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피에르 파올로 파졸리니 통합검색 결과

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영화정보

영화 16 더보기

외디푸스왕

극 모로코, 이탈리아

감독
피에르 파올로 파졸리니
제작년도
1967
출연
실바노 망가노, 프랑코 시띠, 알리다 발리, 카멜로 베네, 줄리안 벡
맘마 로마 대표 이미지

맘마 로마

극 15세이상관람가 이탈리아

감독
피에르 파올로 파졸리니
제작년도
1962
출연
안나 마냐니, 에토레가로폴로, 프랑코 시띠, 실바나 코시니, 루이사 로이아노

매와 참새

극 이탈리아

감독
피에르 파올로 파졸리니
제작년도
1966
인물 1 더보기

피에르 파올로 파졸리니

감독

참여 작품
존 웨인의 히프 (1997), 살로 소돔의 120일 (1975), Pasolini e... la forma della città (1974), 아라비안 나이트 (1974), 사나의 벽 (1971), 명작에게 길을 묻다 : 데카메론 (1971), 캔터베리 이야기 (1971), 데카메론 (1971), 메데아 (1970), 돼지우리 (1969), 테오레마 (1968), 외디푸스왕 (1967), 매와 참새 (1966), 마태복음 (1964), 라고파그 (1963), 맘마 로마 (1962), 아카토네 (1961), 카비리아의 밤 (1957)
행사 1 더보기

수집자료

비디오 45 더보기

Pasolini Shorts

매체규격
VHS
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사진 14 더보기
포스터 7 더보기
홍보자료 2 더보기
시나리오 3 더보기

