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칼럼

[칼럼]순결과 형극 -한국영화에 나타난 유관순 열사의 표상-

2019년은 3.1운동 100주년이라고 이를 기리려는 사회 각계의 움직임이 활발하다. 영화계에서도 식민지시기의 항일을 다룬 영화들이 여러 편 기획되었다. 1월에 조선어학회 사건을 다룬 < 말모이 >가, 2월에는 유관순 열사에 관한 영화 < 항거: 유관순 이야기 >와 ‘자전차왕’으로 불렸던 엄복동 이야기를 다룬 영화(< 자전차왕 엄복동 >)가 개봉하였고, 3월에는 유관순 열사를 비롯한 여성 독립운동가를 재조명하는 다큐멘터리 < 1919 유관순 >가 개봉한다. 이 중에서 유관순 열사에 대한 영화만 2편으로, 3.1운동의 상징으로서 유관순 열사가 지니는 위상을 새삼 말해준다. ‘3.1운동’이라는 키워드로 한국영상자료원의 KMDb 를 검색하면 십여 편의 영화가 뜨는데, 이 중 반절은 유관순 열사에 대한 전기물이다. 이와 같이 유관순 열사는 독립투사 중에서 독보적으로 여러 번 영화화되며 3.1운동 하면 떠오르는 표상을 형성했다.  3.1운동 백주년에 개봉하는 유관순 열사에 대한 두 영화. <항거: 유관순 이야기>는 극영화, <1919 유관순>은 다큐멘터리 형식을 취하고 있다.  그러나 유관순 열사가 식민지시기부터 널리 알려졌던 것은 아니다. 그가 3.1운동을 대표하는 위상을 지니게 된 것은 해방 이후 남한 단독정부가 역사적 정통성을 확보하며 정체성을 구성해가는 과정과 맥을 함께 한다. 충남 천안의 양반가 출신이며, 1919년에 만세운동에 참여하여 부모는 돌아가시고 오빠와 숙부는 투옥되는 등 온 집안이 풍비박산 났음에도 일제의 폭력에 굴하지 않고 투쟁하다 열여덟의 나이에 옥중에서 죽어간 이화학당 학생이 기독교계와 국가 차원의 지원 속에 남한의 영웅으로 발굴된 것이다. 1)   북한에서는 유관순 열사가 대중에게 알려지지 않았을 뿐만 아니라 항일운동의 역사 서술에서조차 결락되어 있다는 사실 2) 은 분단 시대 남북한 영웅 발굴의 상이한 맥락을 방증한다.   이러한 유관순 열사가 대중적으로 알려지는 데에는 무엇보다 ‘국민학교’ 교과서의 영향이 컸다. 그것을 단적으로 보여주는 것이 한국전쟁 이후 꾸준히 음악 교과서에 실렸던 동요 「유관순」이다. 이 동요는 「삼월의 하늘」이라는 제목의 동시로 국어교과서에 실리기도 했으며, 박두진의 「3월 1일의 하늘」과 함께 유관순 열사를 ‘누나’로 호명하며 3.1운동의 상징으로 자리 잡게 하는 데 크게 기여했다.  삼월 하늘 가만히 우러러보며 유관순 누나를 생각합니다. 옥 속에 갇혀서도 만세 부르다 푸른 하늘 그리며 숨이 졌대요. 이 가사는 「스승의 은혜」, 「코끼리 아저씨」 등 우리 귀에 익숙한 수많은 동요를 작사했던 아동문학가 강소천이 지은 것이고, 곡을 붙인 이는 한국전쟁 직후 문교부 편수관이었던 나운영이었다. 이 노래는 1953년 휴전 직후 새로운 동요들이 교과서에 수록되면서 실렸고, 3)  수십 년 뒤까지 아이들의 고무줄놀이에서 불릴 정도로 애창되었다. 그 결과 남한 사회에서 형성되어 오랜 세월 지속된 유관순 열사에 대한 대중적 표상은 노래의 첫 문장이 말하고 있듯이 봄이 오면 환기되는 ‘국민 누나’였다. 그리고 또 하나의 이미지는 두 번째 문장이 말하고 있는 내용, 즉 감옥에서도 만세를 부르다 고통스럽게 죽었다는 것이다. 이것이 내포하는 강직한 성격과 비참한 죽음에 이르는 수난은 유관순에 대한 서사의 핵심이 되었고, 이는 영화로 재현되며 한층 선명한 이미지로 대중의 뇌리에 각인되었다. 그 시작은 1948년 계몽문화협회에서 제작하고 윤봉춘 이 감독한 < 유관순 >이다. 이 영화는 1947년에 본격화된 ‘유관순 열사 기념사업’의 일환으로 기획되었고, 당시 기념사업에는 기념비와 동상, 기념관 설립, 도서 출간 및 보급, 국민 교육, 매봉 녹화(綠化) 등이 포함되어 있었다. 4) 그 성과로 1948년에 최초의 평전인 『순국처녀 유관순전』(전영택 저, 승문사 간)이 출간되고 5)  영화 <유관순>이 개봉하였다. 1948년 3월부터 이 전기와 영화는 정치적 이벤트와 더불어 묶여 홍보되기도 했는데, 6)   내러티브 면에서도 이후 유관순 이야기에서 널리 회자되는 화소를 공유한다. 