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칼럼

[칼럼]베킷이라는 이름

베킷과 베케트, 서로 다르게 번역되었지만 두 이름의 철자는 Beckett로 동일하다. 베킷은 누군가의 이름, 베케트는 누군가의 성이다. 성의 자리에 놓이든 이름의 자리에 놓이든 사람들은 그를 베킷 혹은 베케트라 부른다.  영화 <베킷>의 주인공은 베킷이다. 문득 베킷(존 데이비드 워싱턴)의 풀 네임이 궁금해졌다. 베킷이라는 이름과 어울릴만한 성은 아무래도 쉽게 떠오르지 않는다. 연인 에이프릴(알리시아 비칸데르)도, 낯선 미국 대사관 직원도 그를 베킷이라 부른다. 그의 이름은 퍼스트 네임과 라스트 네임이 따로 존재하지 않고 닉네임처럼 베킷이라는 두 음절로만 이뤄진 것 같다.  Beckett은 작가 사뮈엘 베케트의 이름이기도 하다. 사뮈엘 베케트라고 부르기도 하지만 줄여 부를 때는 베케트라고 지칭한다. 베케트가 영미권 학계에서 어떻게 받아들여지는지는 넷플릭스 드라마 <더 체어>(2021)를 보면 미루어 알 수 있다. <X 파일>의 배우 데이비드 듀코브니가 자신을 연기하며 특별 출연한 에피소드에서 베케트의 이름은 예기치 않게 등장한다. 유명 배우인 듀코브니는 교수직를 얻기 위해 오래전에 쓰다만 박사논문을 유물처럼 발굴하는데 그것이 바로 베케트에 관한 논문이다. 이는 예일대 영문학과 박사학위를 밟던 듀코브니의 실제 경험을 반영한 것이다. 업데이트되지 않은 교수들에게 관대한 제스처를 보이던 학과장 김지윤(산드라 오)은 듀코브니와 그의 화석과도 같은 관심사에 대해서만은 유독 매몰차다. 초서를 향한 조앤(홀랜드 테일러)의 오랜 애정이 ‘힙한’ 것으로 재발견되었던 것과는 달리 베케트는 듀코브니와 함께 유행이 지난 이름이 되어 조용히 퇴장한다.   <베킷>은 마치 고대 유적지 근처를 탐사하는 듯한 영화다. 두 연인이 누운 침대 곁에 놓인 메모에는 ‘신탁은 무엇이었는가’라는 도무지 그 맥락을 짐작할 수 없는 글이 적혀 있다. 도망자 베킷이 몸을 숨기거나 달아나는 장면에서 그를 든든히 지켜주던 바위산은 현지 로케이션이 비현실적인 무대 혹은 하나의 캐릭터가 될 수 있음을 보여준다. 양봉하는 부부와 사냥꾼 등 베킷이 만난 마을 사람들은 어딘가 고전적인 모습을 하고 있으며 이것이 시대를 초월한 이야기라고 상상하게 한다. 영화는 주인공의 이야기를 전개하는 배경으로 장소를 캐스팅한 것이 아니라 장소를 먼저 캐스팅한 뒤에 그 공간을 잘 보여주기 위한 방편으로 누군가가 끊임없이 걸어서 이동하는 이야기를 만든 것 같다.  베킷은 추격전 도중 누군지 알 수 없는 사람들에게 공격당하는데, 이때 주로 공격당하는 부위는 손과 팔이다. 끊임없이 도망가야 하는 그의 운명을 알려주듯 어떤 상황에서도 다리만은 별다른 상처 없이 멀쩡하게 남겨진다. 주로 손 부위에 상처가 집중된 상황은 그에게서 운전대를 박탈하는 결과를 초래한다. 손의 한계로 인해 그는 탈 것으로 이동하는 대신 두 발로 걷거나 위험을 무릅쓰고 대중교통을 이용하거나 누군가가 운전하는 차 트렁크에 숨은 채 이동해야 한다. 절체절명의 순간에 딱 한 번 오토바이를 빼앗으려 하지만, 매몰차게 밀린다. (영화에서 누군가의 탈 것을 빼앗는 것쯤은　절로 이뤄진다는 점에서 흥미롭다.) 카체이싱 혹은 공중전 같은 속도에 바탕을 둔 추격전이 대세인 상황에서 두 다리로, 그것도 때론 손이 포박된 채 어설프게 뛰는 도망자를 보는 일은 누군가에게는 지루하게 느껴질지 모른다. <베킷>이 넷플릭스에 공개된 후 그리 긍정적인 반응을 얻지 못한 데는 추격전이라는 장르적인 기대를 충족시키지 못한 탓이 크다. 