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영화정보

영화 47 더보기
동행 대표 이미지

동행

극 전체관람가 대한민국

감독
김준성
제작년도
2017
출연
신현탁, 미람, 박태준, 고민지

삶의 향기

극 대한민국

감독
김준성
제작년도
2012
출연
박인환, 조형래, 이아린, 이도영
인물 9 더보기

김준성

세트

참여 작품
Le Voyage (2022), 스마트폰을 떨어뜨렸을 뿐인데 (2022), 야차 (2022), 오마주 (2021), 기적 (2021), 소년들 (2020), 새해전야 (2020), 저 산 너머 (2019), 찬실이는 복도 많지 (2019), 우리집 (2019), 젊은이의 양지 (2019), 롱 리브 더 킹: 목포 영웅 (2019), 집 이야기 (2019), 버티고 (2018), 성난 황소 (2018), 디바 (2018)

김준성

무술(스턴트)

참여 작품
오랜만이다 (2022), 20세기 소녀 (2022), 부적: 남의 운을 빼앗는 자 (2022), 살수 (2022), 불멸의 여신 (2022), B컷 (2022), 룸 쉐어링 (2022), 공조2: 인터내셔날 (2022), 한산: 용의 출현 (2022), 영웅 (2022), 특송 (2022), 낙원의 밤 (2020), 투빅맨 (2020), 비스트 (2019), 중독 (2019), 증인 (2018), 미스터 주: 사라진 VIP (2018), 안시성 (2018), 창궐 (2018), 흥부: 글로 세상을 바꾼 자 (2017), 허스토리 (2017), 청년경찰 (2017), 리얼 (2017), 택시운전사 (2017), 대역전 (2016), 공조 (2016), 엽기적인 그녀 2 (2016), 히말라야 (2015), 선지자의 밤 (2014), 해적: 바다로 간 산적 (2014), 마담 뺑덕 (2014), 강남 1970 (2014), 개: dog eat dog (2014), 살인의뢰 (2014), 국제시장 (2014), 몬스터 (2013), 표적 (2013), 용의자 (2013), 배우는 배우다 (2013), 톱스타 (2013), 나는 왕이로소이다 (2012), 스파이 (2012), 더 파이브 (2012), 개들의 전쟁 (2012), 바람과 함께 사라지다 (2012), 26년 (2012), 돈 크라이 마미 (2012), 그녀의 단속반 (2011), 후궁: 제왕의 첩 (2011), 화차 (2011), 평양성 (2011), 최종병기 활 (2011), 죽이러 갑니다 (2010), 서유기리턴즈 (2010), 육혈포강도단 (2010), 구르믈 버서난 달처럼 (2010), 베스트셀러 (2010), 김씨표류기 (2009), 집 나온 남자들 (2009), 백야행 - 하얀 어둠 속을 걷다 (2009), 파주 (2009), 불신지옥 (2009), 가루지기 (2008), 1724 기방난동사건 (2008), 님은 먼곳에 (2008), 날아간 뻥튀기 (2007)

김준성

감독, 촬영

참여 작품
동행 (2017), 하이힐 (2013), 불륜 (2012), 몽타주 (2012), 전설의 주먹 (2012), 카멜리아 (2010), 플라토닉 펀치 바나나 (2008), 도시 비둘기 (2007)

수집자료

D시네마 1 더보기

불륜

자료유형
본편
종류구분
DSM
파일형식
MOV
비디오 216 더보기

마지막 귀갓길

매체규격
HDCAM
상영시간
—
자막
—
보관위치
—

삶의 향기

매체규격
DVD
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사운드 15 더보기
사진 1,200 더보기
포스터 162 더보기
홍보자료 94 더보기
시나리오 88 더보기

동행

매체유형
일반본
보관위치
—

불륜

매체유형
일반본
보관위치
—
문헌 430 더보기
박물 17 더보기

콘텐츠

영화글 7 더보기
한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20) 대표 이미지
한국영화에서 길을 잃은 한국 사람들

한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20)