그것은 크게 네 가지로 요약할 수 있다. ① 유관순은 기독교 정신에 충실했던 구국 소녀로 대한민국의 잔다르크다. ② 유관순의 집안은 충효 사상을 지키는 유서 깊은 선비 가문이다.  ③ 유관순의 가족은 3.1운동에 참여하여 부모는 죽고 오빠는 체포되었으며 어린 두 동생은 고아가 되었다.  ④ 유관순은 체포되어서도 항거를 계속하다 모진 고문 끝에 옥중에서 사망했다.    이 중에서 영화를 통해 강렬한 이미지를 남겼던 것은 ③과 ④이다. ③에서 부모가 일본 헌병에게 학살당하고 관순이 어린 동생만 남겨둔 채 체포되는 형국은 ‘누나’로서의 이미지를 강화한다. 이 부분에서는 일본 헌병이 동생들이 있는 집에 기름을 붓고 불까지 지르는 것으로 설정하여 일제에 대한 분노를 극대화하기도 했다. 이러한 참담한 상황임에도 ④에서 유관순이 항거를 멈추지 않고 고문에도 굴하지 않음으로써 ‘민족의 누나’가 된다. 무엇보다 유관순이 받은 고문에 대한 묘사는 대중의 관심이 집중되는 부분이었다. 이영일 또한 작품해설에서 이 점을 언급하고 있다.    “이 작품에서 가장 격렬한 충격과 통분(痛憤)을 느끼게 하는 것은 일헌(日憲)에 잡힌 관순이 재판정에서도 항일절규(抗日絶叫)하는 열화(烈火)와 같은 모습과 옥중투쟁(獄中鬪爭), 그리고 끝내 간독(奸毒)한 일제(日帝)에 의해 천인공노(天人共怒)할 만행(蛮行)으로 고문치사(拷問致死) 당하는 부분이다.”  7)   영화가 현전하지 않으므로 시나리오로 보자면, 유관순은 체포되어 주모자와 배후를 심문받는 과정에서 “열 손가락을 못으로 찌르고 어린 젖가슴을 불로 지지는” 8)  고문을 당했으며, 수감된 이후에도 밤 9시만 되면 만세를 불러 간수들에 의해 온갖 폭행을 당했다. 그 잔혹함이 절정에 달하는 부분은 간수들이 유관순을 지하실로 끌어가 하복부에 호수를 대어 자궁을 파열시키고 칼로 내려쳐 일곱 토막을 내는 것이다. 증언에 의하면 유관순 열사가 옥중에서 구타를 당하여 방광 파열상을 입었고 그로 인한 합병증으로 숨진 것으로 추정되며 더운 날씨에 방치되어 시신이 부패하기는 했어도 절단된 바는 없다고 한다. 9) 유관순 열사가 일제에 굽히지 않고 항거하다 옥사한 것은 사실이나 이를 유난히 잔혹하게 묘사한 것은 대중의 감정을 자극하기 위한 것으로 보인다. 특히 그러한 잔혹함이 십대 소녀의 여성성을 훼손하는 방향으로 구체화된 것은 히스테릭하다. 유관순 열사를 잔다르크와 같이 신의 말씀에 따라 민족을 섬기는 순결한 처녀로 주조해 놓고 그 신체를 무참하게 유린함으로써 극적 대비를 통한 일종의 국민 선동 효과를 노리고 있는 점은 현재의 시각으로는 도착적으로 보이기도 한다.   당시 이 영화는 “서울 총인구의 1할 이상 동원”하는 흥행 10) 을 했고, 이후 유관순 열사에 대한 영화들에 기본 틀을 제공했다. 윤봉춘은 <유관순>을 1959년과 1966년에 두 번 더 제작한다. 2019년에 <항거: 유관순 이야기>가 나오기 전까지 유관순 열사에 대한 극영화는 4편 제작되었는데 그중 3편을 윤봉춘이 연출한 것이다. 그리고 1970년에 또 하나의 유관순 전기인 『타오르는 별: 유관순의 일생』(박화성 저, 문림사 간)이 출간되면서, 이를 저본을 한 영화 < 유관순 >( 김기덕 , 1974)이 제작된다. 필름이 현전하는 것은 1959년, 1974년 영화뿐이고 1966년 영화는 1948년 버전과 마찬가지로 시나리오만 남아있다. 11)   < 유관순 >(윤봉춘, 1959)의 포스터. < 폭군 연산 >(신상옥, 1962)에서 장녹수를 연기하면서 요부(妖婦)로서의 이미지가 굳어지기 전의 도금봉이 유관순 역할을 맡았다.    1959년 영화에서는 도금봉 이 타이틀 롤을 맡아 위기 상황에 대처하는 능력이 뛰어난 유관순을 보여준다. 이 영화는 유관순의 내레이션을 통해 관객과 주인공 내면의 거리를 좁히려는 전략을 사용하기도 했으나, 개봉 당시 그다지 좋은 평을 듣지는 못했다. 무엇보다 1958년을 기점으로 한국영화가 질적으로 비약하는 분위기 속에서 윤봉춘의 ‘안이한 연출’이 비판을 받았다. 또한 < 황진이 >( 조긍하 , 1957)로 데뷔하여 ‘팜므파탈’의 이미지가 있는 데다 주로 발랄한 도회 여성을 연기했던 도금봉의 페르소나는 대중이 기대하는 유관순의 표상과는 어긋남이 있었던 듯하다. 