여행 중 불미스러운 사고로 연인을 잃은 뒤 이유도 모른 채 쫓기는 신세가 된 상황은 추격전의 전형적인 세팅이다. 그러나 이후에 벌어지는 이야기는 관객이 기대하는 바로부터 멀리 도망친다. 어쩌면 넷플릭스를 통해 공개되었다는 것이 잘못 끼워진 첫 단추가 아니었을까 싶다. 안락한 오락 영화를 바랐을 관객에게 영화는 어딘가 애매한 결과물처럼 보인다. 하지만 역설적으로 넷플릭스 영화라는 모종의 바운더리 안에서 그렇고 그런 영화가 되는 대신 이상한 실패작으로 남을 수 있었다.   <베킷>은 추격전에 기반을 두고 있지만 장르 영화는 아닌 조금 이상한 영화다. 이상함은 첫 장면부터 감지된다. 영화 초반 드러나는 베킷과 그의 연인 에이프릴의 여행은 어딘가 스산하다. 이 드넓은 여행지에 마치 두 사람만 존재하는 것 같다. 물론 주변에는 다른 여행객이 있다. 그러나 타인과의 접촉은 일어나지 않는다. 연인은 여행객들을 몰래 관찰하면서 그들의 이름과 관계를 추측하는 둘만의 게임을 벌인다. 나는 필시 여행객과 접촉해 추측이 맞는지를 확인하는 작업이 뒤따를 것이라 예상했다. 아니었다. 두 사람은 사진을 찍은 뒤 그곳을 빠져나온다. (후에 혼자 남은 베킷이 사람들과 접촉하는 모습은 초반의 에이프릴과 함께 한 게임 장면을 연상시킨다. 베킷은 이제 어떤 사람이 믿을만한지를 혼자서 끊임없이 판단하고 행동해야 하는 상황에 놓인다.) 식당에서도 손님은 둘 뿐이다. 가게 주인이 스치듯 카메라에 포착되긴 하지만 그와 대화하거나 접촉하는 장면은 배제된다. 식당 TV에는 훗날 베킷이 연루될 유력 정치인의 조카 실종 사건과 관련한 뉴스가 보도된다. 이것은 관객을 위한 복선처럼 보이지만, 실은 베킷이 사건에 연루되는 과정에 운명과도 같은 힘이 작동하고 있음을 보여준다.  베킷은 기차를 타고 이동하던 중 자신을 좇던 그리스 경찰에게 발각된다. 이때 양손을 앞으로 모은 채 끈으로 묶인 상태가 된 베킷은 경찰의 손아귀에서 벗어난 뒤에도 얼마간은 그 상태로 다닌다. 그의 손은 기도하는 손 모양을 연상시킨다. 그의 여정이 자신의 과오로 죽은 에이프릴을 향한 일종의 길고 긴 고행일 수 있음을 보여주는 동작이다. 동시에 기도하는 손은 아테네에서 대규모 집회가 일어나는 장소를 가리킨다. 이처럼 개인의 슬픔과 애도는 정치적인 상황으로 곧장 연결된다. 베킷이 사람들에게 떠밀려 데모하는 군중과 합류하는 장면은 <모던 타임즈>(1936)에서 찰리 채플린이 얼떨결에 시위대의 선봉에 서는 장면과 겹친다. 찰리의 우연한 시위는 그가 파업과 무관하지 않은 인물이기에 절묘하다. 베킷의 여정 역시 블랙 코미디로 만들어졌다면 지금보다 납득 가능했을지 모르겠다. 베킷은 영문도 모른 채 자신을 죽이려는 사람들을 피해 살아남았고 결국에는 정해진 운명처럼 유력 정치인의 납치된 조카를 구하는 임무를 수행한다. 운명은 우연의 다른 말이다. <베킷>은 지나치게 우연적이며, 다른 말로는 지나치게 운명적이다. 다시 베킷이라는 이름을 생각해본다. 퍼스트 네임도, 라스트 네임도, 그렇다고 애칭도 아닌 하나의 이름으로 온전한 것은 신의 이름이다. 제우스, 헤라, 아테네, 헤르메스... 이 목록에 베킷을 넣을 수 있을까. 그렇다면 왜 베킷인가. 베케트의 희곡 <고도를 기다리며>에서 고도는 그 자체로 오지 않는 신을 지칭한다. 고도를 기다리던 두 주인공은 고고와 디디라는 다른 이름이 있는데, 두 이름을 합치면 곧 신(god)이 된다. 베킷 혹은 베케트가 신의 이름이 된다면 그 이름의 의미는 아마도 ‘어떻게든 버티는 자’일 것이다.  