짧은 여행의 기록(2) 3-1: 내 나이 42세, 이젠 오직… 위트앤시니컬이 있는 대학로는 내게 추억의 장소다. 90년대 후반, 나우누리를 통해 알게 된 사람들을 만나던 곳이 바로 그곳이었다. 아니면 신촌이거나. 그래서 매일 밤 채팅을 통해 우정을 쌓아가던 라이터37(나희도)과 인절미(고유림)가 마로니에 공원에서 만나기로 약속하는 장면이 내게는 반갑고도 무척 자연스럽게 느껴졌다. 어쩌면 그때 그곳에서 그들을 스쳐 지나갔을지도 모르겠다는 생각이 들 정도다. 마음 울적한 날에 거리를 걸어 보다가, 혹은 향기로운 칵테일에 취해도 보다가… 모두 동년배니 꼭 그곳이 아니더라도 어디선가 한번쯤 마주쳤을 수도 있지 않을까? 그나저나 이제 우리도 슬슬 관리해야 하는 나이인데 다들 건강은 괜찮은지… 하지만 감상에 젖어 있을 시간은 없다. 오늘 내가 이곳에 온 이유는 ‘번개’나 ‘추억여행’ 같은 걸 위해서가 아니다. 상을 (대신) 받기 위해서다. 처음 대리 수상을 부탁받았을 때는 대수롭지 않게 생각했다. 그냥 3단계면 끝나는 일 아닌가? 그러니까 코끼리를 냉장고에 넣기 위해서는 냉장고 문을 열고, 코끼리를 넣고, 냉장고 문을 닫으면 되는 것처럼. 1. 시상식장에 간다.  2. 상을 받는다. 3. 집으로 돌아온다.  물론 3단계면 끝나는 일이 맞긴 하다. 그 사이사이에 놓인 민망하고 귀찮고 자질구레한 일들을 제외한다면… 늦지 않게 도착했다는 사실에 안도하며 동양서림으로 들어가는데, 어쩌면 내가 단단히 착각하고 있는지도 모르겠다는 생각이 처음으로 들었다. 책을 구경하고 있는 김정환 선생(시인, 69세)의 옆모습이 보였던 것이다. 나는 2018년에 출간된 내 책 [아무튼, 택시]에서 김정환 선생과의 에피소드를 가볍게 언급한 적이 있다. 바로 이렇게.  …파마를 하고 며칠 뒤 김준성문학상 뒤풀이에서 김정환 시인을 만났다. 김정환은 내게 누구냐고 물었다. 나는 개를 좋아하는 생계형 서평가이자 한 여자의 남편이며 지금은 별다른 활동을 하지 않는 후장사실주의 동인인 동시에 계간 [문학과사회] 편집동인을 맡고 있는, 전에도 몇 번 선생님에게 인사드렸던 37세 금정연이라고 말했다. 젠장, 나는 자기소개가 정말 싫다. “뭐? 진짜?” 김정환이 내 얼굴을 뚫어지게 바라보며 말했다. “[문학과사회] 편집동인처럼 안 생겼는데.” 누군가 물었다. “[문학과사회] 편집동인은 어떻게 생겼는데요?” “문학에 대한 고뇌로 얼굴이 아주 썩었지. 이인성처럼. 근데 여긴 달라. 얼굴에 문학에 대한 고뇌가 전혀 보이지 않아. 훤해. 잘생겼어. 나랑 똑 닮았어.”  김정환 시인은 1954년생이다. 그리고 윌리스를 닮았다…… 몇 주 후에 문학과지성사 시상식장에서 김정환 시인을 다시 만났다. 그는 내 옆자리에 앉아 나를 빤히 바라보더니 이렇게 말했다. “그날은 미안했소……”  나는 괜찮다고, 좋은 말씀해주셔서 감사했다고 말했다. 나는 시상식장을 나서며 두 번 다시 파마 따위는 하지 않겠노라고 문학의 이름으로 맹세했다. 윌리스는 “내 나이 35세, 이젠 오직 돈 생각뿐이다”라는 밈으로 유명한 루이 말 감독의 <앙드레와의 저녁 식사>의 주인공이다. 나는 꾸벅 고개를 숙이고, “안녕하세요” 작은 목소리로 인사한 다음, 그 상태로 시인을 지나칠 때까지 몇 걸음 걸어간 다음에야, 고개를 들고 위트앤시니컬로 이어지는 계단을 올랐다. 며칠 전에 새로 파마한 머리가 이마를 부드럽게 간질이는 게 느껴졌다… 시상식장에서는 좋은 소식과 나쁜 소식이 나를 기다리고 있었다. 먼저 좋은 소식. 스무 명 남짓한 규모로 치러지는 시상식이라 사람이 많지 않다. 다음은 나쁜 소식. 그중 절반이 나와는 조금 어색한 사이에 있는 ‘선생님’들이고 나머지 절반은 시 부문 수상자인 신해욱 시인의 내가 모르는 지인들이다…  들어가자마자 오늘도 문학에 대한 고뇌로 가득해 보이는 이인성 선생(소설가, 70세)이 있어서 꾸벅 인사했다. 이인성이 웃으며 말했다. 허허 근데… 누구시더라? 나는 개와 고양이를 좋아하는 프리랜서 마감 노동자이자 한 아이의 아버지이며 지금은 별다른 활동을 하지 않는 후장사실주의 동인인 동시에 한때 계간 [문학과사회] 편집동인으로 활동하며 선생님과 몇 번 서로 다른 의견을 교환하기도 했던 42세 금정연이라고 말하지는 않았다. 그냥 금정연이라고. 그러자 이인성이 말했다. 아, 금정연씨! 어떻게 지내시나? 요즘도 맨날 글 쓰고 그러고 있나? 나는 하하 뭐 그렇죠, 대꾸하며 마음 속으로 정지돈에게 과연 상금의 몇 퍼센트를 요구하면 좋을지 생각하기 시작했다…   (위: 영화 <앙드레와의 저녁식사>에 출연한 김정환 시인,  아래: 영화 < 강변호텔 >에 출연한 김정환 시인) 3-2: 복사꽃 그날 일도 이제는 가물가물하다. 희미하게 일렁이는 시간의 베일 뒤로 수치스럽고 민망했던 그날의 기억들이 반딧불처럼 잔존하고 있기는 하지만 구태여 그걸 끄집어낼 필요는 없을 거라고 믿는다. 물론 좋은 기억들도 있다. 그것들에 대해서라면 언젠가 또 말할 기회가 있을 것이다.   (영화 < 동사서독 > 중에서) 4-1: 꿈에 악! 소리를 지르며 일어났다. 주위에는 아무도 없었다. 나와 나, 그리고 또 나밖에는… 오스스 몸이 떨려와서 주섬주섬 이불을 찾아 몸을 덮었다. 기억은 서서히 돌아왔다. 어제는 시상식이 있었다. 시상식이 끝나고 뒤풀이를 했다. 그리고 술을 마셨는데, 물론 그 술은 한 잔만 마셔도 지난 일을 모두 잊게 해준다는 취생몽사 같은 건 아니었다. 그냥 테라, 기네스(생), 편의점에서 파는 세계맥주 몇 개… 나는 텅 빈 방 안에 멍하니 앉아 두서없이 떠오르는 간밤의 기억들을 분류하기 시작했다. 복사꽃, 복사꽃 아님, 복사꽃, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님… 동시에 이런 생각도 들었다. 그런데 그건 정말 어젯밤의 기억인가? 어쩌면 내가 ‘한영한사’ 마지막 연재를 준비한답시고 홍상수 영화를 너무 많이 본 건 아닌가? <강변호텔>과 < 소설가의 영화 >를 보며 시인으로 나오는 기주봉이 김정환 시인이랑 너무 똑같이 닮아서 영화를 보는데 자꾸 다른 생각이 들었던 것처럼, 아니 정확히 반대로, 어제 만난 김정환 시인이 <강변호텔>과 <소설가의 영화>에 나오는 기주봉과 너무 똑같이 닮아서 현실과 픽션이 뒤섞여버린 게 아닐까? 아니면 그냥 꿈을 꾼 것인지도 모르고. 하지만 마지막 가설은 이내 기각되었다. 간밤에 실제로 꾸었던 꿈의 조각들이 의식 위로 불쑥불쑥 떠올랐던 것이다. 평론가 임재철과 대통령 윤석열과 영부인 김건희가 나오는 꿈이었다… 씻고 설거지 하고 어제 (대신) 받은 꽃다발 꽃병에 꽂고 나윤이랑 영상 통화했다. “아빠! 나 여기 안산 할아버지네 집에 있어!” 나윤이가 말했다. 나윤이 안산 할아버지네 집 가고 싶어했잖아, 가니까 좋아? 물으니 “응, 전에 할머니랑 아빠랑 같이 차 타고 왔잖아”라고 했다. 그래, 바로 어제… 그러다 갑자기 내일 서울 할머니네 집에 가냐고 물어서 그렇다고 하니까 표정이 바뀌더니 울먹이며 말했다. “나한테 안 물어봤잖아…” 그래서 미안하다고, 다음부터 꼭 물어보겠다고 했는데 단단히 마음이 상한 모양인지 안 가겠다고 해서 내일 다시 생각해보자고 했다. 행신에서 출발해서 광주송정으로 향하는 12시 18분 KTX-산천 417호 열차를 타기 위해 집에서 나섰다. 시간이 조금 남아서 근처 복권방에 들러 로또와 연금복권을 한 세트씩 샀다. 그리고 버스를 탔다. 마지막으로 행신역에 왔을 때는 공사중이었는데, 공사가 끝난 지금은 제법 넓고 환해 보였다. 연휴의 첫날이라 그런지 엄마 아빠를 따라온 아이들이 많았다. 저마다의 속도로 걷고 뛰고 말하는 아이들. 나는 나윤이를 생각했다. 아이의 눈과 코와 입과 그것들이 만들어내는 다양한 표정들을, 무언가를 설명하기 전에 몇 번이나 곱씹는 말의 처음과 거기에 동반되는 손과 발의 움직임 같은 것들을. 이것들을 모두 버리고 나는 무엇을 얻고 있는 것일까요? 하는 질문이 절로 들었다… 물과 초코바를 사서 플랫폼으로 내려갔다. 내 상식과는 달리 에스컬레이터가 중간에 있는 게 아니라 1호차 쪽에 있어서 18호차를 타려면 반대편 끝까지 걸어야 했다. 아마 5키로미터 정도는 걸은 것 같다. 그러면서 나는 에드워드 마이브리지와 미국의 철도 전쟁, 그리고 영화의 탄생에 대해 숙고했다(리베카 솔닛의 [그림자의 강]을 참고할 것). 거짓말이다. 그저 [마틴 에덴] 오프닝 시퀀스에 짧게 지나가는 기차 장면에 대해 조금 생각했을 뿐이다. 미리 말해두자면, 로또와 연금 복권은 꽝이었다. 나는 대통령 꿈을 꾼 또 한 명의 복권 당첨자가 되는 대신 그냥 윤석열 대통령 꿈을 꾼 사람이 되었다.   (위: 에드워드 머이브리지, ‘Railway Tracks. P.R.R. Quadruple Tracks Monmouth’ 아래: 영화 < 마틴 에덴 >의 한 장면) 4-2: 빵과 장미 김재욱이 너무 많다. < 커피프린스 1호점 >과 < 서양골동양과자점 앤티크 >에 출연한 배우 김재욱, ‘안녕하세요 제니퍼에요’라는 유행어로 유명한 코미디언 김재욱, [쇼미더머니 11] 2차 예선에서 댐핑 좋은 붐뱁을 선보이며 심사위원 올 패스를 받은 래퍼 김재욱, 바로 오늘 내가 주문한 [데이비드 댐로쉬의 세계문학 읽기]를 한국어로 옮긴 번역자 김재욱… 하지만 내가 아는 김재욱은 한 명뿐이다. 90년대 중반에 나우누리에서 만나 신촌과 대학로와 홍대와 그밖의 많은 곳들을 함께 싸돌아다니던 김재욱(아이디 gokjw). 지금 우리는 광주에 있다. 김재욱과 나. 광주는 두 번째였다. 그렇지만 처음이나 다름없다. 십년 전, 지금은 만나지 않는 친구의 결혼식에 참석하기 위해 대절한 관광버스를 타고 도착해서 축의금을 내고, 사진을 찍고, 밥을 먹고, 다시 관광버스를 타고 돌아간 것이 전부였다. 광주에 도착해서 처음 느낀 건 빛이 다르다는 거였다. 과연 빛의 고을이었다. 우리는 광주송정역에서 지하철을 타고 문화전당역에서 내렸다. 마침 광주프린지페스티벌이 한창이었다. 쏟아지는 사람들, 빛들, 노랫소리들. 금남로를 건너 김재욱이 검색해서 찾은 ‘맛집’을 향했다. 월계수식당. 김재욱은 특제 소스와 함께 비벼 먹는 삼선볶음밥을, 나는 우삼겹짬뽕을 주문했다. 없던 숙취까지 몽땅 가시는 맛이었다. 지금 내게 숙취가 있다면 얼마나 좋을까 하는 생각이 들 정도로…  아직 GV까지는 시간이 조금 남았다. 우리는 충장로를 걸어 광주극장을 향했다. 중앙로를 사이에 두고 분위기가 갑자기 변하는 게 조금 신기했다. 식당이 있던 위쪽은 조금 북적북적한, 전국 어디에나 있는 ‘로데오 거리’ 같은 느낌이었다면 광주극장이 있는 아래쪽은 의상실과 금은방 등이 있는 좀 더 고풍스러운 분위기였다. 광주극장과 잘 어울리는 거리라고 해야 할까. 극장 바로 옆에는 < 김군 > 포스터가 크게 붙여진 ‘소년의 서(書)’라는 이름의 서점과 ‘빵과 장미’라는 이름의 빵집이 있었다.  물론 ‘빵과 장미’라는 이름은 켄 로치가 감독한 동명의 영화에서 따온 것이다. <빵과 장미>는 우리나라에서 2002년 5월 24일 개봉했다. 누적관객은 444명. 그 444명 중에 나도 있었다. 2002년의 초여름, 당시 만나던 친구와 그 친구의 친구와 함께 영화를 보고 나와 맞은편의 웬디스(Wendy’s) 2층에 앉아 햄버거를 먹으며 영화에 대해 이야기를 나누던 기억이 난다. 양배추 조각과 여기저기 묻은 빨간 케찹과 애드리안 브로디의 콧등 위로 떨어지던 햇빛 같은 것들이. 하지만 감상에 젖어 있을 시간은 없다. 정말이지 시간은 늘 없다. 오늘 내가 이곳에 온 이유는 극장에 대한 개인적인 추억에 빠지기 위해서가 아니다. 한국에서 가장 오래된 단관극장(중 하나)에서 서이제 작가와 함께 [마틴 에덴] GV를 하기 위해서다. 오해하면 안 된다. 이제 와서 내가 갑자기 극장을 찬양한다면 그건 제법 우스운 일이 될 거라는 사실을 나도 안다. 나는 유운성 평론가가 말하는 ‘빛 마니아’가 아니고, 세상에 존재하는 어떤 종류의 씨네필 테스트도 통과하지는 못할 것이다. 다만 나는 우리의 기억이 형성되는 방식에 대해 잠깐 생각해보고 싶다. 어떤 책의 페이지를 (다시) 펼쳤을 때 문득, 그 내용은 하나도 기억나지 않더라도 종종 그것을 읽던 당시의 빛과 바람, 손에 들린 종이책의 감촉과 냄새 같은 것들이 떠오르는 것처럼, 어떤 영화에 대한 기억은 극장과 분리할 수 없이 달라 붙어 나라는 관객의 기억 속에 영원히 남기도 한다는 사실에 대해서. 서울극장에서 본 바즈 루어만의 < 로미오와 줄리엣 >, 고등학교 시절 녹색극장에서 단체 관람했던 < 콘에어 >와 < 와일드 와일드 웨스트 >, 이대 영화마당에서 교복을 입고 본 < 셰익스피어 인 러브 >(미성년자 관람불가), 동기들과 ‘국문학 입문’ 강의를 째고 강변 CGV에서 봤던 < 친구 >와 < 신라의 달밤 >, 군대에서 휴가 나온 기분으로 불광 CGV에서 친구와 함께 봤던 < 박쥐 >, 기타 등등… 그건 어디로도 닿지 않는 개인적인 기억일 뿐이지만, 어쨌거나 그건 나의 기억이다. 프란체스코 카세티의 말처럼, 손상되기 쉽지만 기억은 과거를 되찾으려는 욕망의 원천이다. 그리고 욕망은 우리를 살게 한다. 기억이 없이는 ‘나’라는 존재도 없다. 꼭 있어야 하는 건지는 둘째치고… 그러니까 내 말은, 광주극장이 오랫동안 우리 곁에 머물러 있으면 좋겠다는 거다. 얼마 전에야 광주극장에 처음, 그것도 일 때문에 가본 사람이 하기에는 조금 머쓱한 말이긴 하지만. 이 부분을 쓰며 나는 혹시 모를 기억의 오작동을 방지하기 위해 구글에 ‘광화문 웬디스’라고 친다. 나무위키의 ‘웬디스’ 항목 다음으로 나오는 것은 2018년 2월 17일에 올라온 클리앙 게시물이다. 제목은 이렇다: “광화문에서 웬디스 먹어봤으면 아재 인정” 어 인정… (빵과 장미, 외부와 내부) 4-3: (Unexpected) Guest Visit 그렇게 싸늘한 반응의 행사는 정말 오랜만이었다. 2015년 12월의 어느 날 정지돈과 함께 명동 CGV에서 했던 빔 벤더스 감독의 < 에브리씽 윌 비 파인 > GV에 버금갈 정도였다(당시 행사 직후 SNS에 ‘올해 최악의 지브이’라는 평이 올라왔다). 관객은 40명 남짓, GV가 시작할 때는 30명 정도였고, 끝날 때는 그보다 더 적었다. 몇 명이 되었건 모두들 많은 것을 잊고 복사꽃이 좋았던 것만 기억하시기를. 그러니까 서이제 작가의 멋진 말들만…   (영화 < 마틴 에덴 > 중에서, 혹은 GV를 끝낸 어느 Guest의 마음) (참고로, 그날 내가 GV에서 (하려고) 했던 말들은 여기 에서 볼 수 있다.) 모든 것이 끝난 후 민망하기도 하고 후련하기도 한 마음으로 광주극장을 나서는데, 갑자기 누군가가 내게 말을 걸었다. 어떤 남자의 목소리로 몇 시냐고 묻는 소리가 들렸다. 나는 “6시”라고 소리쳤다. 그리고 “6시예요, 영화는 이미 끝났어요”라고 말했다. 그제야 나는 고개를 돌려 그 사람을 쳐다보았다. 키가 크고 마른 체격의 남자였다. 광주에는 이 사람 외에는 아무도 없다고 나는 생각했다. 곧 나는 잃을 게 아무것도 없다는 생각이 들었다. 하지만 난 “잃을 게 아무것도 없어!”라는 말을 큰 소리로 하는 것은 어리석은 짓 같아서 그 문장을 큰 소리로 말하고 싶었지만 그러지 않았다. 그 남자는 시계를 잃어버렸다고 말했다. “시계를 잃어버린 후로는 이따금 사람들에게 말을 걸지 않을 수 없다오.” 그는 소리 내어 웃었다. “시계를 잃어버리지 않았다면 당신에게 말을 걸지 않았을 거요. 아무에게도 말을 걸지 않았을 거요.” 그는 내가 6시라고 말한 후에야 6시라는 것을 알게 되었고, 그러고 보니 오늘 아홉 시간 동안 한 가지 생각만 하면서 쉬지 않고 걸어 다녔다는 걸 알게 된 것 자체가 무척 흥미롭다고 말했다. “쉬지 않고 말이오. 왔다 갔다 한 게 아니라 곧장 앞으로만 걸어갔지. 그런데 이제 보니 원을 그리면서 걸어 다녔군. 미친 짓이지, 그렇지 않소?”하고 그가 말했다. 그는 “나는 자주 저 극장에 갔었다오” 하고는 내게 자신의 이름을 말했다. 그러나 나는 그의 이름을 곧 잊어버렸다. 나는 이름을 잘 기억하지 못한다. “누구나 어느 날엔가 마지막으로 극장에 가듯이 나도 어느 날 마지막으로 극장에 갔지. 웃지 마시오”하고 그는 말했다. “무슨 일이든 언젠가는 마지막이 있기 마련이오. 웃지 마시오!” 4-4: 인터내셔널의 밤 (ㄱ) 트뤼포에 앉아서 트뤼포를 마셨다. 소설가 박솔뫼가 추천한 곳이었다. 나는 언젠가 ‘박솔뫼의 맛따라 멋따라’라는 제목으로 박솔뫼가 전국 각지의 맛집을 찾아다니며 음식을 먹는 유튜브를 기획한 적이 있다. 그리고 그 기획은 여전히 유효하며 투자자를 기다리고 있다. 한국영화에 대한 우리의 오디오비주얼 에세이가 그런 것처럼…  다만 트뤼포는 솔뫼가 직접 가본 곳은 아니었고, 이름을 듣고 언젠가 가보겠다고 기억해둔 곳이라고 했다. 그래서 우리가 갔다. 한쪽 벽면이 DVD로 가득한 작고 아담한 느낌의 바였다. 손님도 많았다. 시그니쳐 메뉴인 트뤼포는 조금 달달한 우롱하이 같은 맛이었다. 나쁘지 않았다. 분명 고다르라면 질색을 할 맛이라는 부분이 특히 좋았다.  …그렇지만 이번에도 사실이 아닌 것은 한 글자도 쓸 수 없는 나의 다큐멘터리스트적인 본성이 발목을 잡았다. 고다르가 시가를 피우는 모습은 많이 봤다. 와인을 마시는 모습도 본 것 같기는 하다. 그런데 어디서? 나는 구글에 ‘did jean luc godard drink a lot?’이라고 검색했다. 가장 먼저 나오는 것은 2002년 9월에 작성된 더글로브앤메일의 기사였다. 제목은 ‘외로운 밤들과 장 뤽 고다르와 함께 한 술자리(Lonely nights and drinks with Jean-Luc Godard)’. 25년간 토론토 국제 영화제의 프로그래머로 일하다 올해 은퇴를 선언한 스티브 그레이브스톡의 부인인 케리 허프먼이, 남편이 영화제를 기획하고 진행하는 동안 자신은 ‘Festival Widow’나 다름없다고 자조하며 구술한 기사였다.  그렇지만 정말 멋진 순간들이 있긴 해요. 허프먼은 말한다. 어떤 영화를 보면 좋을지 내부 정보들을 얻을 수 있거든요. 그리고 스티브가 감독을 위해 준비한 칵테일 파티나 저녁 식사에 참석하기도 하죠. 그런 자리가 아니면 백만 년이 지나도 못 만날 흥미로운 사람들을 만날 수 있어요. 몇 년 전에는 장 뤽 고다르랑 같이 술을 마셨는데요. 정말이지 인상적인 사람이었어요. 모두들 그에게 푹 빠져서 자기들이 뭔가 우스꽝스러운 소리를 하고 있는 건 아닌지 전전긍긍했지 뭐예요! 두 번째는 2015년 6월에 작성된 더스튜디오EXEC의 ‘장 뤽 고다르의 우유를 마십시다 캠페인’이라는 제목의 기사였다. 이게 대체 무슨 소리지? 하며 눈을 크게 뜨고 봤는데 알고 보니 패러디 기사였다… 상반된 분위기의 기사가 이어진다. ‘와인과 와인문화에 초점을 맞추는 잡지’ [와인 스펙테이터], ‘그 어느 때보다 더 크고, 낫고, 빠르게 변해가는 위스키 업계에서 누구보다 빠른 소식을 전해주는 증류주 전문지’  [위스키 애드버킷]과 함께 M. Shanken Communications에서 발간하는 ‘좋은 삶과 시가의 세계를 즐기는 데 전념하는 잡지’ [시가광Cigar Aficionado] 1997년 9/10월 호에 실린 ‘프랑스 영화의 주저하는 천재’라는 제목의 인터뷰다. 인터뷰어는 LA타임스의 스콧 크래프트. 기사는 이렇게 시작한다. “장 뤽 고다르는 극소수의 관객이 감상하는 이해할 수 없는 영화를 만들고 있으며, 그는 변화할 생각이 없다.” 25년 전에 이미 66세였던 고다르는 말한다. 나는 모든 종류의 영화를 하고 싶다. 모든 영화 속에 있고 싶고, 알려지거나 알려지지 않고 싶다. 모든 것을 할 수 있도록. 나는 사운드를 발견한 감독 중 하나가 되고 싶다. 하지만 나는 사운드를 발견한 사람들의 슬픔도 알고 싶다. 요즘은 쫓겨나는 것 같은 느낌이 들기도 한다. 오늘날 영화를 만드는 건 애플 컴퓨터이기 때문이다. 내가 아니라. 스위스 시골에 은거하는 괴짜 예술 감독을 인터뷰 하라며 자기에게 돈을 쥐어준 사람이 누구인지 아는 노련한 저널리스트 크래프트는 곧이어 이렇게 쓴다. 몇 해 동안 고다르는 스위스에서 개당 20달러에 판매되는 코이바를 피워왔다. 하지만 그는 조금은 나른한 끽연가다. 인터뷰를 하며 그는 열두 번도 넘게 시가에 다시 불을 붙였고, 세 시간이 지나서야 한 대를 겨우 끝냈다. 값비싼 쿠바산 시가를 피우는 게 그의 유일한 부르주아적인 약점으로 보일 수 있지만, 그는 그것에 대해 말하기를 거부했다. 나중에 전화를 통해 시가에 대한 그의 분명한 사랑에 대해 말해달라는 요청을 받은 그는 이의를 제기했다. "그 질문에 대답하고 싶은 기분이 아니군요." 파리에 있는 그의 조수는 고다르가 자신의 영화 < 포에버 모차르트 > 때문에 우울한 상태라고 설명한다. 고다르는 시나리오를 쓰기 위해 촬영 직전까지 기다리는데, 그것이 그의 습관이다… (ㄴ) 나 역시 원고를 쓰기 위해 습관처럼 마감 직전까지 기다리고, 때로는 마감이 나를 기다리기도 한다. 그럴 때 담배는 도움이 된다. 나는 몇 해 전에 [담배와 영화: 혹은 나는 어떻게 흡연을 멈추고 영화를 증오하게 되었나]라는 제목의 책을 썼다. 그리고 그건 지금도 마찬가지다. 물론 가끔은 영화를 증오하기를 깜박하기도 한다. 그리고 마찬가지로, 흡연을 멈추기를 잠깐 멈추기도 한다. 사실 내가 담배를 끊은 건 아이가 생겨서였다. 그렇다면 오늘처럼 아이와 떨어져 밤을 보낼 때는 한 대쯤 피울 수 있는 거 아닌가? 혹은 두 대, 어쩌면 세 대 정도는… 트뤼포를 두 잔씩 마시고 우리는 트뤼포를 나섰다. 포플레이로 자리를 옮기기 위해서였다. 광주극장의 김형수 이사가 추천해준 곳이었다. 바로 옆옆 건물이었는데, 그전에 담배를 사기 위해 편의점을 찾아 십 미터 정도 길을 따라 아래로 내려갔다. 갑자기 골목의 분위기가 바뀌었다. 바로 직전까지는 늦은 시간의 종로 뒷골목 같은 느낌이었다면 갑자기 쿵쿵쿵! 비트가 쏟아지는 클럽, 클럽형 소주방, 혹은 대형 헌팅 포차…들이 연이어 있었다. 모두 사람들로 바글바글 했다. 그때야 김형수 이사의 말이 떠올랐다. 거기 가면 아주… 시끄럽죠, 혹자는 광주가 어떻게 이러냐고 하기도 하던데. 그는 잠시 생각하는 것 같더니 우리에게 물었다. 광주가 그러면 뭐, 도대체 어쩌라는 걸까요? 우리는 아무 말도 하지 않았다. 젊음이 드럼 비트처럼 뿜어나오는 골목에서 우리 두 명의 늙은이들은 사람들의 눈을 피해(금연 거리이기 때문은 아니었다. 우리 말고도 수많은 사람들이 담배를 피우고 있었으니까) 에어컨 실외기 뒤에서 담배를 피웠다. 보헴 시가 1미리. 오랜만에(어제 시상식장 뒤풀이에서도 강보원의 담배를 빌려 피우긴 했지만) 담배를 피우니 머리 끝까지 나른해지는 기분이었다. 조금쯤 공중에 떠 있는 듯한 기분으로, 우리는 포플레이를 향해 올라갔다. 포플레이에는 아무도 없었다. JBL4344 스피커와 가게를 꽉 채운 70년대 소울풍의 음악, 그리고 살 빠진 월터 화이트를 닮은 사장님을 제외하면. 사장님이 우리를 보았고, 우리도 사장님을 보았다. 잠시 아무도 말이 없었다. 우리가 방해를 했나, 나가야 하나 생각하고 있는데 사장님이 쑥스러운 듯 말씀하셨다. “제가 이 베이스를 좋아해가지고, 조금 크게 듣고 있는데 손님이 왔네…” 우리는 자연스럽게 바에 앉았고, 사장님은 메뉴판을 주는 대신 음악 이야기를 시작했다. 이렇게 베이스를 치는 건 흑인밖에 없어요. 그런 농담도 있잖아요. 신은 흑인에게 운동능력과 음악을 주었다. 물론 요즘 같은 세상에 적절하진 않은 농담이지만요. 저는 아직도 미국이라는 나라를 모르겠어요. 버드 파월이 차를 타고 가는데 갑자기 경찰이 차를 세웠어요. 그리고 문을 열라고 하더니 운전대를 잡고 있는 파월의 손을 경찰봉으로 내려친 거죠. 한 대, 두 대, 세 대… 사정없이요. 미국 최고의 재즈 피아니스트의 손가락을 망가뜨린 거예요. 단지 흑인이 차를 몰고 있다는 이유만으로요. 그런 나라에서 오바마가 대통령이 돼? 그건 좋은 일이지만 그런다고 얼마나 달라질까 싶은 거예요. 그래서 파월 노래를 들으면 슬퍼요. 아무리 신나는 노래라도, 자꾸 그런 게 생각나서 여기가 너무 아파요. 아주 미치겠어요… 근데 그거 제프 다이어 [그러나 아름다운]에 나오는 이야기 아닌가요? 김재욱이 물었다. 아시는군요! 사장님이 반색하며 말했다. 그리고 이렇게 물었다. 무라카미 하루키 좋아하세요?  우리는 몇 잔의 보드카 토닉을 마시고, 사장님이 내려주는 커피도 그만큼 마셨다. 크림 치즈와 누텔라를 바른 크래커를 먹었다. 소울과 재즈, R&B를 들었고 조르디 사발이 연주하는 비올의 소리를 들었다. 이런저런 이야기를 나누기도 했다. 시간에 대해서, 잃어버린 꿈들과 끝내 이루어지지 않은 가능성에 대해서, 변해버린 것들에 대해서, 남아 있는 것들에 대해서, 이제 아무 상관없는 것들, 그러나 여전히 아름다운 것들에 대해서… 그때 다른 손님들이 들어와서 왁자지껄하게 떠들며 스콧 매켄지의 ‘샌프란시스코’와 스팅의 ‘셰입 오브 마이 하트’를 신청했다. 담배를 피우기 위해 일어나자 사장님이 계단 위쪽에 재떨이가 있으니 그곳에서 피우라고 했다. 좁은 계단 아래로 살짝 보이는 길거리는 술집 조명으로 대낮처럼 환했다. 반대로 우리 위쪽은 어두운 심연처럼 보였다. 그 사이에서 담배를 끊은 우리 둘은 거듭해서 하얀 연기를 내뿜고 있었다…   (계단 아래 빛 / 계단 위 어둠) 슬슬 일어날 시간이었다. 우리는 마지막 잔을 부탁했다. 사장님이 김재욱에게 메모장을 주고는 이름과 생년월일을 써달라고 하더니 두꺼운 책을 뒤적이며 사주를 봐주었다. 똑닮은 자식이 있다고 나오네요. 김재욱이 자식은 없다고 하자 사장님이 말했다. 만약 자식을 낳으면 똑닮은 자식이 나올 거예요… 내년에 내게 딱 맞는, 나를 바라보고 있는 인연을 만난다고 나오네요. 이미 결혼을 했으면 어쩔 수 없고요… 그러더니 갑자기 탄성을 질렀다. 와우! 내년이죠? 43살부터 63살까지 20년 동안 모든 일이 잘 풀리는 시기네요. 영어로 골든 이어즈. 앞으로 20년 동안 전성기라는 말이에요, 무슨 일을 해도 잘 돼요. 축하합니다. 이렇게 좋은 사주를 보니 저도 좋네요. 다음은 내 차례였다. 사장님이 심각한 표정으로 내 이름과 생년월일이 적힌 메모장을 들여다보았다. 일종의 데자뷰가 느껴졌다. 결혼 전에 대출을 받으러 은행에 갔을 때 내 소득증명서를 받아본 은행 담당자의 표정이 딱 그랬다. 그때 전화벨이 울렸다. 무슨 일인지 한동안 언성을 높이며 통화하던 사장님이 한층 더 심각해진 얼굴로 메모장을 들여다보다가 내게 물었다. 혹시 결혼하셨어요? 네, 결혼했어요. 아! 다행이네요. 이런 사주는 결혼 안 하면 큰일나는 사주거든요. 이유는 묻지 않았다. 어쩐지 겁이 나서 물을 수가 없었다… 사장님이 계속해서 말했다. 여태까지는 조금 일도 잘 안 풀리고 겨우겨우 살았는데, 걱정하지 마세요. 절대 망하거나 잘못되지는 않아요. 저를 믿으세요. 이건 진짜에요. 그리고 자식 복이 있어요. 나중에 자식 덕을 좀 볼 거예요. 내가 너무 사랑하고 나를 무척 사랑해주는 자식이 있어요, 라는 말을 듣는데 하마터면 눈물이 날 뻔했다. 아이와 함께 지낸 후로 눈물이 많아졌다. 그리 좋은 사주는 아닌 모양이라고, 그래도 다행이라고 혼자 생각하고 있는데, 다른 손님 술을 만들어준 사장님이 다시 책을 들춰보더니 이렇게 말했다. 약간 노래방 보너스 타임 같은 느낌으로. “49살부터 69살까지 전성기네요! 정말 두 분 다 전성기가 아직 오지 않아서 얼마나 다행인지 몰라요. 제가 이렇게 보는데 전성기가 지났으면 할 말도 없고 속상하거든요. 그런데 두 분은 이제 잘 될 일만 남았어요. 정말 축하합니다!” 나는 월트 화이트를 닮은 사장님에게 진심으로 몇 번이나 거듭해서 감사드렸다. 동시에 마음 속으로는 이런 생각이 들기도 했다. 그런데 이건 지나치게 영화적인 경험이 아닌가? 만약 내가 통 속의 뇌라면? 어떤 미친 홍상수가 끊임없이 자신의 영화를 보여주고 있는 거라면…? 견우야, 미안해… 나도 어쩔 수 없는 한국 영화 관객인가봐… (흑백 장면: <강변호텔>, 컬러 장면: < 엽기적인 그녀 >) 0-0: 집으로 그날에 대해서라면 약간의 이야기가 더 남아 있다. 하지만 이쯤에서 다음 날로 우리의 시계를 돌리는 게 좋을 것 같다. 아침. 우리는 광주극장에서 잡아준 게스트하우스에서 나와 아침밥을 먹고 헤어졌다. 나는 기차를 타러 광주송정역으로, 김재욱은 혼자 국군광주병원 옛터로. 광명역에서 내린 나는 택시를 타고 안산으로 갔다. 나의 사람들이 기다리는 곳으로. “밥을 남기면 미스터 온실가스가 나오잖아.” 핑크퐁 기후변화 동요에서 온실가스의 존재를 알게 된 나윤이가 평소와 달리 밥을 싹싹 비웠다. 그러더니 박수 치는 엄마 아빠 외할머니 외할아버지를 향해 밥그릇을 들어보였다. 의기양양하게, 마치 상패라도 보여주듯이… 이어 아내가 내가 없는 이틀 동안 있었던 일들을 들려줬다. 한번은 나윤이가 손을 뻗어 크게 움직이면서 “해가 이렇게 떠서 여기(가장 높은 곳) 오면 아침이고 이렇게 가면 저녁이야”라고 해서 아내가 이렇게 뜨면 바로 아침이고, 가장 높은 곳에 가면 점심이고, 이렇게 가면 저녁이라고 정정해주었다고 했다. 그러자 나윤이가 아니라고 짜증내서 한참 그걸로 이야기하다가 아내가 그래 알았어, 그럼 그렇게 생각해, 하고 넘어갔는데 한참 지나서 나윤이가 귓속말로 소곤소곤 다른 이야기를 하다가 갑자기 이렇게 말했다고 한다. “그런데… 해가 이렇게 뜨면 아침이야…”라고, 마치 그래도 지구는 돈다고 말하는 갈릴레오처럼…   (미스터 온실가스) 한동안 [뽀롱뽀롱 뽀로로]에 푹 빠져 지내던 나윤이는 [아기상어]와 [핑크퐁], [꼬마버스 타요], [로보카 폴리], [바다나무], [꼬모], [따개비 루], [엉뚱발랄 콩순이] 등을 거쳐 요즘은 [캐치! 티니핑] 시리즈에 과몰입 중이다. 차에 탈 때마다 티니핑 노래를 틀어달라고 하고, 티니핑 인형을 안고 자고, 본인은 ‘사랑해 하츄핑’ 엄마는 ‘솔직해 끄레핑’ 아빠는 ‘다정해 꾸래핑’이라고 역할을 분배해 놀기도 하며, 티니핑 게임에서 나오는 카드를 모으고, 이빨을 닦거나 밥을 먹을 때면 아빠에게 티니핑 이야기를 들려달라고 하고, 크리스마스에 산타할아버지가 티니핑 놀이동산을 선물해주지 않을까봐 엄마 아빠 말을 잘 들으려고 하기도 한다. 흥미로운 건 정작 [캐치! 티니핑] 애니메이션은 단 한 편도 보지 않았다는 사실이다. 몇 번인가 보여주려고 시도했지만 그때마다 단호하게 거부했다. 이런 게 바로 본편은 보지 않고 설정과 2차만 판다는 건가. 한 번은 내가 물었다. 나윤아, 왜 티니핑 만화는 안 봐? 그러자 나윤이가 말했다. “나는 안 봐도 다 알아.” 실제로 나윤이는 [캐치! 티니핑]의 세계에 대해 많은 것을 안다. 노래나 스티커북이나 카드를 통해서 혹은 다른 친구들에게 들은 거 반, 스스로 지어낸 거 반. 어쩌면 지어낸 게 더 많을 수도 있고… 내가 프린세스 로미라고 하면 자꾸 “프린세스 로미가 아니라 롱이!”라고 고쳐주는 게 약간 짜증날 때도 있지만(‘로미’가 맞음), 안 봐도 다 안다는 나윤이의 말이 무슨 말인지 조금은 알 것 같기도 하다. 이런 거다. 나는 한때 (상업 영화라면) 한국 영화와 미국 영화와 유럽 영화를 가리지 않고 보던 사람이다. 물론 미국 영화를 제일 많이 보고 한국 영화도 적지 않게, 유럽 영화는 가물에 콩나듯 보긴 했지만. 그러다 어느 순간부터 점점 더 영화를 보지 않게 되었고, 이 연재를 시작할 무렵에는 극장에는 전혀 가지 않고 1년 동안 보는 영화를 손에 꼽을 수 있을 정도가 되었다. 그렇다고 내가 영화와 멀어진 삶을 살게 되었다고는 말할 수는 없다. 우리가 아무리 멀리 도망친다고 해도 결코 도망칠 수 없는 두 가지가 있다. 나. 그리고 영화. 영화는 어디에나 있다! 주말 밤, 아이를 재우고 아내와 함께 앉아 돌리는 채널 사이사이에. 어느새 씨네필로 가득해져버린 트위터 내 타임라인에. 책장에 꽂힌 책들 속에—특히 적지 않은 존재감을 자랑하는 영화책들에 가득. 내가 구독하지만 보지는 않는 스트리밍 서비스에. 영화를 좋아하지 않는다고 말하면서도 끊임없이 영화를 보는 정지돈과의 대화와 또 다른 사람들과의 스몰 토크 속에. 정말이지 영화는 어디에나 있고, 나는 내 손가락에서도, 발가락으로도, 나를 둘러싸고 있고 끊임없이 자라나고 있는 영화를 느낄 수 있다. 그것은 바람에 쓰여 있고, 내가 가는 곳이면 어디에나 있다. 정말 그렇다. 다만 내가 그것들을 보지 않을 뿐이다. 질문. 내가 영화를 보지 않는다고 영화도 나를 보지 않는다고 말할 수 있을까? 나는 지금 영화와 영화에 대한 담론, 플랫폼, 매체, 2차 컨텐츠, 기타 등등을 마구잡이로 섞어서 말하고 있다. 카세티가 말하는 ‘재배치’를 염두에 두고 있기는 하지만 그것으로 모든 것이 해결되지 않는다는 것도 안다. 내가 말하고 싶은 것은 영화를 피할 수 없다는 것이다. 영화가—미세먼지나 방사능이 그런 것처럼—세상에 흘러 넘쳐서 좋든 싫든 우리는 영화의 영향과 함께 살아가야 한다. 그런데 어떻게? 어쩌면 지금 우리에게 필요한 건 한국 영화에 대해 생각하는 게 아니라 한국 영화처럼 생각하는 것 아닐까? 그런데 어떻게? 0-1: 잠언 영화가 꿈이라는 오래된 비유가 여전히 유효하다면 더 이상 그것이 인간의 꿈이 아니기 때문일 것이다. 영화는 극장이 꾸는 꿈이다. 영화는 기계들이 꾸는 꿈이고, 사물들이 꾸는 꿈이다. 세계가 꾸는 꿈이고, 그것은 종종 세계와 구분되지 않는다.  0-2: 마지막 편지 친애하는 지돈씨에게  ‘한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들’ 제 차례의 마지막 원고를 보냅니다. 2년 가까이 이어진 우리의 원고를 어떻게 끝내야 할지 오랫동안 생각했습니다. 그러면서 스티븐 샤비로의 [탈인지], 이언 보고스트의 [에일리언 현상학], 프란체스코 카세티의 ‘영화의 재배치’ 같은 글들을 읽기도 했습니다. 영화는 인간의 꿈이 아니라 사물들이 꾸는 꿈이라는 아이디어는 그 과정에서 나왔습니다. 물론 그건 어디로도 닿지 않은 채 공상에 더 가까운 짧은 질문의 형태로 남았을 뿐이지만요. 그때그때 떠올랐던 자잘한 아이디어를 하나의 원고로 만들기 위해 저는 쉼없이 자르고 붙이고 버리기를 반복해야 했습니다. 미끄러운 바닥에서 넘어지지 않기 위해 끊임없이 춤을 춰야 하는 불운한 사람이 된 기분이었습니다. 왜 이런 압박을 느낀 걸까요? 그건 아마도 ‘한국 영화’가 제 안에 있는 것들, 너무도 강렬하게 발현하고 있기에 외면할 수 없던 많은 것들을 불러냈기 때문일 것입니다. 게다가 글을 쓴다는 것이 기호 속에 포착해 넣은 그 무언가에 새로운 생명을 부여하는 신비한 힘을 갖고 있기 때문이기도 할 것입니다. 매번 글을 쓰고 나면 저의 정신은 그 문장들을 들여다보고 뒤집어보고 마치 새로운 양식인 것처럼 씹고 또 곱씹어보았습니다. 글을 써 나갈수록 수많은 질문들, 끝없이 속아나는 수수께끼들을 반추하게 되었고, 깨어 있는 삶과 잠들어 있는 삶, 저의 모든 삶이 그 속으로 빨려 들어가고 말았습니다. 며칠 전 이 원고에 대해 말씀드렸던 것도, 이제 원고를 보내드리는 것도 아마 이러한 중압감에서 자유로워지기 위해서일 겁니다.  정처 없이 떠난 여정과도 같은 이 글에는 밝혀내지 못한 것이 무척이나 많습니다. 그리고 특별하기보다는 사소한 것이 많이 들어 있습니다. 그럼에도 이 책을 통해 ‘한국 영화’ 그리고 그곳에서 길을 잃은 ‘한국 사람’, 그러니까 우리 자신이라는 존재에 다가갈 수 있었기를, 그 존재가 자신의 말을 할 수 있었기를 바랍니다.  이제 이 글을, 이 책을 당신에게 맡깁니다. K정연 0-3: 끝 “헤이 클로버, 캐치 티니핑 노래 틀어줘” 나윤이가 말하면 클로버는 “바이브에서 캐치, 티니핑 율동 동요 앨범을 재생할게요”라고 말하며(요즘 나윤이는 그 말을 따라 하는 데 재미 붙였다) 노래를 재생한다.  빛나는 마법을 보여줘 (캐치캐치!)  예쁜 마음을 모아 티니핑 타임 가끔 그건 내게 마법처럼 느껴지기도 한다. 그러니까 모든 것이 말이다.   (구글 번역기에서 언어 설정을 잘못해서 발생한 오류, 그런데 이건 정말 오류일까?) *이 글에는 늘 그런 것처럼 다른 작품들의 인용이 있고, 대부분은 본문에 출처가 명시되어 있다. 가독성이나 여타 다른 효과를 의도하고 일부러 명기하지 않은 부분은 아래와 같다. 4-3 두번째 문단의 "갑자기 누군가가 내게 말을 걸었다"에서 해당 장의 마지막 "웃지 마시오!"까지의 내용은 토머스 베른하르트의 '희극입니까? 비극입니까?'(김현성 옮김, 문학과지성사 펴냄, [모자])에서 아주 약간의 수정과 함께 인용했다.  0-0 중 “정말이지 영화는 어디에나 있다…내가 가는 곳이면 어디에나 있다” 부분은 Wet Wet Wet의 노래 ‘Love Is All Around’의 가사를 조금 수정해서 인용했다.  0-2 편지라는 형식과 몇 개의 문형, 그리고 문장들은 뤽 다르덴의 [인간의 일에 대하여](조은미 옮김, 미행 펴냄)의 서문에서 빌린 것이다. 특히 “왜 이런 압박을 느낀 걸까요?”에서 마지막 문장까지는 아주 약간의 수정과 함께 그대로 인용했다. (관련글) 1.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (1) , 금정연, 2021.03.19. 2.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (2) , 정지돈, 2021.05.07. 3.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (3) , 금정연, 2021.06.11. 4.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (4) , 정지돈, 2021.07.03. 5. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (5), 금정연, 2021.08.06. 6. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (6), 정지돈, 2021.08.31. 7. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (7) , 금정연, 2021.10.08. 8.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (8) , 정지돈, 2021.11.05. 9. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (9) , 금정연, 2021.12.03. 10. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (10) , 정지돈, 2021.12.31. 11. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (11) , 금정연, 2022.03.02. 12. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (12) , 정지돈, 2022.03.30. 13. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (13) , 금정연, 2022.05.11. 14. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (14) , 정지돈, 2022.06.10. 15. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (15) , 금정연, 2022.07.08. 16. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (16) , 정지돈, 2022.08.03. 17. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (17) , 금정연, 2022.08.31. 18. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (18) , 정지돈, 2022.10.14. 19. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (19) , 금정연, 2022.11.11. 20. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20) , 금정연, 2022.12.07. 21. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (21) , 정지돈, 2022.12.15. 22. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (22) , 정지돈, 2022.12.30.

