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[오늘의뉴우스]캐나다에서 만든 ‘한글’ 애니메이션 대표 이미지
오늘의 뉴우스

[오늘의뉴우스]캐나다에서 만든 ‘한글’ 애니메이션

572돌 한글날이 며칠 지나긴 했지만 이번 호에서는 한글 관련 영상을 소개하려 한다. 한국인 감독 김인태 (1931~)가 1967년 캐나다 국립영화제작소(National Film Board of Canada, NFB)에서 만든 애니메이션 <Korean Alphabet(한글) >이다. 파스텔 보드를 이용해 ‘한글’의 자음과 모음을 아름다운 동화처럼 표현한 이 작품은 NFB를 대표하는 작가 노먼 맥라렌(Norman McLaren, 1914~1987)이 음향을 맡아 자신의 트레이드마크인 인공 사운드(synthetic sound)를 삽입해 완성도를 높였다. 노먼 맥라렌은 1952년 아카데미 최우수 단편을 수상한 < Neighbours >를 비롯해 다수의 실험적인 작품들을 통해 세계적인 애니메이션‧실험영화 감독으로 알려진 인물로, NFB가 애니메이션과 실험영화의 뛰어난 작품과 작가들을 배출하는 데 큰 역할을 했다. 세계적인 작가 노먼 맥라렌의 참여로 더욱 주목을 받은 <한글>은 1968년 제3회 테헤란 국제어린이영화제에서 금상을 받았다.  <한글>의 오프닝 크레디트 <한글>은 오랜 시간 알려지지 않다가 2002년 서울애니메이션센터가 주관한 ‘캐나다 애니메이션 특별전’에서 상영되며 발굴된 작품이다. 김인태 감독은 NFB 최초의 한국인 소속작가로 활약한 것이 알려지며 화제를 모았고, 이듬해인 2004년 제8회 서울국제애니메이션페스티벌(SICAF)에서 공로상을 받기도 했다. 그렇다면 김인태 감독은 어떤 배경으로 NFB에서 <한글>을 만들게 된 것일까? 이 글에서는 <한글>이 탄생하기까지 여정을 대한(對韓) 원조 사업과 연계하여 살펴보고자 한다.                                         <한글>의 장면들 <한글> 제작 당시 김인태는 한국 국립영화제작소(National Film Production Center) 소속  감독으로 캐나다 외무성의 지원을 받아 NFB 연수 중에 있었다. 김인태 감독이 소속되어 있던 국립영화제작소는 1961년 법령에 의해 독립되기 전까지 통칭 ‘영화제작소’라 불렸는데, 이는 1958년 UN과 미국에 대한 원조로 설치된 공보실 영화과의 뉴스와 문화영화를 제작하는 영화제작 스튜디오를 가리키는 것이었다. 1950~60년대 한국의 공보 선전은 미국에 대한 원조 정책과 긴밀한 연계를 맺으며 진행되었는데 이 영화제작소 역시 카메라, 인화기, 애니메이션 촬영기인 옥스베리(Oxberry) 등의 기계 설비를 구축하는 것부터 인력의 양성까지 다방면에 걸쳐 원조를 받았다. 그리고 NFB를 역할모델로 하여 한국의 교육영화 제작 시스템을 완성하고자 했다. 이 원조 사업에 따라 미국의 전문 인력들이 ‘시러큐스 계약(Syracuse Contract)’이라는 ‘팀’을 이뤄 영화제작소에서 연출, 촬영, 녹음, 미술 등 분야별로 3~5년에 걸쳐 영화 인력을 양성했다. 김인태 감독은 바로 이 교육 인력 양성 사업을 위해 1958년 선발된 영화제작소의 제1기 공채 인력이었다.  <Welcome to Motion Picture>(1959)에 등장하는 영화제작소의 전경과 스튜디오 촬영 모습 (좌) 시러큐스 계약 인력과 영화제작소 행정관들의 회의 모습 (우) 국립영화제작소의 인력들 (이성철 소장자료) 영화제작소는 1958년, 최신식 기재 설치와 시러큐스 계약 인력이 파견되는 것에 맞춰 연출, 촬영, 편집, 미술 등 각 분야의 공채 직원을 모집하기 시작했다. 그중 미술부의 인력들은 실사영화에 필요한 제목, 자막 등의 기본적인 미술 작업뿐만 아니라 애니메이션 제작법을 교육받았고, 이에 따라 1958년부터 문화영화에 부분적으로 애니메이션이 활용되기 시작했다. 한국 애니메이션의 큰 줄기 중 하나는 이러한 대한 원조로 진행된 교육영화 제작 인력 양성 사업에 맞춰 국립영화제작소에서 이루어졌다. 