마태복음

매체유형
녹음본
보관위치
—

마태복음

매체유형
녹음본
보관위치
—
문헌 12 더보기

폭력적인 삶

실물구분
아날로그
매체유형
도서
보관위치
—

Creature Features

실물구분
아날로그
매체유형
도서
보관위치
—

콘텐츠

영화글 5 더보기
[한국영화걸작선]수절: 1월의 영화 대표 이미지
한국영화걸작선

[한국영화걸작선]수절: 1월의 영화

미성숙한 작가의식 < 수절 >(1973)은 하길종 자신의 말과 글에 의해 한동안 신비화된 작품이다. 프랜시스 포드 코폴라와 UCLA 대학원 동문이었으며 졸업 작품으로 MGM에서 주는 주요한 상을 받았고 귀국해서는 한국사회의 폭압성을 피에르 파올로 파졸리니 풍의 전위적인 스타일로 형상화환 데뷔작 < 화분 >(1972)으로 비평적 스캔들을 일으켰던 하길종은 당시의 충무로를 활동사진적 의식에서 한 발자국도 벗어나지 못한 전근대적 장터와 같은 곳으로 비유했으며 자신을 그 불모지에 처한 순교자 내지는 희생자로 여겼다. 대학원 동문 코폴라는 <대부>로 세계적인 명성을 얻었는데 본인은 영화예술의 폐허 한국에서 검열과 낙후된 시스템의 이중고 속에서 고통받는, 미완의 영화작가일 수밖에 없는 운명의 순교자로 여겼다. 이 나르시시즘은 그의 예리한 평문이 지닌 설득력 덕분에 한동안 별다른 이의 없이 받아들여졌는데 그 예시가 되는 작품 중 하나가 <수절>이었다.   “<화분>을 연출한 후 써낸 나의 시나리오는 매번 제작자의 거부반응을 받거나 칼자루를 든 관(官)에서 항시 보이코트를 받아왔다. 최대한도로 현실과 타협해서 만든 <수절>은 ‘저항적이다’ ‘반사회적이다’는 이유로 20분이 커트 당했고 극장에서는 알맹이가 빠진 영화가 관객에게 보여졌다.” 사지가 잘려나갔다는 고통을 하길종 스스로 느꼈다는 <수절>의 검열 수난사는 그의 말대로 검열에 다치지 않은 온전한 상태로 공개됐다면 다른 평가를 받았을 것이라는 함의를 남긴다. 1970년대의 엄혹한 유신정권 시대의 검열상황을 감안하더라도 지금 남아 있는 필름 <수절>에서 하길종의 영화작가로서의 재능은 그의 자의식에 비해 별로 드러나는 게 없다. 그보다는 한국영화의 부족한 물적 시스템을 아랑곳하지 않고 현실에 비해 이상만 높았던 야심가의 무모한 시도가 참혹하게 실패한 흔적으로 남아 있을 뿐이다.  <수절>의 배경은 한사군 시대. 행복한 삶을 살던 유는 아내 길과 딸 영을 남겨두고 전쟁터로 떠난다. 유는 적군의 포로가 된다. 10년 만에 돌아온 유는 아내와 딸을 만나지만 그들이 귀신임을 알게 되고 사건의 전모를 전해 듣는다. 유의 귀환을 믿었던 아내와 딸은 빈곤과 전염병, 가뭄을 이겨내지만 도읍의 실력자인 장군에게 모녀가 함께 윤간, 살해당한다. 마지막 시퀀스는 유와 장군의 결투. 폭정에 대한 저항이라는 알레고리는 쉽게 드러나지만 장면의 컨티뉴어티 조차 가늠할 수 없을 만큼 쇼트의 연결은 조악하다.   <수절>의 전반적인 문제는 아무리 검열과 열악한 제작환경의 이중고를 겪었다고 하더라도 1970년대의 다른 한국영화에 비해서도 완연히 처지는 구성감각이다. 쇼트와 쇼트가 붙는다는 느낌이 없이 쇼트 하나에 잔뜩 힘을 주지만 그 다음 쇼트와의 배열에는 무능한, 검열에서 잘린 탓이라고 하기엔 장면들내의 리듬이 아예 성립되지 않는 것들이 너무 많다. 초반에 유가 귀신이 된 아내와 딸을 만나는 장면을 비롯해 이 영화에는 미조구치 겐지의 < 우게츠 이야기 >의 영향이 희미하게 어른거리지만 이걸 인용, 참조라고 하기에도 민망한 것이 수평적 비교가 아예 불가능한 수준에 머물기 때문이다. 한때 하길종의 동료였던 감독이자 시나리오 작가 홍파 는 이에 관해 영화진흥공사에서 발간한 <영화>지에 실은 칼럼에서 다음과 같이 매섭게 지적했다. “하길종이 ‘활동사진’論을 약간 늦춘 것은 그 자신이 두 번째 연출한 <수절> 이후쯤이라고 생각되는데, 그것은 그 작품이 그가 그렇게 매도해 마지않았던 ‘활동사진’의 범주를 크게 벗어나지 못한 결과의 양심이었음에 분명했다. 그는 비로소 한국영화 풍토를 익혔으며 진정한 추태의 모습을 하고 있는 제작 실태의 과정을 감지하기 시작했다. 그는 천천히 고독해 갔다. 그는 많은 사람들과 만났지만 더욱 고독의 늪으로 빠져들었다. 흥행에 성공하지 못한 그를 어느 제작자도 찾지 않았다. 괴팍하고 열기찬 그는 제작자들이 원하는 고분고분한 성격도 아니었다. 그는 서라벌예대, 서울예술전문교의 학생들에게 영화 열정을 심어주려 애쓰기도 했다.”   그 이후의 하길종의 삶은 우리가 아는 바 그대로다. 그는 지속적으로 매서운 필봉을 휘둘렀으며 (감독으로서만큼이나 비평가로서 하길종이 한국영화사에 기여한 공로는 크다) 한국영화시스템이 허용하는 범위 내에서 그 자신의 영화적 호흡을 가늠하게 하는 준수한 영화를 만들었다. < 바보들의 행진 >과 < 속 별들의 고향 >, < 병태와 영자 >는 동시대의 한국영화계를 내려다보는 오만 없이 수평적으로 영화인들과 소통하면서 해낸 상대적으로 성공한 그의 작업결과물이다. <수절>까지의 그는 병사들의 수준을 고려하지 않고 무조건 돌격을 명하는 전쟁터의 무모한 장군과 같았다. <수절>에는 그런 지휘자의 돌격 구호에 따라 배우들이 느꼈을 엄청난 물리적 고통이 화면을 통해서도 느껴지는 장면들이 많다. 구원에의 전망이 사라진 고대 세계를 묘사하면서 하길종은 당대의 한국사회를 비유하려 했다. 그것이 너무 직접적으로 다가오는 만큼이나 폭정, 억압, 가난, 전염병에 시달리는 <수절>의 화면 속 인물들의 고통도 생생하다.    >> 수절 고화질 VOD 보러가기 <<

