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영화정보

영화 27 더보기

싸이보그 그녀

극 12세관람가 대한민국

감독
곽재용
제작년도
2009
출연
아야세 하루카, 코이데 케이스케, 다케나카 나오토, 오와다 유이토, 타구치 히로마사, 엔도 케니치, 코히나타 후미요, 요시타카 유리코, 요시유키 가즈코, 아이 리사, 에비스 요시카즈, 이부 마사토, 콘도 카이토, 마츠모토 리오, 미즈노 사쿠라, 니야 나오코, 사이토 아유무, 스즈노스케, 타나카 케이, 키리타니 켄타
인물 1 더보기

곽재용

감독

참여 작품
해피 뉴 이어 (2021), 바람의 색 (2017), 시간이탈자 (2015), 미스 히스테리 (2014), 철피아노 (2010), 싸이보그 그녀 (2009), 마이 쎄시걸 (2008), 무림 여대생 (2007), 기억이 들린다 (2005), 3인 3색 러브스토리 - 사랑즐감 (2005), 데이지 (2005), 내 여자친구를 소개합니다 (2004), 원더풀 데이즈 (2003), 중독 (2002), 피아노 치는 대통령 (2002), 클래식 (2002), 엽기적인 그녀 (2001), 마스카라 (1994), 비오는 날 수채화 2 (1993), 가을여행 (1991), 비오는 날 수채화 (1989), 내일은 뭐할거니 (1986), 표리(表裏) (1985), 선생님 그리기 (1985), <욕망이라는 이름의 전차> 연극을 위한 프롤로그 (1984), 변신 (1980), 무제 (1980), 가장 길었던 하루 (1979)

수집자료

필름 11 더보기

클래식

필름규격
35mm
필름종류
RP
색채
컬러
비디오 58 더보기

선생님 그리기

매체규격
Digi-Betacam
상영시간
—
자막
—
보관위치
—

가을여행

매체규격
VHS
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사운드 22 더보기
사진 4,552 더보기
포스터 54 더보기
홍보자료 42 더보기

클래식

실물구분
아날로그
매체유형
카드

클래식

실물구분
아날로그
매체유형
전단지

클래식

실물구분
아날로그
매체유형
전단지
시나리오 71 더보기

표리(表裏)

