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애스터로이드 시티

웨스 앤더슨의 스타일에 관하여 웨스 앤더슨(이후 앤더슨)의 영화에 관한 주된 불평은 강박적이고 화려한 이미지의 형식적 아름다움에 비해 내러티브의 밀도가 낮다는 것이다. 영화의 서사가 지닌 명확한 목표가 있음에도 주인공의 감정과 주된 갈등에 집중하기보다 산만하게 여러 인물과 주변 사건을 나열하듯 펼치며, 이야기 자체보다 이야기를 표현하는 시청각적 형식에 초점이 맞춰져 있다 느끼기 때문이다. 또한, 영화 속 인물들은 그럴듯한 가상의 세계 안에 살아가는 실제 인간이라기보다 인형극 속 인형처럼 존재하며, 배경이 되는 공간도 로케이션과 세트장의 구분 없이 무대화된 허구적 공간처럼 느껴진다. 이러한 앤더슨 영화의 특성은 누군가에게는 불평을 넘어 시각적 스타일 외에는 말할 것 없는 텅 빈 영화라는 비판에 이르게 한다. 텅 비었다는 가치 판단을 제외하고, 강박적으로 통제된 시각적 이미지에 반해 내러티브가 온전히 제어되지 않고 산만하게 구성되어 형식과 내용 사이에 연결성이 떨어진다는 것은 어떤 의미에서는 사실이다. 하지만 조금 다르게 바라보면, 강박적으로 통제된 이미지를 통해 영화의 허구성을 가시적으로 드러내는 것처럼 서사에서도 그럴듯한 극적 이야기에 이르는 고전적 구조가 아니라 산만한 구성을 통해 몰입을 방해하는 방식이라는 점에서는 형식과 내용이 일치하는 영화라는 결론에 도달할 수도 있다. 예컨대 앤더슨 세계의 스타일이 완전히 자리 잡기 전인 데뷔작 < 바틀 로켓 >(1996)을 보자. 영화의 핵심 사건을 이끌어가는 인물인 디그넌(오언 윌슨)은 서점과 공장을 터는 행위를 범죄 영화의 한 장면을 모방하듯 실행한다. 하지만 그의 모든 작전은 장르 영화처럼 흘러가지 않고, 모방임이 드러난 방식으로 엉성하고 우스꽝스럽게 작전이 진행되거나 실패에 이른다. 그럼에도 디그넌의 계획들은 그가 추구했던 일상적인 삶 바깥의 일탈적 범죄에 도달하며 그 스스로도 만족한다. 법적 처벌을 받고 감옥에 갇혔다는 암울한 상황과 그 과정이 그럴듯하지는 않았다는 사실에도 말이다. 그런 의미에서 “세상은 몽상가를 필요로 한다”라는 디그넌을 은유하는 영화의 핵심 대사 속에 꿈이란 고전적인 극적 구조로서의 환영이 아니라 그것을 모방함이 드러난 아마추어 같은, 어딘가 부족한 반쪽짜리 환영이다.   디그넌이 그랬던 것처럼, 앤더슨 세계의 꿈 혹은 영화적 꿈이란 두 가지 상반된 가치를 동시에 지니고 있다. 꿈이 주는 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 무력감, 애상적 감정이다. 그것을 계획하고 통제하는 방식에서 앤더슨은 기묘한 전략을 구사한다. 먼저 시각적으로는 강박적으로 계산된 이미지의 아름다움을 가시화한 프레임과 과도하게 장식적인 이미지로 인해 가짜임이 드러난 형식으로 보여준다. 환영적이면서 일면 자기 반영적(self-reflexivity)이기도 한 모순된 시각화 방식이다. 그것을 가장 직관적으로 확인할 수 있는 것은 그가 만든 < 판타스틱 미스터 폭스 >(2009)와 < 개들의 섬 >(2018)이라는 두 편의 애니메이션과 다른 영화 간의 비교이다.  이 두 편의 영화는, 완전한 가상인 그림이나 CG가 아니라 현실의 인형과 물질을 활용한 스톱모션으로 제작되어 애니메이션이라는 허구의 세계가 하나의 사실적 이미지이기도 함을 이중으로 드러낸다. 이는 현실의 인간들과 공간을 촬영한 영화를 정반대로 비현실적으로 연출하고 미니어처 애니메이션처럼 만들고 있다는 점에서 영화 이미지를 다루는 앤더슨의 의도를 짐작하게 한다. 가상의 것은 사실적으로, 사실인 것은 비현실적으로 그리며 ‘영화’라는 사실을 기록했지만, 이미지에 불과한 매체의 양면성이 빚는 감각을 극대화하여 활용하는 것이다. 앤더슨적인 스타일을 대표하는, 강박적 대칭 구도를 생각해보자. 오른쪽과 왼쪽이 데칼코마니처럼 같아 안정적 아름다움에서 오는 미적 즐거움과 그러한 구도가 극단적으로 반복되어 작위성이 드러나는 일종의 거리 두기 효과를 동시에 획득한다. 