김소희 2021-10-06 조회 9,533

테마연재

[테마연재]미국 영화와 포드 머스탱

영화와 자동차에 관해 글을 써보겠다고 달려들긴 했는데 우습게도 나는 운전면허가 없다. 다소 황당한 무면허(?) 칼럼 연재를 감행하게 된 결정적 이유는 방에 뒹굴고 있는 수백 대의 자동차 모형 장난감 때문이다. < 고스트버스터즈 > < 배트맨 > < 빽 투 더 퓨처 > 등의 1980년대 할리우드 영화들을 나이 들어 다시 보면서 그 영화의 감동을 소유(?)할 수 있는 캐릭터 피규어나 장난감 구매에 지갑을 열기 시작했다. 모형 자동차 역시 내가 소유할 수 있는 영화 굿즈의 품목 중 하나였다. ‘배트모빌’이나 ‘엑토-1’, ‘범블비’ 같은 가상의 자동차들을 보며 모형을 구매할 생각만 했지 면허를 따야겠다는 생각은 미처 못했다. 아무튼 < 007 > 시리즈의 제임스 본드가 몰던 ‘애스턴 마틴 DB-5’나 < 분노의 질주 > 시리즈에 등장하는 브라이언(폴 워커)의 분신 같은 ‘토요타 수프라’ 등의 실제 자동차 모형을 구매하려면 적어도 제조사와 모델명은 알고 있어야 했다. 나의 자동차에 대한 관심은 그렇게 시작됐다. 가상의 캐릭터 자동차를 제외하고 영화에 등장한 수많은 실제 자동차 가운데 가장 먼저 장난감 모형을 찾아보기 시작한 모델은 1968년 작 < 블리트 >의 포드 머스탱이다. 피터 예이츠 감독이 연출하고 스티브 맥퀸이 출연한 이 영화를 보자마자 배우뿐만 아니라 그가 몰았던 자동차에도 푹 빠져들었다. 해외 쇼핑몰을 뒤져 장난감을 구하는 과정에서 그 차가 영화 제작연도 즈음에 포드사에서 만든 머스탱이란 사실을 알게 됐다. 1967~8년형 머스탱은 뒷좌석 천장이 짧고 경사져 있는 ‘쿠페’식인데 전체적으로는 날렵한 디자인 같아 보이지만 자세히 들여다보면 상당히 묵직하고 위협적으로 생겼다. 차체의 전면은 보닛과 범퍼에 잘못 부딪히기라도 하면 그대로 신체 일부분이 뜯겨져 나갈 것 같은 위압감이 흐른다. ‘패스트백’ 형태의 뒤꽁무니에서 부다다다 울리는 시끄러운 배기음은 마치 제멋대로 사건을 추적하는 영화 속 주인공 형사 프랭크 블리트(스티브 맥퀸)의 성격이나 태도와 닮아 보였다. 혹시 류승완 감독의 영화 < 베테랑 > 개봉 당시 일부 관객들이 조태오( 유아인 )가 ‘포드 머스탱 GT’라는 차를 모는 것에 의문을 제기했던 걸 기억하시는가? 영화의 설정상 조태오 정도의 재력가라면 초고가의 스포츠카 ‘맥라렌’이나 ‘부가티’ 정도의 차는 타고 다닐 것 같은데 왜 상대적으로 저렴한 머스탱을 썼는가? 라는 물음이었다. 류승완 감독은 이에 두 가지 뜻이 있었다고 말했다. 첫 번째는 예산 문제 때문에 비싼 차를 섭외할 수 없었던 탓이 크고, 두 번째는 피터 예이츠 감독의 <블리트>를 너무 좋아하기 때문에 기왕이면 극 중 스티브 맥퀸이 몰았던 자동차와 같은 차로 선택하고 싶었다고. 류승완 감독다운 선택이었다. 그의 선택에 대해서는 뒤에 가서 또 이야기하도록 하자.   < 블리트 >의 1968년형 포드 머스탱, 스티브 맥퀸 피터 예이츠 감독의 < 블리트 >는 카체이스 영화의 흐름을 이야기할 때 자주 언급되는 영화다. 카체이스가 이 영화의 주요 소재는 아니지만 당시로써는 파격적인 카체이스 촬영과 편집, 거기에 스피드광이었던 스티브 맥퀸이 만나 놀라운 장면을 만들어냈다. 요즘 관객들은 < 분노의 질주 > 시리즈 같은 영화에 나올법한 멋진 할리우드식 카체이스 장면에 익숙해져 있을 것이다. 그런데 그 영화들의 카체이스 장면은 화려하긴 하지만 <블리트>처럼 거칠고 과감한 박력이 느껴지지는 않는다. 예를 들어 < 제이슨 본 >(2016)에서 본(맷 데이먼)을 뒤쫓던 킬러(뱅상 카셀)가 탱크에 가까운 거대한 차량을 이끌고 라스베이거스 도로를 질주하며 엄청난 양의 차량을 산산 조각내는 장면이 있다. 엄청난 물량 공세에 감탄이 나올 법도 한데 별 맥락도 없이 액션에 힘을 주니 아무런 박력이 느껴지지 않은 실패한 장면이 되어버렸다. 