재기 넘치는 유관순의 캐릭터는 현재의 시각으로 보면 신선한 면이 있으나 당시에는 “내면적 공감을 못 주는” 것으로 평가되었다. 12)     < 유관순 >(윤봉춘, 1966)과 <유관순>(김기덕, 1974)의 포스터. 1966년 영화에서는 엄앵란 이, 1974년 영화에서는 문지현 이 유관순 역할을 맡았다.  1966년 영화는 시나리오로 볼 때 민족 단결이 전반적으로 강조되고 있다. 예를 들자면, 1959년 영화에서는 일본 앞잡이로 끝났던 ‘임’이 1966년 시나리오에서는 유관순의 활동을 눈감아 주고 마지막에는 만세 시위에 동참하다 죽음을 맞이한다. 그리고 1959년 영화에서 관순의 오빠 관옥은 친구의 자백으로 체포되는데, 1966년 시나리오에서는 친구가 관옥을 도망시키고 희생된다. 또 하나 1966년 시나리오에서 특기할 만한 점은 만세 시위를 밀고하겠다고 애덕(관순의 사촌이자 동지)을 협박하여 혼인 약속을 받아내는 칠성이라는 인물이다. 그는 아우내 장터에서 애덕과 함께 죽음으로써 파렴치한 거래는 무화되고 그의 죄 또한 무마된다. 이러한 맥락에서 볼 때 만세운동은 유관순이라는 영웅 한 사람의 노력이 아니라 “먹구 살기 위해” 숨죽이고 있었던 조선인들의 “양심, 눈물, 조국과 겨레를 향한 사랑”이 터져 나온 것으로 의미화된다. 이와 같은 주제의식이 잘 드러나는 지점은 매봉에서의 기도 장면이다. 이전 영화에서는 관순 홀로 매봉에 올라 기도했던 것과 달리 1966년 시나리오에서는 애덕과 을순이 관순을 따라가 셋이 함께 기도한다. 또한 1948년 시나리오와 1959년 영화에서는 형량을 낮추려는 변호사의 노력에 아랑곳없이 유관순이 끝까지 항거하며 일제의 잘못을 논리적으로 비판했는데, 1966년 시나리오에서는 유관순의 대사가 변호사의 몫이 되고 청중이 이에 호응하는 것으로 변개된다. 요컨대 1966년 시나리오에서는 당시 모든 조선인은 한마음 한뜻으로 독립의 의지를 지니고 있었음을 부각하고 있는 것이다. 1974년 영화에 가면 전체적인 서사구조 면에서는 앞의 영화들과 별반 다르지 않으면서도 가부장적인 위계와 남녀유별(男女有別)이 강조된다. 이는 유신체제하의 위계적인 분위기와 함께 원작의 영향도 있어 보인다. 박화성의 『타오르는 별』은 10개의 장으로 구성되어 있는데, 그 중 2장이 ‘효도의 길’이다. 이 부분에서 관순의 아버지 유중권은 “기집애”가 아비 말을 거역하고 말대꾸를 한다는 이유로 관순의 뺨을 때리고는, 여자의 도리를 가르치는 것을 시작으로 가문의 위대함과 충효의 중요성에 대해 역설한다. 13)  1974년 영화에는 이 부분이 그대로 삽입되고 있으며, 전체적으로 유교적인 도덕관념이 강조된다. 그러면서 이전 영화에서 “하나님 아버지로부터 받은 자유와 평등이 있음을 세계만방에 고”하기 위해 “대한의 잔다르크”가 되어 ‘민중을 이끄는 자유의 여신’처럼 봉화를 올렸던 관순이 1974년 영화에서는 거사를 다 조직해 놓고도 “여자의 신분으로 너무 앞에 나선다는 인상을 주면 오히려 역효과가 날지도 모르니 어르신들께서 정신적인 지주가 되어 달라” 하는 이중적인 성격이 된다. 이에 1948년 윤봉춘의 시나리오에서부터 강조되었던 기독교 이념은 가부장적 민족주의와 결속하며 협소해지고 단선화된다. 그럼에도 관순이 아버지의 비합리적인 행동에 대해 따지는 부분에서는 1970년대 젊은 세대의 변화와 함께 거스를 수 없는 시대의 흐름이 감지되기도 한다. 그러기에 그 다음에 이어지는 아버지의 가르침이 더욱 시대착오적이고 억압적인 것으로 다가오며, 결과적으로 이 영화는 분열적인 텍스트가 되었다.  해방 이후부터 1970년대까지 제작된 영화들은 역사에 묻힐 뻔했던 유관순이라는 무명 여성투사를 세상에 알리는 데 이바지했다. 그러나 이 영화들에서 유관순이라는 인물은 놀라운 신념과 결기의 소유자로서 경이롭고 거리감을 주는 ‘민족의 영웅’이었지 그녀의 고뇌와 아픔에 관객이 공감할 수 있는 ‘문제적 개인’이 아니었다. 그녀가 왜 그럴 수밖에 없었는지, 그녀에게 내적 갈등은 없었는지 등에 대한 성찰은 이 영화들에서 찾아보기 어렵다. 유관순은 본래 기개 있는 양반가에서 태어난 데다 근대 교육을 받은 독실한 기독교 신자였으므로 용감하고 헌신적으로 일제와 싸울 수 있었고 장렬하게 죽어갈 수 있었던 ‘본투비 열사’일 뿐이다. 