마찬가지로 수평과 수직 트래킹 쇼트는 인물에게 다가가는 몰입의 효과도 있지만, 주요인물에게서 멀어지거나 관객들이 몰입하고 있는 프레임을 벗어나 공간이 확장되는 효과를 주면서, 우리가 몰입하고 있는 이야기 바깥에도 다른 세계가 있음을 상기시킨다. 다만 이러한 프레임 밖을 비추며 나타나는 효과가 다른 사실주의 영화들처럼 이야기 바깥에 존재하고 있는, 통제 불가능한 세계의 잠재성을 확인시키는 열린 프레임의 역할을 하는 것이 아니라, 앤더슨의 영화에서는 완전히 통제된 허구의 세계 바깥에도 통제된 다른 허구적 무대가 계속 이어져 있는 열려있지만 닫혀있기도 한 기이한 프레임의 성질을 나타내고 있다. 열려있지만 닫혀있고, 몰입시키면서 몰입을 저해하는, 이를테면 <기상천외한 헨리 슈거 이야기>(2023)에서 등장인물이 직접 소설 지문까지 읽는 형식처럼 앤더슨 영화의 내러티브에서도 환영성과 자기 반영성의 모순적 충돌이 일어난다. 그의 영화 대부분에서 중심인물에는 결핍이 있고 그 결핍은 어머니의 죽음(< 맥스군 사랑에 빠지다 >), 친구의 죽음(< 스티브 지소와의 해저 생활 >), 아버지의 죽음(< 다즐링 주식회사 >), 부모님의 부재(< 문라이즈 킹덤 >), 아내의 죽음(< 애스터로이드 시티 >)과 같이 사적 전사(前史)를 이룬다.   보통 영화가 그러하듯 앤더슨의 영화에도 인물의 전사는 거대 서사를 만나 해결되는 고전적인 이야기 형태로 마무리된다. 다만 그 과정이 극적 구조로만 묘사되지 않으며 앞서 언급한 대로 산만하게 서브플롯을 다루거나, 시간 순서를 뒤섞거나, 막을 나누거나, 화면비와 색을 바꾸거나, 시각적 형식 자체가 서사의 몰입하는 것을 방해하는 방식으로 이루어져 있다. 즉 서사를 이끌어가는 동력은 고전적이지만 과정이 그렇지 못하다. 이것이 앤더슨 영화의 내러티브가 밀도가 낮다고 느끼게 만드는 원인이 된다. 하지만 디그넌이 엉성하고 우스꽝스럽게 범죄를 모방하는 것처럼, 극적 밀도가 낮은 상태 혹은 고전적인 것과 그렇지 못한 과정이 충돌하는 내러티브 방식이 앤더슨의 의도이다. 매혹 시키면서도 부자연스러운 작위성을 나타내는 이미지, 시각 형식의 모호한 감각을 즐기는 것이 앤더슨 영화의 핵심이듯 말이다. < 그랜드 부다페스트 호텔 >(2014)에 이르면 앤더슨은 그러한 자신의 테마에 더 적절한 이야기 구조를 하나 덧붙인다. 수평 트래킹의 움직임을 따라 화면을 확장하여 우리가 보고 있는 허구적 세계 밖에도 다른 세계가 있다는 것을 통제된 움직임 아래 보여주었던 것처럼 액자식 구조를 활용하기 시작한 것이다. <그랜드 부다페스트 호텔>은 그의 이전 영화처럼 주요인물의 결핍으로 시작하지 않는다. 이야기 속 이야기 안에 제로(토니 레볼로리)가 젊은 시절에 겪은 영화적인 모험이 있고 그 극적인 사건 끝나고 회상 밖으로 나왔을 때 비로소 결핍이 등장한다. 과거의 이야기, 허구적인 모험의 바깥에 전쟁이라는, 파시즘이라는, 독감이라는 재앙의 현실이 있고 더 바깥에는 이 이야기를 전달하는 작가(주드 로/톰 윌킨슨)의 죽음이라는 시간이 있다. <애스터로이드 시티>(2023)에 시간은 약이 아니라 반창고는 될 수 있다는 대사처럼 제로가 작가에게 과거의 이야기를 들려주며 얻을 수 있는 것은, 상처의 회복이 아니라 슬픔과 약간의 위로뿐이다. 오기(제이슨 슈왈츠먼)가 어린 시절 어머니에게 돌아가신 아버지가 4.5광년 떨어진 별나라가 아니라 땅속에 있다고 말했듯, 앤더슨은 고전적 이야기 구조가 온전한 위로를 줄 수 없다고 생각한다. 대신 미니어처처럼 작게 보이는 인간과 세계를 액자식 구조를 통해 가까이서도 멀리서도 바라보며 영화가 할 수 있는 건, 우리의 삶과 비슷하면서 다른 허구의 아름다움에 이입하거나 거리를 두며 나의 현실을 비추는, 낯설고 기묘한 감흥을 줄 수 있을 뿐이라 생각한다. 그러므로, 다시 한번 말하자면, 앤더슨의 영화적 꿈이란 두 가지 상반된 가치를 동시에 지니고 있다. 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 크나큰 낙차에서 오는 무력감, 애상적 감정이다.   