매체유형
일반본
보관위치
—
문헌 197 더보기

콘텐츠

영화글 6 더보기
한국영화의 한국을 찾아서 대표 이미지
비평, 안녕하십니까

한국영화의 한국을 찾아서

영화에 대해 쓰고 말하는 사람들이 영화와 비평 사이에서 고민해온 시간을 들려줍니다. 그러다가 떠오른, 한국영화에 대한 감상도 꺼내봅니다.   (한국 영화평론가가 '한국'영화를 대하는 법) 이 원고를 청탁받은 날, 나는 영상자료원 시네마테크KOFA에서 열리는 대담에 참여했다. “ 1990s 시네마테크의 필름들 ” 기획전의 일환으로 진행된 “1990s 시네필 대담 part 2”라는 제목의 대담이었다. 하길종 의 < 화분 >(1972)의 상영 뒤, 1990년대 사설 시네마테크를 운영했던 시네필과 1990년대생 영화평론가 사이의 대화를 만들고자 했다. 준비해 간 질문 중 하나를 옮겨보자.    “이번 기획전 상영작을 보고 있자면 90년대 비디오테크에서 상영된 영화들이 지금은 영화사의 ‘정전’으로 다뤄지는 영화들이라는 생각이 듭니다. 타르코스프키, 고다르, 파스빈더, 앙겔로풀로스 뿐 아니라 데이비드 린치나 그리너웨이, 오시마 나기사처럼 당시엔 일정 부분 ‘컬트’로서 소화되던 감독과 영화들도 지금의 관점에서는 영화역사의 만신전에 오른 이름들이라고 생각되는데요. 오늘 대담과 붙여서 상영된 하길종의 <화분>은 하나의 예외라는 생각이 드는데요. (중략) 이번 기획전에 <화분>이 포함된 것은 90년대 시네필들이 단순히 영화 교과서에 수록된 정전들을 직접 감상하는 것을 넘어 적극적으로 영화를 (재)발굴 혹은 (재)발견하려 시도했음을 드러내는 것만 같습니다.” 기획전의 라인업을 보며 느꼈던 의문 중 하나를 옮긴 질문이라 할 수도 있겠다. 나만 그런 것인지 모르겠지만, 타르코프스키, 고다르, 파스빈더 등의 이름과 함께 하길종을 배열하는 것은 어딘가 어색하게 느껴진다. 상영작이 꼭 <화분>이었기 때문은 아니다. 저 자리에 < 바보들의 행진 >(하길종, 1975)을 놓았더라도, 이만희 의 < 휴일 >(1968)이나 김기영 의 < 하녀 >(1960)을 놓았더라도 어딘가 어색하다고 생각했을 것이다.  어쨌거나 한국어로 글을 쓰며 한국어로 말하고 한국영화를 상대하는 한국의 영화평론가로서, 한국영화는 어딘가 이상한 존재처럼 다가온다. 한국영화라는 이름 뒤에 무엇이 따라붙든 간에 그것을 어색하지 않게 납득하는 것은 아마 이뤄지지 않은 일일 것이다. 한국영화란 무엇일까? 한국에서 만들어진 영화? 한국인이 만든 영화? 한국 자본이 투입된 영화? < 패스트 라이브즈 >(셀린 송, 2023)에서 노라(그레타 리)는 남편에게 해성( 유태오 )을 설명하며 “Korean”이라는 단어를 아홉 번 사용한다. 그의 대사 속 한국인은 “평범한 직업과 평범한 삶을 사는 어른이 여전히 부모님과 함께 사는 것”이고, 한국계(Korea) 친구와는 다른 한국인(Korean) 친구인 한국인-한국인(Korean-Korean)이다. 이 대사에서 느껴지는 뭔지 모를 반발감 혹은 어색함이 한국영화를 대하는 나, 동료 평론가들, 그리고 온라인상의 무수한 글로써 존재하는 시네필들이 한국영화에 대해 갖는 어떤 공통감일지도 모른다.   <패스트 라이브즈> 중 대담으로부터 일주일 뒤 한국영상자료원의 ‘ 한국영화 100선 ’ 발표가 있었다. ‘영화를 보는 사람’ 171명과 ‘영화를 만드는 사람’ 69명이 참여한 이 리스트를 통해 한국영화가 무엇인지 알 수 있을까? 순위가 공개된 10편의 영화 중 절반이 21세기 영화이며, 봉준호 , 박찬욱 , 이창동 이라는 세 명의 이름뿐인 이 리스트를 두고 한국영화가 무엇인지 알아내는 것은 불가능에 가깝다. 물론 리스트에 오른 100편의 영화를 전부 본다고 해도 마찬가지일 것이다. 나 또한 10편의 영화 를 적어서 보냈지만, 그 영화들이 한국영화에서의 ‘한국’을 구성한다고 생각하지 않는다. 그 영화들은 한국의 파편들을 보여주고 있을 뿐이며, 한국영화라는 전체는 그 파편들의 집합을 통해 구성될 수밖에 없다. 케이팝을 필두로 무분별하게 난발되고 있는 접두사 “K-”가 결국 그 모든 파편의 집합일 수밖에 없는 것처럼. 영화평론가의 일상과 비평에 관한 생각을 터놓는 지면에서 갑자기 왜 한국영화 이야기냐고 할지도 모르겠다. 나는 한국의 시네필들이 한국에 별로 관심이 없다고 생각한다. 이건 나의 자기반성이기도 하다. 단지 영화제에서 한국영화를 후순위로 미뤄두고, 극장에 걸리는 한국영화들을 해외 영화들만큼 열심히 챙겨보지 않는다는 의미가 아니다. 한국영화에서 한국이 무엇으로 구성되고 재현되는지, 그것은 항상 이야기 바깥에 놓여 있는 것이었다. 함연선 마테리알 편집인의 “ 비천한 영화를 위하여, 그중에서도 한국영화 ” 발표 녹취록을 보고 있자면, 그리고 그 위에 2024년 버전의 ‘한국영화 100선’을 겹쳐 놓는다면, 한국영화는 마치 과거에 존재했다가 사라진 뒤 봉준호와 박찬욱에 의해 부활한 것만 같다. 그리고 무수한 ‘비천한’ 영화들이 누락되어 사라진다. 나는 이 ‘비천한’ 영화들, 함연선의 발표에서 등장한 < 내 여자친구를 소개합니다 >(곽재용, 2004)와 < 달마야 놀자 >(박철관, 2001)를 포함한 일련의 조폭 코미디를 포함해, < 마파도 >(추창민, 2005), < 중천 >(조동오, 2006), < 고사: 피의 중간고사 >(창, 2008)처럼 지금은 누구도 이야기하지 않을 영화들이 나의 ‘비천한’ 한국영화의 리스트를 채우고 있다. 이 영화들이 얼마나 비천하고 구리며 지루하건 간에, 이 영화들은 한국을 담아내는 것으로서 보였다. 한국영화라는 하나의 장르 속에서, 한국은 영화적 장소로 기능할 수 있었다. 그것이 설령 불쾌함을 자아내는 것일지라도. 지금의 한국영화들은 그것의 반대로 향하고 있다. 작년과 올해 개봉한 영화들을 떠올려 보자. < 밀수 >(류승완, 2023)는 극 중 등장하는 지도상 군산을 배경으로 삼고 있음이 명백함에도 ‘군천’이라는 가상의 지명을 사용한다. 소재만 바뀐 같은 영화처럼 느껴지기도 하는 < 모가디슈 >(류승완, 2021), < 교섭 >(임순례, 2020), < 비공식작전 >(김성훈, 2022)은 한국의 바깥에서 한국을 찾아내려는 기묘한 시도를 선보인다. 이들 영화에서 소말리아, 아프가니스탄, 레바논이라는 각기 다른 중동 국가는 한국에서 폐기된 것처럼 느껴지는 ‘야만성’을 간직한 곳으로서, 한국과 대비되는 야만의 땅으로서 묘사될 뿐이다. 아예 지구 바깥으로 향하는 < 더 문 >(김용화, 2023)이나 국가 자체의 구분이 무의미한 미래를 그리는 < 정이 >(연상호, 2022)와 같은 영화들은 한국이라는 장소에 영화가 묶여있고 싶지 않다는 의지 표명에 가까워보인다.        <중천>, <모가디슈> 중       <경마장 가는 길>, <괴물> 중 ‘한국영화 100선’의 리스트를 작성하며, 나는 두 편의 영화에 다음과 같은 코멘트를 덧붙였다. “한국영화가 한국을 찍는 방법,” "충무로가 한국을 영화적 장소로 대했던 마지막 순간." 전자는 장선우 의 < 경마장 가는 길 >(1991)이고, 후자는 봉준호의 < 괴물 >(2006)이다. <경마장 가는 길>을 보며 우리는 90년대 서울의 풍경을, 붉은 십자가로 가득한 야경과 무너지기 이전의 삼풍백화점과 사람으로 가득해 “산책이 노동이 된” 길거리를 목격할 수 있다. <괴물>을 보며 여의도 한강공원의 풍경을, 합동분향소와 한강의 매점을, 일상의 풍경이 순식간에 장르적 장소로 변화하는 순간을 목격할 수 있다. 한국영화의 장소가 해외 로케이션으로, 그린스크린으로 옮겨감에 따라 사라진 풍경들, 길을 걷고 뛰는 사람들. 물론 지금의 영화들에 그런 풍경이 사라졌다고 말하려는 것은 아니다. < 여름날 >(오정석, 2019)의 거제도, < 아워 미드나잇 >(임정은, 2021)의 서울, < 아워 바디 >(한가람, 2018)의 한강공원, < 썬더버드 >(이재원, 2021)의 정선과 같은, 여전히 사람들이 걷고 대화하며 싸우고 도망치고 뒤따를 수 있는 영화적 풍경으로서의 한국은 여전히 발견할 수 있다. 다만 충무로가 그것을 잊어버렸다는 인상을 반복해서 주고 있을 뿐이다. 물론 한국에서 활동하는 영화평론가이기에 한국영화에 관해 말해야 한다는 의무가 존재한다고 말하려는 것은 아니다. 내셔널 시네마의 기획을 재차 가져와야 한다고 말하려는 것도 아니다. 다만 한국에서 살아가며 한국어를 사용하는 사람으로서, 내가 발 딛고 살아가는 공간을 담아내는 영화를 보고 싶다는 단순한 욕망이 있다. 앞서 언급한 영화들과는 다른 예시일지도 모르지만, 엄태화 의 < 콘크리트 유토피아 >(2023)는 포스트 아포칼립스라는 장르적 틀 안에서 서울의 이미지를 드러내는 데 일정 부분 성공한다. 이것은 마치 “더 라스트 오브 어스 파트 2”(2020)나 “호라이즌 제로 던”(2017)과 같은 포스트 아포칼립스 게임에서 시애틀이나 샌프란시스코라는 도시의 흔적을 발견하는 것과도 유사하다. <콘크리트 유토피아>는 지진 이전의 서울을 아주 짧게만 보여준다. KBS의 아카이브 다큐멘터리 <모던 코리아> 제작진이 참여한, 한국 아파트의 역사를 짧게 보여주는 푸티지 영상은 아파트로 뒤덮인 서울의 풍경으로 이어진다. 이윽고 저 멀리서부터 마치 밭이 갈리듯 땅이 뒤집히기 시작한다. ‘도큐먼트’로서의 아파트 이미지와 CGI로 그려진 아파트 숲의 연결은, 비록 그것이 완전한 폐허를 그려낼 뿐인 그린스크린 촬영의 결과물일지라도 연속성을 지닌다. 아주 짧게만 등장하는, 민성( 박서준 )이 대지진을 목격하는 장면을 떠올려 보자. 그곳은 지하철 3호선 금호역과 약수역 사이의 도로로, 실제 도로의 건물들을 스캐닝하여 제작되었으며, 저 멀리서 장충체육관의 건물이 날아오는 것을 볼 수도 있다.   <콘크리트 유토피아> 중 <콘크리트 유토피아>가 그려내는 세상은 모두 세트와 그린스크린 촬영을 통해 제작되었으며 로케이션 촬영이 사실상 없다시피 하다. 따라서 이 영화를 두고 ‘영화의 다큐멘터리적 기능’을 이야기하는 것은 별 의미가 없다. 이 영화는 <경마장 가는 길>이 그러한 것처럼 1990년대 초 종로의 길거리와 서초동의 모습을 담아내지도, <괴물>이 그러한 것처럼 2000년대 중반의 한강공원을 담아내지도 않는다. 다만 <콘크리트 유토피아>는 실제의 지리적 공간을 끌어와 장르적 장소로 재가공한다. 물이 말라버린 한강 바닥에 넘어져 있는 동호대교, 금호동의 황궁아파트에서 한강을 건너 마주한 압구정의 백화점, 아파트에서 도망친 민성과 명화( 박보영 )의 뒤로 보이는 구 서울역과 그들이 도착한 명동성당. 물론 이 이미지들은 (서울역 정도를 제외하면) 명시적인 이미지로 드러나지 않는다. 다만 그 공간들을 익히 알고 있으며 서울의 지리정보를 알고 있는 사람에게만 그 공간들이 드러날 뿐이다. 당장 비슷한 (그리고 같은 세계관을 공유한다고 처음엔 알려졌었던) < 황야 >(허명행, 2023)를 떠올려보면, <콘크리트 유토피아>에서 작동하는 지리학이 보다 구체적임을 감지할 수 있다. 나아가 지난 몇 년 간 재개발 이슈가 존재해온 금호동의 맥락을 알고 있는 사람에게, 황궁아파트의 생김새 자체가 익숙한 이미지로서 다가오기도 한다. 지난 60년 동안 아파트는 한국영화의 중요한 장소였다. *주1 아파트는 성공의 트로피이자 욕망의 대상이었으며, 중산층 거주 형태의 기본형이자 일상의 장소였고, 종종 비밀스럽고 두려운 사건들이 발생하는 장르적 장소였다. 영화 속 아파트의 모습, 아파트가 그려지는 방식을 상상하는 것은 한 편의 영화가 그려내는 시대상을 압축적으로 묘사한다. 그러한 의미에서 포스트-아파트-아포칼립스라 부를 수 있을법한 <콘크리트 유토피아>는 오래된 아파트와 신축 아파트가 바로 옆에 붙어 공존하는 서울의 특수성을, 실제의 지리학 위에 펼쳐냄으로써 ‘한국’이라는 맥락을 획득한다. 나는 이 영화가 대단한 걸작이거나 수작이기 때문에 이런 이야기를 하는 것이 아니다. 오히려 이 영화가 아파트로 상징되는 한국의 부동산 자본주의를 너무 단순하게만 바라본다고 생각한다. 다만 < 해운대 >(윤제균, 2009)나 < 곤지암 >(정범식, 2018)에서 실제의 지역을 분리해 내서 생각할 수 없는 것처럼, <콘크리트 유토피아> 또한 그렇게 하고 있을 뿐이다. 가상의 지명을 내세우고선 실제의 지도 위를 가리킨다거나 한국의 바깥에서 한국성이라는 것을 만들어내고자 하는 영화들과 달리, 어쨌거나 한국을 영화적 토양으로 삼아보려는 ‘한국형 블록버스터’라는 점에서 흥미로울 뿐이다.       <콘크리트 유토피아>가 비춘 아파트 그러니까 이 글은, 결국 한국영화가 뭔지 여전히 모르겠는데도 ‘한국의 영화평론가’라는 이름표로 활동하고 있는 누군가가 스스로에게 재차 질문하는 글이다. “K-”라는 접두사가 붙은 일련의 영화들 속에서, 한국형 블록버스터라는 이름 아래 한국을 벗어나고자 하는 영화들 사이에서, 이 비천한 영화들 안에서, 우리는 어떻게 한국을 발견할 수 있을까? *** 주1. 『아카이브 프리즘』  vol. 13, 한 국영상자료원, 60~82쪽. 박동수(영화평론가) l 보고 듣고 읽고 쓰는 일을 반복하는 사람. 2021년 독립영화비평상 당선. 한국독립영화협회 비평분과 회원. 『영화 카페, 카페 크리틱』(공저) 집필.

