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More Than 라이브 액션

인간 vs AI, 영화는 끝내 누가 완성하는가

사진: “ Back to the future ”, IMDb 영화제작에 인공지능을 활용하는 게 이제는 드문 일이 아니지만, 영화계의 일자리를 뺏는다는 세간의 우려가 마음에 걸렸다. 그렇다고 이 문제를 구석으로 밀어둔 채 외면할 수도 없었다. 아직 영화를 대체할 정도는 아니나 장편 영화의 일부 장면과 후반 작업에서의 역할을 보면 앞으로의 쟁점은 결국 ‘어떻게 막을 것인가’가 아니라 ‘어떻게 사용할 것인가’에 더 가까워 보인다. 디에이징과 특정 장면 생성만 보아도, 인공지능 기술은 이미 영화 안으로 들어와 있다. 우려와 기대, 그 양가적 감정. 사정이 이렇다 보니 글이 다소 흩어져 보일 수 있겠다. 쟁점이 한 방향으로만 흐르지 않아서다. 지금 영화가 맞닥뜨린 인공지능의 문제는 그만큼 단선적으로 읽히지 않는다. 그래서 몇 갈래로 나누어 보았다. 1. 우선 로버트 저메키스 감독. 1985년 < 빽 투 더 퓨처 >에서 기술적 상상력과 대중적 서사 감각을 겸비한 감독으로 이름을 알렸는데, 타임머신 자동차의 불타는 타이어 자국과 번쩍이는 빛으로 시간 여행을 표현한 그였다. 당시 SF영화에서는 시각효과가 강조됐고, 저메키스는 서사 안에 시각효과를 정교하게 배치하며 그 일선에 섰다. <빽 투 더 퓨처> 중 9년 뒤인 1994년, 이번에 그는 < 포레스트 검프 >에서 다른 방식으로 디지털 기술을 다루었다. 영화의 오프닝 시퀀스를 떠올려 보자.   구름 낀 하늘. 깃털 하나가 떠다닌다. 작고 하얀 깃털은 손가락 한 마디쯤 될 만큼 가늘고 여리다. 가장자리의 결은 반듯하지 않고 조금씩 흐트러져 있어, 바람을 만날 때마다 제 몸을 접는다. 공중에 떠 있을 때 그 깃털은 결코 수직으로 떨어지지 않는다. 한 번은 기울고, 다시 맴돌고, 또 한 번은 제자리에 머무는 듯하다가 천천히 아래로 미끄러진다. 깃털이 누군가의 신발에 닿는다. 깃털을 집어 든 남자, 포레스트다. 가방에 넣은 뒤, 그는 옆자리 여성에게 무언가를 건네며 말한다. “초콜릿 드실래요?” <포레스트 검프> 중 (사진:  “ Forrest Gump ”, IMDb /  © 1994 Paramount Pictures) 약 2분가량 이어지는 이 롱테이크 장면에서는 컴퓨터 그래픽이 사용됐다. 디지털 합성과 페인트 작업은 깃털의 움직임을 하나의 연속된 흐름처럼 보이게 했다. 여기서 중요한 것은 디지털 기술이 전면에 나서지 않는다는 점이다. 저메키스는 포레스트의 삶을 감싸는 운명과 부유하는 시간의 감각을 시각적으로 암시하는 연출의 일부로 이 깃털을 배치했다. <빽 투 더 퓨처>에서 시각효과를 서사의 속도감 속에 밀어 넣었던 그가, <포레스트 검프>에서는 디지털 기술을 상징과 정서의 층위로 끌어올린 셈이다. 이제 최근의 이야기다.    “3년 전만 해도 못 만들었죠” You couldn’t have made this movie three years ago. - The New York Times (2024), WIRED (2024) 재인용 2024년 저메키스가 < 히어 >를 선보이며 한 말이다. 그는 이 작품에서 디지털 기술을 인물과 시간의 문제 한복판으로 밀어 넣었다. 톰 행크스와 로빈 라이트가 한 인물의 생애를 가로질러 직접 연기할 수 있도록 AI 디에이징이 활용된 것이다. <히어> 배우를 대상으로 한 AI 기반 디에이징 사용 전후 (사진: Brahma AI , © BRAHMA AI 2026) 영화에 사용된 기술은 Metaphysic Live라는 AI 기반 디에이징 시스템이다. 