단지 많은 수의 차가 부서지는 것만이 카체이스 액션 영화의 전부가 아니다. 카체이스 장면의 생명은 화려함보다는 박력이고 그 박력의 대부분은 어떤 차를 선택하는지에 따라 좌우된다고 생각한다. 그런 면에서 <블리트>는 카체이스 영화, 더 깊게는 머슬카의 매력을 처음으로 느끼게 해준 영화였다. 머슬카는 8기통(VB) 엔진과 같은 강력한 성능을 자랑하는 고성능 자동차를 일컫는 말이다. 1950년대 후반부터 미국에서 유행하던 경주에 적합한 고성능 엔진을 장착한 자동차 모델로 페라리, 람보르기니 등의 유럽형 슈퍼카에 대항하기 위해 만들었다고 알려져 있다. 하지만 머슬카는 가격 면에서 대중적인 차는 아니었다. 당시 미국 자동차 회사 포드사의 부사장이었던 아이아코카는 1960년대 초에 미국 자동차 시장 경제를 주도하던 베이비붐 세대를 겨냥해서 ‘포드 팔콘’이란 차를 새로운 스타일로 재창조하는 작업에 돌입한다. 그렇게 당시 급변했던 소비자 구미에 맞는 차를 만들어 대성공을 거두는데 그 차가 바로 포드 머스탱이다. 2차 세계대전 당시 활약했던 전투기 ‘P-51 머스탱’의 이름과 야생마라는 의미가 담긴 로고를 박고 등장한 포드 머스탱은 1964년 첫 모델을 본격적으로 출시한다. 웬만한 자동차 애호가는 다 알만한 개념이겠지만, 포니카라는 용어가 있다. 일반 소비자들이 접근할 수 있는 머슬카 즉 작은 차체에도 고성능 배기량을 가진 차를 뜻하는데 포드 머스탱은 시장 변화를 제대로 내다본 아이아코카가 만들어낸 작은 머슬카, 포니카였다. 이른바 ‘포니카’의 시대가 열린 것이다. < 블리트 >에 등장하는 1968년형 포드 머스탱은 여러 머스탱 시리즈 중에서 성능보다는 디자인을 중요시했던 머스탱 라인의 초창기 1세대 모델이다. 피터 예이츠 감독은 머스탱의 매력을 영화에 담기 위해서 10분이 넘는 카체이스 장면에 엔진과 타이어 소리 외에는 어떤 음악도 삽입하지 않았다. 당시로써는 무모한 카체이싱 장면에 도전한 것인데 일단 이 장면 자체가 대본에도 없이 즉흥적으로 만들어진 장면이었다. 대본의 도시 배경은 로스앤젤레스였으나 갑자기 배경이 샌프란시스코로 바뀌면서 주택가 언덕 추격 장면을 찍을 여건이 마련된 것. 예이츠 감독은 또 스티브 맥퀸이 평소 ‘과속 촬영(운전)’을 좋아한다는 걸 알고는 촬영을 밀어붙였다. 영화에 등장하는 스티브 맥퀸의 모든 운전 장면은 배우 자신이 직접 운전했다. 예이츠 감독에 따르면 그는 예전부터 운전할 때는 대역을 쓰지 않는다는 연기 철칙을 가지고 있었다고. 참고로 극 중 블리트 형사(스티브 맥퀸)의 머스탱과 경쟁하듯 질주하다 전소되고 마는 ‘닷지 차저’를 운전한 배우는 빌 힉맨이란 사람인데 그는 당시 카체이스 전문 스턴트맨이기도 했다. 스티브 맥퀸과 함께 빌 힉맨의 멋진 스턴트 주행이 없었다면 <블리트>는 만들어질 수 없었다.    < 블리트 >의 카체이싱 당시에는 또 이런 카체이싱 촬영을 해본 적이 거의 없는 상태에서 장소 대여 관계로 2주라는 짧은 촬영 시간을 가질 수밖에 없었다. 예이츠 감독은 이 기간 안에 10여 분 넘는 장면을 모두 찍어야 했기 때문에 두 대의 카메라를 뻗쳐놓고 찍는 방법을 고안했다. 이때 현장에서 맥퀸이 탄 머스탱이 언덕 위에서 질주하며 내려오다가 사거리 코너에 설치해놓은 카메라와 부딪쳐 카메라가 박살이 나기도 했는데 해당 장면은 영화에 그대로 삽입됐다. 카메라와 부딪친 이후에 이어서 멈춘 차를 돌리는 장면이 나오는데 이때 맥퀸이 후진을 하면서 창밖으로 고개를 내밀어 후방을 살핀다. 예이츠 감독에 따르면 맥퀸이 현장에서 촬영을 구경하는 일반인들에게 차를 운전하는 배우가 자신이라는 걸 알리기 위해 일부러 차창 밖으로 고개를 내밀더라는 거다. 스티브 맥퀸의 여유롭고 허세 섞인 열연에 힘입어 포드 머스탱은 영화의 두 번째 주인공으로서 카체이싱 영화의 새로운 장을 열어젖히는 데 일조했다. 