금정연 2022-12-07 조회 3,644

[비장의OST]영화음악감독 인터뷰5: 김준성 대표 이미지
비장의 OST

[비장의OST]영화음악감독 인터뷰5: 김준성

정윤철 감독의 데뷔작 < 말아톤 >은 소통에 대한 영화였다. 실화를 바탕으로 삼은 자폐아 ‘초원’이의 마라톤 도전기를 전국 500만이 넘는 폭발적인 관객동원으로 이끈 건 그들의 닫힌 세계를 이해하고자 한 작은 노력 덕분이었다. 자폐증은 소아 1,000명당 1명꼴로 발생하는 흔한 질병이지만 아직 정확한 원인이나 치료방법이 밝혀지지 않았다. 국내에선 1999년에 이르러서야 공식 장애항목으로 등록되었을 정도인데, 초원이 눈에 비친 대한민국이란 현실이 세렝게티와도 같은 생경한 환경으로 비쳐졌는지 모른다. 영화는 그런 냉엄하고 비정한 세상에 대해, 그리고 무관심한 사람들에게 경종을 울리며 많은 공감을 얻었다. 무엇보다 음악의 힘이 컸다. 연극음악감독, 피아니스트, 게임회사 직원 등 긴 무명 세월을 견디며 대중과의 소통을 꿈꿔왔던 김준성의 음악은 여기서 날개를 달았다. 갇힌 마음속에서 넓은 꿈을 꾸는 5살 지능의 20살 청년의 모습부터 이를 지켜보는 가족의 심경과 차가운 현실의 벽까지 두루 아우르며 피아노와 기타, 스트링 오케스트라로 풀어낸 그의 따스하고 아름다운 음악은 실화 속 주인공, 캐릭터, 관객 그 누구라 할 것 없이 모두를 위로하고 격려하며 박수를 보냈다. 가슴이 콩닥콩닥 뛰는, 백만 불짜리 끝내주는 음악을 만든 그는 이 데뷔작으로 그 해 청룡영화상, 대종상 음악상을 모두 석권하며 영화음악가로서 본격적인 행보를 걸었다. 데뷔 전부터 단편에서 이미 호흡을 맞춰온 원신연 감독의 음악적 페르소나가 되어 다양한 실험성과 세련된 스타일을 과시하는 한편, 자신의 전공을 살려 국내에선 보기 드문 오케스트레이터로서도 탁월한 솜씨를 뽐냈다. < 전설의 고향 > < 고사 > < 핸드폰 > < 더 게임 > < 차우 > < 심야의 FM > < 베스트셀러 > < 공모자들 > 등 호러와 스릴러 장르에서 특화된 모습을 보이면서 동시에 < 특별시 사람들 >과 < 세상에서 가장 아름다운 이별 > < 끝과 시작 > < 집으로 가는 길 > 그리고 < 더 테너 리리코 스핀토 >같은 감성적인 드라마에서도 빼어난 선율과 풍부한 심상을 잊지 않았다. 이제 대중들에게 그의 음악은 익숙해졌지만, 아직 이름은 친숙해지지 못한 ‘영화음악가 김준성 ’에 대해, 그리고 자신의 영화음악에 대해 보다 심도 깊은 접근과 근본적인 질문을 던지고 싶었다. 그와 나눈 일문일답들. 먼저 최근에 음악을 담당하신 < 더 테너-리리코 스핀토 >가 제17회 상하이국제영화제에서 먼저 공개되었는데요, 국내에선 언제 개봉인가요? 국내에서는 아마 11월경으로 예상하고 있어요. 일본과 개봉을 같이 하려고요. 일본은 워낙 만들어진 다음에 개봉이 늦어서 그 일정을 맞추려는 거 같아요. 제목에서도 알 수 있듯 음악 영화이고, 실화를 각색한 걸로 알고 있습니다. 갑상선 암으로 목소리를 잃었지만 재기에 성공한 성악가 배재철 씨의 이야기를 다뤘는데요. 김상만 감독님과는 어떻게 만나게 되신 건가요? 감독님과는 < 심야의 FM >에서 처음 만났는데 호흡이 좋았다고 생각하셨나 봐요. 저도 그 영화음악을 대표작이라고 생각하는데요. 감독님이 음악 영화를 준비한다고 하시더라고요. 궁금하죠. 음악 영화를 한다면 분명 오페라 영화일 텐데. 그래서 기술적으로 어떤 이야기를 해주고 싶었던 거예요. 시나리오를 받아서 봤어요. 이 영화는 음악적으로 이렇게 이렇게 하면 되겠구나 하는 걸 이야기해주러 갔죠. 어떤 것이 가장 효과적일 것이라고 조언을 해드렸어요. (그랬더니) 한 달 후에 같이 하자고 연락하시더라고요. (웃음) 음악이 이렇게 메인으로 나오는 영화는 필모그래피 중 처음입니다. 클래식을 전공한 작곡가로서 음악이 주가 되는 영화는 어떤 느낌인가요? 음악 영화는 힘들다... 죠. (웃음) 일이 3배는 더 많아요. 음악감독이 기술적으로 알아야 할 것이 상당히 많더라고요. 첫째는 믹싱도 알아야 하고요. 클래식 영화니까 클래식 전반에 대한 음악적인 지식, 능력도 있어야 하고요. 싱크에 대한 문제가 가장 중요하거든요. 우리는 배우가 직접 하는 게 아니라 다른 성악가가 하기 때문에 입을 맞추는 문제가, 편집적인 센스가 있어야 맞출 수가 있어요. 거기다 영화음악을 또 만들어야 하잖아요? 일이 좀 많아요. (웃음) 공개된 티저를 보면 오페라 장면도 많이 나오는 것 같은데요, 어떤 곡들이 사용되었나요? 일단 ‘네순 도르마’가 쓰였고요. 베르디의 ‘일 트로바토레’가 쓰였어요. 저작권은 어떻게 해결하셨나요? 저작권료를 낼 일이 없었죠. 녹음을 다 새로 했거든요. 세르비아로 가서 (녹음했는데) 오케스트라 단원이 많은 영화음악 전문 단체가 있어요. 그분들이 도와주셨어요. 한국에서 지휘를 제가 할 수는 없으니까 대전시향의 전임지휘자, 류명우라는 친구가 있는데, 그 친구가 지휘를 해줬어요. 처음으로 돌아가 보면 시작은 단편 영화와 연극, 무용 음악이었습니다. 1992년부터 대략 30여 편의 연극을 하셨다고 했는데(크루서블, 날 보러 와요, 오월의 신부 등), 애초부터 극음악에 관심이 있었나요? 서울대 작곡가를 졸업하고서 다양한 선택지가 있었을 것 같은데요. 극음악을 한 것은 사람이 좋아서 시작한 거 같아요. 학교 다닐 때부터 연극 음악을 했었죠. 극단 연우무대와 작업을 10년 정도 했어요. 그때 많은 사람들과 공동 작업을 한다는 것이 좋았어요. 사실 혼자 현대음악을 쓰는 것도 좋았고, 여전히 제 꿈은 현대음악을 계속 하는 거였는데, 97년도에 유학을 다녀온 이후 IMF가 왔어요. 다시 유학을 떠나는 것은 현실적으로 불가능했고요. 그때부터 자기 합리화를 하게 되었는데요. 500명의 관객을 행복하게 하는 음악보다 앞으로는 500만이 행복한 음악을 만드는 것이 어떨까. 그러니까 마음이 편해지더라고요. 그때부터 영화를 하려면 어떻게 해야 하는가 고민들이 시작됐죠. 연극 <날 보러 와요>는 초연 음악이었나요? 네, 초연부터 했었죠. 영화 < 살인의 추억 >을 보고는 어떤 느낌이었는지? 그 당시는 영화를 하고 싶었던 때이기 때문에 제가 했으면 어땠을까 하는 생각을 많이 했죠. 제가 했으면 그만큼은 못했어요. (웃음) <살인의 추억> 음악은 정말 잘 만든 음악이에요. 일본인 작곡가 타로 이와시로가 했었죠. 굳이 왜 일본인 작곡가를 썼을까, 하는 생각은 안 해보셨나요? 그 당시 붐이 있지 않았어요? 일본 작곡가를 한국 영화에서 많이 썼어요. 김성수 감독의 < 무사 >도 그랬고요. 어떤 붐의 마지막 단계였던 거 같아요. 2005년? 2006년도까지. 히사이시 조의 < 웰컴 투 동막골 >을 마지막으로… 그 후에는 굳이 그럴 필요를 못 느끼는지 지금은 그런 분위기가 거의 없는 걸로 알고 있어요. 연극과 무용과 영화의 차이는 뭐가 있을까요? 근본적인 차이는 없는데요, 영화가 조금 더 음악적인 판타지를 극대화할 수 있는 장르다, 라는 생각이 들어요. 연극은 제약이 좀 많이 있거든요. 해야 할 것과 하지 말아야 할 것이 명확하고요. 배우들의 연기에 초점을 맞춰야 하는데, 영화는 배우들의 연기뿐 아니라 미술과 공간과 시간과 정서 등등 느끼는 것들이 종합적으로 되어 있으니까 할 것이 더 많고 성취감도 더 많은 거 같아요. 김소영 감독의 다큐멘터리 < 하늘색 고향 >도 작업을 하셨습니다. 어떤 작업이었나요? 음악 감독의 역할이었죠. 영화를 처음 접하는 거였기 때문에 시행착오도 굉장히 많았어요. 감독님과 싸우기도 많이 싸웠고요. 그 영화에 가장 필요로 하는 음악을 만드는 일이었는데 음악 감독이라기보다는 작곡가의 개념이 더 많았던 거 같아요. 아마도 그 영화를 하고 난 다음에 잘 못했던 거 같아… 이런 생각이 많이 들었어요. 제대로 한 번 해보고 싶다, 그런 소망을 가지게 된 계기라고 생각해요.   2004년에는 뉴에이지 느낌의 솔로 앨범 ‘어느 아침’도 발표하셨어요. 김광민이나 이루마 같은 피아노 솔로 앨범이었는데. 피아니스트로서의 욕심도 있지 않으셨나요? 이루마 씨가 (앨범 내기) 6개월 전에 (제가) 발표했거든요. 제가 발표를 했을 때 대중들은 저에게 관심이 없었어요. 음악도 안 들어주고. 콘서트를 잡아주는 데가 없으니까 제가 자발적으로 돈 들여서 열 번 정도 해봤거든요. 무명의 삶이 이렇게 어렵구나 하는 걸 알았어요. 그때 경제적으로도 아주 어려워졌고. 지금 할 때가 아닌가 보다 해서 접었죠. 아직도 욕심은 있으신 거고요? 네. 5년 뒤에 시작하려고요. 5년 뒤면 50이거든요. 그때는 관객들이 제 얼굴 보고, 제 몸매 보고 (웃음) 선택하지 않고 음악 자체의 진실성을 보고 판단하지 않을까 싶고. 제가 영화를 하다 보니까 다른 사람과 이야기를 하면서 연주하는 것을 되게 좋아하더라고요. 그런 것을 할 수 있으려면 테크닉에 대해서, 나는 이렇게 칠 수 있어 보다는 나는 이런 이야기를 할 수 있어, 라는 것이 더 중요하다 생각해서 한 5년 뒤면 준비가 될 수 있다고 생각해요. 그때는 관객과 직접 만나려고요.. 장편 영화음악으로 데뷔하기까지 시간이 조금 오래 걸렸습니다. 2005년 정윤철 감독의 <말아톤>으로 데뷔했는데, 어떻게 작업하게 되었나요? 저에게 천운이었죠. 제가 그 당시에 게임 회사를 다니고 있었는데요. 게임 회사에서 뽑았던 직원이 정윤철 감독의 교회 후배인 거예요. 자기네 교회에 감독 형이 계신 데 영화를 들어간다고 하더라. <말아톤>이라는 영화인데 아직 음악 감독을 못 구했다고 하더라. 이거 잘 됐다. 한번 되든 안 되든 데모를 한번 내보자. (가지고 있던) 데모 음악들 중 비슷한 음악들을 골라서 보냈어요. 그러고 나니까 이 친구가 다음에 <말아톤> 시나리오를 들고 오더라고요. “이걸 읽고 써주세요”, 하는 거죠. 그중 춘천 마라톤 장면을 읽고 써달라고 직접적으로 말하더라고요. 봤어요. 감동이었죠. 시나리오를 읽고 감동을 느낀 게 아직도 있어요. 그래서 영화의 분석에 들어갔죠. 결론은, 이 영화는 구조적으로 되게 탄탄한 영화다. 그 때문에 (음악을) 정말 잘 만들어야 한다. 구조적으로. 두 번째는 초원이가 자폐인데, 의외로 엄마가 더 자폐적인 생각을 가지고 있을 수 있고 초원은 더 자유로운 사람일 수 있다. 역발상을 한 거죠. 그래서 ‘달려라 초원’이라는 곡을 써서 보냈는데, 그 곡은 일반적인 4/4 곡이 아니에요. 이런 (약간 엇박자의) 리듬을 가지고 있거든요. 일반인들은 그렇게 뛰지 않겠지만 초원이라면 그렇게 뛸 것 같더라고요. 그런 리듬과 초원이의 행복하고 자유로운 생각과 현악기와 피아노를 묶어서 만들었죠. 그랬더니 연락이 왔어요. 계약하자고. 그래서 계약하게 됐어요. (웃음) 첫 영화기 때문에 다른 사람들에게 “누구기에 여기 와가지고.. 한 번도 해보지 않았던 사람이 중요한 역할을 맡고 있네”, 라는 소리를 듣지 않으려고 영화를 배워야겠다는 생각을 했어요. 초원이가 연습하던 운동장을 7일 동안 찍었거든요. 아침부터 촬영이 끝나는 밤늦게까지 지켜봤어요. 지켜보니까 너무 심심해요. (웃음) 너무 괴로운 거예요. 오선지를 가지고 갔거든요. 틈틈이 작곡했어요. 결국 그때 작곡한 곡들이 대부분 다 들어갔죠. 초원이, 조승우 씨 얼굴을 보면서, 연기하는 모습을 보면서 작곡을 한 거죠. 53회 촬영 회차 중에서 20회 넘게 촬영장을 나갔어요. 게임회사에서는 음악을 담당하셨던 거죠? 네네... 정윤철 감독도 신인이었고, 감독님도 입봉작이었는데, 특별히 어려운 점이 있었다면? 별로 없었어요. 아, 작업은 수월하게 하신 편이네요. 네. 서로에 대한 신뢰가 있었어요. 혹시 이것이 어떤가요, 하면서 감독님에게 그때그때 드렸죠. 촬영하는 데 도움이 될까 해서요. 약간의 프리 작업처럼 진행된 건가요? 그럼요. 촬영 기간 내내 작업했어요. 음악을 듣고 굉장히 많은 곳에 붙여보시더라고요. 이거 좋다 좋다 나쁘다 그런 이야기를 많이 하셨죠. <말아톤> 음악은 전체적으로 ‘자폐’에 대한 사회의 인식, 무거움 등을 갖고 있고요, ‘장애’에 희생되는 가족들의 이면도 다루고 있고. 솔로 악기들이 그런 디테일들, 고독, 외로움을 표현해주는 것 같은데요, 그러면서도 동시에 희망을 품은 밝은 분위기로 치환되는 게 인상적입니다. 그중 가장 눈에 띄는 게 메인으로 쓰인 피아노인데요. 사용한 이유가 있었나요? 감독님이 요구하셨어요. 피아노와 스트링 오케스트라로 가자. 지금까지 봤을 때 그게 가장 좋을 거 같다. 저도 동감을 했고요. 전반적으로 지금 생각해보면 피아노와 스트링 위주지만 다른 악기도 더 많이 나올 수 있었을 텐데 하는 생각도 해요. 하지만 그때 당시에는 저에겐 어떤 미션이잖아요. 해결하고 싶다는 생각도 했죠. 피아노가 주는 차가운 따뜻함이 있고, 황량함, 비어있는 거 같은 것. 굉장히 많은 감정을 가지고 있는 악기예요. 그래서 음악적으로 작곡 되어지는 여러 가지 기법 상 메이저와 마이너의 성격을 뭉뚱그려서 표현한 게 많거든요. 이중적인 이미지를 가져가는 것이 아닐까. 기쁘면서도 차분하고, 차가우면서도 슬프고, 슬프면서도 희망적인 것을 보이고. 그런 복합적인 감정의 음악을 만들려고 했죠. 달리는 장면의 곡들이 아름답습니다. ‘한강 마라톤’, ‘뛰는 가슴’, ‘달려라 초원’ 같은 큐들. 또 이것이 변주 확장된 ‘바람을 가르는 손’ 등. 영화 <말아톤>에서 가장 인상적인 테마이기도 한데, 멜로디라인에 대한 확신이 있었나요? 영감이 확 떠오르셨나요? 굉장히 많은 변형들이 있잖아요? 전체적으로 영화에 음악은 음정 관계에서 출발했어요. 완전 5도. 첫 오프닝부터, 완전 5도, ‘도’와 ‘솔’ 이런 개념이 많이 쓰이거든요. 두 번째 테마 ‘하늘이 걸린 풍선’ 같은 경우도 ’미라미레도시도레솔‘과 같은 완전 5도 음정이 많이 쓰여요. ‘달려라 초원’은 뒤집어서 ‘도솔미레 솔파미’… ‘도’와 ‘솔’, 완전 4도 뒤집으면 완전 5도, ‘솔’과 ‘레’. 이런 음정에서 출발했어요. 음악에 있어 분석의 씨앗은 완벽하게 찾아진 거거든요. 다행히도 초반에 테마 두 개가 다 나왔어요. ‘달려라 초원’과 ‘하늘에 걸린 풍선’, 정서적인 테마와 달리는 것에 대한 테마가 다 나왔기 때문에 거기에 대한 변주는 제가 자신이 있었죠. 뭘 해도 되는 상황이었기 때문에. 삼천포 전략이라고... (웃음) 처음 시작하는 부분만 원래 테마와 비슷하게 가요. 한 마디를 넘기면 안 돼요. 그다음에는 마음대로 가는 거예요. 정서를 유지하면서 음악이 다양성을 확보하는 방법이죠. 처음에 ‘달려라 초원’ 음악을 주셨을 때 그 음악이 그대로 사용된 건가요? 네, 똑같이 사용됐어요. 그럼 두 번째 테마인 ‘하늘에 걸린 풍선’은 언제 작곡을 하게 되신 건가요? 계약하고요. (웃음) 계약하면 행복하잖아요. 마지막 춘천 마라톤 시퀀스는 전적으로 조승우라는 배우와 음악의 힘으로 달려가는 지점이 있습니다. 어떻게 보면 음악과 배우만 나오는 상황인데, 음악들은 시퀀스 하나에서 굉장히 여러 곡으로 쓰이거든요. 거기서 잡으신 주안점은 무엇이었나요? 일단은 초원이가 무엇을 생각하느냐에 대한 문제였어요. ‘달려라 초원’은 경쾌하지만 해맑음이 없어요. 해맑은 느낌, 행복한 느낌을 줄 수 있는 다른 곡들이 준비되어 있었잖아요. ‘뛰는 가슴’이라든지 하는 곡이요. 전체적으로 형식적인 것들을 나눈 거죠. 쓰러지기 전까지, 거기서 주저앉은 다음까지. 그다음에 다시 일어나는 장면, 그다음 골인 지점으로 향하는, 그렇게 크게 세 덩어리가 있는데 다른 곡들을 각각 배치한 거죠. 조승우의 감정을 유지해야 하기 때문에 원래는 다른 조로 되어 있던 곡들을 같은 조로 편곡해서 연결하는 작업을 했어요. 맨 마지막에는 금관도 나오게끔 배치를 했고요. 한 곡으로 유지했으면... 아마 그 장면이 굉장히 길었을 거예요. 네. 20분 정도 진행되는 장면이죠. 네. 여러 가지 이미지를 들려줘야지 사람들이 개별적으로 느끼게 되니까 시간이 훅 지나갈 수 있죠. 이 작품으로 청룡영화제 음악상을 받으셨어요. 대종상도 받았어요. (웃음) 기분이 어떠셨나요? 첫 영화로 받으신 건데요. 큰일 났다 싶었어요. 자칫 잘못하면 내가 나락으로 빠질 수도 있겠구나. 망가질 수 있겠구나. 청룡상 시상식 때 “초심을 절대 잃지 않겠다”는 이야기를 한 적이 있어요. 이렇게 큰 영광을 얻었는데. 공공의 장소에서 많은 사람들에 대한 약속이잖아요. 그 약속을 지키고 싶었어요. 그렇게 하고 싶었고. 그 이후에 처절한 투쟁이 시작됐죠. (웃음) 그다음으로 작업한 < 가발 >은 원신연 감독과의 세 번째로 호흡을 맞춘 영화이자 첫 번째 장편영화였습니다. 원신연 감독과의 작업은 어땠는지요? 고통스러웠죠. 부산 촬영 때 한 달 반 정도를 같이 가 있었어요. 전 영화를 거의 처음 한다고 생각하시면 돼요. 그 당시라 할지라도. 경험도 없는 데다 장르도 바뀌었고요. 곡은 쓸 줄 아는데, 이게 영화에 딱 맞는 음악인지는 확신이 없었어요. 감독에게 들려주면 감독은 계속 노노노! 그랬죠. 그런데 아무리 그래도 저를 음악 감독에서 자르진 않더라고요. 끝까지 기다려줬어요. 2월 말에 시작해서 5월 중순까지 두 달 반 정도를 어떠한 테마도 못 잡았어요. 곡은 쓰지만 정신이 없었죠. 5월 중순이 돼서 곡을 하나 썼어요. 저도 확신이 섰어요. 감독님에게 들려주니, 감독님이 “준성아 그 음악 듣고 울었어. 너무 좋아.” 그러시는 거예요. 그래서 그 테마에 대한 확신이 생긴 거잖아요. 그다음에는 거기에 대한 변주가 빅뱅처럼 빵! 터져버린 거죠. 굉장히 많은 변주들이 이뤄졌어요. 테마가 하나 잡히면 그다음부턴 수월하게 가시는 것 같아요. 네 (웃음) 전 그래요. 첫 번째 호러영화였는데, 호러적인 느낌보다는 슬프고 애잔한 효과가 더 크게 느껴집니다. 근데 그게 고전적인 우리네 한의 정서라기 보단 증오와 질투, 이런 개인적인 감성들에 가깝고, 굉장히 아름다워요. 조금 다를 수 있겠지만 아름다운 멜로디의 피노 도나지오나 엔니오 모리꼬네 선율처럼도 느껴졌는데, 좀 의외였습니다. 호러영화인데 왜 이렇게 아름답게 갔을까? 자매간의 정이 더 중요한 주제였어요. 사람을 놀라게 하는 것을 절제 하고, 큰 덩어리의 정서가 흘러갔으면 좋겠다, 라는 말씀을 해주셨는데, 그래서 그렇게 만들었는데... 지금 생각해보면 그 말을 백퍼센트 믿은 제가 실수한 거예요. 공포 영화의 미덕은 무서움이거든요. 아름다움은 그다음의 부가적인 거예요. 그런데 아름다움이 우선이 되고 무서움이 거의 없으니까. 제가 만약 지금 <가발>을 한다면 아름다운 음악의 절반을 잘라버릴 거고요, 무서운 사운드적인 음악을 반 이상을 도배를 할 거예요. 그럼 관객들도 무한히 펼쳐져 있는 (아름다운 선율)에서가 아니라 극히 일부를 통해서 (그 아름다움을) 극대화해서 느낄 수 있었을 거예요. (지금은) 너무 흔해져 버려서. (웃음) 그래서 음악 때문에 실패한 작품이란 생각이 들어요. 후회를 많이 했죠. 그 당시 만들어진 호러 영화들이나 스릴러들이 유독 클래식컬한 감성을 가지고 있었어요. 마치 유행처럼. 이병우의 <장화, 홍련>이나 <분홍신>, 심현정 이지수 최승현의 <올드보이>, <혈의 누> 등 이런 영향이 있었나요? 아뇨, 전혀 없었어요. 원래 저의 색깔이에요. ‘가족을 위한 왈츠’ 라는 왈츠가 주된 테마로 등장합니다. 왈츠는 목적이 있었어요. 다들 왈츠를 쓰더라고요. <올드보이> <장화, 홍련> 저 이후의 어떤 사람도 왈츠. 그래서 왈츠의 끝장을 나도 한 번 보여주고 싶다, 라는 욕심이 들더라고요. 그래서 만들어봤죠. (웃음) 모차르트나 베르디의 레퀴엠 Dies Irae(진노의 날)과 동명의 성가곡은 성당에서 흘러나오는데, 영화의 엔딩과 비춰봤을 때 의미심장하게 느껴집니다. (영화의 반전과 관계있는 내용입니다!) 부산시립소년소녀합창단이 부르는데, 여성과 남성 사이의 목소리를 찾으려 했던 것 같습니다. 소년소녀합창단은 영화사에서 촬영을 위해 준비한 합창단이었어요. 촬영을 위해 섭외했는데 아깝더라고요. 그래서 돈도 아낄 겸 녹음을 하자! 악보를 미리 보냈어요. 녹음실이 아니고 촬영장에서 녹음한 거예요. 붐 마이크를 스테레오로 잡아서요. 그런데 솔로가 좀 약했어요. 솔로의 밸런스가 안 맞는 거죠. 그래서 이 음악을 가지고 서울에 와서 보강 했어요. 임지성, 홍주영, 박희준 세 명 불러서 더빙을 해서 보강을 한 거죠. 