1950년대 애니메이션 광고를 제외한 소위 ‘최초의 순수 애니메이션’으로 기록되고 있는 작품이 바로 국립영화제작소가 1962년에 제작한 흑백 단편 애니메이션 < 개미와 베짱이 >( 박영일 연출, 정도빈 작화) 이다. <개미와 베짱이> 이후에도 국립영화제작소는 미술부의 박영일과 정도빈 그리고 한성학 등을 중심으로 여러 편의 단편 애니메이션을 제작했다. <개미와 베짱이> 홍익대학교 미대 출신의 김인태 감독은 아쉽게도 국립영화제작소에서는 애니메이션 제작에 참여하지는 않았다. 대신 그는 교육영화 전문 인력 수련 후 <전화가설>(1959), <전화도수제>(1961), <자동전화는 이렇게>(1962), <전화를 쓸 때는>(1962) 등의 체신 교육영화와 <치아와 건강>(1961), <기생충을 없애자>(1963) 등의 보건위생 교육영화를 비롯해 다수의 문화영화를 감독했다. 그는 국립영화제작소에서의 경험을 바탕으로 NFB에서 <한글>의 작업을 수월하게 진행할 수 있었다고 회고한 바 있다. 특히 한국에서 이미 작품을 통해 깊은 인상을 받은 노먼 맥라렌과의 만남은 이 작품의 완성에 큰 영향을 끼쳤다.  김인태 감독의 국립영화제작소 시절 영화들 그렇다면 김인태 감독의 노먼 맥라렌 작품 관람과 NFB 연수는 어떠한 과정으로 이루어진 것일까? 그 배경에는 1961년 12월 NFB와 국립영화제작소 간에 맺어진 문화영화 교환협정이 있었다. 양측은 이 협정에 따라 서로의 영화를 교류했는데 일례로 국립영화제작소는 NFB에 <새로운 고향>(양종해, 1961)을 배급하고, NFB의 <협동조합>과 <의자공과 소년들>을 들여와 우리말로 내레이션을 녹음해 상영하는 식이었다. 이와 같은 문화교류 배경에는 원조 사업 초기 영화제작소가 모델로 상정한 NFB의 제작 시스템이 큰 영향을 끼쳤다. NFB는 분야별 소재에 따른 분업화와 1인 제작 시스템을 적용하는 데 역할모델이 되었다. 이에 따라 국립영화제작소의 문화영화 감독들은 NFB의 영화들을 시사하고 제작에 참조했으며, 최봉암, 김인태 등의 감독들이 1960년대 중후반 캐나다 외무성의 지원을 받아 NFB에서 연수를 받게 된 것이라고 볼 수 있다.    <의자공과 소년들>의 오프닝 크레디트: 문화영화 교환협정을 사전 공지하고 있다. 이와 같이 “현대식 영화제작 시설로서 시청각에 의한 매스컴의 총아로써 영화가 지닌 사명을 다하는”(<Welcome to Motion Picture>) 목적하에 설립된 영화제작소는 교육영화 분야에서 애니메이션 인력을 비롯한 다재다능한 인력을 양성하는 데 일정 부분 성공했지만 박정희 정권하에서 국립영화제작소로 확대 개편되며 원조사업 진행 당시 집중되었던 교육영화 제작 인력 양성이라는 목표를 넘어 정부 선전을 위한 영화제작에 치중되는 결과를 낳기도 하였다.  * 이 글은 공영민, 「제2차 세계대전 전후 선전 애니메이션과 1950~60년대 한국 국립영화제작소 애니메이션의 관계」, 한국영상자료원 엮음, 『지워진 한국영화사 – 문화영화의 안과 밖』, 한국영상자료원, 2014와 공영민, 「<의자공과 소년들> 해제」, 허은 엮음, 『영상, 역사를 비추다: 한국현대사 영상자료해제집 7-국립영화제작소 문화영화해제집 1』, 선인, 2017에서 일부 발췌하여 엮었음을 밝힌다. 출처  <Korean Alphabet> - NFB 누리집 https://www.nfb.ca/film/korean_alphabet / ; 한국영상자료원 소장자료 < 개미와 베짱이 > < 전화를 쓸 때는 > < 치아와 건강 > < 의자공과 소년들 > - 한국정책방송원 e영상역사관 < Welcome to Motion Picture >(1959) - 한국영상자료원 테드 코넌트(Theodore Richards Conant) 콜렉션 소장자료 이순진, 「김인태 편」, 한국영상자료원 편, 『2012년 한국영화사 구출채록연구 시리즈 <주제사> 문화영화 1: 김인태‧이지완‧이정섭』, 한국영상자료원, 2012.