이와 같이 인물을 화석화시키는 편의적이면서도 경직된 이야기 틀은 입이 찢어지면서도 공산당이 싫다고 외치다 죽어갔다는 소년의 전설을 방불케 하는 면이 있다. 게다가 계몽과 교육이라는 명분 아래 반복된 영웅화의 관습 속에서 유관순 열사가 나이 어린 여성으로서 겪은 형극이 전시되며 대중의 흥미를 끄는 효과적인 수단으로 이용되었다. 유관순이라는 이름에 따라다니는 수많은 괴담들이 주로 화장실이나 목욕탕과 같은 음습한 공간과 연결되어 있는 것은 표면적으로는 가장 성스러운 존재로 추앙하면서 결과적으로 한 인간을 ‘처녀와 형극’의 틀에 가둔 영웅 도식의 그늘을 드러낸다. 관객들에게 유관순 열사는 그만큼 우리와는 다른 무섭고 두려운 존재였을 수 있다. 또한 애국애족에 가려진 한 여성의 고통과 원한을 대중이 감지한 것일 수도 있다. 그래서 유관순 열사는 한 시대를 뜨겁게 살다간 한 인간의 이야기로, 젊은이, 학생, 여성, 시민의 관점에서 다시 접근되고 서술될 필요가 있었다.  그러나 1970년대 이후 40여 년간 유관순 열사에 대한 이야기가 계속 여러 매체로 다루어졌음에도 그 틀은 크게 변하지 않았다. 더구나 국책영화 시대가 끝나면서 극영화로는 더 이상 제작되지 않았다. 1990년대 이후 단일한 역사에 대한 반성과 해체가 시도되며 역사 주체의 다원성에 대한 인식이 확산되고 기존의 영웅들에 대해서도 새로운 탐구가 이루어졌다. 그 과정에서 유관순 열사에 대한 다큐멘터리들이 제작되었다. 그리고 3.1운동 100주년을 계기로 극영화 < 항거: 유관순 이야기 >( 조민호 , 2019)가 개봉하였다.     이 영화는 그 동안 축적되어 온 유관순 열사에 대한 사료와 고증을 바탕으로, 비로소 인간 유관순을 조명한다. 이전 영화들이 민족 영웅으로서의 형상화에 주안점을 두었다면, 이 영화에서는 근대 기독교 교육을 받아 이상주의적 신념을 지녔지만 나이가 어려 경험이 없었던 학생이라는 것에 주목한다. 이 영화 또한 유관순의 형상화에서 빠지지 않았던 순결한 처녀의 형극이라는 요소를 취하고 있으나 그 배치를 달리한다. 여기에서 시공간을 유관순이 죽어갔던 서대문형무소의 1년으로 한정하고 여감방 8호실에 집중한 것, 그리고 흑백을 사용한 것은 주효했다. 우선 여성성은 8호실에 함께 수감되었던 동료들과의 연대를 통해 포착되고, 그녀가 겪은 수난은 내면의 재현으로 이어지며 공감대를 형성한다. 유관순이 서대문형무소에 도착한 첫날 낯선 감방에서 이화학당 선배를 만났을 때 흘리는 눈물, 간수가 관순을 끌고 나갈 때 그 앞을 막아서는 동료들, 고문 받고 돌아온 관순을 보살피는 손길들, 그리고 자신을 고변한 여인의 아기를 위해 젖은 기저귀를 체온으로 말리는 관순의 배려는 남성 옥사의 상황이라면 상상하기 어려운 연대를 보여준다. 그래서 유관순의 내면이 가장 사무치게 다가오는 부분은 특별 감형으로 모두 석방된 8호실 감방에 고문 받고 돌아온 관순이 홀로 누웠을 때다. 모두가 앉을 자리조차 없이 좁아 터졌던 감방이 훌쩍 넓어져 있는데, 만신창이가 된 몸에 표정 없는 얼굴로 누운 관순을 둘러싸고 있는 사면의 벽은 그녀의 내면을 통절하게 대변한다. 이는 지금까지의 유관순 영화에서는 볼 수 없었던 인간 유관순의 외로움이다. 유관순을 고문한 정춘영의 표현대로라면 “조금만 비겁했으면 될 것을”, ‘바보 같이’ 그러지 못했던 한 십대 소녀가 대면한 엄혹한 고독, 그것에 굴하지 않은 것이 결국 ‘항거’였다고 이 영화는 말한다. 이로써 이전 영화들이 노정해온 포르노그래피와 같은 전시성 대신 배운 대로 실천하며 밝고 굳세게 살고자 했던 한 학생, 부모를 한날한시에 잃고 절망과 원한에 사무쳤던 한 소녀, 대단한 대의를 위해서라기보다 차마 비겁할 수 없었던 인간 유관순이 살아난다. 1987년 ‘6월 민주항쟁’의 성과로 개정된 현행 헌법의 ‘전문’은 긴 한 문장으로 이루어져 있다. 그리고 그 서두는 “유구한 역사와 전통에 빛나는 우리 대한민국은 3.1운동으로 건립된 대한민국 임시정부의 법통과 불의에 항거한 4.19 민주이념을 계승…”한다는 것이다. 여기에는 한국 민주주의의 역사적 정통성이 어디에 놓여 있는가가 명시되어 있다. 그러나 3.1운동을 비롯한 이 역사적 사건들을 한국영화가 어떻게 재현해 왔는지 살펴보면 그 앙상함에 놀라지 않을 수 없다. 3.1운동 100주년을 기념하며 정부는 유관순 열사에게 건국훈장 대한민국장을 추가 서훈하여 최고등급으로 격상시켰다고 한다. 