소년을 쓴 의도는 따로 없었어요. 영화사에서 해준 거니까. 주어진 환경에 충실히 했던 거죠. 그 뒤 작업한 게 < 3인 3색 러브스토리 - 사랑즐감 >이라는 옴니버스 작품이었습니다. 온라인으로 개봉되었고, KT 의뢰로 만들어진 작품이라는 점 등 특이한 영화였는데요. 그중 정윤철 감독의 <폭풍의 언덕> 음악을 담당했는데, 어떤 작품이었나요? 급하게 연락을 받았어요. 그때까지 작업 된 음악이 마음에 안 드셨나 봐요. 그래서 저에게 SOS를 친 거죠. 끝내야 할 날짜가 다음 주인데 시간이 없다, 그래서 갔어요. 가서 영화를 보니까 판타지가 있는 소소한 멜로의 느낌이 있더라고요. 코믹도 있고. 그래서 해보겠다고 하고 작업을 시작했죠. 피아노로 즉흥 연주를 하다 보면 음악이 주는 뉘앙스가 있어요. 화면을 보면서 연주를 해봤더니 괜찮더라고요. 그래서 테마를 하나 만들고, 그 다음 날 테마를 통해 변주를 시작했죠. 결혼식장의 음악은 결혼식의 느낌을 코믹하고 유희적으로 표현하고 싶어서 아코디언을 썼어요. 그런 식으로 하나하나 구체적으로 형상화하게 된 거죠. 딱 일주일이 걸렸어요. 감독님의 반응은 어떠셨나요? 그 당시 감독님은 만족하신 거 같은데요. 이상하게 그다음부터 저를 안 부르시더라고요. (일동 웃음) 그다음에 감독님 두 작품을 더 하셨잖아요. 저를 안 불렀어요. 각각 주제곡이 있었는데(에픽하이, 이소은, 성시경), 이는 별도로 진행되었던 건가요? 네, 그건 저와 별도로 진행된 거예요. 단편 작업은 장편과의 차이가 있나요? 네, 차이가 있어요. 일단 예산의 차이가 크게 나고요. 짧은 기간에서 핵심적인 이미지를 전달해야 하기 때문에 그 점이 좀 다른 거 같아요. 줄줄이 줄줄이 할 이야기 다 이야기하는 것보다는 줄여서 정제되게 전달해야 한다는 점이 다르죠. 그래도 좀 긴 단편이 있어요. 그런 단편의 경우는 감독님들도 원하시고 해서 상업적인 영화음악처럼 만들어지는 경우가 있어요. 하지만 대체로 단편은 오랫동안 생각하며 만들 수가 없죠. 원신연 감독과의 두 번째 호흡을 맞춘 영화는 < 구타유발자들 >이었습니다. 국내에선 보기 드문 지역색이 담긴 블랙코미디이자 부조리극이었는데요, 어떤 콘셉트를 잡으셨는지요. 이것도 고통스럽게 작업했죠. 이때부터 영화에 대한 공부가 시작했어요. <가발> 때 ‘음악’은 성공했다 하더라도 영화(음악)적으로는 실패한 거였으니까요. 영화랑 딱 맞는 음악이 아니었다고 판단했거든요. (그때부터) 각각의 영화를 하면서 영화를 통해 남들이 안 하는 짓을 꾸준히 해보자고 했고, 그 첫 번째가 <구타유발자>였어요. 그러나 원래 콘셉트 잡는 것이 힘든 음악 감독이기 때문에 두 달을 또 고통스럽게 보낼 수밖에 없었죠. 감독님이 이런 이야기를 했어요. 발상의 전환을 하라고 했던 거 같아요. “우리 영화의 제목이 뭐냐. ‘구타유발자들’ 아니냐. 앞에 두 글자 따서 구ㅌ, 굿 그걸 타악기로 만들어 봐.” 그렇게 던진 거죠. 전 덥석 물었죠. 한국 전통적인 굿의 양식과 분위기, 그리고 한국 타악기를 통해서, 팀파니와 같은 서양의 일반적인 오케스트라에서 쓰는 거 말고 다른 타악을 합쳐서 굉장히 묘한 걸 만들 수 있겠구나, 손뼉을 탁 쳤죠. 먼저 해야 할 것은 타악기를 녹음할 것인가, 미디로 연주할 것인가를 결정했어야 했어요. 꽹과리를 녹음한다고 했을 때, 연주자는 백 퍼센트 내가 요구하는 악센트를 연주하지 못할 거다, 그리고 시끄러울 거다. 이런 생각이 들었어요. 북과 징은 어떻게 할 것인가. 장구는 대체 가능할 거 같았지만 꽹과리는 정말 한국적인 악기거든요. 꽹과리를 가지고 녹음을 하자. 그래서 꽹과리를 가지고 분리된 소리를 녹음을 각각 했어요. 딱, 따악. 소리가 다양하게 변화하는 것들을 하나하나 이런 것들을 다 녹음 한 거죠. 컴퓨터에 샘플러에 넣어서 필요할 때마다 꺼내서 쓰는 거죠. <구타유발자> 하면 오지에서 외로운, 아무도 지켜주지 않는 공포감이 있잖아요. 그것을 표현해주는 악기가 뭘까. 예전에 와인 잔에 물을 찍어서 돌리면 이상한 소리가 나죠. 그릇 가게 가서 서로 다른 음역대의 소리가 나는 유리잔을 다 샀어요. 그걸 녹음실에 가져가서 하나씩 녹음했죠. 그릇가게에서 다 해보신 거예요? (웃음) 네, 그렇죠. (웃음) 그 그릇들로 음계를 만들어서 영화에 쓴 거죠. 테스트를 해봤을 때 반응이 무지 좋았어요. 감독님도 좋아했었고 영화사도 좋아했어요. 아 됐구나. 그다음은 풀린 거잖아요. 마음대로 했죠. 그렇게 음악을 가지고 노는 것들이 많아요. 감독님은 처음 콘셉트를 잡으시면 그다음은 재미있게 작업하시는 거 같아요. 네, 맞아요. 삽입곡으론 오펜바흐 <호프만의 이야기> 중에서 ‘나무숲 속의 새들’과 비제 <카르멘> 중 ‘투우사의 노래’, 김진표의 ‘350초 미친년 추격전’이 오프닝과 엔딩에 쓰였습니다. 선곡은 누구의 아이디어였나요? 선곡은 감독님의 아이디어에요. 오페라는 제가 곱하기 5배수를 (후보작으로) 드렸고, 결정은 감독님이 한 거죠. 그러고 나서 2006년도에 게임 음악을 하셨는데요, 원래 계셨던 게임 회사의 일을 하신 건 아니시죠? 네, 다른 게임회사 음악을 했어요. 제가 예전에 몸담았던 게임회사에서는 딱 한 곡을 썼어요. 그렇게 저를 필요로 하는 회사가 아니었던 것 같더라고요. 그래서 10개월 정도만 있었지만. 영화를 하면서 회사를 그만뒀는데 이쪽에서 연락이 왔어요. 영화만 하기에는 한가할 때가 있거든요. 틈틈이 작업 했죠. 지금도 서비스가 되는 게임이에요. <그라나도 에스파다>. 아 그래요? 아까도 메일이 왔어요. <그라나도 에스파다> 로그인 음악 악보 좀 달라고. (웃음) 영화음악가들의 게임 음악 진출이 많은 것 같습니다. 할리우드도 해리 글렉슨 윌리엄스나 브라이언 타일러, 구스타보 산타올라야 등이 <메탈 기어 솔리드>나 <어쎄신 크리드>, <라스트 오브 어스> 등을 맡는 것처럼. 영화와 비슷하면서도 다른 점이 있을 것 같은데요? 화면에 맞출 필요가 없다는 것이 차이예요. 아, 굉장한 차이인데요? 네, 곡을 많이 쓸 수도 있죠. 완전히 음악적인 구성만으로 만들 수 있기 때문에 좀 편해요. 다시 게임이나 혹은 애니메이션과 TV 쪽에도 관심을 두고 있는지요? 관심은 여전히 많아요. 우선순위를 보자면 영화음악이 최우선적인 것 같고요. 그다음의 음악들은 만드는 것에 대한 보람을 찾아야 하는 거 같아요. 그것이 돈이건 명예건 음악적인 가치건. 그런 것들이 충족되면 하는데 지속적으로 하려면 뭐든지 음악적인 가치가 보장되어야지 할 수 있는 거 같아요. 그런 점에서 영화는 굉장히 매력적인 거죠. 그리고 박철웅 감독의 < 특별시 사람들 > 음악을 맡으셨어요. 영화는 정식 개봉을 하지 못한 걸로 아는데. 어떤 작품이었죠? 네, 개봉 못 했어요. 타워 팰리스 맞은편에 있는 가장 못사는 동네 (이야기)예요. 거기서 철거를 해야 하는, 그래서 이주를 해야 하는 가족이 해체되고 재결합하게 되는 드라마죠. 4남매 중에서, 남자가 3명이 있는데 일남이 이남이 삼남이예요. 삼남이가 음악을 해요. 노래를 잘하는 아이거든요. 이 아이가 이런 과정을 거치며 음악적으로 성장하는 이야기이기도 하죠. 어떤 계기로 하시게 되었나요? <말아톤>과 같은 영화사였어요. 대표님이 추천을 해주셨어요. 그리고 이런 질문을 하셨어요. “감독님, 왜 감독님께서 이 음악을 하셔야 하는 건가요?” 그때 제가 대답하길, 삼남과 제가 똑같다. 음악에 대한 열정으로 여기까지 왔고, 세상을 바라보는 것이 음악을 통해서였으니까. 그런 한 가족의 소망을 제가 음악으로서 지켜내고 싶다고 말씀드렸죠. 꼭 하고 싶었어요. 그런데 개봉을 못 했어요. 많이 아쉬우셨겠어요. 제가 만든 음악 중에서 최고로 잘 만든 음악이었거든요. 음악은 제 블로그에 올려놨으니 들어보실 수 있어요. 그러고 보면 음악감독들이 다 개봉하지 못한 작품들 하나씩은 가지고 있는 거 같아요. 이렇게 대중과 만나지 못하는 작품을 볼 때면 기분이 어떤가요. 슬프죠. 먹먹해져요. 만들어 놓고 세상 사람들에게 소개를 못하는 거잖아요. 그 먹먹함이 저뿐 아니라 감독님, 참여한 스태프들 모든 사람이 느끼는 거죠. 슬퍼요. 그나마 저는 자유롭죠. 음악이라도 한풀이 삼아 들려줄 순 있잖아요. 그 다음 작업하신 게, 사극 호러인 <전설의 고향>의 음악이었습니다. 김지환 감독은 호러 마니아로 알려졌는데, 음악적으로 어떻게 하셨는지 궁금합니다. 음악적으로는 한국적인 것을 어떻게 표현할 것인가였어요. 한국적인 것을 배제하자고 하시는 분도 계시잖아요? 사극이란 걸 해서, 국악의 원류를 보여주는 건 아니라고 생각했거든요. 현대적으로 재해석을 어떻게 해할 것인가. 그 당시 사극 음악에 대한 고민이 최근의 <광해>까지 이어지지 않나 싶어요. 만드는 방법이라든지 기법은 (그때나 지금이나) 똑같아요. 메인 테마를 들어보면 플루트와 클라리넷이 쌍둥이처럼 앞서거니 뒤서거니 멜로디를 연주하는데, 극 중 소연과 효진이 연상케 합니다. <가발>처럼 자매 이야기이고, 또 역시 반전 아닌 반전을 갖고 있죠. 하지만 <가발>보다 호러적인 사운드에 주안점을 뒀어요. 전반적으로 두 가지 콘셉트를 잡았어요. 정서적인 것과 무서운 이야기. 무서운 이야기는 작곡을 하려 하지 않았어요. 그래야지만 작곡이 되더라고요. 사운드를 수백 가지를 만들었어요. 각각의 사운드를 만들어서 모자이크 붙이듯이 배치를 한 거죠. 음악적 구성을 하며 배치를 하는 방식으로 완전히 스타일을 바꿨어요. 무서운 이야기는 해체와 재결합이에요. 그리고 정서적인 음악은 영화에 충실하려고 했고, 기법은 한국적인 것을 가지고 가되 국악적인 것은 가지고 가지 말자. 그쪽으로 접근을 했고요. 이희승 아우라 엔터테인먼트 대표와 공동으로 작업하셨어요. 어떤 식의 공동 작업이었나요? 싸움이 많이 일어나더라고요. 이희승 대표가 아니라 다른 작곡가가 있었거든요. 한동안은 그래서 공동 작업은 안 하게 됐어요. 서로가 옳다고 주장하는 것이 있는 거잖아요. 그것을 조율하는 것이 많이 힘들더라고요. 물론 많은 장점도 있어요. 제가 생각하지 못했던 것들을 다 메꿔주니까. 음악 감독이 둘이 있으면 음악적 능력이 두 배로 뛰거든요. 혼자 작업했을 때부터 음악이 다양해지고 자유로워지거든요. 그래서 힘들긴 했지만 그걸 알고부터는 공동 작업을 많이 시도하게 되었죠. 이후 < 세븐 데이즈 >부터 ‘씨네노트’라는 팀을 꾸리게 된 건가요? 네, 회사를 만들었죠. 호러적인 스코어와 음향과의 차이가 있을까요? 호러적인 스코어는 음악적 구성을 가지고 있어요. 그런데 호러적인 사운드는 음악적 구성을 제외하고 효과만 노리기 때문에... 제가 봤을 때는, 사운드는 영화 믹싱할 때 하잖아요. 이걸 음악가가 해도 괜찮겠다는 생각을 해요. 큼지막한 소리들은 제가 만들기도 해요. <가발>에선 머리를 긁다가 알약이 툭툭 떨어지는 장면이나 <전설의 고향>에선 유명한 깨 씬이 있습니다. 기괴한 비주얼들이 있는데, 작업하면서 힘들진 않은지. 전 웃으면서 해요. 전 (무서운 걸) 즐겨요. 만들 때는 다 포인트를 알잖아요. 포인트에 사람들이 반응을 하거나 비명을 지르면 전 흐뭇해져요. 가학적인 사람이죠. 호러영화에 최적화되셨네요. 요즘 다시 하고 싶어요. 작업하지 않는 호러영화들도 잘 보시는 거예요? 그건 안 봐요. 약해요. 서양의 무서운 것들을 몇몇 골라서 보긴 해요. <쏘우> 시리즈, <호스텔>도 좋아하고... 원신연 감독과 세 번째 장편 <세븐 데이즈>를 맡으셨습니다. 원래 연출은 각본을 맡은 윤재구 감독이었다가 교체된 걸로 알고 있는데, 음악 제의는 그 이후에 받게 된 건지. 네 원신연 감독이 저에게 해주신 거죠. 역시 <세븐 데이즈>도 그 전의 모든 영화음악과 다르잖아요. 역시 또 고통 속에 시작했죠. 핵심은 빠른 비트를 보여줄 수 있는 음악을 만들어달라는 거였어요. 레퍼런스는 ‘본’ 시리즈였고요. 정서적인 것은 < 플라이트 93 >이었고요. <플라이트 93>은 봤지만 ‘본’ 시리즈는 한참 있다 봤어요. 음악만 듣고 분석을 해봤는데, 미니멀 음악이거든요. 기법을 보면요. 지속적인 반복을 통해서 감정을 전달하는 거죠. 증폭시키면서요. 미니멀에 대한 감은 제가 있었어요. 공부한 것도 있고, 그 효과를 느끼고 있었던 것도 있었고요. 그러나 이것이 다른 작곡가의 미니멀과 김준성의 미니멀은 달라야 하거든요. 그 점 때문에 그 차이를 찾아야 하는데, 안 나오는 거죠. 그래서 포기했어요. 쉽게 가자, 고 생각해서 몇 가지 콘셉트를 가지고 시작했죠. 일단 리듬부터. 딴딴딴… 332 박자의 변형을 통해 저음에서 보여주니까 그 자체가 어떤 역동감이 생기죠. 두 번째, 나머지 파트의 현악기들도 그렇게 연주하니까 묘하게 긴장감이 생겨요. 음은 하나밖에 없어요. 딴딴딴 딴딴딴.. 구조적으로, 강약의 변화에 따라서 사람들을 달리게 하는 거죠. 불안하게 만들고. 화음은 두 개밖에 없어요. 1도와 6도의 마이너 형태를 썼죠. 화음이 없으니까 관객들은 너무 명확하게 이 음악을 파악하게 돼요. 그래서 이것을 변주하는 느낌을 통해서 관객들이 음악이나 영상에 집중할 수 있게끔 했어요. 그러니까 이 영화만의 독특한 음악이 나왔던 거 같아요. 포기하니까 나와요. 많은 사람들이 <세븐 데이즈> 음악을 인정해주고 좋아하더라고요. 감사하죠. 컷들이 빠르고, 핸드헬드와 주밍에, 대사와 효과도 많아서 음악이 손해보는 부분도 없지 않은 거 같아요. 씬 전반에 걸쳐 음악이 길게 배치되기도 하는데(‘세븐 데이즈’ 같은 트랙은 10분이 넘어간다), 이런 미키마우징을 구성할 땐 어떤 느낌이었나요? 일단은 배우의 행동, 움직임을 봐요. 저게 구조적인 움직임일까, 습관일까 연기일까. 구조적인 움직임은 제가 다 체크를 하죠. <세븐 데이즈> 같은 경우는 맨 마지막에 김윤진 씨가 묶여있는 장면이잖아요. 그리고 정동환 씨가 서류를 불에 던지는 장면이 굉장히 중요하거든요. 그다음 일어서 나가고 뒤돌아보고 하는 장면도 이어지고요. 그런 구성을 다 짜서 중요한 포인트를 타악기로 가죠. 그런데 타악기가 정박으로 가는 게 아니에요. 이 점이 <세븐 데이즈> 음악의 큰 매력인데 전체 음악을 정박으로 가지 않게 썼어요. 전 간헐적이라는 표현을 쓰는데요, 나오고 싶을 때 나오는 박자라는 거죠. 이것들을 행동할 때 중요한 포인트에 다 넣었어요. 큰 덩어리의 형식은 음악의 형식이 바뀌는 것으로 처리하고. 전체적으로 쌓아나가는 구성으로 해서 긴장도가 누적돼서 폭발하도록 했어요. 십 분짜리 음악은 그다음에도 음악을 만드는 데 어떤 기준이 됐어요. 김미숙 씨가 잡혀갈 때, 엔딩 몽타주에서 자닌토의 ‘Blu YonS Tae’가 선곡되었어요. 제가 2004년에 ‘어느 아침’을 재발매한 적이 있어요. (자닌토가) 거기 음반사 대표님이세요. 거기에 사장님의 음반을 넣고 싶다고 부탁을 했더니 추천을 해주셨어요. 처음 듣고 뿅 갔어요. 약간 명상음악 같았습니다. 네. 발음을 스스로 만든 거예요. 음악성도 굉장히 깊었고요. 그중 2곡을 선곡한 거죠. 미발표 곡이었는데, 개봉한 이후에 (그분) 개인 앨범에 수록되었어요. 윤인호 감독의 <더 게임>은 니이타 타츠오의 <체인지>라는 작품을 원작으로 삼은 영화입니다. 그래서 그런지 캐릭터도, 설정도, 세트도 과장된 느낌이 있는데, 어떤 콘셉트를 가지고 시작했는지요? 음악은 촬영과 편집이 다 끝나고 왔어요. 음악 감독님이 교체된 거죠. 전에 하신 분은 모르겠는데. 한 달 안에 끝내야 했어요. <세븐 데이즈>를 하는 도중이 아니었나요? <세븐 데이즈> 끝난 다음에, 시사회 후에 찾아오셨어요. 한 달 만에 해야 한다. 해 달라. 실제로는 50일 정도 걸렸어요. <세븐 데이즈>와 같은 영화사예요. 그래서 하기로 했죠. 저는 판타지로 생각했어요. 그런데 영화사는 “그러면 관객이 안 드니까. 판타지 영화는 한국에서 성공한 적이 드무니까 액션으로 해 달라. <세븐 데이즈>처럼 해 달라.” 그래서 두 가지 버전을 만들었어요. 두 번째 버전이 미니멀한 스타일로 액션감이 있고 긴장감이 있으니까 그 점이 좋았다고 하시더라고요. 영화사에서 사실은 포기한 작품 중의 하나였어요. 그나마 음악이 바뀌면 좋지 않았을까, 했던 건데 예상보다 관객이 많이 들어서 고맙다는 이야기를 들었어요. (웃음) 불길한 느낌의 오보에, 혼과 스트링, 그리고 묵직한 피아노가 어우러지며 장중한 묘미가 들었습니다. 악마적이기도 하고 드라마틱합니다. 특히나 ‘체인지’라는 큐가 <죽어야 사는 여자> 테마 같았어요. 이 영화는 액션적인 테마는 그리 안 중요하다고 생각했어요. 역시 누군가가 몸을 바꾸러 가는 건 아니잖아요. 누군가의 집에 가고, 영향을 받고 다시 가족으로 들어오는 이야기로 생각했어요. 액션은 필요한 부분에서 쓸 수 있지만 중요한 테마는 아닌 거죠. 음악 선택의 기준이… 짧은 시간에 만들어야 하기 때문에 제 주변의 음악 하는 친구들에게 도움을 요청했죠. ‘체인지’는 제가 아니고 서재영(씨네노트의 직원)이라는 제 친구가 만든 곡이에요. 전체적으로 영화를 보고, 이미지를 어떻게 생각하느냐에 대한 물음을 계속 줘요. 어떤 사람은 코믹으로 보는 사람, 무서운 이야기로, 액션으로 보거나 그로테스크한 걸로 보는 사람이 있는데, 저는 남들이 생각하지 않는 걸 고르는 성향이 있어요. 그래서 그걸 처음부터 배치를 하는 거죠. 중요한 장면들을 배치하고, 나머지는 또 다른 구조로 만들어내고 이러면 음악이 통일성과 다양성이 생기죠. 제가 공동 작업을 할 경우 저 자신에 대해 엄격해지는 거 같아요. 안 맞으면 제가 제 곡은 안 써요. 강회장의 전부인 이혜영 과 희도의 삼촌 손현주 씨가 제거되며 희도의 여자 친구가 어렴풋이 사건을 알아차렸을 때 흐르는 ‘더 게임’이란 곡은 7분에 걸친 긴 음악입니다. 시퀀스 자체를 음악으로 묶는 건 할리우드에서 주로 쓰는 경향인데 어떤 부분을 의도했는지요. 역시 이것도 미니멀이잖아요. 아무리 길어도 변주에 따라서 지루하지 않게 느껴지는 거거든요. 작곡 테크닉이 제일 중요해요. 큰 형식을 잡아놓고 나머지는 조금씩 변하면서 변주를 주는 방식이거든요. 길어도 저는 (그런) 작곡이 그렇게 어렵다고 생각하진 않거든요. 씨네노트에서 디지털 앨범으로 최초로 발매된 사운드트랙입니다. 왜 CD 발매를 안 했는지? 디지털 음원 시장의 가능성을 본 건지? M&F가 어려워졌어요. 음반을 내주는 회사가 없어진 거죠. <세븐 데이즈>의 음반은 제가 만들었거든요. 안 팔려요. 그래서 디지털이라도 사람들에게 들려주자. 자료의 공유 차원이라고도 할 수 있죠. 이 뒤로도 한동안 디지털 출시가 이어져요. 그다음이 세 번째 호러 영화로 창 감독의 <고사: 피의 중간고사> 음악을 담당하셨습니다. 사실 말이 호러지 스릴러에 가까운데, 어떤 점에 주안점을 두었나요. 맞아요. 가리자. 관객의 눈을 가리자. 관객이 느끼는 것을 유도하자, 라는 거였어요. 그래서 음악이 빠르고 박진감이 넘치는 것을 썼는데요. 너무 저예산으로 만들어진 16mm 영화예요. 화질이 안 좋아요. 이걸 어떻게 해야 하나 했을 때 관객으로 하여금 영화를 따라가도록 해야겠다 했어요. 지루하지 않게. 안 그러면 어떻게 말해야 하나... 발각되기 쉬운? 발각되기 쉽죠. 영화가 굉장히 짧아요. 한 방에 훅 보고 나오도록 해야겠다. 시작부터 해서 어쩔 수 없이 공포적인 사운드를 하지만 중반부터는 달리게 했죠. 호러 스코어에선 역시나 합창(코러스)의 위용이 제맛인데요. ‘피의 중간고사’란 큐에서 바로크적인 분위기와 함께 이런 스타일을 잘 들려줍니다. 가사가 뭘 의미하는지 궁금하네요. 라틴어예요. ‘레퀴엠’이라든지 하는 곡에 많이 나오는 가사죠. 합창단이 부른 건 아니고요. 컴퓨터에 합창단이 노래를 부르게끔 해서 프로그래밍해서 만들었어요. 속편 < 고사 두 번째 이야기: 교생실습 >의 음악은 맡지 않으셨어요. 아쉽진 않으셨는지. 네, 영화사가 바뀌니까. 정윤철 감독님도 다른 분들과 하는데... (일동 웃음) 2008년도였는데요. 원신연 감독님이 <태권 브이> 실사판을 준비하셨습니다. 4년 정도 준비하다 중단된 걸로 알고 있는데요. 혹시 원 감독님의 음악적인 파트너로서 사전 작업 된 게 있었나요? 원 감독님이 얼마나 냉혹하시냐면 그간 세 작품을 쭉 해온 저를 절대로 내정을 하지 않으세요. 똑같은 위치에서 많은 사람의 데모를 받아보고, 제일 좋은 걸 선택하겠다 하셨죠. 