공영민 2018-10-18 조회 6,101

[칼럼]눈물 없이 들을 수 없는 한국 애니메이션사 대표 이미지
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[칼럼]눈물 없이 들을 수 없는 한국 애니메이션사

최근에 《애니메이툰》에서 한국 애니메이션 50년사를 돌아보는 취지로 인물 열전을 기획했다. 사람이 모이고 이야기가 쌓여 한국 애니메이션사를 돌아볼 수 있는 한 권의 오롯한 책을 만드는 게 목표다. 인터뷰의 첫 주인공은 우리나라 최초의 장편애니메이션 < 홍길동(1967) >을 연출한 신동헌 감독님이었다. 그 뒤로 네댓 분을 더 만나 뵙고 이제 막 80년대를 지났을 뿐인데, 벌써부터 그 세월을 짚고 오르기가 숨이 차다. 이제는 백발노인이 된 그들이 작품의 연도는 기억하지 못하면서도 이구동성으로 “말도 못한 고생”을 외치는 걸 연거푸 듣다보면 내가 전쟁사를 듣고 있는 게 아닌가 싶다. 이름을 밝힐 수 없는 한 감독님은 애니메이션의 ‘애’자도 듣기 싫어했다.  원로 감독님들이 가난과 고생, 눈물을 섞지 않고 애니메이션을 말할 수 없었던 근거는 ‘창작하기 어려운 환경’에 있다. 고혈을 짜내 애니메이션 만드는 걸 당연하게 여긴 것도 문제지만, 일본에서 ‘아톰’이 히트를 치면 ‘아텀’이라도 만들게 했던 힘센 자본의 논리도 큰 산이었다. 게다가 70년대 들어서는 아류작보다 더 돈이 되는 하청제작의 붐이 일었고, 여기에 부응하지 않고 창작을 하기란 더 어려웠다. 애니메이션이 가난과 직결되는 것처럼 여겨졌던 것과 달리 하청제작이 쏠쏠한 사업이었음은 부인할 수 없다. 그래서 몇은 창작을 그만뒀고, 몇은 아예 애니메이션을 그만뒀다.  그렇게 힘들게 만들어진 애니메이션이건만 다루는 손길은 엉성하고 거칠었다. 신동헌 감독님의 < 홍길동 >은 최초의 장편애니메이션이라는 수식어가 무색하게도 2007년 일본에서 발굴될 때까지 필름 없이 기록으로만 존재했다. 장편보다 앞서 1961년 제작된 최초의 단편애니메이션 < 개미와 베짱이 >은 완성 당시, 정작 고생해서 만든 정도빈 감독님은 필름프린트를 받을 수 없었다. 자료는 보관하던 사람의 분실로 몇 장의 콘티를 제외하고 남아있는 것이 별로 없다. 이제는 중풍 때문에 말을 듣지 않는 손으로 정 감독님이 인터뷰 때 그려준 <개미와 베짱이>의 개미 캐릭터는 그냥 유치원생의 그림과 다르지 않았다. 소중한 가치들이 증발하고 있었다.  사람들은 일본 애니메이션 거장 가와모토 기하치로 감독이 얼마 전 작고한 일은 알아도 50년 전 한국의 여관방에서 셀 200여 장을 물로 씻어가며 첫 단편애니메이션을 만든 사람이 백발이 성성한 채 늙어가고 있다는 사실은 모른다. 만들 때나, 만들고 나서나 빛을 보지 못하는 건 매한가진데 누군들 애니메이션 하고 싶을까. 그렇게 많은 작가가 재능을 등지고 애니메이션계를 떠났다.  놀랍게도 창작애니메이션하기 어려운 환경은 먹고살기 어려웠던 50년 전이나 지금이나 똑같다. 아주 오래 전에 애니메이션을 그만 둔 한 원로 감독님이 “지금은 컴퓨터가 있어서 환경이 많이 좋아졌지요?”라고 물었을 때 나는 딱히 꾸며낼 말을 찾지 못했다. 셀을 씻어서 찍을 필요도 없고, 여러 지원기관도 생겨 좋은 세상이 됐지만 여전히 창작애니메이션을 고난과 함께 이야기하는 일이 익숙한 것은 왜일까.  “자기가 만들고 싶은 작품은 자기 돈으로 만들라”는 어느 지원기관 전문가의 조언처럼 아직도 한국애니메이션에서 창작은 곧 외로운 싸움이다. “한국의 ???를 만들자”는 힘찬 구호는 “아텀을 만들라”는 예전의 강요와 약간의 온도 차이만 있을 뿐이다. 대세를 따르지 않은 창작물은 원로 작가들의 작품이 사라졌던 것처럼 선보일 새도 없이 증발하고 있다.  그런 2010년을 지나고 있는 애니메이션사에서 또 몇 명의 작가가 창작을 그만두고 떠나게 될지 모르겠다. 도대체 언제쯤이면 고난과 역경을 섞지 않고 한국 애니메이션을 말할 수 있을지도 모르겠다. 인터뷰가 끝나면 책의 제목을 《눈물 없이 들을 수 없는 한국 애니메이션사》 혹은 《한국 애니메이션 전쟁사》라고 해야 하는 건 아닌지 고민이다. 더 이상 애니메이션 작가들의 인생에서 가장 빛났던 시기가 역설적으로는 가장 고됐던 시기가 되지 않기를.