톰 행크스와 로빈 라이트의 기존 출연작 이미지를 바탕으로 머신러닝 모델을 학습시키고, 얼굴의 움직임과 피부 질감, 조명 조건을 분석해 필요한 연령대의 모습으로 실시간으로 변환했다. 배우들은 촬영 직후 모니터를 통해 자신의 달라진 얼굴을 확인하며 연기 방향을 조정했다. 저메키스는 미국의 시사주간지 타임(TIME) 인터뷰에서 이를 “결국 디지털 분장일 뿐”이라고 설명했다. 아바타를 만드는 게 아니라 인물의 시간을 타임머신처럼 통과하도록 돕는 기술이라고 선을 그으면서 말이다. 저메키스의 표현대로라면 이 영화는 3년 전만 해도 만들 수 없었다. 그 말은 곧 이 작품에서 인공지능이 선택지가 아니라 완성을 가능하게 한 조건이었다는 뜻이다. 흥미로운 점은 인공지능이 배우를 밀어낸 것이 아니라, 오히려 배우의 연기를 더 먼 시간까지 확장했다는 데 있다. 배우의 몸짓과 말투, 시선의 결을 더 긴 생애 위로 펼쳐 보이게 했다. 이때 인공지능은 대체의 기술이라기보다 표현의 반경을 넓히는 기술에 가깝다. 어디까지가 보조이고 어디부터가 대체인지는 여전히 더 따져야 할 문제지만 말이다. 2. 학생 A가 영화제작 수업 과제를 두고 했던 말이 지금도 생생하다. “친구가 인공지능으로 과제를 했는데 결과가 꽤 좋았대요”라며 효용성을 앞세웠다가, “주제와 장르만 프롬프트에 넣으면 인공지능이 영화를 뚝딱 만들어줬으면 좋겠지만, 아직은 인공지능이 영화를 완벽하게 만들어 주진 않는 거 같아요”라고 아쉬움을 토로하던 때였다.  새로운 기술이 가져오는 변화는 교육 현장에서 빠르게 감지된다. 거대 자본의 스튜디오보다, 오히려 영화를 막 배우기 시작한 학생들의 작업실에서 더 적나라한 모습이 드러난다. 학교의 실습 현장에서는 그것이 훨씬 직접적인 질문으로 나타난다. 어디부터가 도움이고, 어디까지가 의존인지. 인공지능 기술로 영상 생성은 쉬워졌는데, 왜 영화는 아직도 쉽게 완성되지 않는가.  A의 말이 흥미로웠던 것도 그 때문이다. 그는 인공지능을 두려워하지 않았다. 오히려 반겼다. 더 빠르게, 더 쉽게, 더 그럴듯하게 장면을 만들어낼 수 있다는 점에서 인공지능은 분명 매력적인 도구였다. 그러나 그 학생이 가장 먼저 부딪힌 것은 효용보다 한계였다. 영화는 장면 하나를 생성하는 일로 끝나지 않는다. 톤과 질감, 호흡과 리듬, 쇼트와 쇼트 사이의 연결이 맞아떨어져야 비로소 영화가 된다. 인공지능은 영상 이미지를 만들어 줄 순 있어도, 아직 영화 전체의 문법까지 대신 책임져 주지는 못한다. 그래서 이 문제는 교육 현장에서 더 선명해진다. 학생들은 누구보다 먼저 기술을 받아들이지만, 동시에 누구보다 빨리 그 기술의 빈틈과 마주한다. 그 기대와 난점을 다음 대화에서 풀어본다.  필자 : 과제는 어떻게 되어가니? 학생 A: 찍은 장면들은 거의 정리됐어요. 그런데 중간에 달 장면을 넣고 싶어서 인공지능으로 만들어봤거든요. 달 표면에 혼자 서 있는 인물 컷이요.  “SORA 2”가 생성한 이미지 학생 A : 그런데 편집하면서 붙여보니까 좀 이상했어요. 필자 : 뭐가 이상했어? 학생 A : 제가 직접 찍은 장면이랑 인공지능이 만든 장면이 질감부터 달라요. 인공지능 영상은 너무 매끈하고 깨끗한 느낌이에요. 카메라 움직임도 거의 없고, 있다고 해도 움직임이 너무 미끄러지듯 가요. 영상 이미지도 너무 사실적이라 제 영화 안에서는 좀 튀는 느낌이에요. “SORA 2”가 생성한 이미지 필자 : 장면 하나만 놓고 보면 괜찮은데, 영화 안에 들어오면 어색하다는 거구나. 