박동수 2024-07-10 조회 4,967

[월간스크린]아웅다웅 로맨스: <동갑내기 과외하기>(김경형, 2003) 대표 이미지
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[월간스크린]아웅다웅 로맨스: <동갑내기 과외하기>(김경형, 2003)

2003년 | 코리아엔터테인먼트 감독: 김경형 | 원작: 최수완 | 각본: 박연선 | 각색: 김경형 | 제작, 기획: 이서열 허대영 | 촬영: 지길웅 | 미술: 오상만 김현옥 | 음악: 이경섭 CAST 수완: 김하늘 | 지훈: 권상우 | 종수: 공유 | 호경: 김지우 | 지훈 부: 백일섭 | 지훈 모: 김혜옥 | 수완 모 : 김자옥 | 수완 부: 오승근   2000년대 초 한국영화의 트렌드 중 하나는 인터넷 소설과 청춘영화의 결합입니다. < 엽기적인 그녀 >( 곽재용 , 2001)부터 시작되어 < 늑대의 유혹 >( 김태균 , 2004)에서 정점을 맞이했는데, 그 중간에서 빼놓을 수 없는 영화가 바로 < 동갑내기 과외하기 >였습니다. 이 영화로 김하늘은 새로운 이미지를 더했고, 권상우는 스타덤에 오를 수 있었죠.    2002년 12월에 촬영 현장을 공개했습니다. 장소는 양수리 종합 촬영소의 세트장이었고요. 수완(김하늘)과 지훈(권상우)의 첫 과외 장면이었는데요, 지훈은 ‘호사다마’를 당구 용어로 여기고 ‘to 부정사’는 몰라도 ‘정사’는 안다며 깐족대는 동갑내기 제자입니다. 그런 제자 앞에서 수완은 철 없는 연애 사건을 들켜 버리네요.     낮에는 과외 전선에서 뛰고 밤에는 스쿠터를 타고 닭 배달을 하는 수완. 고등학교를 유급한 제자 지훈 앞에서 포커페이스가 되지 못해 결국은 화를 터트립니다. 이 영화 전까지 김하늘은 ‘멜로’ 이미지가 강했고 TV 중심으로 활동했는데요, ‘청춘 코미디’ 장르로 영역을 확장하고 영화배우로서도 확고히 자리를 굳히는 ‘두 마리 토끼’를 잡게 됩니다.     대학 진학? 지훈의 목표는 소박합니다. 고등학교 졸업! 하지만 아직 공부할 자세가 되지 않은 모양입니다. 권상우는 당시 20대 후반의 나이였지만 < 화산고 >(김태균, 2001) < 일단 뛰어 >( 조의석 , 2002)에 이어 계속 교복 입는 캐릭터를 맡았습니다. 2004년엔 < 말죽거리 잔혹사 >( 유하 )에 출연하기도 했죠. “유니폼 입는 캐릭터가 그래도 멋진 것 같아요. 나중에 신부 역할도 한 번 해보고 싶어요.” 예언이었을까요? 그의 꿈은 1년 후 < 신부 수업 >( 허인무 , 2004)으로 이뤄집니다.      “사면초가가 무슨 뜻이야?” “다구리 붙을 때 사방에 적이라는 뜻이지!” 불량스러운 수업 태도를 보여주던 지훈은 아예 담배까지 꺼내 입에 뭅니다. 하지만 담배를 피우지 않는 권상우는 포즈 잡기가 어색한지 연신 고개를 갸웃거리며 자세를 고쳤습니다. 티격태격 하는 설정이지만 현장에서 김하늘과 권상우는 척척 죽이 맞는 호흡을 보여주었습니다. “정말 에너지가 넘쳐요. 촬영할 때마다 느끼는 건데, 상대방을 참 기분 좋게 해주는 배우예요. 저는 감정 기복이 심해서, 아무 것도 아닌 일에 짜증을 낼 때가 있는데요, 권상우 씨는 만나면 기분이 좋아져요. 그게 우리 영화에 도움이 많이 된 것 같아요.”(김하늘) “하늘 씨는 나보다 오래 연기한 선배지만, 상대방을 주눅 들게 하는 게 아니라 편안하게 만들어줘요. 나중에라도 기회가 닿으면 하늘 씨랑 꼭 다시 연기하고 싶어요.”(권상우) 그리고 두 사람은 3년 후에 < 청춘만화 >( 이한 , 2006)에서 재회하죠.      “<동갑내기 과외하기>가 지금까지 나온 코미디랑 다른 점이 있다면 ‘깨끗한’ 코미디 영화라는 점이에요. 제목이 ‘과외하기’인데, 난잡할 수 있겠어요?(웃음)”(권상우)  “코미디에 대해 안 좋은 선입견이 있다면 그건 배우들이 망가진 행동으로 웃기려 들기 때문인 것 같아요. 우리 영화에도 물론 그런 장면이 없지 않죠. 하지만 막무가내로 웃기려는 게 아니라 시나리오와 상황으로 웃긴다는 게 장점이에요.”(김하늘)     결국 참지 못한 수완은 지훈의 코에 담배를 쑤셔 넣습니다. 권상우가 아플까 싶어 김하늘이 몇 차례 NG를 거듭하자 김경형 감독이 한 마디 던집니다. “아프게 쑤셔 넣어도 괜찮으니까, 그냥 힘차게 해!” 