이현진 2010-10-15 조회 3,378

[칼럼]한국 애니메이션이 직면한 문제점과 해결방안 대표 이미지
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[칼럼]한국 애니메이션이 직면한 문제점과 해결방안

<한국최초의 키네스타시스 애니메이션- 성웅 이순신 ( 김용환  화백-1958년 추정)-ⓒ Kim YongHwan> 한국 애니메이션의 역사는 거의 50년이 되었으며, 그 최초의 작품으로 인정되는 김용환 화백의 ‘ 성웅 이순신 (1958년 추정)’ 삽화가 키네스타시스(kinestasis-정지된 그림, 사진 등을 카메라 워크를 사용하여 촬영한 다음 움직이는 것처럼 보이게 하는 애니메이션 제작방식의 일종) 방식의 애니메이션으로 제작되었다.  ‘TV쇼-진품명품(KBS1-TV-2007.11.25일 방송분)’－제작진은 “코주부 김용환 선생이 이순신 장군 서거 360주년인 1958년 제작한 것으로 추정된다”고 말했다. 전 KBS 아나운서 박종세 가 내레이션을 맡은 이 작품은 이순신 장군의 어린 시절부터 임진왜란 상황까지 충무공의 일대기를 30분 분량으로 담고 있다.  그러나 구체적인 애니메이션 형식을 갖춘 작품은 문달부 화백의 럭키치약 CF광고 (1957년 -HLKZ-TV), 또한 정도빈 화백의 단편 애니메이션 ‘ 개미와 베짱이 (1962년-국립영화제작소)’, 그리고 신동헌 감독, 신동우 화백의 극장용 장편 애니메이션 ‘ 홍길동 (1967년-세기상사)’이 한국 애니메이션의 시작을 알리는 실제적인 신호탄이 되었다고 할 수 있다.  <한국최초의 CF광고- 럭키치약 ( 문달부 -1957년) -ⓒ Moon DalBu> <한국최초의 총천연색 창작단편 애니메이션－ 개미와 베짱이 (1962)-ⓒCheong DoBin> <한국최초의 총천연색 극장용 장편 애니메이션? 홍길동 (1967) -ⓒSegi SangSa/Shin DongWoo /Shin DongHun> 이처럼 초창기 한국 애니메이션은 지극히 한국적인 창작애니메이션(Creative Animation) 작품들로 시작되었다. 이것은 외국의 캐릭터나 스토리에 어떠한 영향도 없는 순수 한국적인 작품들 이었다. 특히 캐릭터 디자인은 한국의 주변국인 일본이나 중국 캐릭터의 영향을 전혀 받지 않은 모습이나 형태들로 구성되어 있다.  하지만 이처럼 좋은 출발이 있었음에도 불구하고, ‘우리의 것’이라고 할 만한 제대로 된 작품 몇 개도 없으며, 심지어 표절과 모방의 치욕까지 안고있는 것이 현재 한국 애니메이션이 직면한 현실이다. 이러한 문제들의 발단은 한국 창작애니메이션이 최초로 시도되던 초창기인 1962년~1967년 당시로 거슬러 올라가게 된다. 당시에 국내 창작물의 제작비는 매우 심각할 저렴하여 지속적인 제작환경에 많은 어려움을 가져 다 주었고 그에 따라 애니메이션 종사자들의 생계도 치명적일 정도로 어려워졌다. 이러한 문제점이 있던 차에, 제작 단가가 매우 높은 해외용역 작품들이 국내로 유입되었고, 애니메이터들이 그 쪽으로 눈을 돌리면서, 국내창작 보다는 국외용역에 관심을 기울이기 시작하였다.  <애니메이션-용역 측면에서의 문제> 제일 먼저 삼성의 동양TV(TBC TV/1966년  황금박쥐 , 요괴인간 )가 일본 작품들을 들여오고, 국제아트(1968년)가 미국 보세 작품들을 국내에 들여 오면서, 창작보다는 용역, 보세 작품들에 전력을 기울이게 되었다. 이러한 현상은 국내 창작보다 보세가공(OEM/Original Equipment Manufacturing/ 주문자상표 부착방식)이 경제적으로 더 윤택해 질 수 있는 길이었으며, 1970년대 후반부터 1980년대 후반까지 약 10년간 진행된 일본과 미국 등지의 해외용역(OEM)은 2D애니메이션 제작을 통하여 국내에 외화를 벌어들이는 효자역할을 하였다. <삼성의 동양TV(TBC-TV)가 일본 작품들( 황금박쥐 , 요괴인간 -1966년)을  들여오면서, OEM 작품들의 제작이 봇물을 이루었다.