이는 물론 합당한 일이지만 더불어 실천되어야 할 것은 유관순 열사처럼 역사에 묻혀있던 무명의 독립투사들을 역사화하는 일일 것이다. 이와 함께 이제 ‘민족 영웅’에도 '민주주의적'으로 접근하는 다양한 영화들이 나오기를 기대해 본다.    1) 유관순 열사가 3.1운동의 상징적 표상으로 자리 잡는 과정에 대해서는 여러 논문이 제출된 바 있다. 정상우, 「3.1운동 표상 ‘유관순의 발굴」, 『역사와 현실』 제74호, 한국역사연구회, 2009.12, 235~263면; 임종명, 「탈식민시기(1945.8~1948.7) 남한에서의 3.1의 소환과 표상」, 『대동문화연구』 제66호, 성균관대학교 대동문화연구원, 2009.6, 297~333면; 정종현, 「3.1운동 표상의 문화정치학: 해방기~대한민국 건국기 3.1운동 표상을 중심으로」, 『한민족문화연구』 제23집, 한민족문화학회, 2007.11, 239~276면; 「유관순 표상의 창출과 전승: 해방 이후 제작된 유관순 영화의 내러티브를 중심으로」, 『한국문학연구』 제36집, 동국대학교 한국문학연구소, 2009.6, 155~209면 참조.   2) 허동찬, 「3.1운동을 보는 북한의 시각」, 『북한』, 1989.3; 정종현, 위의 글(2009.6), 157면에서 재인용. 임경석, 「3.1운동을 보는 남과 북의 시각」, 『통일시론』 2, 1999; 정상우, 「3.1운동 표상 ‘유관순의 발굴」, 『역사와 현실』 제74호, 한국역사연구회, 2009.12, 236면에서 재인용.  3) 최은경, 「한국 동요·동시 정전화 연구」, 박사학위논문, 인하대학교 한국학과, 2015.2, 62면.  4) 정상우, 앞의 글, 250면. 5)「유관순」 노래를 작곡한 나운영이 문교부 편수관이었듯이, 유관순에 대한 최초의 평전 『순국처녀 유관순전』(1948)을 쓴 전영택도 문교부 편수관이었다. 이 책은 2015년에 새로 출간되었다.-늘봄 전영택, 『순국처녀 유관순전』, 늘봄, 2015.  6) 「새로 나온 책」, 《경향신문》, 1938.3.27.,2면; 「문화소식」, 《동아일보》, 1948.3.27.,2면; 「조선영화사상의 금자탑/ 누구나 한 번은 보셔야 할 영화 순국의 처녀」, 《동아일보》, 1948.4.7.,2면. 7) 이영일, 「<유관순> 작품해설」, 『한국 시나리오 선집 제1권(초창기~1955)』, 영화진흥공사, 1982, 312면. 8) 윤봉춘, 「유관순」, 『한국 시나리오 선집 제1권(초창기~1955)』, 영화진흥공사, 1982, 337면. 9) 이정은, 『유관순: 불꽃같은 삶, 영원한 빛』, 류관순열사기념사업회, 2004, 416~430면.  10) 『이영일의 한국영화사를 위한 증언록: 윤봉춘 편』, 도서출판 소도, 2004, 184면.  11 <유관순>의 역대 시나리오에 나타난 서사의 변이에 대해서는 정종현, 앞의 글(2009.6) 참조.  12) 「내면적 공감 못 주어 <유관순>」, 《동아일보》, 1959.5.31.,4면. 13) 박화성, 『타오르는 별』, 문림사, 1970, 33-61면.    <유관순>(윤봉춘, 1959) VOD 바로 보기  KMDb VOD 기획전 < 1919: 3.1운동과 대한민국임시정부 수립 100주년> 보러 가기 시네마테크KOFA  < 평화와 화합을 노래하다: 3.1 운동 100주년 기념전>(2019.3.1~13) 보러 가기  

박유희 2019-03-04 조회 16,639

실험영화

[실험영화]1/24초의 의미(김구림, 1969)

1969년 7월 21일, 지금은 코리아나 호텔이 들어선 자리에 있었던 아카데미극장의 뮤직홀에서 김구림은 그가 감독과 편집을 맡아 16mm 필름으로 제작한 영화 한 편을 최초로 상영한다. 바로 <1/24초의 의미>이다. 그러나 김구림은 이날의 상영이 원활히 진행되지 않을 것이라는 불안을 이미 가지고 있었다. 영화계에서 이 작품을 탐탁지 않게 생각한다는 이유로 전문가의 도움을 얻지 못하였고, 직접 기술을 배워서 편집 작업을 할 수밖에 없었기 때문이었다. 리허설 때도 그랬지만 결국 행사 도중 필름이 끊어지는 사고가 발생했다. 그리하여 미리 준비해 둔 슬라이드를 환등기로 보여주는 것으로 상영은 대체되었다. 