학생 A : 맞아요. 그 장면만 따로 보면 멋있어요. 그런데 제 영화 안에 넣으면 혼자 다른 질감으로 떠 보여요. 색도 다르고, 어쨌든 느낌이 미묘하게 달라요. 차라리 전부를 인공지능 영상으로 만들면 더 자연스러울 것 같다는 생각도 들었어요. 필자 : 그럴 수 있지. 학생 A : 사실은 프롬프트만 잘 쓰면 해결될 줄 알았어요. 달나라 장면이 필요했으니까, 그 분위기만 비슷하게 뽑아주면 될 줄 알았거든요. 그런데 막상 해보니까 제가 상상한 장면을 아주 구체적으로 설명해야 하고, 결과도 한 번에 안 나와서 여러 번 다시 생성해야 했어요. 필자 : 이 기술의 역설이지. 쉬워진 것처럼 보이지만, 실제로는 더 많은 사용자의 판단을 요구해. 예전에는 찍을 수 없는 장면이 문제였다면 지금은 만들어 놓고도 붙여보면 이상해지는 게 문제야. 더 섬세하게 써야 하는 거지. 학생 A : 그럼 아직은 인공지능을 쓰기 이른 걸까요? 필자 : 그렇게 볼 일은 아니고, 오히려 반대지. 이제는 쓸 수밖에 없어. 다만 질문을 달리 해야 해. 인공지능으로 만들 것이냐가 아니라, 네 영화의 문법 안으로 길들일 수 있느냐 로.  학생 A : 결국 인공지능이 다 해주는 게 아니라, 제가 더 많이 결정해야 한다는 말씀이네요. 필자 : 그렇지. 인공지능이 너의 상상력을 대신해 주는 건 아니야. 오히려 네 상상력이 얼마나 구체적인지를 시험하는 쪽에 가까워. 영화는 선택의 예술이야. 무엇을 보여줄지, 무엇을 감출지, 어디서 컷을 나눌지, 어떤 리듬으로 밀고 갈지, 그런 판단은 아직도 우리의 몫이지. 학생 A : 보조 도구군요. 필자: 적어도 지금은 그래. 인공지능이 재료를 줄 수는 있어도, 그 재료를 어떤 의미로 묶을지는 네가 결정해야 해. 영화 전체를 끌고 가는 건 여전히 연출자의 판단이고, 인공지능은 그 판단을 대신하는 존재라기보다 보조하는 도구에 가까우니까. 3. 여기서, 질문이다. ‘인공지능의 파고 앞에서, 우리는 무엇을 지켜야 하나?’ 영화의 표현 범위를 넓혀주는 도구가 인공지능이라는 점은 부인하기 어렵다. 다만 모든 도구가 그렇듯, 그것이 누구의 손에 쥐어지느냐에 따라 전혀 다른 결과를 낳는다. 일부 영화인이 인공지능을 경계하는 이유도 바로 여기에 있다. 이 기술은 빠른 속도로 노동의 자리를 흔들고, 창작의 책임을 흐리며, 인간의 얼굴과 목소리까지 손쉽게 재가공할 수 있게 만들었다. 2023년 미국 작가조합(WGA)과 배우노조(SAG-AFTRA)가 인공지능 문제를 정면으로 제기한 것도 그래서였다. 작가들은 인공지능이 대본을 쓰고 고치는 과정에서 자신의 자리를 잠식할 것을 우려했고, 배우들은 자신의 얼굴과 목소리, 움직임이 동의와 보상 없이 복제될 수 있다고 반발했다. 편리한 기술은 늘 반갑게 도착한다. 그러나 그 편리함의 비용은 대개 가장 약한 자리부터 흔든다. 이 불안은 그래서 과장이 아니다. 오히려 현실적이다. 인공지능은 영화 안으로 거창한 방식으로 들어오지 않는다. 장면 하나, 목소리 하나, 배경 하나, 후반 작업 하나. 그렇게 작고 세세한 대체의 형태로 스며든다. 처음에는 보조 도구처럼 쓰인다. 그러나 반복되면 표준이 되고, 표준이 된 뒤에는 비용 절감이라는 이름 아래 인간의 자리가 줄어든다. 그 과정에서 가장 먼저 밀려나는 것은 대개 이름이 잘 드러나지 않는 영화인이다. 그래서 이는 노동의 문제이고, 윤리의 문제이며, 결국 영화가 누구의 예술이어야 하는가를 묻는 문제다. 영화가 본래 집단 창작의 산물이라는 점을 생각하면 인공지능의 도입은 더욱 신중해야 한다. 