감독의 디렉션에 용기를 얻은 김하늘은 과감한 연기로 단번에 오케이 사인을 받았습니다.     이 영화로 뒤늦은 데뷔를 하는 김경형 감독은 노랗게 염색한 머리로 현장에서 단연 돋보이는 존재였습니다. KBS에 입사해 드라마 현장을 먼저 접한 그는 이후 영화의 매력에 빠져 사표를 던지고 충무로에 뛰어들었고 < 그래 가끔 하늘을 보자 >( 김성홍 , 1990)의 연출부 생활을 했습니다. 그리고 마흔 세 살의 나이에 첫 영화 <동갑내기 과외하기>를 만났습니다.     대부분 슬픈 역할을 맡았던 김하늘에게 <동갑내기 과외하기> 현장은 조금은 색다른 경험이었습니다. “감독님이 나이에 비해 참 젊으세요. 장난꾸러기?(웃음) 감독님이 오히려 저희들한테 애교도 부리시고요. 그러니까 스태프들도 편하게 풀어지고 배우들도 풀어지고… 분위기가 좋을 수밖에 없죠.”     김경형 감독이 권상우에게 연기 지도를 하고 있는 와중, 김하늘은 휴지를 입에 대고 기침을 합니다. 촬영 당시 몸살 감기였는데요, 이날 촬영도 병원에 들러 주사를 맞고 오느라 조금 늦게 도착했죠. 그런데… 그 감기가 바로 권상우에게 옮은 것이었다는 사실. “감기 걸려서 입원까지 했다가 거의 나을 때쯤 됐는데, 상우 씨가 또 감기에 걸려서 온 거예요. 저한테 감기 옮긴다고 장난으로 막 침 튀기고 그랬는데, 정말 다시 감기 든 거 있죠.”(김하늘) “제가 진짜 죽일 놈입니다.(웃음)”(권상우)     김경형 감독이 이런저런 포즈를 취하며 장면의 톤을 배우들에게 전합니다. 한편 두 배우가 이 영화를 선택한 건 시나리오의 힘이 절대적이었다고 하네요. “시나리오를 차 안에서 단숨에 다 읽었어요. 너무 재미있는 거예요! 그냥 하겠다고 했죠.”(권상우) “저도 차 안에서 봤는데, 원래는 드라마 <로망스> 촬영중이라 그 대본을 봐야 하는 상황이었거든요. 근데 잠깐 본다고 읽기 시작한 <동갑내기 과외하기> 시나리오를, 차에서 내려 식사하러 갈 때까지 들고가게 됐어요. 그리고 쉽게 결정 내렸어요.”(김하늘)     영화에선 ‘날나리’지만 학창 시절 권상우는 ‘범생이’였습니다. “저는 진짜 고등학교 때 커피숍 한 번 안 가봤어요. 친구들이랑 운동하고, 주말에 영화 보러 가고, 가끔 친구네 집에서 놀고. 담배도 안 피우고요. 재밌게 노는 학생이긴 했어도, 겁이 많아 얌전했어요.” 사정은 김하늘도 마찬가지. “학교 다닐 때 제일 말썽 부린 게 지각 정도였죠.”     지길웅 촬영감독은 우리에겐 이준익 감독의 < 황산벌 >(2003) < 왕의 남자 >(2004)로 잘 알려져 있습니다. <동갑내기 과외하기>엔 신부 역으로 잠깐 출연하기도 하는데요, < 동갑내기 과외하기 레슨 2 >(2007)에선 김호정 감독과 공동으로 연출을 맡기도 했습니다.     “지금 저한테 제일 중요한 것은, 일하는 게 행복하다는 걸 느꼈다는 거예요. 처음 일 시작할 때는 정말 행복하지도 않았고, 왜 이 일을 해야 하는지도 몰랐어요. 내가 왜 항상 밝은 척 웃어야 하는지 이해할 수 없었죠. 그게 다 일이 즐겁지 않아서 그랬던 것 같아요. 그런데 어느 순간부터 일하는 게 너무 행복해지고, 그러니까 좀 더 좋은 연기 보여줄 수 있게 되고… 저한테는 정말 중요한 변화예요.” 김하늘에게 <동갑내기 과외하기>는 일의 즐거움을 깨닫게 한 작품입니다.     “저는 솔직히 드라마에 나온 제 모습을 보면 짜증나요. 주눅 들어서 연기하는 것 같아 보이거든요. 영화 촬영장에 오면 훨씬 편한 느낌이에요. 그래서 드라마보다 영화가 하고 싶어요. 이제 봄이 되면 데뷔한 지 딱 2년이에요. 그 동안 정말 열심히 했어요. 그런데 제가 출연했던 작품들을 보고 사람들이 ‘권상우 뭔가 했구나’라고 생각할 만한 건 아직 없었던 것 같아요.” 그에게 <동갑내기 과외하기>는 ‘권상우가 뭔가 한’ 첫 작품인 셈입니다.     부잣집 도련님답게 패러글라이딩이 취미인 지훈. 짝사랑하는 남자에게 실연 당한 동갑내기 과외 선생님을 위로하기 위해, 이후 함께 패러글라이딩을 타러 나간다.     필름 감는 소리만 조용히 들리는 가운데 연기에 몰입하는 권상우. 그런데 갑자기 동시녹음 기사가 버럭 호통을 칩니다. “누가 배에서 꼬르륵거려!” 그 주인공은 권상우였고, 멋쩍게 웃으며 자진납세 하는 바람에 현장은 웃음바다가 됐습니다.

