준 영화제의 포스터가 보인다. 그 포스터의 중앙에는 커다란 글씨로 이렇게 쓰여있다. ‘어떤 사람도 아웃사이더로 계속 살 순 없다. No One Can Stay an Outsider.’ 그럼에도 불구하고 잉량 감독이 견뎌낸 지난 6년 동안의 인생의 결산과도 같은, 우리의 아이들에게 바친다고 말하며 끝난 <가족 여행>이 반갑고 감동적이었던 것은, 이 영화가 잉량 감독이 앞으로 다시 한 발짝 전진할 수 있을 기회가 되었을 거라는 확신이 들었기 때문이다. 누군들 저런 인생을 살았다면 한 번쯤은 진지하게 자신의 인생을 돌아볼 기회를 갖고 싶을 것이다. 잉량 감독은 자신의 아들을 위해 자기가 가장 잘할 수 있는 영화로 인생의 한 챕터를 정리해냈다. 영화가 바꾸어 놓은 삶은 다시 이렇게 영화가 되었다. 그는 이제 과거와는 다른 영화를 찍을 수 있을 것이다. 그리고 난 언제나 그의 삶을 응원하면서 다음 영화를 기다릴 것이다.  (보태기) 지난 부산국제영화제 당시 영화 웹진 리버스의 요청을 받아 <가족여행>의 상영을 위해 부산을 방문한 잉량 감독과 인터뷰를 했다. 관심이 있는 분들은 이 인터뷰를 살펴봐도 좋겠다. ( http://www.reversemedia.co.kr/article/89 )

조지훈 2019-01-31 조회 10,484

사사로운영화리스트

임권택의 손과 바르다의 발

올해는 유독 배우들의 육체가 활동하거나 움직임을 멈추는 순간이 그 영화를 지정한다는 느낌을 받은 영화들이 많았다. 배우의 몸이 빚어내는 고요하거나 육중한 리듬, 마찰하거나 돌파하는 신체가 지녔던 파열음의 강도, 장르와 무관하게 육신의 움직임에서 비롯된 우스꽝스럽거나 숭고한 제스처가 우리를 압도하는 장면을 통해 영화들이 지금 무엇에 집중하고 있으며 결국 무엇을 하고자 하는가를 찾게 된 경우라고 할 수 있다. 가령 호아킨 피닉스의 둔탁한 어깨가 거친 호흡을 따라 오르내린다. 폭력으로 점철된 유년 시절과 떨쳐버릴 수 없는 전장의 기억, 죽음의 공포는 온몸에 난 흉터에 새겨졌고, 욱신거리는 어깨를 감싸고 앉아 있는 그의 등은 고통을 즉자적으로 지시한다. < 너는 여기에 없었다 >(2017)는 트라우마를 짊어진 피닉스의 육체가 매번 스크린이라는 면에 부딪히면서 우리를 향해 밀고 나오는 과정으로 보인다. 다니엘 데이 루이스의 사뿐한 발걸음과 우아한 손짓은 공기보다 가벼워 중력의 영향을 받지 않는 유령처럼 집안을 부유한다. 그가 걷거나 앉는 섬세하고 신경질적인 동작에 이어 병상에 누워 허공을 바라보다가 급기야 여인의 무르팍에 엎드리는 무력함으로의 이행은 한 사람의 삶이 사랑과 집착, 광기와 허무로 인해 허물어지는 순간을 바라보도록 만든다. < 팬텀 스레드 >(2017)는 맹렬하게 달리는 자동차의 가속도로 인해 흔들리고 팽창하는 가시적인 세계와 스크린에서 서서히 물러나는 것처럼 보이는 쇠약한 몸짓의 대비를 통해 지독한 사랑의 파멸을 목도한다. 노래는 기막히게 잘 부르지만 잔악하고 경박하기 이를 데 없는 카우보이는 영혼이 되어서도 노래를 부르며 하늘로 올라가 프레임 안을 떠나지 못하고, 사지가 절단되어 스스로 움직일 수 없는 청년의 신체는 아름다운 낭독 솜씨에도 불구하고 닭보다 못한 효율성 때문에 폐기처분된다. 온갖 풍파를 겪은 노인은 처진 뱃살과 늘어진 근육을 동원해서 끈덕지게 금광을 파헤친다. 