끝내 붙들고 싶은 것은 ‘완성할 권리’다. 앞으로 인공지능의 역할이 더 커질 수는 있겠지만, 영화를 완성하는 일만큼은 끝내 우리의 몫이어야 한다. 영화는 무엇을 남기고 무엇을 덜어낼지 선택하는 예술이다. 장면을 생성할 수는 있어도 그것을 영화로 승인하고, 서사 안에 배치하고, 의미와 감정을 완성하는 일은 우리의 판단 없이는 이루어질 수 없다. 어디까지를 기술에 맡기고 어디서부터 인간의 감각으로 되돌릴지 결정하는 권한 역시 우리에게 남아 있어야 한다. 영화에서 인공지능 활용의 핵심은 효용성이 아니라 통제다. 동의 없는 얼굴의 사용은 허용되어서는 안 되고, 노동의 축소에는 정당한 보상이 따라야 하며, 작품을 최종적으로 승인할 권한은 끝내 인간에게 남아 있어야 한다. 영화를 완성하고 그 결과에 책임을 지는 존재 역시 결국 영화인이어야 한다. More Than 라이브 액션 '실사'에 드리운 한계를 넘으면 비로소 선명해지는,  영화가 낳은(을) 새로운 감각과 지형을 발견합니다. 이석창(강원대학교 교수, 영상제작자) l 강원대학교 영상문화학과 교수이자 영상제작자. 무엇보다 영화를 좋아한다.

이석창 2026-03-25 조회 2,242

그때의 내가 만났던

낭트의 자코

영화를 만드는 사람들이, 과거에 만난 작품과 그로부터 얻은 영감에 대해 이야기합니다. 한동안 진짜와 가짜를 나누는 것에 혈안이었다. 자그마치 10년이란 시간 동안 감별사를 자처했다. 영화를 보며 “이건 진짜야! 저건 가짜야!”라고 생각했다. 그 시작은 < 잠 못 드는 밤 >(장건재, 2012)이었고 같은 해 < 사랑에 빠진 것처럼 >(압바스 키아로스타미, 2012) 덕분에 감별은 더욱 까다로워졌다. 모든 것을 두 가지로 분별하려 했다. 어떤 이유로 그렇게 생각했는지는 잘 모르겠다. 급하게 촬영을 미뤘다. 그래야만 할 것 같았다. 다시 시나리오를 썼다. 나의 이야기였다. 이 방식이 진짜에 가까운 것이라 생각했다. 가족을 연기할 배우를 찾았고 영화를 만들었다. 하지만 이상했다. 어딘가 모르게 이질감이 느껴졌다. 정확한 이유는 알 수 없었다. 가장 눈에 띄는 것은 엄마였다. 영화 속 엄마는 내 생각보다 더 철이 없었고 불쌍해 보였다. 진짜를 표현하기 위해서는 진짜를 데려와야 한다고 생각했다. 노래방에서 돈이 없다는 핑계를 대며 엄마에게 연기를 제안했다.  이번에는 제법 진짜 같았다. 하지만 아직 이상했다. 영화 속 엄마는 마치 해탈한 사람 같았다. 다시 한번 엄마와 영화를 찍었다. 상조 회사가 배경이었다. 회사 사람들과 일하는 모습을 촬영했다. 다큐멘터리 같기도 했다. 결과는 여태까지 내가 본 적도 상상해 본 적도 없는 엄마였다. 영화 속 혜정(김혜정)은 금방이라도 무너질 것 같았다. 앞에 있는 것을 있는 그대로 담으려 했지만 그럴 수 없었다. 그렇다면 내가 만든 것은 무엇일까? 진짜도 가짜도 아닌, 이곳도 저곳도 아닌 어중간한 상태는 실패라는 생각이 들었다.   <바람아 안개를 걷어가다오>(2020) 중 그러던 중 < 낭트의 자코 >(아네스 바르다, 1991)를 만났다. 감독은 아네스 바르다로 자크 드미(아네스 바르다의 배우자이자 영화감독)의 어린 시절을 재현했다. 영화의 구성은 극으로 재현된 어린 시절뿐만 아니라 실제 자크 드미의 모습, 그리고 그가 만든 영화 일부가 삽입되어 있다. <낭트의 자코>는 자크 드미가 성장하며 영향 받은 것과 그것이 어떻게 영화가 되었는지에 대한 이야기였다. 컬러와 흑백이 섞여 있는 점이 내게 흥미로웠다. 예를 들면 재현된 어린 시절은 대부분 흑백이었고 삽입된 영화는 대부분 컬러였다. 