가상의 공간, 애스터로이드 시티 애스터로이드 시티에 막 도착한 오기는 자식들에게 아내의 부고를 전하며, 과거 자신의 어머니가, 돌아가신 아버지는 별나라에 계신다고 위로했던 일화를 말한다. 그는 그것을 부정하며 시간은 약이 될 수 없고, 반창고 정도는 될 수 있다고 덧붙인다. 이처럼 <애스터로이드 시티>는 처음부터 고전적인 이야기의 허구적 위로가 불가능함을 선언하듯 시작한다. 그럼에도 가상의 공간 애스터로이드 시티에 결핍을 지녔거나 상처를 지닌 캐릭터들이 모여든다. 중심인물인 오기는 아내의 죽음을 겪었고, 밋지(스칼렛 요한슨)는 전 결혼생활에 문제가 있다. 이 두 사람은 1층이지만 전경만 보면 공중에 있는 것처럼 보이는 건물 창을 통해 이야기를 나눈다. 각자의 과거와 상처를 말하고, 사진을 찍고, 연기 연습을 도와주는 과정에서 창을 경계로 마주 보는 두 인물의 관계는 각각 카메라와 피사체이자 관객과 배우처럼 느껴진다. 창이라는 프레임을 경계로 시선을 마주하고 있는 두 인물의 구도와, 오기가 사진작가이고 밋지가 배우라는 직업적 위치가 그러한 생각을 강화한다. 여기에 왜 자신과 오기가 가까워졌는지 알겠다고 말하는 밋지의 말이 덧붙여진다. 둘은 비슷하므로 가까워졌다. 아픔을 가지고 있고 그 아픔을 숨기고 있다는 유사성 때문에 서로의 눈을 바라보기를 멈추지 못한다. 카메라와 피사체, 관객과 배우는 아픔, 결핍을 매개체로 이어져 있다. 물론 시선을 끌어당기는 볼거리라는 본질적인 이유도 있지만, 대개 관객들은 현실과 닮은 허구의 고통과 갈등에 이입한다. 때문에, 영화의 시작에서 해설자(브라이언 크랜스턴)가 완전한 픽션이라고 선언한 애스터로이드 시티에도 상처를 지닌 인물들이 모여든다. 그렇지만 앤더슨 영화가 늘 그러하듯, <애스터로이드 시티>는 인물들의 전사와 감정에 온전히 집중하기보다 액자식 구성을 오가며 여러 인물의 서브플롯들을 산만하게 비춘다. 외계인이 소행성을 훔쳐 가는 비일상적인 사건 또한, 보통의 고전적 이야기 구조라면 주인공의 결핍이나 상처를 거울처럼 비추는 은유가 되거나 갈등을 해소하는 거대 서사로 기능하지만 오기와 밋지에게는 그렇지 않다. 사건이 발생한 다음 날 밋지는 오기에게 느낌이 다르냐고 묻고 오기는 아무 느낌 없다고 답한다. 그러고 얼마 후 외계인이 나타나 훔쳐 갔던 소행성을 돌려놓는 사건이 발생한다.   외계인은 왜 소행성을 가져갔고 다시 돌려놓았을까? 우드로(제이크 라이언)는 외계인이 소행성을 가져간 후 오기에게 “이제 세상이 변했고, 모든 것이 불확실하며 외계인이 또 올지 오면 무슨 말을 할지 우리는 아는 것이 없고, 어쩌면 저 우주에 뭔가 우리 삶의 의미가 있을지도 모른다”라고 말한다. 그러나 외계인이 소행성을 돌려놓고 변한 것은 우습게도 소행성에 적혀진 품목번호뿐이다. 외계인(제프 골드블룸)을 연기하던 배우 또한 외계인 탈을 벗고 자신은 외계인을 하나의 메타포로 이해한다고 말했을 때 오기가 무엇에 관한 메타포냐고 되묻자 대답하지 못하고 모든 것이 모호하다고 답한다. 즉 이 코스믹 한 해프닝은 그저 픽션에 필수 불가결한 비일상적인 사건으로서만 기능적으로 존재한다. 때문에, 오기 역할을 연기하던 존스는 혼자 중얼거린다. “이 연극이 이해가 안 돼” 그는 이 말을 내뱉고 무대 뒤로 연결된 문을 열고 연극 연출자에게 향한다. 허구의 이야기가 상연되는 무대 밖을 벗어나 횡적으로 이어진 여러 공간을 지나쳐 오기는 연출자를 호출한다. 자신이 제대로 연기하고 있는 것인지, 아무것도 모르는 채로 계속 연기를 해야 하는지, 저 우주엔 뭔가 답이 있어야 하는 것은 아닌지 물으며 이 연극이 이해되지 않는다고 호소하는 주연 배우에게 연출자 슈버트(에이드리언 브로디)는 “상관없어 그냥 계속 연기해(Doesn't matter, Just keep telling the story)”라고 말한다. 외계인의 말대로 모든 것이 모호하고, 해설자의 말처럼 현대 연극으로 정의되는 이 이야기가 이해되지 않는다는 창작과정의 고통을 묘사하는 한 장면처럼 보이지만 아무런 답을 내리지 않는 이 둘의 대화에는 이상한 감동이 있다. 