김형석 2019-04-25 조회 8,306

[한국영화사100년]2000 ~ 2004년 - 21세기 한국영화의 장대한 출발 대표 이미지
한국영화사100년

[한국영화사100년]2000 ~ 2004년 - 21세기 한국영화의 장대한 출발

<올드보이>의 시그너처 장면. 장도리를 든 오대수(최민식)는 장엄한 롱테이크 액션 신을 펼친다   2000년대 초중반 한국영화산업 드디어 한국영화는 본격적인 산업화의 길로 들어섰다. 100년에 달하는 긴 시간 동안 바라마지않던 영화기업화의 실현을 목전에 둔 것이다. 2000년대 한국영화는 1990년대 후반에 감지된 르네상스의 기운을 주저 없이 밀고 나갔다. 무엇보다 양적으로 크게 성장했고 이와 연동해 전체 산업 규모까지 확대되었다. 먼저 지표상의 수치를 확인해보자. 1999년 한국영화 제작 편수는 49편, 평균 제작비가 19억 원이었는데, 2003년부터 제작 편수는 80편을 넘었고 편당 제작비도 40억 원을 넘겼다. 영화산업의 기반인 전국 스크린 수는 1998년 507개, 1999년 588개에서 2003년 1132개, 2004년 1451개로 3배 가까이 증가했다. 전국의 영화관이 속속 멀티플렉스 체인으로 전환되며 스크린 숫자가 급증한 것이다. 이에 외국영화를 포함한 전체 관객 수는 1999년 5472만 명에서 2003년 1억 1947만 명, 2004년 1억 3517만 명으로 두 배 이상의 증가세를 보였다.   주목할 부분은 전체 관객 수 중 특히 한국영화 관객이 증가한 것이다. 1999년 2172만 명에서 2003년 6391만 명, 2004년 8019만 명으로 매년 폭증하면서, 제작 현장에 활기를 불어넣었다. 1999년 <쉬리>(강제규)가 만들어낸 한국영화 붐과 포스트 <쉬리> 효과로 인해 1998년 25.1%에서 1999년 39.7%로 상승했던 한국영화 점유율은, 2001년 50%를 넘어서더니 2004년에는 59.3%에 달하며 60%대를 넘보게 된다(영화진흥위원회 각 연도 ‘한국영화산업결산’ 참조). 비록 스크린 수익에 한정되긴 했지만, 한국영화의 흥행 수익이 제작 비용으로 선순환되는 이상적인 시스템이 만들어지고 있었다. 2000년대 초중반의 영화산업은 충무로 토착 자본의 약화 그리고 대기업 자본의 지배력 강화로 설명할 수 있다. 새판을 짜기 시작한 대기업의 과감한 행보에 충무로 영화인들이 주도권을 내준 것이다. 사실 1998년 IMF외환위기 여파로 시장에서 한차례 철수했던 대기업들은, 영화산업 규모가 커지고 디지털 플랫폼을 활용한 부가 시장의 가능성이 점쳐지면서, 다시 흥행 게임에 나섰다. 바로 CJ엔터테인먼트(2000년 제일제당에서 독립), 오리온 계열의 쇼박스(2002년 설립) 그리고 롯데엔터테인먼트(2005년 설립)가 대표 주자들이었다. 2002~2003년은 충무로 토착 자본을 상징하는 시네마서비스와 CJ엔터테인먼트의 2강 체제가 이루어졌고, 2004년 <태극기 휘날리며>(강제규)를 위시로 쇼박스가 두각을 나타내며 3강 체제로 재편되었다. 우선 각 회사를 살펴보자. 강우석 프로덕션이 모태인 시네마서비스(1994년 설립)는, 서울극장의 전국 배급망과 투자 배급에 대한 강우석의 뛰어난 감각이 만난 결과였다. CJ엔터테인먼트(현 CJ ENM)는, 1998년 CGV강변11을 위시로 멀티플렉스 극장 사업에 진출하며 배급과 흥행 기반을 닦아온 CJ가 만든 미디어 기업이다. 쇼박스는, 2000년 삼성동 코엑스에 메가박스를 지으며 멀티플렉스 사업에 뛰어든 오리온그룹이 출범시킨 투자배급사였다. CJ엔터테인먼트, 쇼박스, 시네마서비스(2002년 플래너스로 사명 변경)는 각각 CGV, 메가박스, 프리머스시네마라는 멀티플렉스 영화관 망을 확보하며 제작?투자-배급-상영에 이르는 수직계열화를 구축했다. 2004년 CJ가 시네마서비스의 프리머스를 인수하고 시네마서비스가 다시 프로덕션의 역할로만 물러난 것은, 한국영화산업이 기존의 충무로 질서가 아닌 대기업 자본 체제로 재편되었음을 상징적으로 보여주는 대목이다. 이는 이후 2010년대로 이어지는 CJ의 독주를 예견한 사건이기도 했다.   <올드보이> 촬영현장. 왼쪽부터 대수 역의 최민식, 우진역의 유지태 그리고 감독 박찬욱   21세기 한국영화의 핵심 가치 한국 영화산업에서 2000년대 초중반 시기가 중요한 것은, 영화산업의 성장에 필요한 핵심적인 요소들이 과감히 시도되고 또 이것들이 성과로도 이어졌기 때문이다. 그 키워드는 산업의 양적 성장을 대변하는 ‘천만 영화’, 질적 성장을 상징하는 ‘웰메이드 영화’ 그리고 글로벌 영화로 도약을 예견하는 ‘한류’ 등이다. 