그래서 우리가 아는 유명한 음악 감독님들이 데모를 냈던 걸로 알고 있고, 결국 제가 선택됐어요. 근데 영화는 못 들어갔죠. 사전에 준비는 안 하셨죠? 데모를 냈어요. 총 4개를 냈었죠. 그중에서 제 데모가 가장 <태권 브이>와 근접 하다고 하더라고요. <태권 브이>는 故 최창권 씨의 음악이 너무나 강렬하게 남아 있어요. 그래서 두 개는 그 음악을 기본으로, 나머지 두 개는 새로운 곡으로 만들었죠. 그 유명한 주제가도 어느 정도 염두에 두고 작업을 하셨던 건가요? 그 주제곡이 장점과 단점이 있어요. 단점은 현대 영화와 안 맞는다는 거예요. 애니메이션이기도 하고요. 장점은 예전의 향수를 공유할 수 있다, 라는 것이죠. 그걸 어떻게 조절하느냐가 가장 힘들었고, 결국 원래 원곡의 이미지를 해체하지 않으면 못쓰겠구나, 하는 판단을 했어요. 빰빠라빰… 하는 <태권 브이>가 처음 시작할 때 나오는 전주 부분은 가지고 올 수 있죠. 하지만 본 멜로디가 나오는 부분부터는 사용하기가 힘들죠. 그런 문제가 있더라고요. 그래서 앞의 금관 테마만 가져와서 중요하게 작업을 했었죠. 얼마나 고통스러웠는데요. (일동 웃음) 원신연 감독과의 첫 만남은 어떻게 만나시게 된 건가요? 아주 오래전 2000년도에 <적>이라는 천만 원 들여 만든 작품이 있어요. 그때 음악 감독을 구하는 과정이었고, 저는 연우무대에서 연극 음악을 하고 있었는데, 김석주 씨라고 연우에 계시던 분이 <적>에 투자하신 거예요. 그분의 소개로 만나게 됐죠. 그 영화를 같이 한 건 아니고요. 개런티 협상에서 실패해서 못했고. 그때 제가 음악 한 번 들어보라고 준 게 있거든요. 필요할 때마다 그걸 단편 작업하시면서 야금야금 그 곡들을 쓰시고 통보해주시는 거예요. 그러다 <자장가>라는 작품을 할 때 저에게 오셨어요. 쓸 만한 곡이 없었거든요. 저에게 특유의 노래가 있었는데요. 그걸 편집해서 보내준 적이 있었죠. < 빵과 우유 >는 음악이 없으니까 제가 필요가 없었고요. 다음 작품이 오랜만에 드라마로 돌아온 작품이 홍지영 감독의 첫 영화 < 키친 >입니다. 어떻게 하게 되었나요? <키친>은 2007년경부터 진행하던 영화였어요. 2년을 기다렸는데... 처음에는 예산규모가 좀 있었어요. 싸이더스에서 시작했었는데 수필름으로 넘어가면서 예산이 대폭 줄어져 버린 거예요. 예산만 보면 제가 할 수 있는 입장은 아니었어요. 그런데 그동안 같이 진행한 기간이 억울한 거예요. 돈이 중요한 것이 아니라 의리가 더 중요한 것이라며(웃음), 제가 더 지출해가며 연주 예산을 잡았죠. 홍지영 감독의 콘셉트는 ‘빛’이에요. 미술로 따지면 인상주의라 할 수 있죠. 빛을 어떻게 음악적으로 표현할 것인가를 고민했죠. 전체적으로 꿰뚫는 것은 인상주의적인 것을 많이 차용해서 쓰려고 했어요. 음악에서 인상주의적이라는 건 어떤 건가요? 일단 화성적인 진행 방식이 달라요. 음을 쓰는 방식이 전통적인 작곡 기법보다는 좀 더 음… 두루뭉술한 느낌이 좀 더 있죠. 그러면서도 음악적 구성은 다 가지고 있어야 하고요. 그런데 사실 이 영화가 빛이 다 살아나는 작품이거든요. 그러다 보니까 음악까지 인상주의적으로 가면 장점보다 단점이 더 많아진다는 판단을 하게 됐어요. 그래서 그런 게 준비된 음악 중 한 곡을 빼고는 다 버리기도 했어요. 그 한 곡이 무엇인가요? ‘낯선 정사’ 라는 곡입니다. 한 여자와 두 남자의 동거에 대한 이야기였죠. 쉽게 관객들에게 다가갈 수 있는 작품이 아닐 수도 있는데요, 호불호가 갈릴 수 있는 여지도 있고. 그런 민감한 부분들이 있었는데, 음악은 영화처럼 편안했습니다. 시나리오를 보고서 요구되는 음악들을 다 만들었어요. 회사(씨네노트)에서 작곡가들이 즉흥적으로 피아노 연주회를 했어요. 전 녹음도 하고 연주도 하고. 그렇게 만들어진 곡들을 영상에 붙여봤어요. 맞는 것도 있고 아닌 것도 있었죠. 거기서 선택하는 과정이었는데요. 4명의 작곡가가 참여를 했는데, 전체적인 색을 맞추는 것이 중요했어요. 원래는 피아노로 만들어진 곡이고, 4명이 다 다르니까. 색채를 입히고 영화적으로 자르고 편집하고 배치하는 작업을 제가 했죠. 4명의 작곡가가 했지만 한 사람이 한 것처럼요. 엔딩 곡으로는 마이큐의 ‘일 년 후’는 어떻게 선곡하게 되었나요. 영화에선 요조가 부른 버전이 엔딩에 흐르는데, 사운드트랙에선 신민아가 부른 버전이 실렸어요. 판권에 대한 문제 때문에 그래요. 영화에서는 허락을 받았지만 OST에서는 허락을 못 받아서 새로 녹음한 거죠. 주지훈 씨가 불어로 부른 ‘사랑밖에 난 몰라’와 신민아 씨가 부른 이 곡 때문에 사운드트랙이 판매가 많이 됐어요. 특히 일본에서 원정을 와서 사가는 경우도 있어서 5,000장을 찍었는데 그게 모두 나갔거든요. 일본 현지에서도 많이 팔렸고요. 배우가 인기 있으니까 잘 팔리는구나, 하는 생각을 했죠. 사실 데뷔작이 <말아톤>이어서 이런 감동물이나 드라마가 주류를 이룰 줄 알았는데, 의외로 필모를 채우고 있는 건 장르영화가 많습니다. 스릴러나 액션, 호러 같은 장르물. 김한민 감독의 <핸드폰>이나 이정호 감독의 <베스트셀러>, 김홍선 감독의 <공모자들>까지. 특별한 이유가 있는지? 아니면 취향인 건지? 제가 가장 못 하는 거였기 때문에 공부를 해야 했어요. 그래서 <구타유발자>는 남들과 다른 발상으로 시작한 특이한 음악, 블랙 코미디에 대한 도전이었고요. <세븐 데이즈>는 빠른 액션 , 할리우드적인 사운드를 만들어내야 하는 것에 대한 생각, 거기서는 음악에 대한 확장이 이루어진 거죠. 기존은 오케스트라를 음악이라고 했다면 이제는 소리 날 수 있는 모든 소재들이 음악적 소재가 될 수 있다는 거였고. <더 게임>은 너무나 빨리 만들어서 생각할 틈이 없었고요. 공포영화를 액션영화처럼 표현하면 어떨까 하는 실험을 <고사>에서 했었고요, <핸드폰>에서는 싱크에 대한 개념을 가질 수 있었던 기회였어요. 싱크가 굉장히 중요하다는 것을 이 영화를 통해 완벽하게 배웠죠. 그게 잘 적용된 게 <차우>였어요. <차우>는 배우 움직임을 그대로 음악으로 표현하는데 그게 절묘했죠. 그래서 어떻게 보면 그 이후부터 음악이 더 잘 안 들리게 된 거 같아요. 꺼내서 보면 좋은데 영화와 보면 영화 속에 묻혀버리는, 그렇게 된 게 <차우>부터였고요, 그다음에 <베스트셀러>같은 경우는 왜 사운드를 녹음실에서만 하지? 내가 해봐야지. 음악적인 사운드를 실험했죠. 그다음 <심야의 FM>같은 경우는 일렉트로닉한 사운드를 음악적으로 가지고 오면서 영화의 극한을 보여주는 쪽으로 생각했었죠. 영화마다 목적과 콘셉트가 다 다르네요. 네, <심야의 FM>까지 하고 나니까 이제 공부 다 끝났다, 라는 생각이 들었어요. 아까 하셨던 이야기 중에서 <핸드폰>이 싱크에 대해 큰 의미를 두셨다고 했는데, 영화의 어떤 면 때문이었는지요? 감독님께서 예전과는 다르게 촬영 내내 음악을 들려주면 너무나도 유쾌하게 웃다가 가셨어요. 그런데 편집을 끝내고 나서 저를 때려잡는데 그 개념이 싱크였어요. 음악이 나빠서 그런 게 아니라 싱크가 안 맞는다. 저는 큼지막하게 봤다면 감독님은 디테일하게 봤던 거죠. 그 정보를 조금이라도 빨리 주셨으면 다 했을 텐데. 저를 가장 때려잡으셨죠.(웃음) 그다음부터 싱크는 자연스럽게 몸에 배게 됐어요. 이중에서 <베스트셀러>만 디지털 음원으로 공개되었고, <핸드폰>과 <공모자들>은 음원으로도 발매되지 않았습니다. <핸드폰>은 제가 정리를 못 했어요. 끝나고 난 다음에 OST 정리할 여유가 없었어요. 당시에는 내고 싶은 마음도 별로 없었고요. 하지만 지금은 제 사이트에 모두 공개해놨어요. <공모자들>은 그때 음저협과 영화사와의 마찰이 있을 때였어요. 그때 딱 걸린 거죠. 내면 안 되는 상황이었어요. 내면 저작권 청구를 할 수도 있겠더라고요. 눈물을 머금고 못 내게 됐어요. 그게 편법으로 풀리게 된 게 <광해>때 부터였어요. <광해>는 어떻게 하게 됐냐면 누가 음저협에서 전화가 온다면, 누구 곡입니까, 하고 물어보게 만들자. (공동 작업이었기 때문에) 제가 안 만들었습니다. 모그가 했습니다. 모그 감독은 김준성 감독님이 했습니다. 하면서 서로 떠넘기기를 하자는 이야기도 있었어요. (웃음) 디지털 음원은 CD와 달라서 공개 시 제약이 없는 거죠? 작곡자가 작업을 하고 공개를 하겠다 하면 되는 건가요? 그래도 영화사와 계약은 따로 해야 해요. <공모자들>은 인물(조윤희나 최다니엘 부부)의 안타까운 사연을 소개할 땐 스트링이 부각되고, 임창정, 조달환, 오달수 등의 캐릭터에선 일렉 기타가 두드러집니다. 악기의 선택이 캐릭터를 어떻게 묘사하고 활용하는지요. 장르 성격에 따라서 만약에 영화를 클래식으로만 하게 되었을 때, 물론 개별적인 주제들이 있어서 분석을 할 수는 있겠지만 전반적으로 관객들에게는 한 가지로 들리거든요. (서로 다른 악기군을 활용해 배치하는 것이) 장르가 다양한 두 개의 복합장르라 한다면 융합되고 흩어지고 따로 나오기도 하고 하면서 다양한 심상을 보여줄 수가 있거든요. 그래서 그렇게 배치를 했어요. 신정원 감독의 < 차우 >는 미국 로케이션까지 감행한 대작이었습니다. 할리우드에서 자주 보이는 크리쳐 액션물을 떠올렸는데, 실상 영화를 보면 조금 당황스러운 유머가 촘촘히 배치된 스릴러에 가까웠어요. 시나리오를 받았을 때 이런 독특한 영화가 나올 거라 예상했는지? 이것도 제가 막판에 들어간 영화예요. 제가 막판에 들어가면 이상하게 영화가 잘 되더라고요. (웃음) <더 게임>도 막판에 한 달 남겨놓고 들어갔잖아요? <고사>도 원래 제가 하던 음악이 아니었어요. 우리 회사의 다른 작곡가가 하던 거였는데, 몸이 아파서 제가 대신하게 됐죠. 그 영화도 잘 됐잖아요. <차우>도 그랬고 < 연애의 온도 >도 그랬어요. 이 영화는 음악 감독이 선택되지 않은 상태에서 편집까지 다 끝났죠. 그래서 그것도 한 달 반 두 달 만에 끝냈어요. <차우>는 시나리오를 못 봤어요. 편집본을 본 게 처음이었죠. 애초에 이런 영화인지는 알고 계셨던 거네요? 처음에는 제목만 알던 영화였죠. 그런데 처음 편집본을 보고나니 과장을 하지 않고 솔직하게 음악으로 접근하면 실패하겠구나, 라는 생각을 했어요. 이 콘셉트는 과장이다. 멧돼지가 귀엽게 나오는데, 이 멧돼지가 무섭게 보일 수 있도록 하는 과장을 해야 한다. 언밸런스함이 핵심이라고 생각했어요. 그래서 거대한 오케스트라를 쓰는 거죠. 음악에도 깨알 같은 유머가 다 들어가 있어요. 그 거대함에도. 묻혀서 잘 드러나지 않는데... 이번 인터뷰 준비를 하면서 <차우> 음악을 듣다 보니 음악은 의외로(영화의 코믹한 느낌과 달리) 진중하고 박진감 넘칩니다. ‘멧돼지 습격’, ‘돼지 사냥꾼’, ‘마을 회관’, ‘차우의 추적’, ‘멧돼지 잡기’ 등 큐들은 박진감 넘치고 할리우드 스코어 같은데요, 그런데 마을의 평화스러운 분위기를 던져주는 ‘삼매리 사람들’, ‘이장님 말씀’ 같은 곡과 대비돼 효과가 크게 느껴졌어요. 일단 두 가지 콘셉트였어요. 블랙 코미디와 덩치. 블랙 코미디는 전통적인 방식으로는 음악이 안 나와요. 뒤통수를 쳐야 하는 음악이어야 했던 거예요. 덩치는 전통적인 방식으로 만들어야지만 나오죠. 그래서 정확한 오케스트레이션을 해줘야 하고요. 나머지는 편법으로 변칙적인 선택을 해야 하는 거죠. 이것의 밸런스를 맞추는 게 어떨까, 생각해봤는데, 밸런스를 맞추게 되면 의도가 뭉개질 거 같아요. 그래서 그 둘을 개별적으로 놓자, 라고 생각했죠. 덩치를 만드는 음악에는 제가 주력이 되어 있고요, 블랙 코미디 적인 음악은 다른 사람을 선택했어요. 그래서 (씨네노트의) 서재형 작곡가가 작업했어요. 엔딩 크레딧을 보면 80년대 할리우드 영화처럼 배우들이 나와 포즈를 잡아요. 그때 흐르는 테마도 인상적입니다. 8~90년대 팀 버튼 영화에 나올 법한 사운드더라고요. 네 맞아요. (관객들이) 영화 보고서 무섭게 봤던 기억보다는 재미있게 영화를 보고 나갔으면 하는 바람이 있었어요. 그래서 전체적인 영화의 색을 봤을 때 블랙 코미디의 음악이 뒷부분에 들어가면 재밌겠다, 라는 생각을 했어요. 왜냐하면 그때까지 계속 달리거든요. 덩치로 밀어붙이는데. 약간 발상의 전환을 통해 끝을 맺고 싶었죠. 그래서 서재형 작곡가에게 부탁했어요. 전 그런 걸 잘 못해요. (웃음) 전 무겁고, 진중하고, 따뜻하고, 사랑스럽고… 그런 것들을 주로 하죠. 그러고 보니 감독님 필모에 코미디가 거의 없는 거 같아요. 예전에 < 동갑내기 과외하기 2 >를 했었어요. 그런데 중간에 짤렸어요. (웃음) 음악이 너무 슬프대요. 그래서 나중에 다시 (제가 만든) 음악을 들어봤더니 역시 슬프더라고요. 짤릴만 하구나… 그다음 민규동 감독의 < 끝과 시작 >은 < 오감도 > 프로젝트에서 파생된 작품입니다. 장편으로 늘려서 2013년에 다시 한 번 개봉했는데, 국내에서 이런 경우는 드문 편이죠. 음악적으로는 어떻게 작업을 했는지요? 단편과 장편 편집 때 다시 후반이 이뤄진 건가요? 아니요. 민규동 감독이 7회차에 촬영을 다 해서 만든 작품이 장편이고, 그걸 줄인 게 단편이었죠. 전 두 개를 다 준비했어요. 처음에 작업한 건 단편. 단편을 토대로 해서 장편까지 다 갔죠. 2009년에 그 작업이 다 이루어진 거네요. 작업이 다 끝나고 개봉만 2010년으로 미뤄진 거군요. 네 맞습니다. 음악이 마치 에로틱 스릴러 스코어 같아요. <오감도> 자체가 에로스 프로젝트이긴 했는데, 제리 골드스미스의 <원초적 본능>이나 알란 실베스트리의 <가면의 정사>가 떠오릅니다. 특이했던 거 같아요. 신디 사운드에, 스트링의 활용이 그러한 스타일이었는데요. 어디에 초점을 맞추셨는지요. 판타지죠. 영화 자체가 가지고 있는 성격이 에로보다 판타지 쪽에 더 가깝기 때문에. 판타지를 낼 수 있는 악기군이 따로 있어요. 첼레스타, 비브라폰, 비슷하지만 판타지에서 조금 멀어지는 피아노, 판타지에서 가장 멀어지는 스트링까지. 그다음 신디사이저 소리가 굉장히 많이 들어가 있거든요. 그건 판타지를 유지하려 함이었어요. 그다음 화음이 거의 안 바뀌죠. 화음이란 게 바뀌게 되면 음악으로 빠져들기 쉽기 때문에 판타지에서는 화음을 안 바꾸는 게 좋아요. 그렇게 준비를 해서 멜로디를 만들고 편곡을 다시 시작하게 된 거죠. 엔딩에 흐르는 곡은 휘루 1집에 실린 ‘Dark Sun’을 개사한 ‘네가 오면’이란 곡입니다. 감독님께서 직접? 민규동 감독님께서 개사하신 거예요. 그 곡 선택을... 제가 드렸던 곡 중에서 선택하신 거죠. 굉장히 쿨하신 분인 줄 알았어요.(웃음) 선택도 잘해주시고 OK도 잘 내주세요. 그게 깨진 게 <내 아내의 모든 것>이었죠. 엄청나게 섬세한 사람이었구나, 라는 걸 알게 됐어요. 그다음이, 앞서 소개한 < 더 테너 >의 김상만 감독과 처음 작업한 영화가 <심야의 FM>이었습니다. 굉장히 다양한 경험을 한 감독님인데, < 공동경비구역 JSA >과 < 해피엔드 > 미술감독, 최호 감독의 < 사생결단 >에선 직접 미술/음악감독을 했고, 전 ‘허벅지 밴드’ 멤버이자 현재 ‘슈퍼스트링’에서 베이시스트를 맡고 있기도 하죠. 이렇게 음악에 대해 잘 아시는 분이라면 굉장히 힘들었을 것 같은데요. 아니요, 더 편해요. 디렉션이 굉장히 명확하세요. 그런 장점이 있어요. 대체로 저를 선택한 기준은 기존의 전 작품들을 보고 음악의 성향을 보고 이미 선택한 거였기 때문에 그건 문제가 안 되는 거고요. 결국 연출의 의도와 음악의 의도가 일치하느냐의 문제였기 때문에, 그렇게 작업하면서 <심야의 FM>은 몸은 힘들고 정신도 힘들었지만 작업하는 과정에 있어서의 트러블은 거의 없었어요. 대화가 정말 잘 통했어요. 라디오 영화음악이 주요 배경으로 나오는데, 라디오 영화음악을 실제로 많이 들었었는지? 안 들었죠. (웃음) 그 때문에 수록곡이 굉장히 많아요. <카사블랑카>의 ‘As time goes by’, <피아니스트>에서 삽입된 슈베르트의 곡 ‘Schubert Trio en Mi bemol majeur opus 100 D.929/Andante Con Moto’, <볼륨을 높여라>에서 레너드 코헨의 ‘Everybody Knows’, <택시 드라이버>에서 버나드 허만의 ‘Betsy in a White Dress’, <스팅>에서 나온 Scott Joplin의 ‘The Entertainer’ 등의 영화음악은 물론, 포미닛의 ‘I My Me Mine’까지. 저작권을 살 수 없으니까, 음원은 못 사겠다는 생각이 들어선 지 <스팅> 주제음악도 음원을 새로 녹음을 했고요, 슈베르트의 곡도 새로 연주해서 녹음했죠. 노래 곡만 원곡을 사오는 거고 노래가 없는 연주곡은 똑같이 다시 만들어요. 감독님이 다 선곡을 하시는 건가요? 아니요, 전 그런 권한이 없죠. 시나리오 때부터… 시나리오에는 더 많은 곡이 있었다고 하더라고요. 저와 상의하면서 많이 뺐죠. 이 곡들이 다 필요한가. 어차피 노래를 사기로 결정하면 촬영 전에 예산이 나와야 하기 때문에 다 문의를 해보게 되죠. 그런데 이 곡 이 곡은 빼도 되겠다 싶다고 하면 감독님도 고민하시다가 예산 측면뿐 아니라, 길이나 극의 구성적인 면에 고려해서 빼게 된 곡들이 있어요. 두세 곡 정도가 날아 갔죠. 연주만 새로 하는 경우도 저작권료가 전혀 없는 건 아니지 않나요? 저작권료를 내지만 음원에 대한 사용권을 안 내도 되죠. (결국) 반값이 되는 거죠. 슈베르트 곡은 저작권료가 없는데 음원을 쓰게 되면 음원료가 나가는 거잖아요? 그것도 아까워서 연주를 하면 내지 않아도 되는 거예요. 그리고 슈베르트 나올 때 나오는 음악이 슈베르트 음악과 한 세트에요. 그걸 다 계산 하고 만든 거거든요. ‘As time goes by’ 가 흐를 때 스코어의 배치도 그랬던 거 같아요. 음향처럼 확 나왔다가… 미리 감안해두고 배치를 하신 건가요. 네 맞아요. 슈베르트 음악이랑 ‘As time goes by’와 조정이 똑같아요. 성격은 좀 다르죠. 얘가 올라가기도 할 때 자빠트리고, 내려갈 때 음악이 확 올라가고, 그런 음악적인 재미가 있어요. 만드느라 죽는 줄 알았어요. (웃음) 만들면서... 내가 액션적인 스릴러를 이제는 잘 하는구나 하는 생각이 들더라고요. 어떻게 보면 그냥 음악이 아니라 음악적인 계산과 배치가 이뤄져야 하는 거죠. 네 그렇죠. 뚜렷한 메인테마를 잡기보단 긴장과 효과에 주력하셨던 것 같습니다. 스트링 위에 일렉트로닉한 소리들(음향/효과)이 가득한데. 감독님의 주문은 어떤 것이었나요. 네. 사운드적인 것이 테마였어요. 감독님의 주문은... 음, 기억이 잘 안 나는데... 그냥 해달라고 하신 거 같아요. (자신도) 음악감독이었기 때문에 주문을 해도 잘 안 먹힌다는 걸 아시겠죠? 그냥 선택하시겠다고 한 주의였던 거 같아요. 그래서 오히려 제가 콘셉트를 제시한 거죠. 일렉트로닉이 전작에 거의 없었거든요. 감독님은 (그거에) 만족해하셨는데, 제작사의 다른 분들은 불안해했죠. 뭐냐면, 첫 템프 트랙을 제가 만든 걸 붙이거든요. 기존 할리우드에서 만들어진 음악은 사운드 음악성 다 최고잖아요? 이걸로 템프 트랙에 붙이지 않아요. 전 거칠고 사운드는 개판이지만 제가 현재 작업 중인 것으로 붙여요. “음악적 구성을 이런 식으로 할 겁니다.” 그렇게 해오면 김상만 감독님은 음악도 해보셨기 때문에 이 음악들이 어떻게 바뀔 질 알잖아요? 그런데 다른 대표님들은 그걸 모르죠. 그분들을 만난 자리가 있었는데, 개봉 시기가 첫 미팅 후 한 달 10일 뒤였어요. 제가 그랬죠. “개봉을 최소한 두 달 후로 미뤄 달라. 이 작업은 이제부터 시작인데, 지금 붙여놓은 음악으로 판단하지 말라. 다음 왔을 때 서너 곡이 바뀌어 있을 것이다. 첫 곡부터 끝 곡까지 순서대로 작곡하기 때문에, 이것이 일관성을 유지하는 데 좋을 거 같다. 기다려 달라”, 이런 이야기를 하며 술을 먹었더니 안 자르더라고요. 그다음에 왔을 때 4곡을 들려드렸어요. 그랬더니 안 자르더라고요. 원 없이 작업을 했죠. 엔딩 곡으로 쓰인 ‘Idols of the radio’은 김 감독님이 직접 ‘슈퍼스프링(혹은 김상만 감독)’에게 의뢰한 곡이라 들었습니다. 감독님이 직접 하겠다고 하신 거예요. 그래서 영화 전반적인 사운드 느낌과 많이 달라요. (웃음) 엔딩곡은 자신의 밴드의 음악이 올라오길 원하셨을지도 모르겠네요. 