영화 매체를 통해 미디어 마케팅의 재미를 톡톡히 보게 된 포드사는 바로 이어서 애스턴 마틴 DB5를 상징적으로 몰던 <007> 시리즈의 제임스 본드에게도 포드 머스탱을 안겨준다. 1971년 작 < 007 다이아몬드는 영원히 >는 악당 블로펠드(찰스 그레이)가 다이아몬드로 무시무시한 무기를 만든다는 정보를 입수하고 그가 잠입해있는 미국 라스베이거스로 향하는 이야기다. 제임스 본드는 영화의 주요 배경인 라스베이거스에서 본드걸 티파니(질 세인트 존)가 몰던 차를 대신 몰고 다니는데 이 차가 바로 새빨간 색상의 ‘머스탱 마하1’이다. 이 모델은 기존 68년형 머스탱의 성능을 업그레이드시킨 모델이다. 극 중 본드가 경찰의 추격을 피하기 위해 네 바퀴로 가는 자동차를 옆으로 세워서는 두 바퀴로 달리는 곡예를 선사하는 명장면도 탄생시켰다. 1960년대와 70년대 당시 한국 최고의 스타였던 배우 신성일은 국내 수입차 1세대인데 그가 1970년 경부고속도로 개통 당시 박정희 대통령의 리무진과 함께 고속도로를 달릴 때 탔던 수입차가 인디언 레드 컬러의 ‘머스탱 마하1’이었다고 알려져 있다.    <식스티 세컨드>의 쉘비 GT 500 1960년대 후반 머스탱을 만들어 1년 사이에 60만대가 넘는 차를 팔아 치웠던 포드사는 당시 1세대 모델보다 성능이 더 좋은 스포츠카 형태를 원하는 소비자들의 의견을 수용해 유명 레이서였던 캐럴 쉘비와 협업해서 제품 개발을 진행했다. 이때 1세대 모델에는 없던 8기통(V8) 엔진을 튜닝해서 성능을 업그레이드시킨 ‘쉘비 GT350’, ‘코브라 G.T.500’ 등의 모델이 만들어졌다. 니콜라스 케이지 주연의 스포츠카 절도단 이야기를 다룬 액션 영화 < 식스티 세컨드 >는 전설적인 머슬카 ‘쉘비 GT 500’을 스포츠카의 끝판왕처럼 묘사한다. 영화 내내 유럽산 슈퍼카들이 쏟아지듯 등장하지만 주인공인 절도단들은 ‘쉘비 GT 500’을 훔치는 것을 자신들의 최종 목표라고 말한다. 미국산 머슬카의 아름다움 혹은 위대함을 널리 알릴 목적이 너무 노골적으로 보였다고 해야 할까. 조지 밀러 감독의 1973년 작 < 매드맥스 >는 또 어떤가. 주인공 맥스(멜 깁슨)의 차는 머슬카의 상징과도 같은 고성능을 탑재한 ‘8기통(V8) 인터셉터’로, 1970년대 초반에 개발된 ‘팔콘 XB GT 쿠페 1973‘가 실제 모델이다. 황량한 허허벌판 대륙을 질주하며 횡단하기에 더할 나의 없이 좋은 성능을 지닌 차들이다. 또 1969년에는 포드사가 머스탱을 업그레이드한 ‘보스’라는 제품을 출시해 모터스포츠 계에서 활약하는데 이 모델은 ‘보스 302’, ‘보스 429’ 등의 모델로 나뉘어 제작된다. 특히 보스 429 엔진은 표기된 출력보다 성능이 뛰어나다고 알려져 유명해졌다. 왠지 이름이 낯익은 모델이라고? 키아누 리브스 주연의 < 존윅 >에서 동네 건달들의 자존심에 금을 가게 해준 차가 바로 존 윅이 애지중지하던 1969년형 ‘머스탱 보스 429’다.   < 존윅 >의 1969년형 머스탱 보스 429 포드 머스탱으로 대표되는 미국산 포니카는 천둥소리 같은 배기음을 쏟아내는 8기통의 박력이 다른 모든 자질구레한 성능의 장단점을 잊게 만든다. 사실 이 머스탱은 한국 실정에 비추어 보면 장점보다 단점이 많은 차다. 가장 현실적으로는 엄청난 연비를 자랑하는 통에 기름값을 감당할 수 없을 것이다. 그럼에도 불구하고 < 베테랑 >의 조태오는 왜 포드 머스탱을 몰았을까? 머슬카 특유의 가오 때문이 아니었을까. 명동 한복판 8차선 도로를 꽉 막은 차들 사이로 육중한 차체를 들이밀며 홍해 가르듯 부수고 지나갈 수 있는 힘 좋은 자동차로 포드 머스탱만 한 차가 또 있을까? 설정상 조태오가 벤츠나 아우디를 몰았다면 재벌의 리얼리티 정도는 살려줬을지라도 후반부 명동 카체이스 장면에서의 머스탱 전용 박력은 사라져 버렸을지 모를 일이다.   < 베테랑 >의 포드 머스탱 GT, 조태오 최근에 포드 머스탱과 관련한 흥미로운 뉴스가 공개됐다. 얼마 전 포드사가 전 세계 기자들을 말리부 해안가로 불러모아 2018년형 신모델의 시승식을 가졌는데 이때 많은 기자들이 한 가지 사실 때문에 당황했다고 한다. 8기통 5.0L의 가솔린 엔진에 회전 한계를 7500rpm까지 끌어올릴 수 있는 새롭게 업그레이드된 엔진 성능 때문이 아니라 머스탱 역사상 최초로 반자율주행 기능을 탑재했다는 소식 때문이었다고. 포드사는 긴급제동 보조 시스템(ASBS), 차선이탈 경고시스템(LDWS), 차선이탈 방지 시스템(LKAS) 등을 통해 그 어느 때보다도 안전을 중시한 모델임을 강조했다. 물론 세계적인 흐름을 따른 당연한 결과이자 반드시 필요한 기능이지만 미국인들의 마음속에 남아있던 ‘머스탱 정신’과는 조금 다른 행보일지도 모른다는 생각이 들었다. 또 한 가지 소식은 지구에서 사라져 자취를 찾아볼 수 없었던 < 블리트 >의 실제 촬영모델 머스탱을 발견했다는 소식이다. <블리트>에서 스티브 맥퀸이 직접 몰았던 차량 소품 머스탱은 총 2대가 있었던 것으로 알려졌는데 한 대는 개인 소유 차량이고, 나머지 한 대는 자취를 감춘 채 사라져버려 찾을 수 없었다. 스티브 맥퀸이 죽기 직전까지 평생 동안 이 차를 수소문했지만 결국 찾지 못하고 세상을 떠난 사연은 자동차 애호가 사이에서 유명하다.    멕시코에서 발견된 < 블리트 >의 머스탱(기사 보기) 그런데 최근 멕시코의 바하칼리포르니아주의 어느 폐차장에서 자동차 커스텀이나 복구를 취미로 즐기던 두 남자가 녹슬어 폐차된 머스탱 잔해를 찾아냈다. 그들은 이 잔해를 가지고 < 식스티 세컨드 >의 쉘비 GT 500으로 커스텀 제작을 하려고 했다. 혹시나 하는 마음에 이들이 남아있던 원본 부품을 포드사에 문의한 결과, 이 망가진 차의 잔해가 실제 < 블리트 > 촬영에 썼던 머스탱임이 밝혀진 것이다. 결국 이들은 <식스티 세컨드> 대신 <블리트>에 등장했던 원래의 모습 그대로 차를 복구하는 데 성공했다. 시대의 흐름에 따르는 최신식 머스탱 모델의 변화 소식과 시간이 흘러도 변하지 않는 가치가 있음을 몸소 보여준 유물 머스탱의 발굴 소식이 기가 막히게 대비된다. 이제 포드 머스탱은 8기통 엔진을 마음껏 돌려도 석유 걱정 따위는 하지 않았던 호황기의 유물로서 DVD와 장난감 모형 속에 영원히 갇혀 버렸지만 그 끝내주는 ‘가오’는 앞으로도 계속해서 장난감을 사게 만들 것이다. “우리가 돈이 없어 못 사지, 가오가 없어 못 사나?”

김현수 2017-12-13 조회 4,884

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]서울의 휴일

1.  근대 부르주아 사회의 가장 익숙한 문예 양식이자 사회적 제도이기도 한 로맨스는 그 어원에서부터 통속 혹은 진부함(banality)을 속성으로 갖고 있다. 영화 장르로서의 로맨틱 코미디는 바로 이 진부함의 요소들을 중심으로 재미를 만들어내며 그 핵심에는 로맨스를 로맨틱한 것으로 구성하는 통속적인 조건들의 질서가 있다. 그런 점에서 로맨틱 코미디는 여느 대중 장르보다 다채로운 색깔로 채색된 풍속화로서의 지위를 얻는다.  풍속화를 보는 첫 번째 재미는 젠더관계와 계급, 몸짓과 패션, 매너와 에로티시즘 등 다양한 토픽들을 재현하는 그 표면의 이미지들에 있다. 그러나 진짜 재미는 이러한 이미지들을 배열하는 내부의 질서를 탐색할 때 등장한다. 당대의 삶을 포착하는 어느 한 순간은 무엇과 무엇이 연결되고, 그 연결에서 어떤 힘의 관계가 소묘되며, 이를 바라보는 것은 누구인가라는 내적인 질서에 의해 그 역동적인 힘을 발휘한다. 풍속화로서의 신윤복의 그림에서 그 결정적인 동인이 늘 화폭 구석에 숨어있는 관음적 구경꾼이며 그를 통한 응시가 그 소우주를 통합하는 것처럼 말이다.  