땅을 파는 행위만으로 고단한 운명을 넘어서는 불멸의 순간이 제시되고, 유령마차의 탑승객과 같은 인물들이 안개 자욱한 집으로 들어서면 그들의 육체 또한 폐쇄된다. < 카우보이의 노래 >는 노래를 하고 사막을 횡단하고 이야기를 들을 사람을 찾아 떠돌아다니는 서부라는 장소보다 그곳에 머무는 다양한 신체들이 몰두하는 행동으로 인해 몹시 분주하고 재미나면서도 적막하고, 쓸쓸하면서도 장엄하다. 당당한 걸음으로 활보하는 톰 행크스와 머뭇거리면서 골똘히 생각에 잠긴 메릴 스트립의 보폭이 같아지던 순간은 < 더 포스트 >(2017)에서 거대한 인쇄소로 들어오는 빛, 신문이 생산되는 과정, 정렬된 활자판과 문장으로 조합하는 행위, 그것을 가능케 하는 숙련공들의 빈틈없는 노동과 마주하는 장면이다. < 풀잎들 >(2017)에서 카페를 들어서고 나가는 배우들의 걸음걸이와 느긋한 정도, 골목으로 사라지는 그들의 뒷모습, 쪼그리고 앉아 대야에 심긴 잎사귀를 바라보는 각자 다른 웅크림의 정도와 몸의 기울기는 끊임없이 말을 이어가고 엿듣고 기록하고 상상하는 공간에 지금, 이곳의 애처롭고도 스산한 삶의 기운을 불어넣는다. 다큐멘터리의 카메라 앞에 선 육신은 시간의 흐름 안에 놓인 존재임을 매번 일깨워준다. 사라졌거나 곧 사라질 공간을 기억하는 행위는 타인의 말을 듣고 카메라에 담아내는 끈기와 인내, 마을과 사람들의 얼굴을 찾아다니면서 함께 걷는 발걸음, 혼령을 달래기 위해 헤매는 몸짓들이 된다. 왕빙의 < 사령혼 >(2018)에서 감동적인 순간은 3부에 등장한다. 노인들이 앉아서 지난 삶을 증언하는 데 대부분을 할애한 이 영화에서 한 노인이 자리를 벗어나 집 안을 돌아다닐 때 꼿꼿한 노인들의 자세와 말이 흐트러지게 된다. 놀라울 정도의 기억력이나 죽음 직전에 가까스로 살아남은 생존의 시간과 무관한 것처럼, 어쩔 줄 모르는 노인의 서성거림으로 인해 <사령혼>은 진혼에 멈추지 않게 된다. 원한조차 비켜 나갈 것처럼 음산하고 무시무시한 땅, 수습되지 못한 채 뒹굴고 있는 인골보다 서슬 퍼런 것은 증언자가 누구이건 동일한 경험과 기억으로 육화된 증언의 내용이다. 흐트러짐 없이 카메라를 향해 앉아 있던 그들이 몇 년의 시간이 지난 후엔 어김없이 병상에 누워있는 모습으로 변해있거나 사망했다는 자막이 등장할 때, 우리는 그들의 청청하던 눈빛과 품위를 잃지 않은 자세를 떠올리게 된다.  이 모든 영화들이 각별하지만, < 녹차의 중력 >(2018)과 < 백두 번째 구름 >(2018)에서 발견한 임권택 의 손과 < 바르다가 사랑한 얼굴들 >(2017)에 등장하는 바르다의 발은 낯설기 때문에 끈질기게 떠오르는 신체기관이 되어버렸다. 백 두 편의 영화를 만든 임권택의 손을 한 번이라도 제대로 본 적이 없다는 사실과 바르다의 손은 그녀의 영화에 종종 등장했지만, 발이 스크린을 채운 것은 처음이기 때문일 것이다. 거대한 그녀의 발 사진과 어떻게 놓아도 불편해 보이는 임권택의 깍지 낀 손을 보면서 노년의 예술가가 창조한 세계의 아름다움과 숭고함을 넘어서는 감동을 느낀 것이다. 영화에 입문하게 된 전설적인 계기나 오랜 시간 영화와 더불어 살아가면서 겪었던 체험의 위대함, 명민하고 섬세하거나 과격할 만큼 고집스레 지켜온 연출의 태도와 그들의 손과 발의 활동을 연관 지어 생각해보지 못했기 때문일지 모른다. 더욱이 바르다는 여전히 카메라를 지닌 채 활동하고, 임권택은 소강상태에 빠진 시간을 견디는 중이라는 사실도 별로 중요하지 않게 느껴진다. 왜냐하면 <녹차의 중력>은 영화감독 임권택에서 출발했을지 모르지만, 결국 임권택이라는 사람이 어떻게 시간을 버텨 내는가로 향할 수밖에 없기 때문이다.  < 달빛 길어올리기 >(2011)를 마치고 < 화장 >(2015)의 촬영이 시작되기 전까지 약 4년 남짓 그가 할 수 있는 일은 학교에서 강의하고, 성당에서 세례를 받고, 김동호 의 < 주리 >(2012) 촬영현장을 찾는 것으로 집약된다. 임권택에게 작용되는 강제성이 이 시간의 핵심이고, <녹차의 중력>은 생산하지 못하는 무위의 시간은 그저 버틸 도리밖에 없음을 체득한 임권택의 제스처와 손, 얼굴을 떠나지 않는다. 카메라 앞에서 자신의 시간을 견뎌내는 임권택과 그의 곁에서 그의 모든 것을 찍겠다는 정성일 모두가 무력함이나 조바심을 잊는 사람들처럼 무심하게 제자리를 지킨다. 기차 창에 기댄 임권택의 오랜 잠보다 기차 대합실에서 커피를 만지작거리는 손이나 세례를 받을 때 어정쩡하게 깍지를 낀 손에서 현재 그에게 허락되지 않은, 도래하지 않은 영화의 행위를 상상하게 되는 것 같다. 어쩌면 그는 잠에서 이미 영화를 만드는 행위에 닿아 있을지 모르고, 우리는 눈에 보이지 않는 현장의 모습을 그의 손을 통해 불러내는 것인지도 모른다. 손의 활동은 몇 신에서 두드러지는데, 첫 번째가 녹차를 대접하기 위한 행동이고 둘째가 세례를 받는 장면이다. <녹차의 중력>은 하늘을 흘러가는 구름에서 시작한다. 노래 ‘봉선화’가 흘러나오는 프롤로그에 이어 등장하는 것은 녹차를 대접하는 임권택의 모습이다. 그의 손은 어김없이 떨리고 있고, 그 때문에 달그락거리는 다기의 소리는 녹차를 덜어내거나 물 따르는 소리, 주전자를 탁자에 놓는 소리보다 강렬하게 들린다. 그 공간은 소리의 움직임으로 채워진다. 떨리는 손으로 인한 소리들과 고요함의 이어짐이 곧 말수가 적고 표정 변화가 많지 않은 임권택이 스스로를 드러내는 방식이자, 이 영화가 처음으로 우리에게 보여주는 임권택이란 사람의 시간이다. 특히 세례식은 고단할 정도로 반복되는 제식 행위(앉고 일어서고, 같은 구절을 반복적으로 낭송하고, 줄지어 서고, 감사를 표하고, 인사한다.)에 피곤함을 느꼈을 법한 임권택의 무심한 표정보다 가지런히 손을 모으지 못한 그의 구부정한 손가락 마디가 먼저 눈에 띈다. 또 그보다 연배가 낮은 대부를 향해 고개를 숙이고 인사하는 행위나 영성체를 받기 위해 길게 줄지어 서서 떨리는 손을 가까스로 잠재우고 있는 그의 우물쭈물한 자세가 그의 시간을 대변한다는 생각이 든다. 아마도 아내가 권유했을 것 같은 예식은 모종의 강제성을 띠고 있지만, 그는 불편하고 어색한 감정을 애써 숨기는 것 같다. 예식 내내 손가락을 풀면 큰일 나는 것처럼 안절부절못하면서도 깍지를 끼고 있던 그의 손에 비해 세례를 받은 후 집으로 돌아오는 길에 뒷짐을 진 그의 손이 오히려 편안하고 자유로워 보인다. 정성일 은 두 손이 행하는 동작을 보여줌으로써 평소 같으면 집과 영화 촬영장 외의 장소를 찾을 일 없는 그의 예외적인 순간을 바라보도록 만든다. 마지막으로 <주리> 현장을 찾은 임권택의 모습이다. 이 현장에는 감독이 넘쳐나도록 많고 카메라도 많다. 연기하는 배우나 조감독도 감독들이고, 김형구의 카메라와 모흐센 마흐말바프의 카메라, 정성일의 카메라까지 현장을 기록하는 중이다. 하지만 임권택의 카메라와 그의 배우들과 그의 영화는 여기에 없다. 분주하고 복잡한 현장에서 연기를 한 후, 모니터를 보고 있는 김동호의 뒤편으로 임권택이 앉아 있다. 그는 상념에 잠겨 있거나 영화를 찍어야 한다는 생각에 사로잡힌 것처럼 보이지 않는다. 