-ⓒ일본 제일동화/NHK-TV> 그러나 그 초반부터 일본은 제작방식의 노하우를 쉽게 전수하여 주지 않은 반면, 미국은 과감하게 제작방식의 노하우를 전수하여 주었다. 즉 일본은 자체 기술을 어렵게 전수시킴으로서 하청국가를 장기간 손안에 가지고 있겠다는 속셈이었고, 미국이 초반부터 기꺼이 기술을 전수한 이유는, 자신들은 자국에서 편안한 정신적 노동부분(프리 프로덕션-창작 및 기획)을 담당하고, 힘든 육체적 노동부분(메인 프로덕션 전체와 포스트 프로덕션 일부)은 해외용역으로 해소하고자 한 점이다.  다시 말하자면, 그 당시 선진국들(일본, 미국 등)은 2D 애니메이션 제작부분 가운데서 주로 고급 두뇌 산업(기획부분)에만 주력하면서, 고되고 힘든 육체적 노동 부분인 소위 막일 (노가다-일본어)에 해당하는 제작부분은 하청방식으로 개발도상국과 중진국들(한국, 대만 등)을 그야말로 스마트하게 이용하였다.  그것도 ‘한국이 세계적인 제작 능력을 가졌다’는 입에 발린(?) 찬사(very good!, wonderful!, fantastic, best 등)와 심지어 한국이 자신들 보다 ‘더 잘 만들고 세계적 첨단기술을 가졌다’는 착각 속에 빠져들게 할 정도의 극찬을 아끼지 않으면서 장기간 활용하고 있었다. 그러나 이러한 밀월 관계는 당시에 10여년을 넘기지 못하고 무너지기 시작하였다. 즉 하청방식의 제작비가 초기와는 달리 시간이 흐르면서 감당하기 어려운 천정부지로까지 올라갔기 때문이다. 이에 수익에서 짭짤한(?) 재미를 볼 수 없었던 미국, 일본은 2D애니메이션 제작기술이 약간 떨어지기는 하지만, 제작이 어느 정도는 가능하면서도 하청 제작비가 보다 저렴한 베트남, 필리핀, 북한, 중국등지로 대부분 하청의 물꼬를 돌렸다.  하지만 이러한 악순환과 연쇄고리는 현재 또다시 3D 산업에서 똑 같은 방식으로 재현되고 있다. 이는 소위 선진국이 일부 합작을 제외하고, 다시 첨단 3D 애니메이션 제작부분 가운데 두뇌 산업인 창작, 기획은 그들의 자국에서 대부분 해소하고, 소위 막노동에 해당할 수 있는 메인 프로덕션과 포스트 프로덕션은 또다시 해외의 하청 국가들에게 떠 넘기고 있는 것이다. 그것도 예전과 마찬가지로 ‘당신들 기술은 세계적이다.’, ‘당신들은 첨단기술을 가졌다’ 등의 찬사를 아끼지 않으면서… 물론 기술적인 측면에서 한국이 잘할 수 있는 부분이 있는 것은 사실이다. 그러나 그 가운데 기술은 첨단일지 모르겠지만, 새로운 것을 기획, 창작해내는 콘텐츠(contents) 부면에서는 너무나도 빈약함을 금할 길이 없다는 난제를 여전히 안고 있는 것이다.  <애니메이션-인식 측면에서의 문제> 한국에서 애니메이션 제작은 국민적인 관심을 받는 분야인 것 같다. 이러한 관심이 30여년 이상 애니메이션 분야에 있는 필자의 입장에서는 반갑기는 하지만, 그에 대한 국민의 올바른 인식이 부족하다는 점에서는 안타까울 수 밖에 없다.  애니메이션에 대한 관심은 남녀노소를 가리지 않고 열광적이기 까지 하다. 하지만 흔히들, “나는 어려 서부터 만화와 애니메이션을 너무너무 좋아한다.” “나는 그림이나 만화 그리기를 좋아한다.” 즉 ‘나(성인이라면 대다수)는 애니메이션을 좋아하고, 그것들은 주로 아이들이 보는 것이니, 나(성인이라면 대다수)도 만들 수 있다’라는 착각에 쉽게 빠질 수 있는 분야가 애니메이션이다.  오랜 세월 동안 애니메이션은 주로 아동들이 보는 것으로 인식되어 오면서, 그것을 제작하는 것도 아동을 대상으로 하는 아주 간단한 작업이나 직업으로 오해하는 경향이 만연해 있는 것이 현실이다.  그러나 애니메이션 속의 인물인 캐릭터는 누구나 쉽게 취급되는 만화적인 2D그림이거나 3D모델일 수는 있지만, 그 가상 공간 속의 인물들도 실사영화 속의 노련하고 경험이 풍부한 연기자(배우)와 조금도 다르지 않다는 점을 깊이 인식하여야 할 것이다. 