한편 김구림은 그 자리에서 동료 예술가였던 정강자와 함께 흰색 타이즈를 입고 영사되는 이미지를 받아내는 스크린 역할을 하며 <무제>라고 이름 붙여진 필름 퍼포먼스를 진행하기도 했다(때문에 이 날의 상영을 “총체 예술”이라고 평하기도 한다). 김구림은 그의 집이 영화관을 운영했었으며, 사실은 작가가 아니라 영화감독이 되고 싶어 했음을 회고한다. 하지만 영화관이 아닌 곳에서 퍼포먼스와 함께 작품을 선보였다는 사실에서 짐작할 수 있듯이, <1/24초의 의미>는 기존의 영화 시스템과는 그리 관련이 없는 곳에 위치해 있었다.    <무제>(김구림, 정강자, 1969) 김구림은 곧이어 “한국 최초의 메일아트”라고 불리는 <매스미디어의 유물>(1969), 대지미술로 회자되는 <현상에서 흔적으로> 시리즈(1970), <불가해의 예술>과 같은 사진 콜라주 시리즈(1970), 그리고 동료 작가 정찬승, 극단 에저또의 대표 방태수, 의상 디자이너 손일광 등 인접 예술분야의 사람들과 함께 결성한 제 4집단에서의 퍼포먼스(1970) 등 다양한 방식으로 작품 활동을 이어나가지만 더 이상 영화는 제작하지 않는다. <1/24초의 의미>를 만들기 전 <문명, 여자, 돈>이라는 제목의 영화를 준비하고 있었으나 완성하지는 못했다. <1/24초의 의미> 또한 실패한 첫 상영 이후 오랜 시간 동안 세상에 빛을 보지 못했다. 이후 2000년대 초에 이르러 1960년대의 미술을 “실험 미술”이라는 이름으로 재평가하기 시작하면서, <1/24초의 의미>는 소위 “한국 최초의 실험 영화”라는 수식어를 달고 다시 소개된다.    <1/24초의 의미> 스틸컷 <1/24초의 의미>는 10분이 채 안 되는 무성 영화이다. 1초가량의 짧은 시간만 지속되는 약 300여 개에 이르는 푸티지가 영화의 주를 이루며, 이 이미지의 연쇄는 꽤나 강렬한 시각적 경험으로 우리를 안내한다. 여기서 흥미로운 것은 이 푸티지들의 면면이다. 먼저 확연히 눈에 띄는 것은 급격한 도시개발과 산업화가 이루어지던 1960년대 후반의 서울에서 관찰할 수 있는 풍경이다. 벽돌이나 파이프, 건축 자재, 더미로 쌓여 있는 공산품과 거리를 바삐 오가는 군상, 자동차들, 한창 지어지고 있거나 이미 완공된 고층 건물 등은 1960년대의 산업도시를 상징적으로 드러내줌 과 동시에 실제 세계에 대한 기록으로서 시각적 정보를 제공한다. 그러나 모든 푸티지가 이런 종류의 이미지들로 일관된 것은 아니다. 가방을 메고 가는 어린 학생의 뒷모습이라거나 벤치에 누워 있는 사람, 고무줄놀이를 하는 어린이들, 공원에서 산책하는 사람들 등 시민들의 일상적 삶을 보여주기도 한다. 하지만 무엇보다 중요하다고 생각되는 것은, 이러한 사실적 세계를 반영하는 듯한 이미지 외의 여분의 것들이다. 과노출되어 형상이 제대로 드러나지 않는 이미지, 무언가 너무 빨리 지나가거나 초점이 맞지 않아 그저 추상적인 움직임만이 남은 이미지, 초록색의 화면을 빠르게 이동한 후 저 멀리 사라지는 원이 모습 등 지시 불가능할뿐더러 형용하기조차 힘들어 다소 무의미해 보이기까지 한, 분명한 주제로 한정하거나 의미로 환원시킬 수 없어 오직 바로 그 이미지로서만 머무르게 되는 그런 푸티지가 적지 않게 등장한다. 이를 무시하더라도 우리로서는 충분히 이 영화에 대해 서사화 가능하고 의미화 가능하다. 하지만 이 영화를 보고 있노라면, 문득 짐짓 자명해 보이는 어떤 서사 혹은 입장이 영화 전체에 스며든 정체를 알 수 없는 이미지들로 인해 끊임없이 와해되고 거부된다.     <1/24초의 의미> 의미 불명의 이미지들   관찰자의 시선으로 채집한 파편적인 이미지에 더해, <1/24초의 의미>에는 이와 다른 범주로 여겨지는 ‘연출된 장면’들이 있다. 이는 영화 안에서 비교적 또렷한 두 가지 기능을 수행하는데, 작가가 의도한 주제를 이끌어 가면서 영화 전체를 다섯 파트로 나뉘게끔 구조적인 축을 이룬다는 것이다. 그 구조란 것이 무엇인지 살펴보자. 영화의 도입부는 고가도로를 달리는 차 안에서 바라보는 측면 창밖의 풍경을 비교적 긴 시간 동안 보여준다. 그다음은 앞서 언급한 1초가량의 짧은 푸티지가 약 60여 개 정도 이어진다. 그리고 불현듯 건물을 배경에 둔 반듯한 정장 차림의 남자(정찬승)를 아래에서 위를 보며 바스트숏으로 찍은 푸티지, 샤워기에서 쏟아지는 물줄기, 거울을 보고 하품하는 정장 차림의 남자, 피어오르는 연기를 담은 푸티지가 이어진다. 