내가 아닌 캐릭터의 상처를 생각하면 마음이 아프다는 오기이자 존스의 고민에 연극이라는 하나의 작은 우주를 통제하는 연출자가 삶의 고통 속에서도 그저 계속 연기를 할 수밖에 없다, 살아갈 수밖에 없다고 전하는 말이 현실 세계를 향한 코스믹(Cosmic) 한 시선의 조언처럼 느껴지기 때문이다. 밖에서 안으로 히켄루퍼 박사(틸다 스윈튼)는 우드로를 위로하며 자신의 어머니도 46년 전에 돌아가셨다고 말한다. 두 사람은 어머니가 사망했다는 공통점으로 서로의 마음에 공감하지만 아주 오래전에 사랑하는 사람을 잃은 어른의 마음과 얼마 전에 일을 겪은 아이의 마음은 같을 수 없다. 다만 46년이라는 시간이 아이를 어른으로 만든다면 그때는 우드로가 박사의 마음을 이해할지도 모른다. 마찬가지로 외계인이 등장하는 코스믹 한 사건에도 어른들은 시큰둥하고 격리된 상황에 불평만 늘어놓지만, 아이들은 외계인을 향한 끊임없는 호기심을 보이며 통제된 상황을 타개할 작전을 세운다. 이 맹랑한 아이들도, 죽은 딸이 과거에는 손녀들 같았다고 말하는 스탠리(톰 행크스)의 대사처럼, 언젠가 어른이 될 것이다. 당연히 히켄루퍼의 말대로 몇조 킬로미터 떨어진 별의 빛이 우리에게 닿은 시간만큼은 아니겠지만 끝없이 흐르는 우주적 흐름대로 말이다. <애스터로이드 시티>는 액자식 구조의 여러 겹의 세계 속 현실과 허구를 오가며, 스토리텔링 하는 연기자들처럼 우리의 삶도 일면 가상적이라고 말한다. 아이가 어른이 되는 것처럼 가까운 이의 죽음이, 삶의 고통이, 우주인의 등장과 같은 허무맹랑한 사건이 등장하더라도 결국, 이야기의 처음에 보여주었던 애스터로이드 시티의 황량한 일상으로 돌아오는 우주의 순환적 시간 아래 그러하다. 대신 이러한 무기력함, 허무함 속에 우리가 할 수 있는 것은 잠을 자는 것이라 덧붙인다. 언젠가 죽음의 시간이 찾아오면 오기의 말대로 땅으로 돌아가 영원한 잠을 자게 되겠지만, 살아가는 동안 자는 잠에는 꿈이 존재한다. 연기 학교의 선생님 솔츠버그(윌렘 데포)가 말한 것처럼 말이다. “자는 건 죽는 것이 아니다. 숨 쉬고 심장이 뛰고 생각도 한다. 죽은 엄마를 만날 수 있고, 전처나 전남편과 잘 수도 있고, 마테호른에 오를 수도 있다. 그게 스토리가 될까? 되지, 밖에서 안으로 씬을 구성해보자고”   밖에서 안으로 씬을 구성한다. 이는 꿈에서 이야기로, 이야기에서 현실로 삶을 구성한다는 말로 바꿀 수도 있을 것이다. 이야기의 안에서 도저히 이 연극을, 이 삶을 이해할 수 없던 오기는 밖으로 나간다. 그 밖이란 무대를 넘어 연극이 상연 중인 건물 외부까지 향한다. 이때 그는 연극에서 잘린 배우를 만나게 된다. 오기의 아내 역할을 했던 배우(마고 로비)와 삭제된 장면의 대사를 나누는 이 장면은 눈물이 나올 정도로 감동적이고 아름답다. 은유적인 의미에서 오기의 죽은 아내와 대화를 나누는 씬이지만, 그렇게 간단하지만은 않다. 극적 상황이 아닌 일상적 위치에서, 두 인물이 배우라는 직업을 가지고 있고, 삭제된 대본을 아내 역할의 배우가 혼자 상대의 대사와 지문까지 읊고 있는 자기 반영적 상태이기 때문이다. 두 배우에게 이 대본 리딩은 감정적인 몰입의 순간이 아니라 쉬는 시간에 겪은 작은 대화처럼 지나가며, 좋은 회상인데 왜 잘랐는지 서로 의문을 표하며 가볍게 헤어진다. 정작, 이 장면 속에서 별나라에 있는 오기의 엄마를 만난 것처럼, 죽은 아내와 조우하게 되는 것은 스크린 밖 우리 관객들이다. 측면에서 두 인물을 약간 멀리서 비추는 쇼트들이 지나가고, 대사의 감정이 극에 달했을 때 정면 바스트 쇼트에서 클로즈업 쇼트로 인물을 비추면, 그 쇼트들이 만드는 환영적 효과는 관객들에게 약은 아니지만, 반창고와 같은 작은 위로의 감동을 선사한다. 또한, 우리가 오기의 죽은 아내를 보지 못했지만 본 것처럼 느끼듯, 배우인 존스가 대본에서 삭제된 부분을 상대역을 통해 듣는 것일 뿐 오기라는 연극 속 캐릭터가 겪은 경험이 아님에도, 오기가 꾸는 꿈처럼 느끼게 한다. 