애니메이션이 대부분 만화적인 요소가 있기는 하지만, 머리 속의 생각이나 상상 혹은 꿈을 애니메이션 적으로 표현하거나 현실화 시키는 것은 그저 간단한 일이 아니다. 더 나아가 이러한 영상을 동작만이 아니라 감동적인 연기로까지 발전시키는 일은 더 더욱 쉬운 일이 아니다.  <애니메이션-교육 측면에서의 문제> 애니메이션 교육 측면에서 우리는 심각할 정도의 문제를 안고있다. 단편이나 실험 애니메이션은 새로운 영상예술의 세계를 표현하는데 없어서는 안 되는 주요 과정이다. 하지만 애니메이션 교육과정이 실험이나 기획, 혹은 툴 위주의 우선순위에 머물러서는 산업적으로 활개를 펼 수가 없다.  대학에서 언더그라운드(underground-실험 애니메이션)에 많은 관심을 기울이는 그 이상으로 그라운드(ground-상업 애니메이션)도 활발해지도록 교과과정의 많은 부분에서 현장 맞춤교육에 초점을 맞추어야만 할 것이다. 미술에도 순수미술이 있다면, 상업미술도 있지 않은가! 대학이 순수 애니메이션 제작 교과과정에 대부분 초점이 맞추어져 있다면, 졸업작품의 수준은 좋을 수 있지만, 대부분의 교과과정이 현장 맞춤교육이 아닌 관계로 졸업 후 취업이 대부분 불가능한 경우가 허다하다. 재학 시절 졸업작품 한편 잘 만들었다고 해서, 곧바로 전문 감독이 되는 것이 아니며, 애니메이션 산업현장에 곧바로 적응할 수 있는 것은 더 더욱 절대 아니다.  또한 전국에 걸쳐 대학내의 애니메이션 전공 교수들 대부분이 실제로는 미술이나 디자인 계열 전공자가 대부분이다 보니 애니메이션 제작현장에서의 실제 경험이 전혀 없거나, 짧은 경험 만으로 비전공 상태에서 애니메이션 전공 교수가 되어 실제 교육과정은 빈 상자 속과 같이 텅 비어있는 경우가 허다하며, 맡겨진 수업도 수치화(numerical)할 수 없는 기획이나 툴(tool) 사용 위주의 손 쉬운 교육 쪽으로 슬그머니 피해가고 있는 것이 현 실정이다.  이성을 가지고 살펴보자면, 미술을 전공하지도 않았고 실제 미술경험도 전혀 없는 사람을 미술전공 교수로 채용할 수 없는 것이 현실임에도 불구하고, 애니메이션 전공에 있어서는 그 순수함이 엄연히 침해되고 있는 것이 현실이다.  이와 같은 환경 아래서 그 피해는 고스란히 전공 학생들이 떠 안을 수 밖에 없는 것이다. 다시 말해서, 이러한 빈약한 교육환경 아래서 학생 각자는 그들이 선택한 애니메이션 전공분야에서 그들이 필요로 하는 것을 원하는 만큼 흡족하게 얻을 수 없다는 의미가 된다. 한편 한국의 교육은 아직까지도 암기위주에서 크게 벗어나지 못하고 있다는 것은 만인이 다 아는 사실이다. 설상가상으로 이러한 정답 암기 교육방식은 무한한 상상력의 결과물인 소프트웨어적 콘텐츠 생산에 제약을 가할 수 밖에 없다.  우리의 생각은 무한한 상상(unlimited imagination, infinite imagination)의 나래를 펼칠 수 있어야 하는 영역이지, 단지 정답만을 저장하는 제한된 틀이 아니다. 따라서 우리는 창작, 기획을 진행할 때, 우리의 암기교육 경험이 우주보다 넓은 우리의 무한한 상상력을 가로막고 방해하지 못하도록 분투하여야 할 것이다.    <애니메이션 산업이 활발해질 수 있도록 학교에서의 교과과정도 많은 부분 현장 맞춤과정으로 현실적인 초점이 맞추어져야만 할 것이다.> 또 다른 불리한 환경여건은 미주나 아시아, 유럽 등지의 젊은이들이 그들의 자유롭고 뛰어난 교육환경 속에서 수많은 독서생활을 즐기고, 그들 인생의 산 경험인 살아있는 여행문학(travel literature)을 즐기며, 상상력의 나래(wings of imagination)를 펼쳐가는 사이에, 우리는 아직까지도 정답을 맞추거나, 수치화되고 정량화 된 빈약한 교육환경 속에서, 자신도 모르게 상상력이 부재한 작품들에 오늘도 혼신을 다하고 있을지 모른다. 한국애니메이션 기술이 주변국인 중국이나 일본에 결코 뒤지지 않는 기술적, 예술적인 표현력을 가지고 있고, 또한 국가적으로 어느 한 나라에도 전례가 없는 약150 여개 대학이 ‘애니메이션’을 하나의 교과과정으로 가르치고 있음에도 불구하고, 자국을 대표하는 제대로 된 작품하나 없어 국제적으로 망신스럽고 창피스러운 현실에 대해 우리 모두가 책임을 느껴야 하겠다. 