천만 영화의 기운을 만들어낸 것은 단연코 <쉬리>의 공이 크다. 1999년 ‘단돈’ 28억 원의 제작비로 전국 620만 이상의 관객을 동원하며 산업의 파이를 확장했다. 이어 한국영화산업은 2001년 810만 관객을 동원한 <친구>(곽경택)의 경험을 디딤돌 삼아, 2004년 두 편의 천만 관객 영화를 만들어낸다. 2003년 12월에 개봉한 <실미도>(강우석)와 2004년 2월 개봉한 <태극기 휘날리며>(강제규)가 각각 400개 이상의 스크린에서 동시 개봉해 1100만 이상의 관객을 동원한 것이다. 이는 분명 그전의 한국영화산업이 도달하지 못한 새로운 수준이었다. 하지만 두 편이 촉발한 천만 관객 시대가 긍정적인 효과만 있는 것은 아니었다. 지금까지도 한국영화산업이 해결해야 할 가장 중요한 이슈인 스크린 독과점 문제가 이때 시작되었다. 영화 한류(韓流) 역시 <쉬리>의 역할이 컸다. 남북 관계를 첩보액션 장르로 밀도 있게 연출한 <쉬리>는 2000년 일본의 전국 150개관에서 동시개봉하며 130만의 관객을 동원한다. 잇달아 <공동경비구역 JSA>(박찬욱, 2000), <엽기적인 그녀>(곽재용, 2001)가 흥행에 성공했고 <내 머리속의 지우개>(이재한, 2004)가 30억 엔 수익을 올리며 한류 열풍의 정점을 찍었다. 드라마와 공조한 영화 한류는 한국영화 수출의 일등 공신이었고, 이후 2010년대 한국영화가 세계시장을 대상으로 글로벌 영화를 꿈꾸는 시험 무대가 되었다. 하지만 영화 한류 또한 명암이 존재했는데, 영화의 주요 수출 지역이 아시아 권역, 특히 일본에 집중된 것이 한계였다. 2005년 말부터 일본 시장에서 한국영화 흥행이 참패하자 해외 수출액 자체가 급감한 배경이다. 일본을 중심으로 아시아 지역에서 붐을 일으킨 한류가 글로벌 한국영화를 시도하는 한 축이었다면, 또 다른 축은 프랑스, 독일 등 유럽 지역의 관심이었다. 홍상수, 김기덕, 박찬욱, 봉준호 등 이른바 작가주의 영화가 예술영화 배급 라인을 타고 한국영화의 미학을 알렸다. 전자의 두 감독이 많은 관객을 목표로 하지 않는 순수한 예술영화 진영인 데 비해, 후자의 두 감독은 대중과의 접점을 중요하게 고려하는 장르영화로 승부를 내며 스타 감독으로 등극했다. 박찬욱, 봉준호는 각각 2000년 <공동경비구역 JSA>, 2003년 <살인의 추억>을 내놓으며 ‘대중적 작가주의’라는 새로운 인식 기준을 제시한다. 이는 ‘웰메이드(well-made) 영화’ 논의로 연결된다. 이 말이 처음 등장한 것은 2003년이다. <살인의 추억>(봉준호), <스캔들-조선남녀상열지사>(이재용), <올드보이>(박찬욱), <장화, 홍련>(김지운) 네 작품 모두 300만 명 이상의 관객을 동원하며 한국영화 박스오피스 5위권에 들자, ‘돈 버는 영화’와 ‘공들여 잘 만든 영화’의 간극이 없어진 것을 포착한 영화 저널과 비평가들이 내놓은 용어다. 특히 국내에서 흥행에 성공한 <올드보이>(326만 명 동원)가 이듬해 제57회 칸국제영화제 심사위원대상까지 받은 것은 웰메이드 담론의 핵심을 보여준 사건이었다. 덕분에 2000년 흥행 1위를 차지한 박찬욱의 전작 <공동경비구역 JSA>(583만 명)는 한국영화의 웰메이드 시대를 연 것으로 재정의되기도 했다. 상업영화라는 한계를 안고서도 감독의 연출력을 최대한 밀어붙여 만든 영화가 작품성도 인정받고 흥행에도 성공한다면 그것은 영화산업의 가장 건강한 모습일 것이다. 그 중심에는 박찬욱 영화가 자리한다. 그는 21세기 한국영화가 세계적인 브랜드 이미지를 구축하는 데 앞장섰을 뿐만 아니라, 무엇보다 세계영화에 지대한 영향을 주는 감독이 되었다. 현대 한국영화를 대표하는 거장 1963년 서울에서 태어난 박찬욱은 서강대 철학과 재학 시절 히치콕의 <현기증>(1958)을 본 뒤 영화에 매료되었다고 한다. 영화감독을 꿈꾸며 영화광으로 살아가던 그는 졸업과 동시에 충무로 현장으로 뛰어든다. 충무로 시절은 그에게 시련을 안겼지만, 단련과 성장의 시기이기도 했다. 이장호 감독의 ‘판영화사’가 제작한 <깜동>(유영진, 1988)의 연출부를 거쳐, 곽재용 감독의 <비오는 날의 수채화>(1989)에서 각본과 조감독을 맡았다가 중도 하차했다. 그리고 <달은…해가 꾸는 꿈>(1992)으로 비교적 빨리 감독 데뷔를 했지만, 소수 마니아들만의 지지로 그친다. 이후 영화평론가로 살던 그는 다시 <3인조>(1997)를 내놓았지만 역시 흥행에 실패했다. 그가 비주류 감독에서 흥행 감독으로 단박에 올라선 것은 <공동경비구역 JSA>에서다. 충무로에 새로운 바람이 불던 시기, 명필름의 프로듀싱 능력과 장르영화에 대한 그의 감각이 행복하게 조우한 결과였다. 