그렇죠. 작업을 하면 사람마다 행복할 수 있는 순간이 있잖아요. 감독님께는 그게 그 순간이었다고 봐요. 전 기꺼이 응원했죠. 민규동 감독과 두 번째로 작업한 <세상에서 가장 아름다운 이별>은 노희경의 동명의 드라마가 원작이었습니다. 원작을 보았는지요? 안 봤어요. 원작을 보면 원작의 느낌을 제가 받을까 봐, 봤다고 얘기하지만 절대 안 보는 편이죠. 정통적인 신파 멜로라고도 할 수 있는데, 어떤 점에 주안점을 두었나요? 아니 반대로 어떤 지점을 피하려 했는지도 궁금합니다. 일단 울리지 말자예요. 울리면 큰일 난다. 음악은 최대한 담담하게 표현하자. 슬플 때 음악은 모두 장조예요. 상황에 대한 음악은 단조고. 이것은 신파나 슬픈 영화를 할 때 제 기본적인 콘셉트이기도 해요. 그 때문에 영화가 갖는 성격은 고급스럽게 변해요. 그 자체가 감동으로 느끼게 되죠. 슬퍼서 운다기보다는 감동 받아서 울게끔 만드는 게 목표잖아요. 그래서 그 기억을 계속 가져갈 수 있도록 되는 거죠. 사운드트랙은 디지털 음원 발매 외에 초회 한정 DVD 번들로 포함된 채로 발매되었습니다. (뒤에 나온 <내 아내의 모든 것>도 마찬가지인데) 이런 공개 형태가 따로 CD로 발매되는 것보다 장점이 있는지. 영화사에서는 OST 발매에 대해 부담스러워 하죠. 이슈가 있는 것도 아니고, 죄다 연주곡이니까요. 그래서 안 만드는 거죠. 디지털로만 되는 건데, 나중에 DVD가 나오게 되면 패키지를 통해 가격을 더 받을 수 있잖아요. 슬픈 일인데. 그렇게 해서 들어간 거죠. 그다음에, 민규동 감독과의 세 번째 작품 < 내 아내의 모든 것 >은 거의 필모 최초의 로맨틱 코미디 영화였습니다. 그 작품의 목적도 두 가지가 있는데. 첫 번째는 관객이 원하는 곡들을 주체적으로 적용하자라는 거였어요. 이선균 씨의 음악보다는 류승룡 씨에 대한 음악을 정교하게 많이 하자, 선균 씨에게는 미안하지만 이 영화를 살리려면 류승룡 씨가 스타가 돼야 한다. 그래서 굉장히 과감한 라틴음악들을 배치해 버리는 거죠. 진짜 카사노바처럼 보이도록요. 첫 등장부터가 이상하지 않아요? 이국적이고 낭만적인 사운드가 가득해요. 스패니쉬의 플라멩코나 맘보, 샹송에 재즈, 팝까지. 그게 월드 음악이잖아요. 영화에 대한 저의 콘셉트에요. 처음에 박준호 PD님이 감독님과 오셨어요. 이야기를 하다가 월드뮤직으로 가자, 그랬어요. 감독님도 좋은 거 같다, 하셨고. 그래서 그걸 차근차근 준비를 한 거죠. 너무나 많은 곡이 필요했었고요. 두 번째 목표는 2년 반, 3년 반을 같이 고생한, 데뷔는 두 작품으로 했지만 이름은 유명해지지 않았던 이진희 음악감독에 대한 배려예요. 이 친구가 이 영화를 하면 주목을 받을 거 같다는 생각이 들었어요. 제가 분명히 이야기를 했어요. “이걸 하면 넌 독립할 수 있어, 그러니까 네가 이걸 최초의 작품이 되게끔 열심히 해봐라. 나는 곡을 안 쓸 거야. 네가 다 써라.” 그렇게 했어요. 이진희 음악감독이 거의 천재적인 면이 있는 거 같아요. 그 친구는 정말 천재예요. 기존의 음악감독들이 정말 많잖아요. 제가 알고 있는 음악감독들을 다 뛰어넘는 천재예요. 놀이동산에 쓰인 샹송 ‘Je I’aime plus que tou’와 집에서 추던 춤곡이자 엔딩에 흐르는 맘보 ‘Embrasse-moi’ 모두 기존에 있는 곡이 아니라 이진희 감독의 창작이었더라고요. 돈이 없기 때문에 (웃음) 만들어야 해요. 배치는 제가 다 했지만, 임수정의 성격을 다 보여주고 싶은 거예요. 영화 초반 임수정이 나오는 장면에서 기타음악이 나와요. 그런데 음악을 빼버리니까 임수정 캐릭터가 부정적으로 보이는 거예요. 근데 음악을 붙여놓으니까 임수정의 성격으로서 배치가 되어버린 거죠. 관객들이 이해할만하게 된 거죠. 히스테릭으로 보는 것이 아니라 그 사람의 성격으로 보게 되는 거죠. 그게 음악의 역할이었죠. 그때 알았어요. 아, 이 영화는 전반적으로 얘는 성격이 이러니까 이렇게 보세요, 이렇게 제시를 해야 하는 거구나. 류승룡 씨 나올 때는 무조건 대놓고 시작하는 거죠. 그러니까 영화가 더 재밌어졌어요. 제가 스스로 싱크 대마왕이라는 별명을 붙일 정도로 깨알같이 한 게 있는데요, 어떤 장면에서 음악이 딱 일부러 끝나게 만든 거예요. 그럼 사람들이 웃어요. 되게 재밌었어요. 음악적인 포인트로도 웃음을 전달할 수 있어요. 비비드(박성희, 정아영, 신아름)라는 그룹이 웬만한 곡들을 많이 불렀어요. 영화사와, 음반사와의 상업적인 선택이었죠. ‘장성기의 세레나데’도 인상적인데요, 독자적인 스코어처럼 활용되다 동시에 장성기가 부르는 들국화의 ‘매일 그대와’ 반주가 되며 섬세하게 다가옵니다. 어떻게 선곡하게 된 건가요. 감독님의 선곡이에요. 하지만 음악 사용 방법은 제가 선택하죠. <키친>에서도 주지훈 씨가 노래할 때 나오는 음악이 서로 다른 음악이거든요. 이를 절묘하게 묶는 건데. <세상에서 가장 아름다운 이별>에도 그런 장면이 나와요. 심수봉의 노래였죠. 다른 건데 같게 만드는. 사람들은 직접적으로 하나를 보면서, 배우의 노래를 들으면서 즐기지만 깊은 정서를 또 가지고 가니까 레이어가 하나 더 쌓이는 거죠. 그래야지만 장성기의 허세가 드러나는 것도, 장성기의 진실이 증폭되는 것도 가능한 거죠. 다음에 < 광해 >를 하셨습니다. 모그 음악감독이 먼저 작업하던 프로젝트라고 들었습니다. (저번 모그 인터뷰에서 듣기는 했지만) 어떻게 참여하게 되었나요? 모그 감독이 저를 속였어요. (일동 웃음) 저의 전작들을 다 들어보고, 김준성 음악감독에게 맡기면 되겠다고 생각했나 봐요. 그래서 찾아왔어요. 할리우드(라스트 스탠드)로 가야 한다. 예산까지 다 넘겨주고 갈 테니까 해 달라. 그래서 이게 왠 떡이냐, 저 사극을 좋아하거든요. 기분 좋게 하려고 했는데. 영화사가 저를 잘 몰라요. 사실 지금도 저를 잘 모르는 사람이 많아요. 한 개수에 비해서 제 음악을 듣고 평가하는 것이 아니라 이미지로 평가하는 게 있거든요. 저 자신이 저평가 된 음악감독인 거죠. 그래서 오케스트레이션을 해본 적이 있느냐고 물어보시더라고요. 그걸로 평생을 먹고 산 사람인데.(웃음) 영 미덥지 않았나 봐요, 회사는. 그래서 안 하려고 했어요. 그런데 모그 음악감독이 잡더라고요. 제가 다른 외압을 다 막아줄 테니 감독님이 음악을 해주세요. 그래서 하게 됐죠. 조건을 걸었어요. 전체적으로 음악은 다 할 테니 모그 감독은 이 순간부터 빠져라. 더 쓰지 말아라. 였어요. 그래도 곡을 써서 보내요. ‘사월의 테마’ 같은 곡이요.(웃음) 그렇게 작업을 시작하게 됐죠. 제가 곡을 만드는 것과 모그 음악 감독이 만든 것을 일관성 있게 만드는 작업이 필요했어요. 많은 분들이 오프닝 음악을 좋아하는데, 오프닝 음악은 영화와 별개의 음악이거든요. 테마가 아니에요. 넣고 싶진 않았는데, 워낙 추창민 감독님이 오랫동안 들어왔던 음악이라 붙일 수밖에 없었던 거죠. 편곡에만 2주가 걸렸어요. 그만큼 어려웠던 곡이에요. 그다음부터 쭉쭉 진행시켰죠. 앞의 코미디 부분은 몇 개 빼고는 음악이 다 되어있었고, 편곡을 하고 비어있는 부분을 채워 넣는 작업을 했어요, 뒷부분은 아예 없었고요. 거기는 제가 다 만들었죠. 한 사람이 만든 것처럼 만들어야 하는 것이죠. <키친> 이후 오랜만에 사운드트랙이 CD로 발매되었습니다. 원래 그것도 영화사에서는 못 내주겠다고 했던 거예요. 내달라, 좀 강력하게 제가 말했죠. 음저협과 협상도 되지 않았냐. 그래서 내게 됐죠. 앨범이 좀 팔리지 않았나요? 순식간에 절판됐더라고요. 거기까진 제가 잘 모르겠어요. <공모자>부터 제가 음악 믹싱을 시작했어요. 보니까 믹싱기사 뒤에서 제가 계속 떠들고 있어요. 그럼 믹싱기사는 제 말을 이해하고 제가 하란 대로 똑같이 하거든요. 그럴 바에야 내가 하면 어떨까. 하는 생각이 들더라고요. 김태성 음악감독을 만났는데 직접 하세요 그렇게 말을 했고요. 제가 직접 하는 게 빠르겠다 싶어서 했는데, 의외로 괜찮은 거예요. <광해>도 그렇게 했고요. 사운드 좋다는 칭찬도 많이 받았어요. 다음 작품이 노덕 감독의 < 연애의 온도 >였습니다. 씨네노트의 팀 작곡가들의 다양한 참여한, 어떻게 보면 슈퍼바이저의 개념으로 작업을 하신 거 같은데요. 어떻게 조율하고 작업했는지 궁금합니다. 음악감독의 하는 일이 무엇인가를 다시 고민해 봤죠. 음악감독이 왜 필요하지? 작곡가가 필요한 거 아닌가? 좀 다른 거 같아요. 모그 감독에게 할리우드 시스템을 좀 들어봤거든요. 거기에는 템프 트랙을 붙이는 에디터가 있고 영화사의 입김이 강한 사람, 영화사를 이해하는 사람이죠, 작곡가가 있고 예술가잖아요, 오케스트레이터가 따로 있더라고요. 영화를 구현하는 사람이잖아요. 이 세 사람의 개런티가 똑같대요. 놀랐죠. 음악감독이 다 하는 줄 알았더니 그게 아니더라고요. 한국에서는 어떨까. 뮤직 에디터 중에서 가장 유명한 사람은 조영욱 음악 감독이잖아요. 오케스트레이터로 유명한 사람 별로 없어요. 그런 점에서 제 장점이 뭔지 봤을 때, 전 에디팅을 잘 하는 거 같아요. 남의 음악이 아니고 제 음악으로 템프 트랙을 까는 일이요. 그건 표절에 절대 걸릴 수가 없어요. 제가 편곡을 할 때도 음악 자체의 완성도만 힘쓰면 되지 뭐랑 비슷할까 하는 걱정을 할 필요가 없어요. 그리고 전체적으로 구조를 만들어나갈 수 있잖아요. 그래서 뮤직 에디팅은 장점이 많은 것 같아요. 영화의 분위기를 파악하고 비전을 제시하는 것이 음악감독이잖아요. 작곡가들은 전반기에 일을 다 해놨기 때문에 후반에는 다 놀아요. 오케스트레이션은 제가 계속 해왔고. 여러 분야의 편곡도 가능하니까요. 다양한 심상을 보여주는 쪽으로 접근을 하는 거죠. 일단은 <연애의 온도>도 편집본을 받은 거잖아요. 작전을 세웠어요. 큰일 났다, 시간이 짧으니까. <내 아내의 모든 것>의 성공이 있었기 때문에 좀 특이하게 가자. 아코디언을 써볼까? 하는 생각을 해봤어요. 재즈나 월드뮤직을 똑같이 가져가보자. 이렇게 제가 변했어요. 매번 실험을 하던 사람이 이젠 실험을 안 해요. 안전빵. (웃음). 나머지 깊은 정서에 대한 부분은 국적 상관없이 영화에 맞는 걸로 가자. 클래식 적인 음악이라기보다는 팝적이고 기타도 많이 쓰는 대중적인 성격으로 접근했죠. 그게 대중적인 성공과 결부될 수 있을 거 같았고요. 그렇게 준비했고, 우리 작곡가들에게 작업시켜서 완성했어요. 롯데에서도 만족했어요. 롯데에서 하는 다음 로맨틱코미디 작품을 그때 열심히 했던 정교임 음악감독이 데뷔하게 됐어요. 씨네노트에서 작업하다가 독립하는 경우는 어떤 경우인가요. 이진희 음악감독처럼 잘 된 경우고 있고요. 그전에는 잘되기까지 지원을 해줬는데 이젠 기준을 낮춰서 데뷔하게 될 경우 필요하면 나가는 걸로도. 꼭 데뷔해도 나가고 싶어 하지 않은 사람도 있어요. 하지만 씨네노트라는 회사를 운영하는 것도 쉬운 일은 아니죠. 첫째는 월급제거든요. 예술에 집중할 수 있도록 안정성을 주기 위해 월급제로 운영해왔는데, 영화 자체가 평균적이지가 않잖아요. 일이 있다가도 없기도 하고. 힘들 땐 또 힘든 거죠. 사업으로 되는 건 아니구나 하는 걸 알게 됐어요. 작년에 정교임 음악감독이 <캐치 미>로 데뷔하고, 나윤식 음악감독이 <살인자>로 데뷔하고, 지금은 데뷔 안 한 한 사람 남게 됐죠. 방은진 감독의 < 집으로 가는 길 >은 ‘그것이 알고 싶다’에 소개된 실화를 다룬 작품인데요, 어떤 콘셉트를 가지고 접근했나요? <세상에서 가장 아름다운 이별>과 같은 콘셉트였어요. 슬픈 것에 슬픈 음악을 하지 말자. 그래서 슬픈 장면에서는 장조, 사건에서는 단조가 긴박하게 나오죠. 그리고 제일 중요한 콘셉트는 전체 음악에서 뭔가 걷는 것 같은 느낌을 만들어주자. 걷는 것은 딴딴딴딴 같은 음을 계속 반복해 주는 게 있어요. 집에 가고 싶어 하는 사람의 소망을 걷는 것을 통해 보여주고자 했던 거죠. 정제된 음악이라고 할 수 있는 것들을 통해서 배우의 생각과 손짓과 모습들이 관객들에게 잘 보이게 하는 거죠. 음악으로 하여금 가리고 메꾸는 것이 아니라 배우가 워낙 연기를 잘 하니까, 그것을 조금이라도 받쳐주게. 그리고 이중적인 의미가 다 있어요. 이쪽으로 보면 슬프고, 이쪽으로 보면 아름답고, 그처럼 배우의 다양한 면을 보게 되고 관객들은 연기나 연출에 있어서도 슬픔이 아닌 감동으로 다가갈 수 있도록 했던 거죠. 그 의도가 성공했던 거 같아서 만족해요. 오랜만에 피아노가 메인으로 나서는데, 어떻게 보면 데뷔작이었던 <말아톤>을 연상케 하는 지점도 있습니다. 네. 제 친구인 피아니스트 천현정이 연주했죠. 대학교 때 제가 작곡한 곡을 연주해줬던 동기 세 명웰옳퓸틈絿뵈??됐는데요, 그 중 한 명인 김계화가 <말아톤>을 연주했고요, 현정이가 이번 <집으로 가는 길>을 연주한 거고요, 또 한 사람은 아직 대기 중이에요. (웃음) 각각 프랑스에서 절망하고 고수는 한국에서 절망감을 느끼잖아요. 피아노가 주는 감정이 절망에서 오는 차가운 느낌과 희망적인 부분까지 이중적인 느낌을 잘 포착했뇩염?같습니다. 직접 스트링과 혼 등 오케스트레이션을 다 하시는 데 이런 부분들이 힘들지는 않은지. 그건 제 사명이죠. 영화를 잘 만들어야 하는. 늘 힘들죠. 잠을 잘 못 자요. 영화 막판이 되르오訪怠챨＠?하루 16시간씩 되거든요. 진짜 몰입해서 해요. 계속 부담감도 있고요. <용의자>의 밀밭 나오는 마지막 장면 있잖아요. 거기 피아노 음악이 끝까지 해결이 안 됐어요. 얼마나 고민이 많겠어요. 잠을 자다 깼어요. 당장 일어나 컴퓨터를 켜고 앞에 앉아서 녹음을 했죠. 됐다!! 했죠. 잠자면서 악상이 떠올라요. <전설의 고향> 메인 테마도 그랬어요. 원신연 감독과 네 번째 작품이자 가장 최신작인 < 용의자 >를 하셨습니다. ‘본 시리즈’와 <다크 나이트> 시리즈의 음악을 떠올리는 관객들도 많았어요. 존 파웰이나 한스 짐머의 이런 오스티나토가 현재 할리우드 스코어의 유행이기도 합니다. 감독님이 직접 레퍼런스를 제공했다고 들었어요. 네. 개봉하기 2년 전에 오셔서 “나 이거 하고 싶어”, 딱 던져놓고 가셨어요. 이걸 들었을 때, 딱 할리우드에서 유행하는 음악인 거거든요. 그리고 정서적인 음악은 일반적인 오케스트라의 음악으로 하고 싶지 않으신 거 같았어요. 화음도 원치 않은 것 같았고요. 계속 그 상태로 2년 동안 고민한 거죠. 아무리 해도 할리우드 영향을 벗어날 수가 없어요. 그걸 표현해낼 수가 없어요. 더 효과가 좋은 것을 찾아내지 못한 거죠. 그렇기 때문에 수많은 영화음악 작곡가들이 그 방식을 고수하고 있다고 생각이 들거든요. 미니멀 음악에서 파생된 형태인데, 70년대 말에 필립 글라스가 미니멀에서 출발했고, 90년대에 전자음악으로 갔다가 2000년도에 존 파웰이 ‘본’ 시리즈에서 시작했고, 그걸 끝까지 받아들이지 않던 한스 짐머가 해낸 게 < 다크 나이트 >였고요. 이것이 퍼지고 퍼져서 지금이 된 거 같아요. 유일한 방법은 결국 사운드적인 접근이에요. 새로운 사운드를 만들면서 벗어날 순 있지만, 리듬을 구성하는 방법은 어쩔 수가 없어요. 그게 한계죠. 어떻게 해야 하느냐, 했을 때, 가장 기본적으로 뚝딱뚝딱 선율을 그냥 만드는 수밖에 없었어요. 여러 가지 음색적인 소리를 조합을 해서 깎아내면서 <용의자> 자체의 색을 만들었는데, 그 자체도 (스타일적으로) 비슷하기 때문에… 어쩔 수가 없어요. 반성만 해서 될 수는 없거든요. 숙제죠. 단기간 내에는 되기 힘들 거 같아요. 감독들이 이런 레퍼런스가(혹은 템프 트랙들이) 때론 작곡가의 아이디어나 창의적인 부분을 제약한다고 생각하지는 않는지? 다행히도 저에게 템프 트랙을 주는 경우는 제가 보내주는 음악뿐이거든요. 그게 이제 전통이 됐나 봐요. 모두 제가 보낸 음악으로 붙여 왔어요. 최근 <연애의 온도>도 물론 제가 붙이는 것과 너무 다르지만, 제가 보내드린 것만 가지고 붙여 오셨더라고요. 그게 좋으신 가봐요 이젠. 처음에 제가 설명을 했어요. 남의 음악을 붙여오면 그걸 따라갈 수밖에 없다. 처음부터 다시 해야 한다. 더 힘들다. 그래서 제 음악을 붙여주고, 만약 없으면 그런 식(다음 사람의 음악을 붙이는 것)으로 해달라고 하죠. <용의자> 때 원신연 감독님이 주신 레퍼런스가 뭐였나요? 죄다 ‘본’ 시리즈, 그리고 <다크 나이트>였죠. 원신연 감독님과의 호흡은 어떠세요? 이젠 4번째 작품을 해서인지 <용의자>가 그 전작 3개의 작품들에 비해서는 고통이 덜했어요. 그러나 23개월이라는 오랜 기간 동안 작업했거든요. 고통의 총량이 이만큼이라면 그게 길게 나눠서 온 게 아닐까. (웃음) 이젠 서로가 서로를 알게 됐다고 할까? 익숙해졌기 때문에 더 다른 걸 추구하게 되는 것도 있어요. 아마도 감독님이 처음 작업 시작하고 지금까지 남은 사람이 저밖에 없을 거예요. 이 전통을 유지하고 싶어요. 그러려면 제가 게으르면 안 돼요. 절대로. 작업과정이 궁금합니다. 어떻게 영감을 얻으시나요? 계산을 하죠. 이 영화는 이렇게 돼야겠다. 그 틀을 만들고 그 안에 들어오게 하죠. 얘는 이렇게 얘는 이렇게. 그래야지 각 영화마다 다를 것 같거든요. 예쁜 음악을 쓰자, 이건 콘셉트가 아니잖아요. 국내 영화음악에서 고쳐보고 싶다거나 도전해보고 싶은 지점이 혹시 있으신가요? (도전하고 싶은 지점은) 제일 잘 하는 사람, 가장 많이 찾는 사람이 되고 싶었는데, 그 생각은 이제 버렸어요. 버리게 된 계기가 있다면요. 제가 하고 싶다고 되는 게 아니더라고요. 그런 생각을 스스로 가지고 있는 게 힘들고 불행해지잖아요. 이제는 보람 있고 행복한 작업을 하고 싶어요. 예산에 따라서 내가 움직여야지 하는 생각도 많이 없어졌고요. 영화를 만드는 사람은 1000만 원짜리 영화든 100억짜리 영화든 전부 최선을 다해 만들거든요. 한 씬 한 컷도 모두 베스트만 고르거든요. 그런 정신과 그런 작업에 대한 접근방법이 못하는 사람도 있어요. 앞으로 살날들을 봤을 때 제가 정말 하고 싶은 것들을 놓칠 수도 있잖아요. 저를 필요로 하는 사람들은 이유가 있고 전작을 보고 맞다고 생각했으니까 연락을 해오는 것일 텐데, 직접적으로 참여를 못 한다 하더라도 조언이라도 하자, 도와보자 이런 쪽으로 생각이 많이 바뀌고 있어요. 가장 좋아하는 영화음악가와 영향받은 음악에 대해 골라본다면? 한스 짐머를 좋아해요. 예전에는 굉장히 싫어했는데요... (웃음) 한스 짐머는 영화계에 있어서 혁명가예요. 시스템을 만들었고, 시스템을 통해 많은 제자를 배출했죠. 영화음악의 판을 완전히 갈아엎었죠. 한스 짐머를 의식하지 않고, 싫어하더라도 그 사람처럼 음악을 만들어야 해요. 전 그런 사람이 될 수 없어요. 하지만 그 시스템을 공부할 필요가 있을 거 같아요. 한국 영화음악도 계속 전진하며 나가야 하니까요. 그래서인지 이해하게 되고 좋아하게 됐어요. 딱 좋아하시는 영화음악 있으세요? 제가 영화음악을 하게 된 것이 <쉰들러 리스트>였어요. 너무나 깊은 감동을 받았어요. 주는 것이… 울고 싶은 사람에게 너 울어봐, 라고 도와주는 게 아니라, 정말 울고 싶은 사람을 감싸 안아주는 듯한 음악이었어요. 저도 그런 영화음악을 하고 싶다 라는 생각을 한 거죠. 감독님에게 영화음악의 의미란 무엇일까요? 도망가고 싶은데, 하루만 도망가도 아쉬운? 그런 것 같아요. 5년 후에는 도망가실 수 있으시겠어요? 못 갈 거 같아요. (웃음) 하나 끝나면 또 하나 해야 되고. 또 끝나면 또 하고. 지금 씨네노트에는 몇 분이나 계세요? 직원은 한 명이 있고요. 예전에는 5명까지 있었다가 독립한 사람도 있고, 그냥 집에 간 사람도 있죠. 요즘은 학생들이 좀 있어요. 학교 학생, 아니면 제가 개인적으로 가르치는 학생들인데요 일을 통해서 가르치고 있는 거예요. 그 자체의 경험이 중요해요. 그 시스템을 올해 시작했어요. 마지막으로 다음 차기작은 어떤 작품인가요? < 나의 사랑 나의 신부 > 리메이크를 했어요. 임찬상 감독의 작품이고 신민아 , 조정석 씨가 나오는 작품이죠. 조정석은 귀엽고 신민아는 너무 사랑스러운. 이걸 음악으로도 그대로 표현했죠. 이명세 감독의 원작 영화 음악도 인상적이지 않았나요? 그 음악도 일부 나와요. 이명세 감독의 원작 음악도 편곡해서 사용했어요. 여기까지입니다. 긴 시간 인터뷰 감사드립니다.  