김영진 2021-01-05 조회 11,323

2017년 사사로운 영화리스트의 영화들에 대하여 대표 이미지
사사로운영화리스트

2017년 사사로운 영화리스트의 영화들에 대하여

1.  (... 그리고 계속) 이렇게 시작할 수밖에 없다. 전혀 의도했던 것은 아닌데 작년에 나는 이 지면에서 장-피에르 레오에 대해서 이야기했다. 아마 영화에 관심이 있다면 누구라도 자기의 방식으로 장-피에르 레오의 영화를 본 기억을 갖고 있을 것이다. 프랑수아 트뤼포의 첫 번째 영화에 14살의 나이에 출연한 소년. 앙뜨완 드와넬이 마지막 장면에서 바다를 달려가다 말고 문득 멈춰 서서 우리를 바라볼 때 그 하나의 쇼트는 영화사의 사건이 되었다. 다섯 편의 앙트완 드와넬. 그 곁에는 장-뤽 고다르와 함께 68년 5월을 기다리면서 파리를 서성거리는 청년 장-피에르 레오가 있다. 혁명에의 예감. 그러나 장 외스타슈의 영화에서 레오는 실패한 혁명의 멜랑코리에 관해 카페에서 장황하게 넋두리를 늘어놓는다. 그 사이에 12시간 30분 동안 분주하게 뛰어다니는 자크 리베트의 장-피에르 레오가 있다. 피에르 파올로 파졸리니의 영화에서 레오는 여전히 철들지 않는다. 베르날도 베르톨루치는 누벨바그에 적대적인 감정을 안고 말론 브란도의 맞은편에 세워 놓았다. 예르지 스콜리모프스키와 글라우베 로샤를 빼놓고 싶지는 않다. 장-피에르 레오는 종종 영화에서 사라진 것처럼 보일 때가 있었다. 누벨바그가 완전히 끝난 다음에도 장-피에르 레오는 살아남았다. 아키 카우리스마키는 장-피에르 레오를 브레송 영화의 모델처럼 찍었다. 그리고 난 다음 전혀 예상하지 않은 순간 차이밍량의 영화에서 레오를, 나이 든 레오를, 거의 낙엽이 된 것만 같은 레오를 만났다. 청춘은 저물고 있었다. 나는 작년에 슬픈 마음으로 알베르 세라의 영화에서 내내 침대에 누워있는 장-피에르 레오를 보았다. 그러면서 중얼거렸다. 이 소년을 볼 날이 많지 않겠구나.  그런데 갑자기 가을에 전화를 받았다. “장-피에르 레오를 만날 볼 생각이 있으세요?” 나는 처음에는 무언가 잘못 들었는 줄 알았다. 올해 부산국제영화제에서 두 편의 영화. 장-뤽 고다르의 1985년 작품 < 작은 독립영화사의 흥망성쇠 >와 스와 노부히로의 새 영화 < 오늘밤 사자는 잠든다 >을 상영하면서 두 편의 영화의 주연인 장-피에르 레오를 초대하기로 했다는 사실을 곁들여 알려주었다. 장-피에르 레오라니! 나는 망설일 이유가 없었다. 아니, 너무 감사한 나머지 내 쪽에서 고맙습니다, 라고 말해버렸다.  해운대의 호텔에서 장-피에르 레오를 만난 것은 10월 13일 오후 5시 30분이었다. 날씨는 맑았고 바람이 몹시 불었으며 창문 바깥의 구름은 저녁을 기다리며 한가롭게 흘러가고 있었다. 당연한 말이지만 내 앞에 나타난 장-피에르 레오는 < 400번의 구타 >의 소년이 아니라 < 루이 14세의 죽음 >의 저물어가는 태양왕이었다. 그는 거동이 몹시 불편했고, 의자에 앉는 것조차 힘들어했다. 그 의자는 최고급이었으며, 마치 침대처럼 푹신한 것이었다. 나는 세세한 디테일을 쓸 수 있지만 지면이 허락하지 않는다. 장-피에르 레오는 남의 말을 경청하는 사람이 아니었다. 앉자마자 내가 질문하지도 않았는데 고다르와 함께 작업한 이야기부터 꺼내 들었다. 아아, 고다르라니! 장-피에르 레오는 내가 만난 고다르 영화에 출연한 두 번째 배우이다. 첫 번째는 태안반도에서 만난 (< 다른 나라에서 >를 찍으러 방문한) 이자벨 위페르였다. 