하지만 항상 그런 것은 아니었다. 갑작스러운 손가락 표시와 중간에 삽입된 영화들이 일정한 기준이 없어 보였기에, 하나의 맥락으로 묶기는 어려운 영화였다. 제일 먼저 컬러와 흑백의 기준을 알고 싶었다. 온전한 것들은 컬러이고 그렇지 않은 것들은 흑백이라는 추측을 했다. 자크 드미의 얼굴이 모두 컬러인 것이 근거였다. 하지만 이 생각은 오래가지 못했다. 인형극(예술)은 컬러이지만 바라보는 아이들(픽션)이 흑백으로 표현되거나, 극장의 포스터(물질)는 컬러이지만 그걸 바라보는 자코(픽션)가 흑백이라는 점은 얼추 맞아떨어질지도 모른다. 하지만 하나의 대화 장면에서 컬러와 흑백이 섞여 있는 장면도 있었다. 이런 장면은 별다른 이유가 없어 보였기에 온전함의 문제로 해석하기에는 정확하지 않았다. 그렇게 별다른 소득 없이 시간이 지났다.       인형극(컬러)과 그것을 지켜보는 사람들(흑백) 사진: "Jacquot de Nantes", IMDb ( 좌 , 우 ) 한참 뒤에야 <낭트의 자코>가 다시 떠올랐는데 바로 갑작스러운 아버지의 부고 때문이었다. 성인이 되고 한 번도 보지 않은 아버지였다. 아버지하면 떠오르는 건 생선이었기에 뽀얀 피부에 정장을 입은 영정사진이 제법 멋있어 보였다. 장례식이 끝나도 계속해서 그의 얼굴이 떠올랐다. 편히 감은 눈이었다. 오히려 죽고 나니 더 선명하게 떠오르는 것 같았다. 아버지와 함께 떠오르는 얼굴이 있었는데 바로 자크 드미였다. 어딘가 모르게 둘은 닮은 구석이 있었다. 큰 눈이나 오뚝한 코가 그랬다. 그렇게 <낭트의 자코>가 다시 궁금해졌다. 다시 본 영화에서는 카메라의 움직임이 눈에 들어왔다. 자코로 시작하여 자동차 정비소의 전경을 담는 카메라가 시작이었다. 카메라가 사람이 되어 그곳을 두리번거린다는 느낌이 들었다. 창문 너머에서 바라보는 볼뽀뽀 장면도 그랬다. 그러다가 어떤 장면을 마주하고 꼬인 실타래가 풀리기 시작했다. 그것은 화면 가득 보이는 자크 드미였다. 자크 드미의 하얀 머리카락에서 시작하여 얼굴의 주름을 지나 그의 눈동자로 도착하는 장면이었다. 이 장면을 보자마자 어떤 벅찬 감정이 밀려왔다. 그 움직임은 아버지를 바라보는 내 눈동자와 닮아있었다. 누워있는 머리부터 시작하여 편히 감은 눈을 지나 목에 둘러진 삼베와 그의 손가락까지. 그제야 모든 것들이 감독 아네스 바르다의 기어코 잊지 않으려는 마음과 겹쳐 보이기 시작했다. 두리번거리는 카메라의 움직임도 마찬가지였다.        움직이는 카메라가 담은, 자크 드미의 주름과 눈동자 사진: "Jacquot de Nantes", IMDb ( 좌 , 우 ) 자코와 친구들이 창문에 모여 낙하산을 탄 군인을 바라보는 장면(흑백)이 떠오른다. 이어서 현재의 자크 드미(컬러)가 등장하고 그날의 기억에 대해 이야기한다. 화면은 다시 군인으로 돌아가고 자크 드미의 내레이션은 계속된다. 이전과 같은 장면임에도 낙하산을 타고 내려오는 군인은 컬러로 표현된다. 같은 장면이 자크 드미의 발화로 인해 색상을 가지게 되는 순간이었다. 처음으로 영화가 운동이라는 생각을 했다. 자크 드미와 다른 장면 사이에서 무언가가 오고 가는 움직임을 느꼈다. 더 나아가 감독 아네스 바르다와 자크 드미 사이에서 오고 가는 운동 자체가 곧 <낭트의 자코>였다. 이제야 방향을 가리키는 손가락이 등장하는 이유를 알 것 같았다. 중요한 것은 이곳과 저곳 사이를 가로지르는 무언가였다.       