이런 점에서 이용민 의 < 서울의 휴일 >은 1950년대 한국의 흥미로운 풍속화인데 특히 풍속의 이미지들과 이를 바라보고 통합하는 응시 사이의 메워지지 않는 간격들 그리고 그로 인한 불안이라는 맥락에서 그렇다. 영화는 산부인과 의사인 희원( 양미희 )과 신문기자 재관( 노능걸 ) 커플이 겪는 휴일 하루 동안의 모험과 그 주변 캐릭터들의 앙상블이 빚어내는 에피소드의 연쇄로 전개된다. 1950년대의 여느 한국영화와 마찬가지로, <서울의 휴일> 역시 당대 한국영화를 관통하는 운동, 즉 근대적 가치의 전지구화와 1950년대의 한국이라는 로컬의 특개성이 절합되는 폭풍 안에 놓여있다. ‘프랜(plan),’ ‘에고이스트’ 등 대화에서 넘쳐나는 영어, 디올(dior) 풍의 튤립 스커트, 맥주와 호텔 라운지, 한복을 곱게 차려입은 중산층 주부들의 요트 놀이 등 이른바 ‘서양 라이프스타일’의 품목들(commodities)을 당대 일상의 풍경 안에 빼곡히 채워 넣으면서, 영화는 3세계 포스트 식민경험에서 대중문화가 수행하는 전시(exhibition)의 전형적 양태를 보여준다.  서구화에 대한 판타지적 열망과 로컬 현실의 절합을 매개하는 이 품목들은 고전 할리우드 서사와 양식적 세련미에 대한 이용민 (그리고 1950년대 대부분의 한국 영화감독들)의 열정 안에서 그 매력을 발산한다. 후암동 살인사건의 단서를 쫓는 재관의 카 체이싱 장면이나 살인범과의 육탄 액션 장면은 (당시 열악한 제작조건을 감안했을 때) 제한적이나 다양한 카메라의 움직임과 앵글, 장식적 미장센 등의 시각적 양식에 대한 이용민의 영화적 재량과 취향을 잘 보여준다. 여기에 프랭크 카프라와 프레스톤 스터지스를 오가는 걸작 스크루볼 코미디의 꼼꼼한 참조나 (종종 서사의 흐름을 훼손할 정도로 각각의 장르적 재미가 강조되는) 로맨틱 코미디와 가족 멜로드라마, 액션과 미스터리의 혼용 등에서 노골적으로 드러나는 < 서울의 휴일 >의 고전 할리우드 양식은 (미리엄 한센의 말을 빌자면) 20세기 초 전지구적 영향력을 갖게 된 미학적, 산업적 규준이자 (미국적) 근대 가치 체계의 운반체인 이른바 ‘통속적 모더니즘(vernacular modernism)’의 장치로 기능한다. 요컨대, <서울의 휴일>에서 형식적 매끈함과는 거리가 먼 채 강박적으로 모방되는 고전 할리우드 양식은 로맨스를 구성하는 판타지의 품목들이 배치되는 재현의 격자, 풍속화를 구성하고 통합하는 ‘응시’의 장소다. 2. 로맨스라는 서사의 우주 안에서 응시가 통합하려는 대상은 바로 성관계다. 대중서사로서 로맨틱 코미디는 성관계를 규정하는 남근적 질서에 대한 대항하는 운동과 이를 다시 그 질서 안에 재포획하여 안정시키는 힘이라는 모순적 관계 안에서 그 재미를 만들어간다. 이른바 ‘신세대’ 엘리트 커플인 희원-재관 부부는 이러한 모순적 힘 관계를 체현하는 주인공이며, 여기에 옆집 부부나 재관의 동료 기자들, 임신한 앞집 처녀와 재관이 우연하게 만나는 ‘살짝 정신 나간 그녀’ 등 그들 주변의 인물들 역시 1950년대 한국의 서구적 근대화를 대표하는 변화 중 하나인 성관계 질서의 변화와 대항을 체현한다. 대개 여성을 중심으로 한 이 성차의 만화경은 (5,60년대 여타 한국영화에서처럼) 돈 버는 아내, 공부 많이 한 여자, 연애하다가 임신한 처녀, 남편 속이고 총각들과 ‘엔조이’하는 주부 등 ‘노는 언니들’에 노골적으로 집착한다. 요컨대, < 서울의 휴일 >의 로맨스 서사 역시 짐짓 20세기 중반 한국 로맨틱 코미디와 멜로드라마를 관통하는 욕망인 ‘즐겨라!’ 명령을 수행하는 언니들이 - 돌아와 반성하거나, 너무 즐기다 쫓겨나면서 - 그 핵심을 구성하고 있으며 이를 다시 기존의 질서 안에 통합하고 있는 것처럼 보인다. 영화의 마지막, 행복하게 서로를 바라보며 사랑을 확인하는 희원과 재관 위로 서울의 야경과 보름달이 장관을 이루는 이중노출 쇼트는 응시의 시각화 중에서도 가장 일반적으로 뻔뻔한 종류의 이미지다.  