그저 거기 앉아 영화를 찍고 있는 다른 감독의 현장을 견디는 것처럼 보이기도 하고, 그의 눈에 맺혀 있는 보이지 않는 영화를 가늠하는 것처럼 보이기도 한다. 같은 공간에 있지만, 임권택만 혼자 동떨어진 존재처럼 보이는 이 장면은 그의 손마저도 제대로 보이지 않는다. 프레임 바깥에 있을 손을 상상하는 우리가 더 숙연하고 비통한 기분에 빠져들게 된다.  우리에게 바르다의 손은 익숙하다. < 낭트의 자코 >(1991)에서 자크 드미의 등을 따라 움직이거나 < 이삭 줍는 사람들과 나 >(2000)에서 감자를 줍고 거대한 그림의 끝을 잡고 있거나 카메라를 들고 있는 그녀의 손을 봤기 때문이다. 그녀의 손이 직접 등장하지 않더라도 야위고 검버섯으로 덮인 드미의 손을 쓸어내리거나 옅어져 가는 눈동자를 오래도록 바라보고 무성한 수풀과 같은 머리카락을 쓰다듬는 카메라의 움직임에서 그녀의 손길을 가늠할 수 있다. <아녜스의 해변>(2008)에서 바닷가를 걷거나 뒷걸음으로 퐁데자르를 지나가는 것뿐 아니라 <다게레오 타입>(1976), <벽, 벽들>(1981) 등을 통해 자신이 살던 거리부터 미국 로스엔젤레스에 이르는 장소를 무수히 걸었던 그녀의 행위를 떠올릴 수 있다. 그녀는 프랑스의 작은 마을로부터 쿠바, 이란, 미국을 오가는 동안 카메라에 담긴 풍경과 사람들의 얼굴과 행동들을 기록했고, 이 영화들은 타인을 만나기 위해 어디든 이동하는 그녀의 생생한 표정과 경쾌한 걸음으로부터 시작되었다. <바르다가 사랑한 얼굴들>도 이와 유사한 궤적을 보이지만, 몇 가지에서 차이점이 발견된다. 그녀가 움직이는 속도가 느려진 것과 멈추어 서거나 앉아 있는 모습이 눈에 띈다. 그녀가 걷는 행동이 조금씩 줄어든 만큼 차를 타고 이동하는 거리는 늘어가고, 동행자도 생겨났다. 사진작가 JR과 포토트럭을 타고 마을을 방문하고 주민들을 만나 대화를 나누고 거대한 사진으로 집의 외벽을 덮는 과정을 지켜본다. 또 JR은 바르다의 소원을 들어주기도 한다. 휠체어를 타고 루브르 미술관을 활보하면서 그녀가 사랑하는 그림들을 보고 스위스에 살고 있는 고다르를 만나러 가는 길에 동행한다. 활기와 웃음과 사소하고도 재미있는 수다로 가득 찬 시간을 보내는 두 사람의 모습이 처음엔 낯설다가 둘의 대화에 익숙해질 무렵, 바르다가 점점 나이 들어가고 있다는 지극히 당연한 사실이 문득 떠오른다. 그녀는 여전히 세상과 사람들에 대해 호기심이 많고, 카메라를 통해 누군가를 기억하거나 자신의 삶을 믿고 있는 타인들의 표정을 지켜본다. 하지만 그녀의 걸음은 더욱더 느려질 것이고, 계단을 다 오르지 못하고 멈춰 서게 될 것이다. JR은 그녀의 발과 강제로 확장된 눈의 사진을 기차에 붙임으로써 그녀의 온 생애에 깃든 행동을 기념하는 것 같다. 동공이 확장된 눈과 동그란 발가락은 자유롭고 거침없이 행했던 걸음과 봄과 들음을 위한 멈춤의 순간에 새겨진 오랜 시간의 흔적에 다름 아니기 때문이다. 수술을 위해 찍은 눈은 바르다가 볼 수 없는 순간이고, 그녀의 맨발도 스스로 찍을 생각조차 하지 않았던 모습이기 때문에 JR의 적극적인 행위가 개입되어야 한다. 게다가 거대한 크기로 인해 거대한 형상은 움직이는 기념비가 된다. 즉 JR이 바르다와 함께 하는 순간에 대한 기억을 보존하는 방식이자, 선로를 따라 프랑스 곳곳을 활보할 발과 마주칠 사람들에게나, 영화를 통해 기차와 더불어 이동하는 바르다를 마주할 우리들에게도 각인될 표지가 될 것이다. 

박인호 2019-01-10 조회 8,689