문상윤 2014-09-18 조회 21,010

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[비장의OST]영화음악감독 인터뷰2: 모그

김지운 감독의 < 악마를 보았다 >에서 발견된 건 비단 인간의 내재된 흉폭성과 잔인함 그리고 그간 터부시 되어왔던 고어의 미학뿐만이 아니었다. 이 영화로 처음 상업영화에 모습을 드러낸 ‘ 모그 ’라는 괴물 신인 영화음악가의 등장 또한 반겨야 했다. 그 진한 피칠갑의 향연 속에서, 또 뜨겁고 차디찬 복수의 공방 속에서 점점 악마가 되어가는 두 남자를 애달프게 지켜보고 대신 눈물 흘려야 했던 모그의 비정하면서도 감성적인 사운드는 쉽게 잊혀지지 않을 공명이었다. 이 논란 많은 영화에서 만장일치의 갈채를 이끌어낸 모그의 영화음악은 강렬하고 아름다웠으며 동시에 소름 끼치고 무서웠다. 이미 정점에 올라선 탁월한 베이시스트로서 특유의 균형 감각이 돋보이는 솜씨였다. 프로 연주자이자 아티스트였던 그는 재즈와 라틴, 록과 블루스, 일렉트로니카 등 장르의 경계를 넘나드는 스타일리쉬하고 새로운 시도들로 높은 평가를 받아왔다. 어려서부터 여러 환경 속에서 본능적으로 연주해온 덕택에 탄력적인 감성과 날카로운 직관을 지녔으며, 야성적인 그루브 밑에 숨겨진 애수와 특유의 서정을 섬세하고 풍부하게 구사했다. 베이스라는 악기의 한계를 장점으로 승화시킨 그의 앨범들은 트렌디한 감각과 열정, 실험과 모험이 가득한 퓨전의 정수였고, 낭만의 끝이었다. 음악 시장이 눈에 띄게 개편되던 2000년대 중후반 몇몇 단편들과 다큐를 시작으로 영화음악에 뛰어든 그는 임필성 , 김지운, 장준환 , 황동혁 등의 감독들 눈에 띄었고, < 플래닛 비보이 > 이후 5년이 갓 넘은 시간 동안 착실히 필모를 쌓아가며 자신의 지장을 확실히 남겼다. 길이와 장르, 공동작업과 국적을 가리지 않은 전천후 행보였다. 모그는 현재 대한민국에서 가장 핫(Hot)한 영화음악가다. 2010년 <악마를 보았다>를 필두로 2011년 < 도가니 >, 2012년 < 광해 >, 2013년 < 화이 >로 데뷔 이후 4년 연속 국내 영화 시상식 음악상을 거머쥐었고, <도가니>와 <광해>는 도합 1,700만에 이르는 관객몰이에 성공하며 많은 공감대를 얻어냈다. 게다가 < 라스트 스탠드 >로 한국 영화음악감독 최초의 할리우드 상업영화 스코어를 담당하기도 했다. 이토록 빠른 시간 안에 대중을 사로잡고, 영화감독들의 기대감을 충족시킨 비밀이 궁금했다.   최근 <화이: 괴물을 삼킨 아이>를 하셨고, 역시나 꽤 센 영화입니다. 제가 예전부터 하드보일드와 스릴러 장르 영화들을 좋아했어요. 일로서 하려면 영화라는 거 자체가 많은 요소들이 필요하잖아요? 진행되기 위해서 투자도 필요하고. 네임 벨류 있는 감독이 네임 벨류 있는 배우들과 (스태프들이) 드림팀을 짜듯이 하게 되는데, 그런 식으로 처음 했던 게 <악마를 보았다>였어요. 그때 이런 배우와 이런 감독이 아니면 평생 못해보겠다 싶었는데, <화이>도 (마찬가지로) 시나리오를 볼 때 이런 조합이 아니면 이 영화가 만들어지기 쉽지 않겠구나 생각했어요. 캐스팅 전에 먼저 시나리오를 받아보신 건가요? 아뇨, 캐스팅이 어떤 어떤 분들이 되었다는 것만 대략 알고 (있었고), 그 전에 < 카멜리아 프로젝트 > 중 ‘러브 포 세일’을 장준환 감독님과 함께했었기 때문에 왕래가 간혹 있었어요. 근황을 묻다가 <화이>가 들어간다고 해서 ‘책 보내줄게’ (해서 작업하게 되었죠). 장준환 감독님은 홍경표 촬영감독님이 소개로 알게 되었어요. 홍경표 감독님은 영화 일 하기 전부터 지인을 통해 알고 지내던 사이여서 <러브 포 세일> 때 소개받고 작업을 같이 하게 됐죠. 장준환 감독님과 작업은 어떠셨어요? 작업 스타일이나. 감독님들이 다 다르세요. 작업하면서 감독님들이 연기에서 끌어내고자 하는 것들이 있고, 음악에서 끌어내고자 하는 것이 있으니까, 그런 디렉션을 어떻게든 잘 따르려고 많이 노력했죠. 기대치라는 게 생기니까, 그 영화의 기대치 때문에 더 괴롭힘을 당해야 하는 상황도 생기는 거고, 제가 저를 더 괴롭히게 되죠. 이 정도면 됐는데 하는 지점이 점점점점 상향 조정 되다 보니까. 부담감이 좀 있으시겠어요. 그죠. 끝나고 나면 허탈해 하고. 장준환 감독님이 좀 천재과라 하잖아요. 꼼꼼하게 디렉팅 하시는지? 네, 되게 꼼꼼하신 편이에요. 장준환 감독님은 지점 지점마다 집착이 강하세요. 그래서 그 집착을 채워주는 게 제일, 늘 어려웠어요. <화이>에서는 한 번 보면 안 보이는 부분들이 되게 많아요. 저도 여러 번 보다가 발견한 지점들이 되게 많고요. 편집본을 보면서 여기서 왜 이 컷이 들어갈 수밖에 없었고, 여기서 이 소리가 왜 나는 건지. 소리까지도 (신경을 썼죠). < 지구를 지켜라! >때도 한번 보여주셨지만 상징적인 것들을 좋아하세요. 뭐 (예를 들어) <화이>에서는 탄피가 떨어져서 굴러가는 씬(중반의 병원)에서 보면 사운드 디자인하고 믹싱할 때 탄피 굴러가는 소리만 제가 몇 시간을 찾고 그랬어요. 그게 굴러감과 동시에 화이 생모를 죽이러 오는 살인청부업자의 휠체어 바퀴 소리가 딱 물리는, 그런 묘한 상징적인 지점들을 많이 만들어놔서요. 그 음향을 피해서 또 음악은 존재를 해야 하고. 괴물에 대한 이야기잖아요. 괴물이 된 자와, 괴물이 되어가는 자가 싸우는 이야기인데. 그전에는 악마에 대한 이야기도 하셨어요. 음악이 전체적으로 강하고 파괴적일 거 같은데 그보단 애수 어리고 서정적인 거 같습니다. 의도하신 건가요? 감독님이랑 그런 것들을 끄집어내서 그 주제들로 두 시간 동안 화면 안에서 관객들에게 밀어붙이면 불편한 것들이 많이 생기고 그러니까, 음악으로 이런 (감정의) 높낮이를 조절하는 거죠. 귀에 들리는 건 멜로적인 음악이 많이 들리는 거고, 그 사이 사이에는 미니멀한 음악이라든지, 제 나름대로 장치적으로 구성해놓은 음악들이 전체적인 드라마와 사건을 끌고 가는 데 힘을 보태주는 거죠. 처음에 설계를 할 때는 작정하고 비틀려고 많이 설계를 하게 되는데, 아무래도 극장에서 두 시간 동안 그 뒤틀림을 볼 때, 상업 장편영화다 보니 대중을 생각할 수밖에 없어요. 어쨌든 <화이>라는 영화가 소년이 킬러가 될 수밖에 없는, 운명적으로 슬픈 인간의 모습이라 감정적인 지점을 계속 건드릴 필요도 있었어요. 관객들이 호응할만한 상황을 만들 필요도 있었고요. 주제가를 요조 가 작사 작곡을 했는데요, ‘앨리스 인 위어드 랜드(Alice in weird land)’요. 그건 어떻게 선택하게 된 건가요? 선택을 했다기보다는 제가 요조 씨에게 의뢰했어요. 제가 어렸을 때 빠져있던 70~80년대 영화에는 주제가라는 게 있잖아요. 아카데미에서도 주제가상이란 걸 따로 주고 스코어 부문이 따로 있는데. 제가 주제가를 작업한 적이 없는 거 같더라고요. 근작 중에도 007를 보면 잭 화이트가 주제가를 따로 작업하고, 스코어는 데이빗 아놀드가 맡고 했었는데, 그런 것처럼 곡을 써서 가수에게 주는 것 보다는 장면을 보여주고 여기서 영감을 받아 곡 작업을 해보자, 가사도 이렇게 써보고 하면서. 그래서 ‘위어드 랜드’라는 게 이상하다 못해 공포감을 주는거잖아요. 공포감을 주는 이상한 느낌의 영화 <화이> 전체를 말하기도 하고. ‘앨리스’가 소년 ‘화이’의 얘기를 담아낸 거죠. 그 음악이 들어가는 씬에 그런 스타일의 곡이 필요했기 때문에, 요조가 작사 작곡을 한 것을 제가 편곡했어요. 그 장면과 영화가 가지고 있는 정서를 전체적인 편곡이나 악기 사운드를 통해 배가하려고 했죠. 엔딩 크레디트의 그림들과 곡이 잘 어울렸어요. 장 감독님이 소년 감성을 놓치고 싶지 않아 했어요. < 아저씨 > 같은 영화 보면, 인간 감성이 별로 안 느껴지는데, ‘화이’라는 캐릭터는 그렇지만 항상 소년 감성을 가지고 있어야 한다, 킬러와 소년 감성을 교차하고 싶어 했죠. 그래서 그림을 그리고, 음악을 듣고, 교복 입고 그렇게 동년배 아이들과 같은 삶을 살고 싶어 하는 욕망을 보여주니까, 교복을 입고 총을 쏘는 장면 같은 것들도 뒤틀리고 그로테스크한 느낌이 생기는 거잖아요. <화이>는 음원으로만 출시됐어요. CD로는 발매 계획이 없으신 건가요? 결국은 CD를 사려고 돌아다녀도 살 곳이 없더라고요. 온라인으로 주문하는 방법밖에는 없는데, 상점이 안 보이다 보니까 별로 그렇게 의미가 안 생겨서요. <화이> 같은 경우는 비매품으로 소량 만들긴 했어요. 사운드트랙 CD들이 말씀하신 대로 오프라인에서 구매하기가 힘들잖아요. <광해>같은 경우는 벌써 절판이 됐더라고요. < 회사원 >이나 < 남자 사용 설명서 >는 음원조차 없고요. 음원을 출시할까 생각을 했었는데요, 영화 자체가 어느 정도 흥행을 하고 제작사나 배급사에서 동의를 해줘야 하는 부분도 있는데, <회사원> 같은 경우는 그 당시에 음악저작권협회와 문제가 있을 때 작업을 하고 있었기 때문에 투자 배급사에서 약간의 리스크가 될 수 있는 부분들은 하더라도 나중에 (하자 했어요). 근데 그렇게 시간이 지나서... 김지운 감독님과는 작업을 많이 하셨습니다. 단편부터 쭉 하셨는데요. 어떤 부분에서 호흡이 잘 맞는 거 같으세요? 제가 영화를 좋아해서 영화음악을 하는 입장에서 공부가 많이 돼요. 영화적인 설명이나 디렉션을 굉장히 잘 해주세요. 상황 상황, 여기서 필요한 게 무엇이다, 라는 걸 잘 가르쳐 주시죠. 일단 제 영감이나 상상력에 맡겨 놓다가 그게 일치하는 부분은 그냥 가고, 어떤 부분들은 상업영화 감독으로서 프로페셔널한 것들을 체크해주세요. 저 같은 아티스트 베이스가 있는 영화음악감독들은 가다 보면 한없이 옆으로 빠질 수 있는데 그걸 잡아주시죠. 장영규 감독님도 김지운 감독님과 작업을 하셨는데, 굉장히 많이 들려주신다, 그렇게 말씀하시더라고요. 레퍼런스 같은 게 확고하신 듯하고요. 김지운 감독님은 음악을 평소에 이것저것 많이 찾아 들으시면서, 이런 류의 음악을 꼭 써보고 싶다, 클래식도 이런 건 어떤 장면을 찍을 건데, 거기 쓰면 좋지 않겠냐, 미리부터 염두하는 부분도 있어요. 찍어놓으시고 나서 이렇게 있으면 좋지 않겠느냐 이런 것도 있고요. 상업 데뷔작이었던 <악마를 보았다>는 수위가 셌습니다. 시나리오를 받으셨을 때부터 애초에 그렇게 센 수위를 예상하셨나요? 전 그게 그렇게 사람들이 그렇게 힘들어할지 몰랐어요. 제 입장에서는 인간의 내면을 미학적으로 다른 지점에서 다뤄주는 것들, 예전에 <시계 태엽장치 오렌지> 같은 것도 살육하는 게 적나라하게 나오진 않지만, 주인공의 악마와도 같은 패륜성을 끝까지 보여주잖아요. 그런 걸 현실로서 접할 수 없고, 문학과 같은 예술로 접할 수 있고, 또 그걸 비주얼의 세계로 옮겨오기도 하는데, 사진과 그림도 그런 게 많이 있죠. 그런데 유독 영화이다 보니까 더 생생하게 다가갔던 거 같아요. 이만하면 상업적이라고 생각하고 있다가 저도 점점 바뀌게 되는 거 같고요. 대중과 소통하는 데 있어서 나의 기준이 다르다는 걸 절감하는 거죠. 그러니까 <악마를 보았다>도 피드백을 통해서 그게 세다는 걸 알게 됐어요. 사람들이 ‘못 보겠더라’ 하지만 난, 왜 못 보지? 그런 거랑 비슷한 거 같아요, 오페라를 지루한지 모르고 봤는데, 어떤 사람들은 보다 자기도 하듯이 사람들마다 예술을 이해하는 폭이 다양하고 다르니까요. 그럼 <악마를 보았다>를 통해서 감독님의 대중적인 수위가 일반 대중과는 다르다는 것을 느끼신 거잖아요. 그 이후에 음악 작업에 있어서 영향이 있었던 건가요? 그죠, 작품을 보는 시각이 계속해서 저도 변하고 세상도 변하는 거 같고요. 계속 환경으로부터 생기는 학습이 쌓이니까요. 그래도 상업영화 첫 작품에서 그런 충격이랄까, 그런 게 왔었네요. 네, 전 잘 될 줄 알았어요. (웃음) 그 영화가 <아저씨>와 1주일 간격으로 개봉했는데, <악마를 보았다>가 개봉하면 <아저씨>가 2위가 되겠구나 생각했어요. 제가 여자가 아니다 보니 원빈 씨가 그렇게 멋있다는 데이터도 없었고요. (웃음) 이 영화도 영화가 센 만큼 음악이 무척 셀 줄 알았습니다. 그런데 <화이>처럼 감성적인 접근은 하신 게 있으신 거 같더라고요. 보사노바 음악도 사용되었고요. 음악 감독으로서 일반 고어무비가 아니라는 걸 보여주는 게 중요했어요. 시나리오 때부터 감독님이 보여주고 싶었던 것은 일반 고어무비와는 다른 지점들이었어요. 고어무비에서는 인간의 내면 같은 거 생각도 안 나잖아요. 그런데 이 영화의 주제는 결국 인간의 내면에서 샘솟아 나오는 처절한 복수심 때문에 잘근잘근 한이 풀릴 때까지 몰아붙이는 영화거든요. 누구나 다 가지고 있는 악을 구체적인 형상화로 잘 만들어 놓은 영화였고, 그걸 전달해야 했어요. 어떻게 보면 내면이 가지고 있는 악도 슬픔의 한 종류죠. 그게 없으면 괴로워하지 않아도 되는데... 내면에서 그런 선과 악이 싸우기 때문에 그냥 법에 맡기자, 쟤도 인간인데, 그렇게 가는 게 아니라 자기가 택하고 느끼는 지점으로 계속 복수하는 걸 찍은 거기 때문에 슬픔이 더 강하게 전달되도록 했고, 음악 자체가 멜로적인 끈적임을 많이 느껴지도록 했어요. 제가 시나리오를 처음 받았을 때의 제목은 <아열대의 밤>이었어요. 그래서 처음 음악 스케치 할 때는 열대의 후끈한 열기와 끈적함을 지점으로 삼았죠. 남미영화들 있잖아요. 전 시나리오를 받기 전에, 이런 영화를 꼭 해보고 싶었다라는 영화가 < 성스러운 피 >였거든요. 그 음악도 좋고 영화가 가지고 있는 강렬함을 좋아해서요. OST 속지를 보면 ‘스릴러의 백미는 영화음악’이라고 적혀있는데, 스릴러 음악이 관객에게 다가가기는 쉽지 않잖아요. 어떻게 보면 기능적인 음악일 수도 있는데요, 어떻게 작업을 하셨는지 궁금합니다. 그 전에 음악을 하면서 다다르고 싶었던 지점이 형이상학적인 음의 배열과 어떤 리듬과 화성 같은 부분이었어요. 항상 스릴러 영화, 특히 고전으로 갈수록 히치콕 영화 같은 데 보면 클래식 쪽의 현대음악, 컨템포러리 같은 그런 기법부터 해서 재즈 쪽의 프리뮤직 같은 스타일도 많이 쓰이니까, 그런 영화들을 보게 되면 제가 동경했던 음악들이 많이 쏟아져 나와서 (흥미가 있었죠). 버나드 허먼의 < 택시 드라이버 > 음악을 들으면 되게 격조 높고 서정적인 멜로디 라인으로 가다가 갑자기 형이상학적으로 틀어지면서, 그때 주는 엄청난 충격과 파장이 있잖아요. 그래서 <악마를 보았다> 음악도 되게 서정적으로 가는 것 같은데, 어느 순간부터 갑자기 뒤틀기도 하고요. 녹음할 때도 일반 클래식 녹음할 때 같이 따뜻하게 녹음되는 걸 최대한 피하려고 앙상블이나 오케스트라가 할 때 쓰이지 않는 마이크나 장치들을 사용했어요. 들을 때 뭔가 이렇게 기분이... 나빠진다기보다는 불편한 지점들이... 왜 그랬을까? 그런 거 있잖아요. (웃음) 과도한 리버브 사용이라든지. 과도한 저음의 사용이라든지. 그런데 영화음악이 아니라면 제가 따로 음반 작업을 하면서 그런 작업을 하기는 힘들어요. 어떤 스릴러를 좋아하세요? 80년대 이전 스릴러들이 많이 참고가 되었다고 하셨던데요. <택시 드라이버>도 있고요, 히치콕 영화들 많이 좋아해요. 버나드 허만이 작업한 스코어가 있고 모리스 자르가 작업한 <토파즈> 같은 작품이 있는데, 전 버나드 허만 보다는 모리스 자르를 더 좋아했어요. (히치콕의) 후기 음악들이 어떻게 보면 더 낭만적인 부분들이 있어요. 그리고 < 프렌치 커넥션 >도 좋아해요. 그 영화에선 재즈에서 사용되는 악기들을 가지고 형이상학적인 음들을 많이 만들었죠. <악마를 보았다> 같은 경우 큐들을 짧은 편입니다. 영화음악은 그런 식으로 시간의 제약이 강한데 그에 대한 한계나 불편함은 없으셨나요? 처음에는 불편하다 생각을 했는데요, 나중이 되니까 그에 대한 재미가 있더라고요. 도전이 생기니까요. 되게 짧게 큐를 구성해놓고 효과가 극대화될 때 내가 작업을 잘하고 있구나. (웃음) 40여 곡이 들어가 있다고 하는데요, OST에 다 실으신 건 아니시죠? 네, 엠비언스 같은 음악들을 많이 썼기 때문에 그런 곡들을 감상하시라고 내놓기는 좀 그렇죠. 시나리오를 먼저 받으셨죠? <악마를 보았다> 같은 경우에는. 보통 촬영 중에 편집이 끝난 다음에 작업을 하시는 편이세요? 아니면 시나리오 받자마자... 그것도 영화마다 다른 게, <악마를 보았다> 같은 경우는 영화가 가지고 있는 게, 상업영화로서는 심플한 상황도 아니고 김지운 감독님도 스릴러를 처음 도전하시는 거니까 시나리오를 받자마자 작업을 하면서 감독과의 정서를 상의하며 여기선 유혈이 낭자한데, 이런 느낌이 어떨까 하는 식으로 음악 설계가 먼저 들어갔죠. <라스트 스탠드> 같은 경우는 파이널 편집이 다 끝난 상태에서 (들어갔어요). 할리우드 영화 같은 경우는 특히 음악이 끊이지 않고 계속 들어가기 때문에 신나게 처음부터 끝까지 팝콘무비로 달려갈 수 있도록 해야 하니까 음악도 마찬가지로 연속성 있는 느낌 필요했던 거죠. 영화마다 다 다른 거 같아요. 어떤 방식이 유리한지는 감독님과 제가 고민해서 정하게 되는 거죠. 그다음 작품은 좀 편한 작품을 하시나 했더니 <도가니>였습니다. 굉장히 무겁고 어두운 작품이었는데, 감정적으로 지치시지는 않았는지요? 음식도 그렇잖아요. 막 매운 걸 먹고 나서는 다신 먹지 말아야지 싶다가도 또 다음 날 되면... (웃음). 굉장히 징하게 작업을 하고 나서 한동안 허탈해 하다가 <도가니> 시나리오를 보는데, 내가 아직 완전 연소가 안 된 게 아닌가 하는 생각도 들었어요. 엄청난 정신적 충격을 줄 수 있는 게 있구나. 결혼도 안하고 아이들과 가까이 있을 일이 없어서 모르고 있었는데, <도가니> 시나리오를 읽다 보니까 이 안에서 막... <악마를 보았다>를 읽을 때 같은... (웃음) 또 다른 <악마를 보았다>를 보는 느낌. 감독님들은 다 다르신 데, 저 혼자 <화이>까지 ‘악마’ 삼부작을 작업한다고 생각하고 있어요. 고발극이고 사회 드라마라서 톤 조절하기가 쉽지 않았을 거 같아요. 초반에는 스릴러 느낌도 나고, 후반의 법정 장면은 자칫하면 신파로 빠질 수도 있잖아요. 이런 부분에서 과잉이 될 수 있는데, 음악이 절제된 느낌을 받았습니다. 그러니까 저는 항상 음악을 부족하게 쓰는 영화가 좋지 않을까, 하는 편이에요. 특히 어떤 주제 자체가 엄청나게 센 파장이 있는 경우는 더더욱이요. <도가니>에서는 구스타보 산타올라야 스타일로 스케치를 많이 했어요. 그런데 <도가니>는 피아노곡이 많던데요. 네, 너무 레퍼런스를 받은 게 있으니까 그걸 치환을 잘해야겠다는 생각이 들어서 그걸 피아노로 치환하고, 기타라는 악기보다도 아이들과 매치시키기 좋은 악기가 피아노라고 생각해서 작업하고, 중간 중간에 약간씩 기타 연주를 넣었죠. 황동혁 감독님의 전작이 < 마이 파더 >였는데, 아무래도 신파에 대한 강박이 있었나요? <도가니>가 상업적으로 울리는 것도 필요한 작품이죠. 중요한 것은 실화를 다룬 거기 때문에 이 작품을 작업할 때 생각이 많을 수밖에 없었던 게, 그 사람들의 아픔을 우리가 상업적으로 이용하는 게 아닌가 하는 생각이 들 때도 많고요. 어떤 부분은 다큐 느낌을 살리기 위해서 음악이 존재감 없는 것도 좋겠다. 황동혁 감독님도 워낙 머리가 좋으신 분이라 수 싸움을 잘한 거 같아요. 다른 사회문제를 다룬 영화들보다는 사람들과 소통할 수 있는 지점을 많이 만들려고 하셨어요. 원작에서 보면 조성모의 노래라고 되어 있었는데, 영화에서도 직접 조성모의 ‘가시나무 새’를 넣으셨어요. 감독님의 의견이셨나요? 그건 황동혁 감독님이 소통을 위해 모든 사람들이 알만한 대중가요가 여기선 필요한 시점인데, 원작 책에도 조성모가 있으니 가시나무 새’를 쓰는 게 가장 좋지 않겠느냐고 했던 거죠. 제가 <남자 사용 설명서>같은 영화에서는 선곡에도 관여를 많이 하게 되는데 <도가니>에서는 워낙 대중과 소통하는 지점이 필요해 (감독님이 직접 하셨고), ‘가시나무 새’ 뿐 아니라 노래방 룸살롱 장면이 있는데, (교직원들이) 여자들이랑 술을 마시고 흥건히 취해서 해바라기의 ‘사랑으로’를 부르는 장면도 모두 감독님의 선곡이에요. 가사와 정반대의 상황인 거잖아요. 실질적인 데뷔작은 단편 <멋진 신세계>였죠? 2006년에 작업하셨으니까요. 그땐 그런 스타일의 영화들이 나의 영화다, 라고 생각했었죠. (웃음) 그 영화가 개봉을 못 하고 < 인류멸망보고서 >로 묶이게 되었잖아요. 단편들을 모두 따로따로 작업하신 건가요? 네, 그 프로젝트가 변형이 많이 됐어요. 한재림 감독님까지 세 분의 감독님(김지운, 임필성)이 작업을 하게 됐다가 아무래도 일반 상업영화가 아니라 실험을 하기 위한 프로젝트성이기 때문에 투자가 흔들릴 때마다 상황이 많이 바뀌게 되었죠. 그래서 결국 <인류멸망보고서> 패키지로 나오게 된 거죠. 그럼 한 작품 끝나고 시간 지나서 또 한 작품을 하시고... 그럼 작품 간격이 굉장히 길게 있었겠네요. - 네. 뭔가 그런 영화들을 작업해야 내 삶이 진짜 예술을 하는 느낌도 들고, 몸도 더 건강해지는 거 같고. 회복도 잘되고... (웃음) 쉽지 않은 SF물, 좀비물도 있고 그랬는데, 어떤 식으로 작업하셨는지 궁금합니다. 그때는 그런 얼토당토않은 것들이 매력적이었고요, 좀비물들, < 새벽의 황당한 저주 >를 보면서 이건 좀비물인데 이런 블랙코미디가 많이 생기고, 또 조지 로메로 감독의 < 살아있는 시체들의 밤 > 같은 좀비물들을 보며 거기서 재미있다고 생각한 것들 뽑아서 (참고했죠). 제가 작업하는 방식이, 형사들의 칠판 보셨죠? (벽면에 사진과 메모가 붙은) 그런 방식으로 작업을 하거든요. 작업이 다 끝나면 꼴도 보기 싫고 그래서 다 버리지만요. 집착증 환자처럼 보드에다 영화라든지 OST의 관계도들을 점점점 그려 나가요. <화이>같은 경우에는 사람들이 볼 수 있는 데가 아닌, 저만 볼 수 있는 벽장 안쪽에 보드를 설치해서 매일 그거 들여다보면서 작업을 했어요. 또 우리나라 흥행 영화의 데이터들이 있잖아요. 그런 것들도 놓고 이 영화와의 간극, 이것이 가지고 있는 요소들, 이런 걸 색깔로 해서 신파적인 요소가 강하다, 하면 빨강색. 이런 식으로 보드를 만들어 나갔어요. 감독님이 영화를 비주얼로 처음부터 끝까지 만들지만 저는 영화의 처음부터 끝까지 두 시간짜리의 음악을 만든다고 생각하고 한 큐가 끝나면, 쉼표를 길게 줄까 짧게 줄까, 아니면 끊지 않고 갈까를 설계를 해놓게 되죠. 여기서 여기까지는 최근 영화들이 클리셰들을 많이 써서 소통이 된 거 같으면 이번에는 클리셰를 좀 써주자. 그런 식으로. 단편작업을 굉장히 많이 하셨어요. 장편하고는 많이 다른 데, 그런 부분들이 어떠셨나요? 장편은 항상 대중을 염두에 둬야 하기 때문에 방금 말씀드렸던 복잡한 관계도를 만들어 작업을 하게 되는데, 단편은 오히려 관계도 없이 리액션만 가지고 할 수 있으니까 덜 정치적인 작업을 하게 돼요. 음을 덜 정치적으로 쓰게 되는 거죠. 아무래도 상업영화는 무서운 게 소수에게 재미를 주기 위해 만드는 영화는 거의 없으니까요, 단편영화는 그렇지 않으니까 소수만 볼 수 있는, 소수에게 그동안 내가 하지 못했던 이야기를 툭툭 던질 수 있는 기회인 거죠. 거의 프리토크와 같은 작업인 거죠. 그림 보면서 한 번에 보고 끝내버리기도 하고. 오히려 그런 게 덜 정교해도 더 맛이 있는 지점도 있어요. < 사랑의 가위바위보 > 같은 경우는 특이하게 음원이 출시됐습니다. 그런 좌충우돌 사랑 이야기를 한번 해보고 싶었어요. 만약 장편이었으면 하다 지칠 수도 있는 건데 단편이라 즐겁게 할 수 있었죠. 어떻게 보면 사람들에게 널리 알리기보다는 제 추억을 하나 남기는 걸로 (작업을 했죠). 그게 왜냐하면 <라스트 스탠드>로 김지운 감독님이나 저나 만신창이가 된 후에 한국에 돌아와서 가볍게 해보려고 해서, (웃음) 풋풋한 느낌의 나의 기념품이 되었으면 하는 작품이었어요. 무엇보다도 상업적으로 가장 성공한 추창민 감독의 <광해: 왕이 된 남자>가 있는데요, 특이하게 공동 작업이었습니다. 김준성 음악감독과 공동 작업이었는데, 어떤 계기로 하계 되셨나요? 장영규 음악감독님 작업하시는 걸 보면 달파란 음악감독님과 공동작업을 많이 하시는데, 그런 걸 보면 부럽기도 하고 혼자 외롭기도 했어요. 그러다 김준성 음악감독님의 작품을 듣게 되었고, 저는 정식 음악 공부의 길을 걷지 않고 음악을 한 사람인데, 김준성 음악감독님은 클래식을 전공하셔서 뭐랄까... 저의 동경을 살 수 있는 분이었죠. 