그런데 < 서울의 휴일 >을 흥미로운 텍스트인 것은 고전 할리우드 양식에 대한 강렬한 의지와 그 불완전한 구축, 그리고 서구 근대가치와 로컬의 경험 사이에서 메워지지 않는 구멍, 납득되지 않는 흔적으로 얼룩진 이 응시 때문이다. 영화의 플롯은 ? 이 영화가 재관의 대사를 통해 직접적으로 언급하는 < 로마의 휴일 >의 오드리 헵번-그레고리 펙 커플의 로맨틱한 휴일과는 정반대로 ? 휴일 하루조차도 함께 할 수 없는 부부의 상황에 기초한다. 특종에 눈이 멀어 아내와의 로맨틱한 휴일도 반납한 재관은 전형적인 목적지향의 히어로로, 문제의 ‘보름달 장면’에서 그가 행복할 수 있는 건 우여곡절 끝에 획득한 특종이 있었기 때문에 가능하다.  반면 ‘즐길 준비’가 다 된 희원에게 재관의 목적은 방해물일 뿐이다. 그녀의 로맨틱한 휴일은 오직 일벌레 남편을 기다리다 지친 나머지 펼쳐지는 공상 안에서만 가능하다. 공상하기를 그만둔 희원은 남편 없이 외출을 하지만. 친구들과 다과를 하고 우연히 마주친 남편 동료들과 미니 골프를 즐기고 맥주 한잔을 해도 남편이 없으니 로맨틱할 리가 없다. 영화는 ‘남편 없이 나간 아내’의 화려한 외출을 애써 지루한 것으로 만들려고 애를 쓴다. 한마디로, 희원은 놀아도 즐겁지가 않은 여자다. 그녀가 이 이상한 휴일을 행복하게 마감할 수 있었던 것 역시 우연히도 후암동 살인범 아내의 출산을 돕게 된 ‘일’이다. 결국 부부 모두 즐기라는 명령을 온몸으로 신경증적으로 거부하면서 질서정연한 남근적 일상 안으로 다시 돌아온다.  그런데 이 지루하기 짝이 없는 플롯 안에서 휴일 내내 어딘가 아리송해하는 희원의 묘한 표정이 자꾸 눈길을 끈다. 친구들과의 다과, 남편 친구들과의 음주라는 발랄한 장면 안에서 희원은 대사도 목적도 없는 묘한 클로즈업으로 종종 포착된다. 그녀의 표정만큼이나 그녀의 휴일이 어리둥절해지는 순간이다. 서사의 용도에 의한 정확한 그림값을 부여받는 재관과 기타 캐릭터들과는 달리, 희원을 둘러싼 이 이상한 장면구성은 고전 할리우드 양식의 불완전한 구현이라 치부하기에는 그녀의 묘한 얼굴을 지나치게 각인시키는 효과를 낳는데 이는 영화의 후반부 살인범 아내의 출산이 끝난 후 링거를 바라보는 희원의 클로즈업에서 가장 도드라진다. 웅장한 음색의 교향악 음색(그녀는 로맨틱한 휴일의 피날레를 이 연주회로 끝내고자 했다)이 깔리는 이 장편은 서사 기능으로는 턱없이 넘치고 성애적 이미지이기엔 턱없이 부족하다. 이 곤혹스러운 무의미의 얼굴은 불쾌의 흔적, 분노의 공격 마냥 그녀의 엔조이를 허락하고 방해하고 통제하는 서사와 응시에 대한 대항하는 것 같다. 이러한 희원의 존재는 무의미로서의 ‘정신 나간 여자,’ 그리고 ‘진격의 엔조이 걸’인 옆집 주부로 인해 더욱 부각된다. 무의미로서의 분열증은 차치하고서라도, 옆집 주부는 < 서울의 휴일 > 아니 당대 한국영화에서 아마 가장 흥미로운 캐릭터 중의 하나임에 분명하다. 영화의 초반 희원에게 임신 3개월임을 고백하면서 ‘애가 다 뭐람, 귀찮게...“라며 불평하던 그녀는 로맨틱한 휴일을 기대하며 아내를 기다리는 남편을 저버린 채 미용실에서 만난 친구들과 함께 남편 몰래 총각들과의 ‘썸씽’을 즐기다 저녁이 다 되어 귀가한다. 골난 남편을 달래 함께 외식을 즐기는 두 사람의 모습은 금슬 좋은 부르주아 부부의 교과서적 이미지에 다름 아니다. 하지만 정자에서 어깨춤을 추는 남편을 귀찮다는 듯 쳐다보며 무심하게 태평가를 부르는 그녀의 얼굴은 ‘유부녀가 엔조이하기엔 정말 피곤한 세상이야’라고 푸념하는 ‘자유부인’의 완전범죄를 대변하는 것 같다. 이렇게 질서의 바깥에 선 무의미와 질서를 교란시키는 쾌락 (그리고 범죄자의 아내와 미혼모라는 주변성) 사이에서, 서구적 근대 여성 희원의 어리둥절한 얼굴은 <서울의 휴일>이라는 풍속도에 덧칠된 흔적, 통합하는 응시가 미처 통제하지 못하는 불안으로 남아 있다.

박진형 2013-09-10 조회 11,192