이는 밋지와 창을 통해 나누었던 장면의 구성과도 공명하면서 이해할 수 없던 연극의 의미를 부여하며, 무대의 안과 밖, 스크린의 안과 밖의 경계를 어지럽게 뒤섞으며 환영성과 자기 반영성의 충돌이 만들어내는 소용돌이 속으로 우리를 이끈다. 그리고 “난 돌아올 수 없어 오기”라는 아내의 슬픈 대사와 함께 존재의 부재증명이라 할 수 있는 그녀의 사진을 냉정하지만 일면 따뜻하게 마주하게 한다. 결국, <애스터로이드 시티>는 오기가 무대를 탈주하며 이어지는 이 장면들을 통해 꿈이, 허구가, 이야기가 주는 일탈적 즐거움, 비현실적인 아름다움과 그것이 결국에는 허구일 뿐이라는 사실에서 오는 무력감, 애상적 감정이 뒤섞인 앤더슨 세계의 모호한 매혹을 잘 드러내는 최상의 것으로 남는다.   잠들지 않으면, 깨어날 수 없다 이 탁월한 시퀀스는 여기서 끝나지 않고 연극의 극작가 콘래드(에드워드 노튼)의 죽음을 알리며 모든 연기자가 다 같이 “잠들지 않으면, 깨어날 수 없다”라는 대사를 외치는 씬으로 이어진다. 콘래드가 연극의 주제가 무엇이냐는 배우의 질문에 “무한함? 나머지는 잘 모르겠어”라고 말한 것처럼, 앞과 뒤를 알 수 없이 순환하고 있는 이 문장은 앤더슨식 세계를 더없이 적절히 요약한다. 이제 영화의 엔딩에서 우리는 잠에서 깬 오기의 모습을 보며 지금까지 나왔던 모든 것이 꿈처럼 느껴지기도 하고, 극작가가 신비한 우주적 체험을 공유한 모든 등장인물이 몽환적인 잠 속으로 제각기 빠져드는 씬을 구상 중이라고 했던 것을 떠올리면, 여전히 연극 속의 한 장면 같기도 하다. 이것이 안인지 밖인지 헷갈릴 때쯤, 영화는 죽은 엄마를 향해 기도하는 아이들의 모습을 바라보는 무신론자의 시선으로 끝을 맺는다. “나는 돌아올 수 없다”라는 삭제된 꿈 장면의 슬프지만 차갑기도 한 대사처럼, 신을, 꿈을, 허구를 믿지 않지만, 반창고 같은 위로를 기대하며 그렇게 영화라는 잠에 빠지고 꿈에서 깨어난다.

정우성 2023-12-28 조회 4,000

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작은 빛

이미지는 오래 간다. “감독은 데뷔작의 인물에 자신을 담을 수밖에 없다.” 어디선가 많이 들어본 말일 테고, 실제로 며칠 전 한 자리에서 올해 데뷔한 감독이 하는 말을 곁에서 듣기도 했다. 그렇다 하더라도 대중영화에서 인물 하나에 자신을 툭 던져놓는 정도일 것이다. 대개는 그렇다. 자기 이야기를 한답시고 조용한 인물과 소소한 가족의 이야기로 일관하는 영화에 돈을 댈 대중영화 제작자는 거의 없을 터이기 때문이다. < 작은 빛 >(2018)은 조민재 가 제작하고 연출한 작품이다. 작년 말 첫 번째 ’관객과의 대화‘에서 조민재 감독이 했던 말을 희미하게 기억할 즈음, 나는 1년이 지나 그와 다시 한 번 ’관객과의 대화‘를 가졌다. 그는 그 자리에서 <작은 빛>이 그의 자전적 이야기일 수 있다고 말했다. 그냥 그의 삶이 조금 반영된 이야기일 거라고, 짐작할 즈음 그의 말을 듣게 됐다. 꼭 자전적 영화가 아니라 하더라도 평범한 인물의 평범한 삶의 풍경을 그린 독립영화를 근래 많이 보았다. 은은한 내음이 나쁘지 않지만, 자칫 향이 아예 안 나다시피 하는 심심한 영화도 여럿 있었다. 그럴 때 나는 보통 잠을 자게 된다. 영화가 만들어놓은 세계 속으로 들어가고 싶어 잠을 자는 게 아니라 영화가 잠을 자게 만든다. 좋은 일은 아니다. <작은 빛>은 그렇지 않다, 고 자신할 수는 없다. 시작부터 홀라당 빠져 끝까지 눈을 깜빡이며 보았을 나 같은 사람도 있겠지만, 어떤 관객은 의미를 찾다 슬며시 다른 세상으로 갔을지도 모른다. 조용하고 평범한 영화란 어떤 것일까? 위에 써놓은 글을 반복하자면, 보통 사람의 일상을 굴곡 없이 담아놓은 작품이 한 예가 될 것이다. 이런 경우 대개 사건이 일어나지 않거나 일어나더라도 관심을 기울일 만한 것이 못 된다. 간단하게 말해 장르성이 너무 없어 재미가 없는 영화라고 해도 되겠다. 감독을 포함해 채 열 명이 안 되는 스태프로 찍은 <작은 빛>은 분명히 그런 범주에 속한다. 