그리고 다시 고가도로의 풍경이 나타나고, 엄밀하지는 않지만 같은 패턴이 반복된다. 이와 동일한 구조적으로 짜여진 푸티지의 집합은 전체 다섯 파트 중에서 네 개를 차지한다. 반면 상이한 구조를 가진 네 번째 파트는 오직 연출된 장면들로만 이루어져 있는데, 고가도로 아래에 서 있는 남자와 계란, 물컵, 과일, 쥐 등을 돌로 내리치거나 돌을 깨기 위해 정에 망치질하는 푸티지를 교차시키며 보여주는 것이다. 흑백이나 컬러로 이루어진 다른 파트들과 달리 이 파트는 다소 몽환적인 색감을 드러내는 것으로 보아 일종의 다른 시공간을 표상하는 것처럼 보인다. 이 파트에서는 반복적으로 등장하는 마지막 시퀀스에 변화가 찾아온다. 샤워기에서 더 이상 물이 흐르지 않고, 남자는 더 이상 거울을 보고 하품을 하지 않는다. 그리고 그 어느 때보다 또렷하고 강한 눈빛으로 카메라를 응시하는 푸티지가 추가된다. 이후 다섯 번째 파트는 이전의 여느 파트와 마찬가지 구조로 이어지는데, 마지막 부분에서 하품하는 남자의 푸티지가 사라지고 영화는 끝이 난다. 이 연출된 장면들은 반복의 진행을 통해, 즉 구조 그 자체를 통해 영화의 드라마를 도출한다.    <1/24초의 의미> 마지막 하품하는 남자 미술사학자 김미경은 <1/24초의 의미>에 대해 “불연속적이고 비논리적인 전개과정으로 파괴와 잔인함, 지루함과 일상을 느리게 혹은 걷잡을 수 없이 빠른 속도로 중첩해 한국의 현대 산업사회를 살아가는 현대인의 단면들을 상징하는 것”이라고 평하였고, 당시 주간지의 보도자료 내용에 비추어 보면 김구림 또한 이 영화의 주제를 현대사회의 권태 정도로 생각했던 듯하다. 이는 분명 연출된 등장인물인 정장 입은 남자를 중심에 둔 해석이라고 할 수 있다. 한편으로는 69년 7월 21일의 퍼포먼스와 결합한 독특한 상영 방식에 의미를 부여하기도 하는데, 김남수는 이러한 맥락에서 <1/24초의 의미>를 일종의 안무 작품이라고까지 주장한다. 신정훈은 이 특징을 종합하며 애초에 <1/24초의 의미>가 “사회적 지시성과 지각적 자극”이라는 두 기획 의도를 가지고 있었음을 논의하지만, 이 작품의 진정한 의미는 “1960년대 말 서울의 근대화에 대한 미묘한 논평”이라고 할 수 있으며, “그 어느 때보다도 “흐름”, “기능”, “전망”, “질서” 등의 단어가 의미심장한 것이 되었던 1960년대 말 서울의 공간적 상상력”에 “적극적인 차단, 중지, 휴지 등과 같은 장치들을 통해서” 개입한다고 주장한다.     이와 같은 <1/24초의 의미>에 관한 기존의 논의들은 모두 타당하다고 여겨지지만, 그럼에도 불구하고 이 작품에서 분명 여분으로 남겨지는 것이 있다는 느낌은 지울 수 없다. 그것은 앞서 언급한, 특정한 의미로 환원시키기 어려운 이미지들 때문이다. 물론 ‘도시 사회의 단면’이라는 광범위한 범주로 수렴시킬 수도 있겠지만, 이는 영화의 주제를 부연하는 것 이외에 이 이미지가 실제로 영화적인 것으로 기능하는 측면에 있어서는 아무것도 설명해줄 수 없는 정의이다. 어떻게 보면 김구림의 <1/24초의 의미>에 관한 대부분의 논의는 시각적으로 명백하고 언어적으로 대상화할 수 있는 사실로 여겨지는 이미지를 중심으로 이루어져 왔음을 생각해볼 수 있다. 그러나 실제로 영화의 지속 안에서 꽤 많은 부분을 차지하고 있는, 오로지 자기 자신의 존재감을 과시하는 데 열중하고 명시적인 것들을 매개하며 때로는 말문을 막히게 만드는, 판단을 불확실함으로 되돌려놓는 이 기능적인 더미들에 대해서는 어떻게 이해해야 할 것인가? 이것은 분명 사실적 정보를 넘어서는 영화적 영역의 문제일 것이다.         1초간 지속하는 푸티지의 연속 도중에는 연출된 푸티지가 자기 자신을 위장하고 그 풍경에 속한 것인 양 숨어 있다. 정장을 입은 남자는 쇼윈도 앞에서 자기 자신을 이리저리 비춰보기도 하고, 쓰레기통 앞에 앉아 입에 머금은 액체를 뱉어내기도 한다. 더 교묘히 위장된 것은 마치 길거리에서 우연히 찍힌 듯 연출된 세련된 차림의 여성이다. 순환되는 구조 중 두 번째 파트의 마지막 즈음에는 힐을 신고 치마를 입은 세 명의 여성들이 걸어가는 뒷모습이 나온다. 그보다 다섯 번째 뒤의 푸티지는 세 명의 여성 중 줄무늬 원피스를 입은 여성이 다시 등장하여 정면으로 걸어오는 장면을 보여준다. 