애니메이션 산업이 활발하지 않으면 그에 종사하는 전문인들의 수가 줄어들고, 관련산업도 위축될 것이다. 실험 애니메이션이나 컴퓨터 위주의 교육으로는 애니메이션 산업을 살려낼 수가 없는 것이다. 따라서 실험 애니메이션도 살고 상업 애니메이션도 함께 사는 윈윈전략(win-win strategy)이 필요한 것이다. 이것은 말로만 될 일이 아니라, 장기간에 걸친 전략을 수립하고 실제로 실행시켜야만 가까스로 성취할 수 있는 부분이다. <애니메이션-기술 측면에서의 문제> 최근의 3D 입체 영상기술(아바타)의 성공도 주로 기술적인 문제에만 관심을 보여서는 안될 것이다. 우리 모두가 이미 다 알고 있듯이‘컴퓨터는 단지 도구(tool)에 불과할 뿐이다.’    <제임스 캐머론 감독의 ` 아바타 ` -ⓒ이십세기 폭스> 픽사의 토이 스토리 (Toy Story) 감독인 존 라세터(John Lasseter)는 '펜슬 애니메이션을 만드는 게 연필이 아니듯이, 컴퓨터 애니메이션을 만드는 것도 컴퓨터가 아닙니다. 컴퓨터 애니메이션의 창조자는 아티스트입니다.' 라는 그의 주장에서 볼 수 있듯이, 픽사의 오늘은 그들의 제작 시스템 이상으로 아티스트들을 중시하는 전통 때문이라고 볼 수 있다. 한국이 기술(technology) 강국이라는 주장만큼, 애니메이션 분야에서 중요한 것은 콘텐츠(contents) 강국이 되어야 한다는 사실이다. 컴퓨터라는 하드웨어만 있고 프로그램이라는 소프트웨어가 부실하다면 고급, 첨단장비도 무용지물이 되지 않겠는가! <픽사의 감독인 존 라세터는, '예술은 기술의 발전을 부르고, 기술은 예술에 영감을 준다'라고 함으로서, 예술과 기술의 융합을 강조하였다.> 존 라세터(John Lasseter)는 '예술은 기술의 발전을 부르고, 기술은 예술에 영감을 준다(The art Challenges technology and technology inspires the art.)' 라고 함으로서, 예술과 기술의 융합을 강조하였다. 픽사의 뛰어난 지적 결과물들은 예술적 창조력과 첨단 기술력이 상호간에 친밀함을 유지하면서, 예술가 각 개인에 대한 역량을 중시하는 분위기 아래서 이룩한 결과이다. 그러나 우선순위를 두자면, 그들에게 예술은 창조적인 면에서 1차(primary)이고 기술은 표현적인 측면에서 2차(secondary)인 것이다.  반면에 한국의 현실풍토는 기술의 비중이 1차(primary)이고 예술은 2차(secondary)인 듯이 보여진다. 하지만 전통예술과 첨단기술의 융합(convergence)은 현대에 필연적인 관계가 되어야만 할 것이다.  <애니메이션-가치 측면에서의 문제> 스토리의 질적인 면에 있어서나, 상하계급이 없는 제작진의 인간적인 존중이라는 상호관계에 있어서나, 애니메이션 아티스트에게는 휴머니즘, 생명의 존중, 자연친화, 선의 가치, 감동 등도 생활화 되어야 하겠다. 단지 기술적인 제작이라는 틀 속에만 있거나, 상하 계급적인 제작환경에 휘둘리다가 보면, 결국 한국 애니메이션은 인간적인 감동이 없는 기술적인 결과 물로만 남을지 모른다.  기술적 소산물(technical product)을 생산해내는 재주가 있다고 해서 지적 소산물(intellectual product)도 덩달아 좋아지는 것은 아니다. 미국과 일본의 경우, 그들의 지적가치를 세계적으로 대표하는 캐릭터들이 많고, 애니메이션 작품에서도 그들의 정신 세계를 담고있는 차원 높은 작품들이 양산되고 있다. 반면에 한국은 무국적 캐릭터나 작품들은 많은데, 한국의 정신을 대표하는 저작물들은 빈약한 것이 현 실정이다.  겉으로는 ‘우리 것, 우리 소재’ 하면서, 정작 결과물들은 이것도 저것도 아닌 무국적의 두루뭉실한 결과물들이 대부분이다. 