그런 다음 장-피에르 레오는 주머니 속의 구슬을 꺼내듯이 차례로 이름을 호명했다. 그는 말할 때 (영화에서 보던 것처럼, 정확하게 그 자세로) 커다란 제스처로 양팔을 치켜들고 웅변하듯이 흔들었다. 하지만 가엾게도 이미 목소리는 지쳐서 갈라졌고 종종 가까스로 힘을 내서 말했다. 게다가 발음은 불분명하게 뒤섞였고 내가 알고 있는 영화 제목들도 때로 놓쳤다. 하지만 몹시 산만하게 이야기를 하다말고 문득 내게 말했다. “내가 그들에게 배운 게 뭔지 알아요? 배우에게 연기는 철학하는 방법이라는 겁니다. 고다르가 내게 해준 말이에요. 영화는 그 방법을 쳐다보는 예술인 거죠” 나는 갑자기 누벨바그 배우들의 연기에 대해서 많은 것을 이해할 수 있을 것만 같았다. 중얼거렸다. 아아, 이것만으로 충분해. 이걸로 나는 충만해. 두 번의 토크, 나흘 동안 아주 많은 일이 있었다. 나는 당신이 누벨바그의 작은 영화사에 관해 절대 알 수 없는 많은 이야기를 들었다. 장 외스타슈에 대해서도 들었다. 차이밍량의 연기 지도에 대해서도 들었다. 하지만 장-피에르 레오는 정말 공개적인 자리에서의 토크를 원치 않았다. 나는 당신의 이야기를 한국의 시네필들이 간절히 원한다고 애절할 정도로 간청했다. 한 가지는 자랑스럽게 말할 수 있다. 장-피에르 레오가 그렇게 당신들 앞에 의자에 오래 앉아있었던 건 내 간청에 대한 대답이었다. 장-피에르 레오와의 두 번의 토크가 끝났다. 두 번째 토크가 끝난 다음 그는 아내의 부축을 받으면서 엘리베이터를 타러 갔다. 그는 문이 닫히기 전에 내게 말해주었다. “당신도 트뤼포처럼 영화를 사랑하는 사람이군요” 그리고 포옹을 해주었다. 나보다 키가 작았지만 약간 힘겹게 고개를 들고 내 뺨에 그의 뺨을 비벼주었다. 엘리베이터 문이 닫혔고 그런 다음 순식간에 내 앞에서 사라졌다. 약간 멍한 기분으로 그 앞에 잠시 서 있었다. 문득 내가 평생 동안 꿈꾸었던 일 중의 하나가 이루어진 순간임을 깨달았다. 어떻게 달리 말할 수 있을까.  2.  올해 나의 영화는 망설일 필요 없이 데이빗 린치의 < 트윈 픽스: 더 리턴 >(시즌 3)이다. 그저 괴이하다고밖에 달리 설명할 수 없는 이 시리즈는 여전히 데이빗 린치가 우리 시대에 가장 멀리 나아간 예술가 중의 한 명이라는 걸 보여주는 데 망설임이 없었다. 게다가 (역시) 우연의 일치이겠지만 올해 1월 3일 나의 첫 토크는 데이빗 린치의 < 블루 벨벳 >이었다. 그런 다음 데이빗 린치에 관한 다큐멘터리 < 아트 라이프 >를 진행했고, 가을에는 < 이레이저 헤드 > < 트윈 픽스: 불바다를 나와 함께 건너자 > < 로스트 하이웨이 > < 멀홀랜드 드라이브 >를 차례로 진행했다. 12월에는 데이빗 린치에 대해서 이야기할 자리가 기다리는 중이다. 말하자면 올 한 해는 내게 ‘다시 찾아온’ 데이빗 린치의 한 해였다. 왕빙의 두 편의 영화는 한 마디로 굉장했다. < 15시간 >은 15시간 40분 동안 진행된다. 쯔린성에 자리한 아동복 피복 공장 15,000개 중의 한 작업실을 막 일이 시작되는 아침 시간에 찾아간 다음 하루 종일 그 장소에 머물면서 그들이 퇴근하는 한밤중까지 하루 종일 버티고 있는 이 영화는 (좀 이상한 의미에서) 왕빙의 (앤디 워홀의) <엠파이어>이다. (아마 이 영화에 대해서는 길게 이야기할 다른 자리가 있을 것이다.) 다른 한 편 < 미세스 팡 >은 알츠하이머로 죽어가는 할머니 팡슈잉(方?英)을 찍었다. 여기서 찍은 것은 말 그대로 ‘죽어가는’ 시간이다. 왕빙은 죽음을 착취하지 않는다. 