그런데 평범한 것과, 평범한 것을 그리는 것은 전혀 다른 일이다. 평범한 것도 어떻게 그리느냐에 따라 전혀 다르게 보이는 법이다. <작은 빛>의 도입부에서 나는 인물의 어머니가 지내는 허름한 방을 보았다. 내 눈에 제일 박힌 건 빗물이 배 얼룩진 벽지다. 아들이 오고 딸이 찾아오지만 아무도 그 벽지에 대해 말하지 않는다. 흉해서 도배하자고 말할 법도 한데 그런 대사는 나오지 않는다. 두 번째로 불안해 보인 건 벽에 허술하게 박힌 전기 코드였다. 영화가 끝날 때까지 바뀌지 않은 벽지보다는 나은 게, 어느 날 아들이 전기 코드에 손을 댄다. 그것도 전등에 고장이 나서야. 공장에서 성의껏 일하던 그는 의외로 섬세하게 코드를 정리하지 않는다. 대충했다고 보는 게 맞다. 대충이라도 어쨌든 정돈된 덕분에 천정의 등은 제 기능을 하고 그들은 그 아래에서 밥을 먹고 대화를 나눈다. 내 마음속 긴장은 그렇게 해소된다. 엉뚱한 사건을 만들거나 어울리지 않는 인물을 끼워 넣는 일은 <작은 빛>에 절대 없다. 위와 같은 일들이 그들을 설명하고 그들을 이해시키고 그들을 사랑하게 만든다. 감독이 그런 의도를 지녔는지, 그건 또 다른 문제다. 내게는 그랬다.   아들 진무가 엄마의 집을 찾았다. 휴가라고 둘러댔지만 거짓말이다. 그는 다니던 공장을 곧 그만둘 예정이다. 19분경, 의사가 진무의 수술을 언급한다. 잘못하면 기억을 잃어버릴 수 있으니 만반의 준비를 하라는 말도 더했다. 그가 엄마, 형, 누나, 그리고 백부의 집과 아버지의 묘를 차례로 방문하는 걸 보노라면 무언가를 정리하고 있다는 인상을 준다. 기억을 이유로 그는 캠코더를 들어 가족을 찍기 시작한다. ‘1. 잠든 어머니가 돌아누웠다, 2. 어머니와 조카 호선이 손바닥을 맞대며 논다. 3. 공장의 시계는 멈춰 있고 기계가 돌아간다. 4. 호선이 마당에 앉은 할머니, 삼촌, 엄마를 찍는다. 5. 형 정도가 문 앞에서 춤을 춘다. 6. 호선이 방에 앉은 할머니, 삼촌, 엄마를 찍는다. 7. 누나를 인터뷰한다. 8. 아들이 어머니를 인터뷰하고, 연결된 숏에서 어머니가 아들을 인터뷰한다. 9. 어머니가 터미널에서 아들을 배웅한다. 10. 어머니가 병실에 누운 아들을 찍다 이어 남편이 남긴 사진을 담는다.’ 조민재는 10개의 캠코더 신 바로 다음에 영화의 카메라로 캠코더 바깥의 인물을 찍어 붙여두었다. 1-1은 어머니를 향해 캠코더를 든 진무, 2-1은 잠자는 할머니와 호선, 3-1은 기계를 향해 캠코더를 든 진무, 4-1은 캠코더에 찍힌 가족을 보는 정도, 5-1은 동생이 떠난 후 정도가 보내는 시간, 6-1은 캠코더에 찍힌 가족을 보는 누나 현, 7-1은 동생이 떠난 후 현이 보내는 시간, 8-1은 방에서 잘 준비를 하는 어머니와 진무, 9-1은 아들을 배웅한 후 집으로 돌아와 고개를 숙이는 어머니, 10-1은 이듬해 여름 아버지의 묘를 이장하는 날.‘  ● 정확하게 말하면 1번에 앞서 캠코더 신이 하나 더 있다. 진무가 집으로 가는 길에 버스에서 찍은 바깥 풍경일 텐데, 조민재는 그것을 빠르게 지나가는 추상적 이미지로 만들어 오프닝 크레디트로 삼았다. 이미지의 본질이란 측면에서 캠코더 신이나 카메라 신이나 다를 건 없다. 필름으로 영화를 찍던 시절에, 캠코더로 찍은 장면을 삽입하는 것과는 전혀 다르다. 사실 두 개의 디지털 이미지 사이에 화질이 좋고 나쁜 것 외에 차이라곤 없다. 그래서 조민재는 캠코더 신과 카메라 신 사이에 어떤 블랙 이미지도 넣지 않고 점프하듯이 넘어와 버린다. 이것을, 필름의 유령을 경험하지 않은 세대가 이미지를 이어붙이는 방식이라고 불러도 될까. 어쨌든 조민재가 캠코더 신과 카메라 신으로 짝을 짓는 방식은 그러하다. 영화적인 사건이 일어나지 않는 영화에서, 조민재는 그것을 그들의 삶의 흐름이라 부른다. 사건을 보겠다는데 삶의 흐름으로 박자를 만든다. 그 삶 또한 보통의 영화에서 보기를 기대하는 유와 거리가 멀다. 1번에서 10번에 이르는 캠코더 신은 그야말로 진무라는 인물이 기억을 간직하기 위해 애쓰는 태도에 다름 아니다. 