이 여성이 연출된 것임을 알아챌 수 있는 것은 그가 카메라를 향해, 비켜 지나가지 않고 거의 렌즈 코앞까지 다가오기 때문이다. 이처럼 이 영화는 관찰자의 시선으로 수집한 풍경 푸티지 사이에 연출된 장면을 능청스레 삽입하는데, 1초라는 빠른 속도로 지나치기 때문에 지각에 의한 판단은 유예되고 이미지에 대한 감각적 경험만이 부유하면서 다큐멘터리의 허구성을 유발한다. 모호한 이미지는 바로 이와 같은 사실과 허구의 경계에서 어느 쪽에 속하거나 선언하기를 거부하고 있으며, 오히려 이 두 가지 측면을 깊은 교착 상태로 이끌고 나아간다. 때문에 이 영화의 서사란 영화 자기 자신이 가진 구조처럼 계속해서 되먹임 될 뿐 명징한 무언가로 환원되지 못하는 상태에 이를 뿐이다. 때문에 이 영화는 실제 세계의 사실을 수집한 아카이브이거나 그에 대한 비평적 개입을 표상하는 것일 수도 있겠지만, 그보다는 세계에 대한 허구를 강화하기 위한 영화적 장치라고 생각해볼 수 있는 것이다. 그렇다면 반대로, 왜 특정한 시공간을 다루는 데 있어서 이와 같은 영화적 장치가 요청되었나 하는 점을 질문해볼 수도 있겠다.      1966년 김수근이 창간한 『공간』은 건축 전문 잡지였지만 어느 시점까지는 미술을 비롯한 시각예술과 여러 문화영역을 아우르는 종합 비평지에 가까웠다. 미술평론가 오광수가 편집자로 재직하던 때이기도 했던 1969년 12월 호에서, 이 잡지는 “1960년대 도시, 건축, 미술”이라는 제목으로 1960년대를 회고하는 야심 찬 특집을 마련한다. 10년(decade)을 단위로 시대를 일별하는 움직임이 특별한 것은 아닐 것이다. 그러나, 첫 페이지부터 아무런 부연 설명 없이 10여 쪽에 걸쳐 이어지는 흑백 이미지의 콜라주는 무척이나 강렬하여 과연 그 시절의 사람들에게 당대는 무엇이었을까 하는 궁금증이 자연스럽게 일어난다. 첫 페이지에는 월남전인 듯한 전쟁 사진 세 장과 나체의 여성이 해변에서 포즈를 취하고 있는, 광고처럼 보이는 사진이 병치 되어 있다. 이후 전 지구적 이슈를 상기시키는 사건과 그 대상과 출처를 알기 어려운 어떤 행위 혹은 장소의 이미지들이 상당한 리듬감을 만들어내도록 구성되어 이어진다. 그리고 달에 착륙하여 표면을 걸어 다니는 아폴로호의 선원, 그리고 지구의 바다에 다다른 귀환선에서 구명보트로 옮겨 가고 있는 장면을 담은 사진으로 “1960년대의 이벤트(포토 에세이)”라 이름 붙여진 이 섹션은 끝이 난다. 다른 모든 것은 차치하더라도, 이 이미지의 구성이 강하게 환기하는 감각적 경험은 1960년대라는 것이 아마도 말이 필요 없는, 아니 언어(의 의미)를 초과하는 시각적 스펙터클로 집적되고 점철된 시대였음을 말하고 있는듯하다.  * 현재 <1/24초의 의미>는 국립현대미술관, 서울시립미술관, 광주 아시아문화전당 등의 기관에 소장되어 있다. 이 작품은 2001년 국립현대미술관에서의 전시 이후 원본이 유실되었다고 알려져 있는데, 작가가 디지털 파일로만 가지고 있던 것을 2013년 서울시립미술관에서의 전시 《SeMa Green 김구림 展: 잘 알지도 못하면서》에서 16mm로 복원하여 상영하였고 서울시립미술관은 이 형태로 작품을 소장하고 있다. 그러나 이 필름은 단지 디지털 파일을 필름으로 레코딩한 것이므로 엄밀히 말해 복원된 판본이라고 볼 수는 없다.  ** 본 글에서 언급한 신정훈과 김남수의 글은 《SeMa Green 김구림展: 잘 알지도 못하면서》와 연계되어 출판된 도록에 실려 있다. 외에도 이 책에는 윤난지, 조앤 기, 이숙경, 유진상, 임근준 등이 각자의 관점으로 쓴 김구림에 대한 글이 풍성하게 실려 있다. 한국의 1960-1970년대 실험 미술에 관한 논의는 김미경의 저서 『한국의 실험 미술』(2003, 시공아트)을 보라. 동 저자의 『한국현대미술자료 약사(1960-1979)』(2003, ICAS)에는 해당 시기 미술에 대한 개괄과 함께 정치, 경제, 사회와 미술계에 대한 방대한 신문 기사 자료가 함께 실려 있다. <1/24초의 의미>를 포함해 김구림의 초기 작업에 집중한 최근의 연구로는 문지예가 쓴 「김구림의 초기(1969-1970) 작품에 대한 ‘매체(medium)’ 연구」(2015, 홍익대학교 석사논문)가 있다. 

이한범 2018-05-16 조회 9,076