그저 무시무시하다고 할 수밖에 없는 <미세스 팡>은 죽음 앞에서 영화가 가져야 할 태도를 다시 한번 질문한다. 이 두 편의 영화는 한 편은 한 장소에 대해서, 다른 한 편은 한 사람에 대해서 찍는다. 왕빙은 점점 더 멀리 나아가고 있다. (부산에서 만난) 프랑스 프로듀서에 의하면 왕빙은 이미 다음 영화를 파리에서 편집하는 중이다. 안타깝지만 나는 다음 영화에 대해서 비밀을 지키기로 약속했다. 아마 2018년에 만나게 될 왕빙의 영화는 하나의 사건이 될 것이다. 그것만은 분명하다.  왕빙의 영화가 고통스럽다면 프레드릭 와이즈만은 잠시 동안 천국에 다녀온 기분을 안겨준다. <미세스 팡>에 올해 본 최고의 클로즈업 쇼트가 있다면 < 뉴욕 라이브러리에서 >에는 최고의 롱 쇼트가 기다리고 있다. 프레드릭 와이즈만은 내가 알고 있는 한 롱 쇼트를 가장 의미 있게 찍는 감독이다. 거의 천국처럼 진행되는 이 영화가 와이즈만도 미처 예기치 않게 도널드 트럼프의 미국에서 가장 정치적인 영화가 된 것은 동시에 이 영화의 힘을 보여주는 것이기도 할 것이다. 프레드릭 와이즈만의 21세기 영화가 항상 좋지는 않았다. 하지만 이번 영화는 걸작이다.  역사적으로 유명한 인물의 초상화를 그려낸 두 편의 기괴한 영화 <자네트>와 < 재키 >는 서로 다른 의미에서 굉장하다. 아마 <자네트>는 찬반이 갈릴 것이다. 나는 망설이지 않고 브뤼노 뒤몽의 새로운 뮤지컬에 완전히 승복한다. 올해에는 두 편의 파블로 라라인의 영화를 볼 수 있었는데 (다른 한 편도 마찬가지로 전기영화인 < 네루다 >이다) 나는 이 사람의 영화를 더 많이 보고 싶다. 원작에 기대어 만든 두 편의 서사 에픽 < 잃어버린 도시 Z >와 <자마>는 영화와 ‘자연’이 만나는 방법에 대한 진지한 탐구이다. 점점 영화에서 자연을 그래픽으로 그려내는 동안 어떤 영화들은 ‘생생한’ 자연 안으로 들어가서 그것을 영화라는 장치 자체가 경험하는 것을 기록하고 싶어 한다. 올해 가장 신선한 영화는 조쉬와 베니 사프디 형제의 < 굿 타임 >이다. 아마 사프디 형제는 점점 더 놀라워질 것이다. 이 선택은 지지의 표명이다. 물론 마지막에 선택한 스와 노부히로의 < 오늘밤 사자는 잠든다 >는 단지 장-피에르 레오를 만났기 때문에 일종의 기념으로 포함시킨 것이 아니다. 스와 노부히로는 여기서 매우 느슨하게 진행하면서 마치 프랑수아 트뤼포의 영화를 다시 보는 것만 같은 기분을 가져온다. 물론 이 영화의 대부분에서 보여준 그의 연출방식, 즉 배우에게 영화를 그저 맡긴 채 그 리듬을 따라가는 흐름은 스와 노부히로만의 것이다. 그리고 그것이 이제까지 항상 어떤 긴장을 품고 있었다면 여기서는 드물게도 기분 좋은 한여름의 휴가를 즐기러 온 것만 같다. 아마 이 영화 속의 아이들이 보여주는 그 자연스러움이 한몫했을 것이다. 한 가지 더. < 퍼펙트 커플 >이 로셀리니의 < 이탈리아 여행 >의 오마주라면 분명히 < 오늘밤 사자는 잠든다 >는 < 400번의 구타 >의 오마주이다. 특히 마지막 장면. 영화 속의 영화에서 잠든 연기를 하던 장-피에르 레오가 문득 눈을 뜨고 우리를 바라볼 때 거기서 어린 앙트완이 우리를 바라보던 그 장면이 어쩔 수 없이 떠오를 수밖에 없었다.  추신: 여러 가지 이유로 한국영화를 뽑지 않긴 했지만 올해의 연기에서 < 밤의 해변에서 혼자 >에서 김민희 는 정말 아름답고 애처롭다. 특히 어둠이 다가오는 커피숍 앞에서 노래를 부르는 장면의 롱 테이크 씬은 홍상수의 모든 영화 중에서도 가장 아름답고 슬픈 장면 중의 하나일 것이다.