그나마 겨우 만들어진 결과물들도 소재나 표현방식이 조악하고 빈약하기 그지없는 3류나 4류 애니메이션들이 대부분이다.  애니메이션을 한마디로 표현하자면 영화이다. 이러한 영화가 초보 연기자의 단순 동작과 같이 동작으로만 마무리가 된 작품들이 90퍼센트 이상이다. 그러나 영화 연기자의 동작(action)이 진정한 의미를 담는 가치 있는 연기(acting)로까지 표현되지 않으면 안 되듯이, 애니메이션도 동작(action)만이 아닌 살아있고 가치 있는 연기(acting)로까지 승화되어져야만 할 것이다.  <애니메이션-전반적인 인식의 제고> 전세계 애니메이션 업계에는, ‘애니메이션은 입(말만 하는)으로 만드는 것이 아니라, 손(정신을 반영하는 표현력)으로 만드는 것이다’라는 말이 있다. 오래 전부터 품어 온 애니메이션에 대한 뛰어난 관심, 혹은 사회적으로 높은 신분, 지위, 유명세가 있고 든든한 재정이 뒷받침된다고 해도, 애니메이션 제작은 어느 날 갑자기 번쩍하고 이룩할 수 있는 분야가 아님을 진정으로 인식해야 하겠다. 자신이 하고싶다고 해서 누구나 손 쉽게 접근할 수 있는 직업이거나 아동 대상이라는 가벼운 영역으로 바라보는 것이 아니라, 예술, 과학, 수학, 기하학, 공학, 물리학 등이 수반되는 종합적(overall)인 첨단(cutting-edge) 분야이자 독특한(unique) 영역임을 인정하고, 겸손히 전문인들에게 맡겨 주어야 하겠다. 또한 대학에서 애니메이션 전공교수 채용도 오랜 현장 경험이 있는 전문인들에게 많은 기회가 주어져야 하겠다. 왜냐하면 애니메이션은 미술이나 조각, 음악과 마찬가지로 오랜 세월에 걸친 작업과 훈련의 고뇌라는 힘겨운 과정으로 이룩한 직업이기 때문이다. 그저 전공교수라는 겉 모습만으로 애니메이션을 가르칠 수는 없는 것이다. 모든 미술전공 교수가 그러하듯이, 애니메이션 전공교수도 오랜 숙련과정을 경험한 교육자들만이 양심의 떳떳함과 자유함으로 맡겨진 직무를 다하게 되지 않겠는가! 또한 3D에서 외국의 하청을 할지라도 외국의 칭찬은 냉혹하게 뒤로하고, 그와 동시에 우리만의 고유하고 차원 높은 지적재산이라는 애니메이션 콘텐츠를 생산하는데 혼신을 다해 주력하여야 할 것이다. 진정한 애니메이션 예술작품의 제작은 단지 수년간의 경험으로 될 일이 아니고, 진실로 오랜 세월에 걸친 아마도 수년, 10년, 혹은 그 이상의 오랜 경험의 결과물일 수 있는 것이다. 따라서 한국 애니메이션의 내일은 한국의 역사 초기부터 그 맥을 이어 온 전문인들을 선두로 해서, 그 유산을 함께 할 신진 애니메이션 아티스트들에게 겸허하게 맡겨져야 하겠다. 언제 어디서나 전면에 나서는 일에 익숙하지 못하고, 제작지원을 받는 일 등에서도 그다지 계산적이거나 발 빠르지도 못한, 그렇지만 조용히 뛰어난 장인정신(spirit of artisanship)을 가진 애니메이션 아티스트들을 극진히 대우하는 풍토를 조성하여 줌으로서 상업 애니메이션의 성공을 가속화 시킬 수 있을 것이다.  끝으로, 한국 애니메이션이 기술 선진국으로 도약하면서, 동사에 지적 재산, 또는 지식 재산 (intellectual property)의 선진국으로 도약하는 일에 모두가 전심전력 할 뿐만 아니라, 한국 애니메이션이 세계 애니메이션의 르네상스 (Renaissance-문예부흥) 반열에 오를 수 있도록 애니메이션 전문 예술인들을 극진한 애정과 함께 적극적으로 지원해 주어야 하겠다. 겸허한 마음과 함께!  부가적으로 창작 TV애니메이션 제작과 관련하여, 현재 한국의 국산 창작 TV애니메이션 제작이 활성화 되지 못하는 근본적인 이유는 각 방송사들이 수익이 안 된다는 이유로 제작비를 터무니 없이 낮추고, 그나마도 만들어진 작품을 방영할 방송시간 부여도 제대로 지원하지 않고 있기 때문이다.  이러한 문제는 다음 기사에서 논의하기로 하겠다.

이남국 2010-02-25 조회 11,349

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