아픈 남자가 어쩌면 잃어버릴지 모르는 기억을 담는 행위, 조민재는 설령 당신이 그것에 관심이 없다 하더라도 그것을 자기 영화에 담아 기억하겠다고 다짐한다. 1-1에서 10-1에 이르는 카메라 신이 바로 그의 다짐이다. 인물이 바라본 것을 그는 자기 카메라로 다시 확인한다. ’사랑하는 사람이 일상을 살아가는 모습, 알지 못하는 시간에 대한 호기심과 질문들, 얼굴을 맞대고 말하기엔 쑥스러웠던 사연들, 혼자의 시간으로 돌아와 조용히 되돌아보는 순간들‘ 조민재는 그것이 자신에게 소중한 어떤 것이라고 말한다. 그런 것을 보여주는 것이 자신이 영화를 찍는 행위의 목적이라고 말한다.   진무의 캠코더와 조민재의 카메라가 기억하고 기록하는 행위는 영화 바깥에서 부여된 어떤 것의 도움을 받는데, 조민재는 그것을 일컬어 ’작은 빛‘이라 불렀다. 이미지를 기록하는 데 도움을 주었던 빛은 몇몇 장면에서 자신의 존재를 확연히 드러낸다. 첫 번째 순간은 8분 40초쯤, 현이 아들과 함께 어머니의 집을 방문하는 날 오전이다. 어머니의 집은 서너 층짜리 건물들에 둘러싸인 탓에 빛이 스며들기가 힘들다. 오전의 짧은 순간에 빛은 골목 사이로 어머니의 집을 방문한다. 물론 집 전체는 아니고 오른편 지붕 정도에 불과하다. 오른쪽 한켠 지붕 위로 살포시 내려앉은 따뜻한 빛. 두 번째 순간은 가족이 외출하는 때다. 부감 쇼트로 첫 번째 순간을 포착했던 것과 반대로, 두 번째 순간은 마당의 위치에서 빛을 향한 방향으로 담겼다. 11월 초겨울의 빛은 얼마나 귀한 것인가. 빛은 이제 집에서 거의 사라지려 하고, 카메라는 조금이라도 그 빛을 붙잡으려 한다. 세 번째 순간은 아들이 돌아가는 날 아침이다. 빛은 며칠 전과 마찬가지로 오른쪽 창에 살짝 걸쳐 있을 뿐이다. 빛은 더듬거리는 듯이 창을 어루만지는데 떠나는 아들과 아들을 마중하는 어머니는 그것을 보지 못한다. 네 번째 순간은 회사를 그만둔 진무가 자기 방에 누웠을 때다. 그의 방에서도 빛은 박하다. 빛은 머리 부분에만 살짝 비추는 대신 강렬하다. 눈이 부신 진무는 인상을 쓴다. 그에게 빛은 낯설다.   낯선 남자의 아이를 밴 어머니는 아들을 둔 남자를 만나 결혼을 서둘렀다. 그리고 현에 이어 진무를 낳았다. 아내와 가족에게 주먹을 휘두르던 남편은 젊어 세상을 떠났다. 그녀는 36살인 아들을 보며 아버지보다 더 나이를 먹었다고 알려준다. 어머니나 세 오누이나 다 유복한 편은 못 된다. 힘겹게 노동을 해야 살 수 있는 형편은 어머니부터 진무까지 다 똑같다. 빛은 때때로 그들 위에서 비치지만 그들은 그것을 제대로 느낄 틈이 없다. 너무나 작고 너무나 짧은 순간만 비추기에 빛은 남의 것처럼 느껴진다. 그들의 기억에 아버지는 원수 같은 존재다. 어머니는 죽은 남편에게 욕하기를 서슴지 않는다. 수술 전, 진무는 창고에서 아버지의 카메라를 찾았다. 작동하는지 확인하려 셔터를 누르자, 플래시의 빛이 창고 밖으로 흘러나온다. 반짝, 반짝, 카메라는 세 번 빛을 발했다. 이 장면은 좀 특이한 곳에 배치되었는데, 조민재는 아버지의 묘를 이장하는 시퀀스 가운데 그것을 끼워놓았다. 빛이 외부에서 내려앉았던 것과 다르게, 이 장면에서는 작은 빛이 문틈 사이를 통해 바깥으로 발산한다. 바깥의 빛과 내부의 빛은 그렇게 서로 조응한다. 아버지의 유산인 카메라 속 묵은 필름엔 그가 기록한 옛 가족의 모습이 들어 있었다. 진무의 캠코더에 담긴 이미지를 보고 웃었던 가족들은 아버지가 남긴 사진을 보고 신기해한다. 그도 가족을 사랑했을까. 다섯 번째 순간은 이듬해 여름 즈음 아버지의 묘를 이장하는 날에 일어난다. 힘들게 아버지의 시신을 추린 뒤 어머니와 세 오누이와 손자는 산을 내려온다. 그들이 스쳐 가는 나지막한 숲 위로 빛이 내린다. 탁 트인 덕분인지 빛의 크기는 더 이상 작지 않고 한낮이 끝나 가는데도 금방 사라질 것 같지 않다. 빛은 가족 위로 쏟아져 내린다. 가족이 오른쪽에서 등장해 스크린 왼쪽 밖으로 사라질 때까지 빛은 변함없이 찬란하다. 빛은 그렇게 순환하는 삶을 축복한다. 