정성일 2017-12-05 조회 13,205

[한국영화걸작선]화분(꽃가루) 대표 이미지
한국영화걸작선

[한국영화걸작선]화분(꽃가루)

하길종 의 문제적 데뷔작 < 화분 >(1972)을 나는 1990년대 후반에 처음 보았다. 그리고 근 20여 년 만인 최근에 다시 보았다. 아주 가끔씩은 생각나기도 했고 접하려고 마음만 먹었다면 그러기 어려운 작품도 아니었는데 재회하기까지는 왜 이렇게 오랜 시간이 걸린 것일까. 한 가지 거리낌 때문이었던 것 같다. 피에르 파올로 파졸리니의 < 테오레마 >와 비교되며 지적됐던 표절 논쟁 때문은 아니었다. 내게는 다른 거리낌이 있었고 그게 <화분>을 다시 보지 않게 했다.  내게 < 화분 >은 지나치게 도식적이고 강렬한 상징의 저택으로 기억 속에 남아 있었다. 예컨대 영화의 배경이 되는‘푸른 집’은 당시 박정희 독재 정권하의 청와대를 상징하는 것이라고 듣기도 했다. 그렇다면 <화분>은 당대 한국사회에 관한 상징인가. 감독 하길종 자신도 영화를 개봉하고 몇 년이 지난 어느 대담 자리에서“어디까지나 저로서는 <화분>을 대표작으로 생각”한다며, “금권만능주의의 몰락을 테마로 해서 미래의 한국을 진단”하고, “메시지가 있는 영화를 만들어 지성적인 팬들의 심판을 받고자 했었던 거지요”라고 말한다(「하길종 전집 3」, 262~263p). 그런데 20여 년 만에 < 화분 >을 다시 보며 나의 기억에도 감독의 말에도 의문을 갖게 됐다. 이 영화에는 상징이 없고 메시지가 없다. 그것들의 완성을 목표로 한 감독 자신의 의지와 의중이 있었다 해도 결과적으로는 미완의 상태거나 실패의 상태다. 상징은 빗나가면 안 되고 메시지는 혼동되면 안 될 것인데 <화분>은 비약의 내러티브, 과잉된 제스처, 모호한 관계 등을 거치며 오히려 오발과 혼선의 흔적들로 가득해진다. 그 명료하지 않은 웅성거림이 오히려 이 영화의 매력에 해당한다고 말해야 더 적절해 보인다.  푸른 집의 주인 현마( 남궁원 ), 그 집에 살고 있는 현마의“첩”애란( 최지희 ), 애란의 동생 미란( 윤소라 ), 집안의 가정부 옥녀( 여운계 ) 그리고 현마가 데려온 그의 부하직원 단주( 하명중 )는 계층과 욕정과 질투와 비하와 차별과 억압과 폭력 등의 문제로 서로 모호하게 얽힌다. 단주가 미란과 사랑에 빠진다, 단주와 현마는 동성애적 관계였다, 따라서 현마가 단주와 미란의 관계를 질투하고 분노하게 된다, 등으로 이야기를 요약해볼 순 있지만 정작 주조되고 있는 구체적인 사건과 감정의 결 등은 불명료하거나 불투명한 편이다. 그렇다면 추상적인 웅성거림의 영화 < 화분 >이 당대 우리 사회를 기민하게 포착해 낸 것으로 자타 공인받을 수 있었던 요인은 무엇이었을까. 물론 그 요인은 여럿일 것이지만 지금은 개인적인 느낌을 앞세워 한 가지 정도만 말해 볼 수 있겠다.  나는 그동안 < 화분 >이 푸른 집을 주 무대로 하여 모든 장면을 촬영한 영화라고 기억해왔는데 그 기억은 완전히 틀린 것이었다. 집안에서의 장면들이 전부이기는커녕 적어도 절반에 가까운 장면들이 푸른 집 바깥에서 형성된다. 단주와 미란은 아주 괴상한 서사적 동기에 힘입어 푸른 집을 벗어나게 되는데 일단 벗어나자 돌아올 생각을 하질 않는다. 영화는 핍진성의 희생을 감행하면서까지 집 바깥에서의 둘의 시간을 연장하려 한다. 미란은 기어이 단주와 하룻밤을 보내고서야 돌아온다. 