그리고 복수 3부작이 펼쳐진다. <복수는 나의 것>(2002)에서 다시 대중적 화법과 멀어지며 흥행에는 실패했지만, <올드보이>에서는 대중성과 작가주의 미학의 접점을 찾는 데 성공한다. 그리고 <친절한 금자씨>(2005)로 대중의 영화 감각을 끌어올리는 그만의 연출력을 각인한다. 이후 행보도 주목할 만하다. <싸이보그지만 괜찮아>(2006)에서 디지털 영화 미학을 실험한 뒤, 2009년 <박쥐>로 다시 칸영화제의 선택(심사위원상)을 받았다. 이후 미국에서 영어 영화 <스토커>(2013)를 내놓았고, <아가씨>(2016)로 칸영화제 경쟁 부문 진출과 428만의 관객 동원으로 대중적 성공까지 동시에 이뤘다. 영국과 북미에서 크게 성공한 이 영화는 한국영화 최초로 영국아카데미영화상 외국어영화상 후보에 올라 수상까지 한다.   몬스터의 기억을 지운 오대수는 다시 미도와 만난다 <올드보이>가 개척한 대중미학적 경지 오늘만 대충 수습하며 사는 남자, 오대수(최민식)는 영문도 모른 채 사설 감옥에 갇혀 군만두만 먹고 지낸다. 15년 되던 해 겨우 벽을 뚫어 바깥 공기를 쐬지만, 그의 의지와 상관없이 다시 세상에 내보내진다. 우연히 들른 일식집에서 미도(강혜정)를 만난 그에게 이우진(유지태)의 전화가 걸려온다. 왜 갇혔는지 알고 싶으면 자신을 찾아오라는 것이다. 복수의 몬스터가 된 대수는 사설 감옥의 위치를 찾아내 스무 명도 넘는 패거리를 혼자서 상대하며, 그 유명한 장도리 액션 신을 펼친다. 수평 트래킹 기법으로 완성된 2분 40초에 달하는 롱테이크는 이제 세계영화사의 명장면으로 남았다. 하지만 감옥방 사장(오달수)은 진정한 복수 상대가 아니었다. 우진이 대수를 찾아와 말한다. 복수하면 즉 자기를 죽이면, 갇혀 있었던 이유를 알 수 없지 않으냐며 5일의 시간을 줄 테니 이유를 알아내라고 한다. 그러면 스스로 죽어주겠다는 것이다. 그러나 이 모든 상황은 우진이 대수에게 복수하기 위해 설계한 것이었다. 왠지 모르게 끌리는 대수와 미도는 관계를 가지고, 대수는 잊고 있었던 고등학교 시절의 이우진, 이수아 남매의 관계를 기억해낸다. 이제 이유를 알았으니 그의 복수가 시작된다. 하지만 우진은 미도가 그의 딸임을 알려주고, 대수는 스스로 혀를 잘라 사죄한다. 결국 대수의 복수는 실패한 것이다. 우진 역시 완전한 복수에는 실패한다. 남매에 관한 소문의 근원인 대수를 단죄하기 위해 벌인 일이었지만, 누나를 죽인 것이, 정확히 말하면 죽도록 방조한 것이 우진이라며 대수가 그의 무의식에 새겨진 죄의식을 건드렸기 때문이다. 우진은 미도에게 대수가 아버지라는 것을 알리지 않고, 스스로 머리에 방아쇠를 당긴다. 최면술사의 도움으로 기억을 지운 대수는 미도와 다시 조우한다. 이제 그는 미도가 딸인지 모른다. 그렇지만 대수는 몬스터의 기억을 완전히 지웠을까? 영화는 스릴러에 액션을 가미한 장르를 취하고 시종일관 관객의 눈을 사로잡으며 거침없이 앞으로 나아간다. 또 장면 장면에 정교하게 설계된 블랙 유머로, 관객과의 소통에도 성공한다. 특히 대사와 내레이션을 오가는 대수의 문어체 화법과 이에 조응하거나 어긋나는 장면들이 그렇다. 영화는 지극히 폭력적이지만 영리한 연출 덕분에 고어(gore)적 이미지가 직접 제시되는 것은 피해가고, 이 역시 블랙 유머와 결합하며 독특한 분위기를 만들어낸다. 대수와 감금방 사장이 등장하는 신들이 인상적인 이유다. 또 이 영화에서는, <복수는 나의 것>에서 운을 뗀 그의 양식적 미장센이 본격적으로 발화한다. 이제는 박찬욱 사단이 된 미술감독 류성희, 촬영감독 정정훈 등이 합류한 덕분인데, 이후 그의 영화 세계가 공고해지는 결정적인 기반이 된다. 작가주의적 인장이 새겨진 공들인 미장센과 더불어 대중영화 특유의 몰입감까지 만들어내는 한국영화, 바로 <올드보이>가 출발점이었다. 웰메이드 영화의 또 다른 경지 2006년 한국영화는 최고의 호황을 기록하며 산업의 최대치를 보여줬고, 박찬욱이 선취한 대중적 작가주의는 그해 흥행 1위를 차지한 봉준호의 <괴물>이 또 다른 수준으로 확장했다. 2000년대 이후 박찬욱, 봉준호가 구축해온 영화 세계는 진지한 관찰의 대상임에 분명하다. 이후 2010년대 한국영화는 산업적으로 더욱 성장했음에도 시스템의 안락함에 매몰돼, 2000년대 한국영화가 개척한 ‘대중적 작가주의’라는 야심만만한 시도를 더는 보여주지 못하고 있다. 엄밀한 학술 용어는 아니지만, ‘웰메이드’를 2000년대 전체를 관통하는 핵심어로 곱씹어봐야 하는 이유다.  

정종화 2019-03-26 조회 14,157

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