이용철 2020-01-07 조회 12,801

칼럼

[칼럼]미완성 100주년

<단성사> 올해는 한국영화 100주년의 해다. 1919년 10월 27일 단성사에서 김도산 이 연출한 연쇄극 < 의리적 구토 > 이후 1세기, 한국영화는 100년을 살았다. 올해 한국영화계는 그 세월을 기념하는 다양한 이벤트를 준비했다. 많은 영화제에서 100주년을 기념하는 섹션을 만들었고, 학계와 관련 기관에서 학술 작업이 이뤄졌다. 그 중심은 한국영화100년기념사업추진위원회로, 10월 27일 ‘영화의 날’에 포커스를 맞춰 여러 사업과 학술 행사와 공연을 준비했다. 100명의 감독이 100초의 러닝타임으로 단편영화를 제작했으며, ‘한국영화 100장면’을 담은 책자도 발간되었다. 타임캡슐 이벤트, 영화인과 대중의 만남, 관련 전시 등도 있었다. 풍성했다. 하지만 하나가 빠졌다. 100년이라는 역사는 있건만, 그 역사를 담은 책은 없다. 한국영화 100장면에 대한 책이 나온다고 하지만, 그건 여러 필자들의 조각 글을 모은 것일 뿐이다. 역사가의 관점이 투영된, 한 세기의 우리 영화사를 전체적으로 조망한 책은 ‘한국영화 100주년’을 맞이하는 2019년에 나오지 않는다. 기술되지 않은 역사를 역사라 할 수 있을까? 우리에겐 물리적으로 100주년이 왔을 뿐, 역사적으로 100년이 정리된 것은 아니다.  물론 한국영화사를 다룬 책은 종종 나왔다. 여러 필자들의 논문을 모은 전문서나 사실 나열 중심의 연보 스타일 서적이 있었고, 핵심을 간추린 소책자 형식도 있었다. 하지만 한 명의 역사가가 자신이 선택한 자료와 방법론과 관점을 통해 만든, 이른바 ‘통사’는 한국영화사를 대대적으로 기념하는 이 시점에 나오지 않았다. 돌이켜보면 그런 책이 아주 없었던 건 아니다. 50년 전인 1969년, 지금은 세상을 떠난 이영일 선생이 <한국영화전사>를 내놓았다. 반 세기 한국영화에 대한 통사인 이 책은, 내가 접한 유일한 ‘제대로 된’ 한국영화 통사 서적이다. 여기서 ‘제대로’라는 건 저술 자체의 퀄리티를 의미하는 건 아니다. 이 책을 쓸 당시 선생의 나이가 30대 중반 정도였고 전범으로 삼을 만한 선행된 작업도 없었으니, 꽤 두툼한 책 한 권을 쓰기 위해 젊은 영화사가는 맨땅에 헤딩하는 심정으로 덤벼들었을 것이다. 그럼에도 이 책을 통해 한국영화 50년은 비로소 역사가 되었다.  <한국영화전사>가 나온 지 50년이 흘렀다. 그 50년 동안 그 누구도 통사다운 통사를 쓰지 않았고, 이제 100주년을 맞이했다. 이번 기념사업을 제대로 의미 있게 하려고 했다면, 공모를 통해 몇 년 전부터 뜻 있는 연구자를 선정해 지원하고 올해 그 성과물을 내놓아야 했을 것이다. 하지만 사업회는 부랴부랴 꾸려졌고, 그런 비전을 품기엔 시간이 너무 없었다. 적잖은 영화제와 저널과 기관에서 100주년을 이야기하지만, 결국 특별전을 하고 리스트를 뽑을 뿐이다. 조금은 아이러니다. 한국영화가 100년이 되었다는데, 우린 그 100년의 정체를 명확히 알지 못한다. 그저 몇 편의 영화 제목과 감독과 배우의 이름이 환기될 뿐이다.   바란다면, 한국영화 100주년이 한국영화 역사에 대한 제대로 된 역사 서술의 계기라도 되었으면 한다. 특정 시기를 다룬 시대사나 배우나 정책 같은 특정 테마에 관한 개별사, 혹은 감독과 배우에 대해 계보를 그린 책들은 있었고 그 성과들도 꽤 된다. 이젠 그런 연구 성과들을 토대로, 다수의 연구자들이 각자의 시점을 견지하며 이영일 선생이 채우지 못한 50년을 아우른 한국영화사를 정리할 때가 왔다. 여기엔 지구력 있는 공적 자금의 지원이 필요하고, 어떤 사명감을 지닌 영화사가가 필요하며, 그들에겐 자유롭게 자료에 접근할 수 있는 권리가 주어져야 한다. 좀 더 바란다면, 조금은 개성 있는 통사가 나왔으면 한다. 지금까지 한국영화사가 몇몇 남성 작가 감독들을 만신전에 봉헌하는 방식으로 이뤄졌다면, 이젠 그들을 조금은 비판적으로 바라볼 필요도 있겠다. 역사적 사실 나열이 아닌, 당대의 문화적 맥락이 반영된 해석 중심의 영화사도 있었으면 좋겠다. 장르나 산업 같은 키워드를 중심으로 100년을 재해석한 작업도 충분히 가능하리라 본다. 1세기를 맞이한 한국영화. 올해 화려한 이벤트 이후엔 ‘비로소’ 정리하는 작업이 필요하다.  

김형석 2019-11-08 조회 28,528