하지만 그녀는 이내 다시 푸른 집을 벗어나 단주와 밀월여행에 오른다. 신중현 의 음악과 유영길 의 촬영이 더해져 괴이한 분위기를 풍기는 해안가 장면. 뒤쫓아 온 현마에게 붙들려 단주와 미란은 푸른 집으로 끌려가게 된다.  이후에야 푸른 집은 마침내 영화의 주 무대가 되는데 이때 이 집은 평범한 집이 아니라 폭력이 난무하는 감옥이고 이물스러운 정사와 비명이 횡행하는 유령 들린 묘지가 된다. 인물들은 어느 찰나마다 '제발 절 이 집에서 내보내 줘요'라고 외치거나 “왜 이 집을 안 떠나는 거지?”라고 질문받게 된다. 끌려 들어온 미란은 모든 걸 포기하고 현마의 지배 아래 다시 놓인다. 끌려 들어와 폭행당하고 감금된 단주는 마치 억울한 유령처럼 혹은 이 절망의 나락을 함께 할 수밖에 없다고 자인해 버리는 어느 순교자처럼 이 집을 벗어나지 못하고 내내 배회한다.  < 화분 >에서는 두 개의 힘이 무작정 겨룬다. 한쪽은 무작정 벗어나려는 힘이고 또 한쪽은 무작정 붙잡아두는 혹은 끌고 들어오는 힘이다. 영화의 중반부까지는 영화 속 젊은이들인 단주와 미란을 중심으로 벗어나려는 힘이 우세하다. 때문에 영화는 그 힘의 강세를 위해 얼마간의 핍진성이 훼손되는 것도 감수한다. 하지만 영화의 중반을 넘어설 즈음 현마를 중심으로 끌고 들어오는 힘이 강력하게 발휘되고 그 힘이 강해지는 동시에 푸른 집은 더 기괴한 아수라장이 된다. 그렇지만 막강한 독재자처럼 보인 현마 조차도 이 힘에 관한 한 부차적 인물이다. 힘의 소용돌이의 중심부는 현마라는 인물이 아니라 푸른 집이라는 공간이다. 예컨대 종반부에 이르면 이 집의 주인으로 기승을 부렸던 현마 자신이 빚쟁이들을 피해 저 혼자 푸른 집을 벗어나는 대목이 등장한다.  그러므로 < 화분 >에서 푸른 집은 상징의 공간이 아니라 장력(張力)의 공간이다. 이곳을 독재자 박정희의 거처라거나 혹은 한국사회의 축소판이라고 명명할 지표를 우린 영화 속에서 끝내 찾아내지 못한다. 하지만 <화분>이 당대 한국사회에 팽배했을 법한 한 가지 불운한 정서는 담았다고 할 수 있다. 그러니까 <화분>이 당대 우리 사회의 암울한 분위기를 반영하는 영화로 느껴질 수밖에 없었던 것이라면 누군가는 이곳을 벗어나고 싶어 하지만 대개는 그럴 수 없었던 현실과 무관치 않을 것이다. 그것이 <화분>에서는 힘의 충돌로 발현된다. 이 벗어남과 잡아둠이라는 힘의 충돌과 그 충돌로부터 발생하고 드러나는 소음과 비명과 불쾌감들이 다시 현실을 가리켰을 것이다. 그러므로 <화분>은 당대 우리 사회에 관한 상징적 영화가 아니라, 당대 우리 사회에 관한 상징적 영화로 착각될 수밖에 없었던, 낯선 불온과 부조리의 영화다.  미국에 머무르며 오랜 시간 동안 바깥의 사람이었다가 안으로 들어온 하길종 에게서 이 영화가 만들어졌다는 것은 아이러니하기도 하고 얼핏 역설적이어서 더 그럴법하기도 하다. 영화 속에서 단주의 이런 대사가 등장한다. “젊은 사람이라면 누구나 불만의 모든 것들을 밀어 버리는 부르도저가 되고 싶지 않을까” 젊은 하길종이 < 화분 >으로 성취하고 싶었던 일면이었을 것이다. 20년 만의 재회로 나는 이 영화의 일면을 조금은 다시 느끼게 되었다. 

정한석 2017-06-30 조회 6,245

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