마침 저작권협회 관련 모임을 통해 친분을 쌓을 수도 있었고요. <광해>는 제가 먼저 작업을 하고 있었어요, 저의 음악 포인트는 음악을 최소화했으면 좋겠다고 생각하는데, 주변의 기대치는 스펙터클의 끝을 보여주고자 하는 게 있었고, 제가 해석했던 방향을 감독님과 고민하고 있을 때, 마침 <다크 나이트> 와 같은 해외 대작 영화들이 개봉을 하게 된 거예요. 결국 음악이 너무 많이 필요한 작업이 되어 버린 상황이 되어버렸는데, 저는 이걸 빨리 마치고 <라스트 스탠드>를 하러 넘어가야 했고, 그래서 이럴 때 공동작업을 해보지 언제 해보겠냐는 결론에 도달했고요. 원래는 김준성 음악 감독님께 부탁드리며, 제작사 대표님과 감독님한테는 제가 요 정도까지 했으니까 이러저러한 분이 작업을 하게 되셨고 전 이제 사라지겠습니다, 하고 싶었어요. 그러다 그냥 같이 공동작업 하는 상황이 되어서 클래시컬한 사운드를 김준성 감독님이 하셨죠. <광해> 인트로를 보시면 완전히 제 스타일이고요, 집도 절도 없이 떠돌던 악사들의 정서고, 중간중간 클래시컬하게 귀족 냄새가 나는 음악들은 죄다 김준성 감독의 작품이죠. (웃음) 영화 시작할 때 이병헌 이 손질 받던 장면에 나오던 음악도 꽤 클래시컬하게 들렸는데요. 그게 사실은, 전 그런 음악들은 그렇게 클래시컬하다고 생각 안하고요. 어떻게 보면 탱고나 유럽 변두리 지방 왈츠가 많이 가지고 있는 정서고, 정말 클래시컬한 건 오스트리아 느낌? 의 그런 음악들인 거죠. 맘 단단히 먹고 콘서트를 가야 할 거 같은 그런 음악이요. (웃음) 사극이었는데 애초에 국악은 전혀 고려 안 하신 건가요? 제 의도는 변두리 지방, 집시 클래식 느낌으로 다 밀고 가려고 했어요. 왜냐면 시나리오 자체에서 왕이 주인공이 아니라 광대가 주인공이고 광대가 왕의 자리에 앉으면서 벌어지는 일인데, 전 그 재미를 음악적으로 배가시키려면 장중하거나 우리나라의 국악 같은 느낌보다는 약간 하이브리드가 필요한 게 아닐까. 제 해석은 그랬어요. 저는 이 작품을 사극이라 생각하지 않고, 일본 애니메이션 보듯이, 일본 애니메이션 보면 이탈리아 음악도 나오고 온갖 스타일이 나오고 그러잖아요. 어떻게 보면 할리우드 대작 느낌이 좀 들었어요. 클래시컬한 느낌. 김준성 감독님이 베이스가 단단하셔서 그런 걸 진짜 잘 잡으세요. 베이시스트였던 경력 때문인지는 몰라도 현에 대한 감각이 좋으신 것 같아요. <화이>나 <도가니>, <악마를 보았다> 모두 현의 부분들이 굉장히 센 데, 오케스트레이터 작업은 따로 하시는 건가요? <악마를 보았다> 때는 제가 거의 다 했고요, 점점점 가면서 저와 같이 작업하는 친구들과 나눠서 (하게 되죠). 저는 주로 피아노 건반에서 화성적으로 제가 구현하고 싶은 것들을, 일반 재즈 피아니스트들이 화성 진행을 눌러가듯이 만들고 그 후 현으로 치환하는 작업을 하게 되는데, 저와 같이 작업하는 음악팀 친구들 중에는 클래식 전공한 친구들이 있어서, 어쨌든 음악은 보는 관점이랑 접근하는 시선이나 지점에 따라서 다른 정서를 뿜어낼 수가 있으니까요. 처음엔 제가 작가주의적인 음악감독이 될 줄 알고 그렇게 살아야지, 하고 영화음악감독을 시작했다면 지금은 너무 필요한 것들 많더라고요. 영화라는 게. 내가 좋다고 느끼는 지점보다도 남들과 소통할 수 있어야 하는 게 많으니까요. 산업화, 기능화가 되어가는 거 같아요. 그렇죠. 점점 그게 더 심해질 수밖에 없어요. 기능화에 대한 압박도 심해지고요. 그 스트레스를 어쩌면 단편으로 풀 수도 있을 것 같아요. 네. 단편으로 푸는 게 가장 건전한 방법인 거 같아요. (웃음) 이병우 음악감독님과도 약간 비슷한 지점도 있는 것 같습니다. 영화음악을 시작할 때 많이 힘이 됐던 선배님들 중에 한 분이세요. 왜냐하면 그 분도 연주자였고. 연주자와 영화음악 모두 가장 호황일 때 활동하신 선배님이시죠. (웃음) 그런 선배 음악감독님들의 작업들을 많이 참고해서 작품마다 저만의 레시피를 만들어서 작업을 하게 돼요. 이병우 감독님은 아티스트 베이스이지만 조영욱 감독님은 선곡과 프로듀싱 능력을 가지고 작업을 하시니까 그 분만의 시각을 작업하는 데 참고를 많이 하려고 하고 있죠. 달파란, 장영규 감독님은 또 다른 지점에서 오신 분들이고. 영화 나올 때마다 보면서 이런 한 수가 있었구나, 이런 것들을 확인하곤 해요. (웃음) 개인적으로 가장 기대가 되는 <라스트 스탠드>에 대한 질문인데요, 결과만 놓고 보면 많이 아쉬웠어요. 이정도 참패하리라고 생각하셨나요? 처음에는 이렇게 될 거라고는 그 누구도 못했어요. <라스트 스탠드> 개봉이 1월 이었는데, 크리스마스 이후부터 개봉 전까지 수도 없는 총기사고가 일어나고 그 때 총기에 관한 모든 영화가 다 망한 걸로 알고 있어요. 그 전주에 개봉한 영화 < 갱스터 스쿼드 >도 망하고 < 브로큰 시티 >도 잘 안되고. 그것 때문에 요즘 < 컨저링 >같은 영화의 붐이 일어난 것도 같아요. 더 이상 총은 사람들이보고 싶지 않다는... 제 입장에서는 어쨌든 총 쏘는 영화를 언제 해보겠냐 했었는데, 저도 서부영화를 동경하면서 자란 세대였고요. 그 영화 자체가 지극히 서부영화적인 상황이었어요. 말 없고 자동차 이런 식이었거든요. 메인 테마를 들어보면 정말 웨스턴 느낌이 납니다. 표현하고 싶었던 게, 21세기의 웨스턴 음악이란? 이라는 질문으로 시작했어요. 처음에 김지운 감독님이 영화에 대해 짧게 설명할 때, < 하이눈 >과 함께 비교해 주셔서 머릿속에 딱 들었던 생각이 옛날 서부영화음악 작곡가와 같은 스코어를 만들고 싶은데, 그런 스코어는 현대물에는 잘 붙이기 어렵기 때문에 전자음악과 잘 믹스된 새로운 웨스턴 음악을 해보자고 했던 거였어요. 흥행까지 잘 됐으면 더할 나위 없었을 텐데. (웃음) 전체적인 음악을 들어보면 할리우드 음악 같아요. 큐들이 굉장히 길고, 스피디한 질주 씬에선 일렉트로닉도 나오고요. 엔딩 타이틀, ‘모그 심포니’에서는 오케스트라 작업도 하시고요. ‘모그 심포니’는 영화에 나오는 곡들의 하이라이트들을 다 모아서 리믹스 버전을 (만든 거죠). 요즘 음악 추세가 리믹스가 많이 나오잖아요. 예를 들면 다프트 펑크 앨범이 하나 나오면 리믹스 버전, 혹은 어레인지된 버전만 한 100개 이상 나오는 걸로 알고 있거든요. 쓰였던 큐를 잘 이어서 리믹스 버전 하나로 만들어서 마지막 엔딩롤 올라갈 때 쓰려고 ‘모그 심포니’를 OST에 집어넣었죠. 국내 영화음악과는 다른 거 같아요. 국내 영화음악은 큐들이 짧게 들어가는 데 할리우드 음악들을 길게 사용하고 있잖아요. 대부분의 할리우드 영화들이 정서가 없잖아요. 그게 제일 힘들었던 건데, 워낙 그쪽 산업시스템이 글로벌에 맞춰야 하기 때문에 감정이란 것을 배제할 수밖에 없는 거예요. 동양에서 슬픈 것이 서양에서는 그렇지 않을 수도 있고, 그 반대의 경우도 있을 수 있으니까요. 그러다보니 음악으로는 감정을 주는 것보다 속도감을 높여줘야 하는 게 중요했어요. 그리고 동기부여 같은 기능들이 필요한 거고요. 한국영화들보다 훨씬 더 기능적으로 음악을 사용하고 있는 거군요. 그렇죠. 한국영화들이 훨씬 더 음악의 오리지널리티 쪽에 가깝고 할리우드에서는 어차피... 제일 어려운 게 그거예요. 저랑 감독님이랑 이렇게 하자 해서 만들고 끝내는 게 아니고, 특히 음악 같은 경우는 임직원분들 중의 관리하시는 분들이 다 컨펌을 해요. 할리우드는 말이나 음악을 들려주고 시작하는 게 아니고 제가 항상 문서를 만들어요. 질문사항이 딱 있으면, 큐 24-A의 시작점에 대해서 모호하게 생각한다, 그러면 반성문 쓰듯이 글짓기를 해야 해요. 내가 만들려고 하는 것은 이렇게 해서 이런 건데 너희들의 생각이 그러면 요렇게 만들어 줄 수 있고, 그런 걸 다 글로 설명을 하고 작업을 해서... 완전히 논리네요. 논리적인 피드백을 거쳐서 음악이 나오게 되는. 그렇죠. 제가 그렇게 사회생활을 잘할 수 있는 사람인지 처음 알았어요. (웃음) 아침마다 이메일을 열면 그런 몇몇 담당부서에서 답변을 달라는 메일이 와있어요. 그런 그 답변을 쓰고 작업실로 가면 낮 한 시쯤 돼요. 집에서부터 산타모니카에 있는 작업실로 가게 되는데, 한스 짐머의 작업실에 세 들어 있다 보니까 필요한 것들을 바로바로 오전에 이야기하면 오후에는 다 와있어요. 그.. 산업의 첨병에는 항상 유통이 있는 거 같아요. 보도 듣도 못한 기타도 관심이 있다고 하면 어디서든지 오후에 다 와있더라고요. 그런 좋은 것이 있는 반면에 수많은 글짓기를... (웃음) 작가 분들에 대한 존경심을 가지게 될 정도였죠. 어휘력과 글에 대한 한계를 매일매일 절감했거든요. 제가 스마트폰, 구글링, 어플리케이션 같은 거에 되게 경계가 많았는데 바로바로 번역을 해주니까 다 쓰게 되더라고요. 거기서는 음악감독이 아니고 그냥 컴포져잖아요. 뭔가 어떤 감독이라는 타이틀이 붙으면 거리도 생기고, 존경심도 부르고 그렇게 되는데, 컴포져 composer, er은 별로 그런 걸 수반 안하는 거 같아요. (웃음) 그냥 직책인 거 같아요. <라스트 스탠드>는 국내에 사운드트랙이 안 나왔고요, 해외에는 나왔는데 조금 늦게 발매가 됐더라고요. 영화 개봉이 좀 지난 다음에. 그 영화가 마니아들 사이에서 굉장히 인기가 있어서 DVD 같은 게 엄청나게 팔리고 있다는 이야기가 있어요. 참 사람 욕심이 특이한 게 존 카펜터 영화 같은 경우는 극장에서 보고 싶진 않은데, 꼭 비디오나 DVD, OST를 다 사서 모으는 그런 사람들이 있잖아요. <라스트 스탠드>도 사람들 이야기 들어보면 존 카펜터 영화처럼 그런 컬트 레전드가 되어가고 있다, 좋은 거다, 고 하더라고요. 전 뭐 좋을 수도 있죠. 아티스트가 볼 땐 제가 작업한 영화가 컬트 레전드야... (웃음) 옛날에 80년대 그런 영화들 많잖아요. 그런데 감독님이나 제작사는 극장에서 수입을 만들지 못해서... 어디 OST 오덕들의 차트를 보니까 그런덴 워낙 게임 OST가 많아서 전체 순위는 100위 중에서 13위 였는데, 지난주까지 <라스트 스탠드>가 영화중에서 3위였어요. 감독이나 제작사에는 미안한 이야기지만 그런 아이디어를 가지고 <라스트 스탠드> 음악 작업한 게 있거든요. 컬트스러운, 일반 할리우드 영화음악에서 잘 다루지 않는 것들이요. 씨네21 인터뷰를 보면 뮤직 에디터의 필요성을 지적하셨어요. 뮤직 에디터란 정확히 어떤 직책인가요? 작곡자 입장에서는 자기가 만들어 놓은 곡에 칼을 잘 못 대요. 원곡이 있는데, 영화의 편집에 따라 순서를 바꾸는 게 영화적으로 도움이 된다, 하면 그걸 하는 거에 있어서 전 굉장히 거리감이 있고 불편한데 그걸 뮤직 에디터가 편하고 합리적으로, 음악 감독이 이해할 수 있고 또 감독이나 스튜디오에서도 이해하괏옥졀?큐레이터 같은 역할을 해주는 거죠. 또 제가 음악 작업을 하기 전에 템프 뮤직(편집자 주: 영화를 편집하고 작곡가에게 음악을 의뢰하기 이전에 감독이 의도하는 음악의 분위기를 지정해 주기 위해 임시적(Temporary)으로 사용하는 음악)을 필요한 곳에 적재적소 배치를 해서, 음악이 이런 형식으로 연결돼서 이어지는 효과를 스튜디오와 감독에게 보여주는 역할도 하게 되고요. 우리나라에서 현장편집과 같은 느낌이네요. 그렇죠. 미국은 현장편집이 없어요. 대신 뮤직 에디터가 있어요. (웃음). 재미있는 게 뭐냐면 암암리에 미국에서는, 할리우드에서는 음악의 중요도가 높다고 생각을 하고, 오히려 우리나라에서는 현장의 중요도가 높고 후반작업의 중요도가 낮다고 생각하는 거 같아요. 후반 쪽에 가면 미국에서는 에디터들 있잖아요. 총 슈퍼바이저 같은 역할을 해요. 믹싱하는 데까지 가서 소리도 지르고. 감독이 편집권을 못 갖게 되면 에디터가 왕이 되는 거죠. 그처럼 할리우드는 후반작업에 힘을 굉장히 많이 실어주고, 또 그쪽에 투자, 배분이 많이 되어있는 거겠죠. 미국은 대부분의 할리우드 음악은 오케스트라 어디서 녹음할래, 그런 얘기들을 쉽게 해요. 베를린? 이렇게 이야기하는 경우도 있고. (웃음) 그런데 우리나라에서는 그런 일은 아마 없을 거예요. 물론 시장의 사이즈 때문에. 그래서 저도 그런 이야기를 하다 보니까 아무래도 영어로 만드는 영화가 세계적으로 가다 보면 언어적으로 전달 못하는 뉘앙스들을 사운드와 음악으로 줄 수 있는 게 많기 때문에 그런 쪽에 더 힘이 실리고 투자가 많은 게 아닌가 싶어요. 미국영화 말고 일본의 타케 마사로 감독의 < 에덴 >이란 작품도 작업 하셨는데, 영화는 못 봤는데, 게이 바의 드래그 퀸이 나오는 영화로 알고 있습니다. 어떻게 작업하시게 된 건가요? 한국에서 씨네콰논 극장을 하시던 이봉우 대표가 오랜만에 제작하신 작품이고, 일본 영화도 작업을 해보면 도움이 되지 않을까 했는데 시기가 잘 맞아서 하게 된 거죠. <도가니> 딱 다음에 작업을 하게 됐어요. 제가 정말 모르는 다른 나라의 이상한 상황에 대한 이야기였죠. 다큐멘터리 작업도 하셨어요. <플래닛 비보이>와 < 뒷담화 >. <플래닛 비보이>는 좀 더 다큐고, <뒷담화>는 페이크 다큐였죠. 어떻게 보면 장르적이지도 않고 내러티브도 없고, 캐릭터도 약간 흐릿한데 작업하실 때 극영화와 차이점이 있나요? 다큐멘터리는 덜 계획적으로 소스를 수집한 다음에 관객들이 가장 보기 좋은 지점으로 조화롭게 배열하며 만들어가는 거여서 해프닝이 많이 생겨요. 해프닝에 대한 재미가 있는데, 예상하고 작업하는 게 아니고, 마음가짐에 없다가 문득 이런 게 부각되면 더 재미있을 거다 그런 게 있죠. 함께 작업하는 스태프들이 내는 작은 아이디어들부터 고민을 하다 보면 하나의 큰 얼개가 나오게 되기도 해요. 좀 더 작업방식이 자유스럽네요. <플래닛 비보이>는 아무래도 미국 영화니까 템프 트랙을 깔고 시작하다 보니까 (그렇게 자유스럽진 못해요). 다큐멘타리인데도요? 네. 그런데 한국에서 이재용 감독님과 함께 작업할 때는 훨씬 자유스럽죠. 작업기간은 좀 더 길수밖에 없죠. 처음부터 치밀하고 체계적으로 작정을 하고 끌어가는 게 아니다 보니까. 촬영 전부터 콘셉트를 잡지 않고 후반에 하게 되는 건가요? 전체 콘셉트를 잡아놓는데, 중간 중간 계속 소스나 상황에 따라 이걸 더 부각시키는 게 괜찮겠다 하면, 처음 콘셉트와는 좀 다르게 되는 경우가 생겨요. <남자 사용 설명서>에서는 코미디를 하셨는데, 굉장히 음악이 많이 나오는 영화였어요. 약간 B스러운 코미디와도 잘 어울렸고요. 음악이 얼마나 사용되었나요? <라스트 스탠드>보다 더 썼을 거예요. 짧게 짧게 계속 쓰였거든요. 이원석 감독이 미국에서 영화 공부를 했고, 미국 B무비에 대한 동경이 많았어요. 사실 영화 자체도 한국에서는 구현하기가 힘든 상황의 영화잖아요. 결국 만들어내면서 미국 B무비를 하듯이 그런 주묍엔였?해서 음악 작업을 하다 보니까 거의 그만큼의 음악을 쓰게 된 거죠. 이 영화에서 보면 마카로니웨스턴에서 나올법한 음악들도 나와요. 어떻게 보면 더 <라스트 스탠드>보다 더 서부극 같은... 네, 아예 대놓고. (웃음) 그래야지 더 B무비의 코미디가 가지고 있는 질펀함을 사람들에게 전달해 줄 수 있으니까요. 모든 씬들의 오리지낼리티를 최소화 하다보면, 그 다음에 그런 것들을 모두 합쳐놓고 보면 오리지낼리티 있게 영화가 나오는 게 사실 B무비거든요. 그런 실험을 많이 했던 거 같아요. 동생으로 가깝게 지내던 감독이어서 그런 요구가 사실 어느 정도 거리가 있으면, 부드럽게 오는데 전혀 뭐... ''형 이거 우리 해줘야 돼!!'' 이렇게 와서 (웃음). 이런 거 있잖아요. ''아 왜 그거 그렇게 안돼~??'' (웃음) 이원석 감독님이 굉장히 상상력이 많으신 분 같아요. 웨스 앤더슨 같기도 하고 미쉘 공드리 같기도 하고. 그런 세계를 워낙 동경했던 감독이고, 영화에 대한 해박한 지식도 있고, 음악도 많이 알고 좋아하고요. 이원석 감독이 재밌는 게, 어렸을 때 디제이도 했었어요. 미국에서 학창시절을 보낼 때, 파티들이 많으니까. LP 시절의 디제이를 하고, 아직도 그때 당시의 향수가 있더라고요. 사실은 좋은 건지 나쁜 건지 모르겠는데, 저와 작업하시는 감독님들, 김지운 감독님, 장준환 감독님, 이원석 감독님, 임필성 감독님. 영화감독이라기에는 음악을 너무 많이 들어요. 너무 많이 알고. 그래서 그게 좋기도 하고 상대적으로 디테일한 걸로 들어가다 보면 두루뭉술하게 할 수가 없는 (애로사항이 있죠). 김지운 감독님은 소리에도 굉장히 예민하셔서 제가 스트링에 톤만 조금 트래블을 올렸다고 하면 그걸 감지하시면서 고음이 좀 더 올라간 거 같애, 하시니까 그게 어떤 면으로는 섬뜩할 때가 있죠. (웃음) 되게 깜짝 놀랄 때가 많아요. 아니, 음악 하는 사람도 이런 건 잘 판단 못 하는 데. 그래서 제가 훨씬 더 치밀하게 해야 해요. 예를 들어 저음부를 2Db를 올렸다면, 그걸 안 적어 놓으면 ‘저번엔 이렇지 않았다니까’ 이런 말을 듣고 되돌릴 때 힘들죠. <남자 사용 설명서>에서는 삽입곡도 굉장히 많이 나옵니다. 나체로 활보하다가 검문 당했을 때는 ‘네순도르마’도 나오고요, 엔딩에서는 고리엘라의 ‘리가야’도 쓰였고요. 그럼 곡들은 디제잉을 하셨던 이원석 감독님이 선택하신 건가요? 저랑 그런 의견을 조율하는 거죠. ‘리가야’ 같은 경우도 저희 어렸을 때 클럽에 가면 (항상 나오던) 파티 음악이었거든요. (그 곡을 부른) 고리엘라가 듀엣인데 그 중 한명이 티에스토였어요. DJ였던 그가 데뷔한 그룹이기도 한데, 그런 것들 때문에 (사용하게 됐죠). 이런 음악들은 만드는 것보단 이 파티 음악을 그대로 쓰는 게 낫겠다고 감독도 강하게 주장을 했죠. 그런 선곡을 하면 항상 예산이 발생이 되기 때문에 제작자나 제작사 입장에서는 곱지만은 않은 (입장이에요). 사운드트랙이나 음원을 기대했는데 안 나와서 섭섭했습니다. 예, 저도. 원래 제작하셨던 대표님이랑 300만 넘어가면 OST를 내주시겠다 했었는데... (웃음) (흥행이란 게) 배급시기라든지 배급의 힘 등에 좌지우지 많이 되는 거 같아요. 그 영화는 어떤 극장에서는 첫날부터 교차 상영이 되기도 했었어요. 굉장히 코미디 장르도 잘 어울리실 거 같은데, 코미디가 거의 없으세요. 코미디를 하시고 싶은 계획이 있으신가요. <화이> 다음으로 하는 작품이 < 수상한 그녀 >라는 코미디에요. 심은경 , 나문희 선생님 주연작이고요. <남자 사용 설명서>와는 다른 지점의 좀 더 대중적으로 소통하기 좋은 작품이에요. 제가 우울증이 심하고 평소에는 정서 자체가 가라앉아있기 때문에, 조증이 갑자기 생길 때가 있어서 <화이> 작업할 때도 어떻게든 에너지를 조증을 만들면서 버티고 했었는데, 코미디 장르를 다음 작품으로 하니까 덜 가라앉아서 음악을 하게 되지 않을까. 굉장히 기대가 큽니다. 삽입곡 같은 경우도 보니까. <회사원>에서는 이미연 씨가 전직 가수로 나왔는데, 부르던 곡도 따로 작업하셨다고요. 네. 그건 제가 사이드로 아는 뮤지션 친구들과 습작 같은 작업을 해놨다가 영화와 매치가 잘 돼서 그걸 여기다 쓰자, 했던 거죠. 직접 이미연 씨가 부르신 건가요? 네, 이미연 씨가 부른 파트가 있고요, 어떻게 설정이 되느냐면, 전직 여가수의 세월을 느끼게 해주는 구간은 이미연 씨가 부르시고, 몽타주로 이어지면서 영화의 느낌을 부각시켜줘야 하는 부분에서는 오히려 그런 게 튈 수가 있으니까 가수분이 불러주셨죠. 그걸 리믹스하듯이 절묘하게 이어지게 하는 것이 작업할 때 조금 어려웠었죠. 음악이 좀 80년대 향수를 느끼게 하는 것 같았어요. <회사원> 영화의 그런 톤들을 감독이 만들고 싶어 했어요. 인터뷰에서 보면 좋아하시는 작곡가로 데이빗 샤이어나 랄로 쉬프린을 꼽으셨어요. 어떻게 보면 70년대 가장 핫했던 분들인데요. 장르영화들을 많이 하시던 분들이었죠. 제가 볼 때는 70~80년대가 영화음악의 황금기였던 거 같고요, 그 뒤부터 워낙 좋은 사운드 시스템이 나오기 시작하면서 영화음악은 훨씬 더 입지가 좁아진 거 같아요. 사운드가 음악의 역할을 많이 대체하게 되는 상황이 되니까. 그분들이 한창 활동하던 시기의 음악들은 한 큐 때문에 주먹을 불끈 쥐게 해주고, 또 그런 역할을 해주던 그 시기에 대한 동경 같은 게 있죠. 정말 좋은 시절을 사셨구나. (하지만) 막상 저 같은 사람이 그 시기에 영화음악을 하라고 하면 못했겠죠. 이분들은 거의 악보를 탈곡기에서 뽑아내듯이 작곡을 해내시니까. (웃음) 자기 빅밴드와 오케스트라와 녹음하고 막. 또 빌 콘티와 같은 작곡가도 좋아했었어요. <록키>는 그냥 음악 나오면!! 개인적으로 좀 더 영향을 받은 뮤지션이 있으신가요? 영화음악가 중에서요. 요즘에는 (소더버그와 작업한) 클리프 마르티네즈 같은 요즘 작곡가 좋아하고요. 미니멀한 작업하시고요. 산타올라야 같은 분도 좋아하고. 기타 하나 가지고... 한국 영화음악 하시는 분들의 음악도 많이 들어요. 한국 감성을 채우는 방식은 또 다르니까요. 짧은 시간에 많은 양을 꾸준히 작업하셨는데, 작업 속도가 빠르신 것 같아요. 그렇게 팀을 셋업을 해놨어요. 처음에 혼자 작업할 때는 정말 시간이 너무 많이 필요하고 내가 원하는 어떤 형태를 끄집어내기 전에 내가 그 형태를 잃어버릴 때가 많거든요. 그래서 아예 팀을 셋업하고 파트를 나눠서 이쪽에서는 에디팅만 하게 하고, 이쪽에서는 소스만 컬렉팅하게 하고, 그럼 제가 아이디어가 생기면 필하모닉 한 60인조 소스 좀 해줘, 그럼 빨리빨리 그게 나오니까, 금방금방 제가 근사치를 확인해볼 수 있으니까, 훨씬 빨라진 거죠. <악마를 보았다>는 거의 혼자 했어요. 오퍼레이터 하는 친구와 둘이 하다가, 아무래도 영화음악을 계속 하고 영화 사이즈가 점점 커지고, 영화라는 게 저와 맞닥뜨렸을 때 예상보다 훨씬 더 많은 노동량과 인내심과 감정싸움이 필요하다 보니까, 그렇게 팀이 있으면 상처도 덜 받고, 덜 지치게 되더라고요. 모그에 있어서 영화음악의 의미란 무엇일까요. 단독 개인앨범 작업보다는 점점 영화음악 쪽에 치중하시잖아요. 산업이 변화하는 것에 거스를 수도 없고요. 단독 작업이란 것 자체가, 앨범이란 것을 손에 쥘 수 없는 상황 속에서, 공기처럼 떠다니게 하는 음악 작업이 힘들더라고요. 받아들이기가. 어쨌든 영화음악이란 작업은 제약도 생기지만 한편으로는 하나를 버리고 하나를 얻을 수 있는 그런 작업인 거 같아요. DVD라는 것도 만들 수 있고요. 손에 잡히는 결과물에 대한... 습관처럼 생긴 저의 집착인지도 모르겠지만, 예전에 연주하면서 세션을 할 때는 그게 다 크레디트에 남는 세상에 살다가, 어느 순간부터 어느 아티스트의 작업에 참여해도 그 아티스트의 작업에 참여한 사람들이 누군지 알 수 없는 세상에 살아야 된다는 게 너무 슬프더라고요. 음원을 보면 또 그런 게 안 나오죠. 그렇죠. 어떤 사람이 음악을 듣는데, 음반을 사서 그 안에 적혀있는 글부터 해서 이건 어디서 녹음을 했고, 누가 참여를 했고, 편곡은 어디서 했고, 이런 데이터들을 쌓고 음악을 들어왔다면, 요즘은 오디오로 음악을 듣는다는 것 자체도 되게 힘든 세상이라는 것 자체가 감당이 안 되거든요. 특히 전 베이스를 치던 사람이라서 이런 걸(스마트폰)로 음악을 들으면 베이스는 들리지도 않아요. 존재감도 없고요. 스펙트럼이나 다이나믹한 것들이 전혀 안 느껴지고, 질감 같은 것들이 무시되는 세상에 살게 되니까요. 사실 영화음악이 그것의 피난처 역할을 해주고 있는 거 같아요. 왜냐하면 제가 좋은 오디오 시스템에서 들을 수 있는 환경, 앨범이란 게 나올 때만 해도 아는 분들 중에서 마니아들이 있으면 좋은 앰프와 스피커가 구비되어 있으면 거기서 한 번 들어봐야지, 하면서 차 한 잔 마시며 음악을 듣곤 했었는데, 점점 그런 게 없어지죠. 음원이란 것도 정액제로 확 묶어놓다 보니 진짜 1회용이 되어버려서 사람들이 데이터(음원)를 넣었다가 공간이 차면 또 비워내고. 음원 공유 시스템 자체가 아티스트의 에고나 존재 자체를 지워놔 버려서요. 차라리 영화음악을 하는 게 그 아티스트 경계의 안과 밖에도 들락날락 할 수 있는 거 같아요. 정말 아이덴티티가 안 생기더라고요. 어떻게 보면 영화관이라는 좋은 시스템 안에서 음악을 들을 수가 있게 된 거네요. 그게 유일한 해소 지점이 된 거 같아요. 차기작으로는 어떤 작품이 있나요? 아까 말했던 황동혁 감독의 <수상한 그녀>가 내년 1월 중에 개봉할 거 같고요, 이재규 감독의 <역린>, 박흥식 감독의 <협녀>를 준비하고 있어요. 긴 시간 수고 많으셨습니다. 저에게 이렇게 궁금한 게 많은지 정말 몰랐습니다. _ 인터뷰 : 문상윤 _ 정리, 사진 : 유성관 _ 2010.10.17, 미래광산

문상윤 2013-12-17 조회 16,864

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