낙하산을 타고 내려온 군인(컬러)과, 장면과 장면 사이의 손가락 사진(좌): " Jacquot de Nantes ", moving pictures / 사진(우): " Jacquot de Nantes ", IMDb 끝으로 영화 시작과 마지막에 등장하는 모래와 바다에 대해 이야기하고 싶다. 햇빛에 반사되어 반짝이다 이내 사라지는 모래와 바다였다. 이처럼 어떻게 바라보느냐에 따라 컬러가 되거나 또 흑백이 될 수 있었다. 모든 것은 시선-관계의 문제였다. 더 이상 진짜와 가짜는 아무런 소용이 없었다. 모든 것은 진짜이기도 가짜이기도 했다. 이렇게 생각하니 내가 만든 애매모호한 것이 실패가 아닐지도 모른다는 생각이 들었다. 다행이었다.  나중에야 아버지의 영정사진이 합성이라는 사실을 알았다. 갑작스러운 죽음이었기에 준비된 사진이 없었다고 했다. 겨우 찾은 증명사진이 티셔츠를 입은 사진이었고 그 위에 정장을 덧씌워 그럴듯한 모습을 만든 거였다. 이 이야기를 들으니 엄마와 영화를 찍어 다행이라는 생각이 들었다. 움직이는 영정사진이라니 나름 근사했다. 해리포터가 생각나기도 했고 뤼미에르가 생각나기도 했다. 산 자의 죽음을 미리 애도하는 꼴이 우습지만 어쩌면 내게 필요한 것이 그것일지도 모르겠다. 영화는 찍으면 찍을수록 아무 소용이 없는 것 같고 내 욕심인 것만 같다. 그럴 때면 아네스 바르다의 영화를 보며 방향을 점검한다. 그러면 길이 보이는 것도 같다.   *** 사진(마지막): " Jacquot de Nantes ", IMDb(상) / " Jacquot de Nantes ", moving pictures(하) 신동민(영화감독) l 영화를 만들고는 있지만 뭘 하는 건지는 잘 모르겠다. < 바람아 안개를 걷어가다오 >(2020), < 당신에 대하여 >(2020), < 당신으로부터 >(2023) 연출.

신동민 2024-09-06 조회 2,352

한국영화 NOW : 영화 공간 아카이빙 프로젝트!

강남권 첫 예술영화 전용관: 아트나인

경기천년바탕체 R(저작권자: 경기도, 출처: 한국저작권위원회 )   (위 사진 클릭 시 유튜브 인터뷰 영상으로 이동) 2013년 강남권에 문을 연 첫 예술영화 전용관 2013년 1월 9일 개관한 아트나인은 서울 강남권 첫 예술영화 전용관이다. 2013년 당시 예술영화 수입/배급사였던 엣나인필름(1996년 설립)에 의해 설립되어 2023년 현재까지 같은 장소에 자리 잡고 있다. 배급사가 운영하다 보니 영화 상영작을 선정하고 배치하는 데 있어서 국내에 수입이 안 된 작품을 구해올 수 있다는 장점이 있으며 이는 아트나인이 기획전을 열거나 신인 감독을 발굴하여 상영을 할 때 경쟁력을 가지게 되었다. 영화관의 이름인 아트나인은 엣나인필름의 숫자 9와 같은 정체성을 표명하는 것으로 ‘10점 만점에 9점만 하자, 10을 향한 9의 열정, 완벽으로 가려는 노력’과 같은 뜻을 담고 있으며, 이에 따라 아트나인의 상영관 2개의 이름도 하나는 0관, 하나는 9관이며 상영관과 함께 극장 안에 있는 레스토랑 이름도 ‘잇나인(EAT 9)’이다. 아트나인 내부의 레스토랑 잇나인 예술영화 전용관이 집중되었던 강북이 아닌 강남에 처음으로 생기는 예술영화 전용관이라는 점과 멀티플렉스를 운영했던 경험이 있는 엣나인필름(대표 정상진)이 만들었다는 점, 복합문화공간을 표방한다는 점 등으로 인해 많은 기대를 받았다. 개관 기념으로 2013년 1월 9일부터 1월 16일까지 총 36편의 작품을 6개 섹션으로 구성하여 ‘엣나인 필름페스티벌(anff: AT NINE FILM FESTIVAL)’을 열었다. 개막작인 < 더 헌트 >(토마스 빈터버그, 2012) [1] 가 한국에서의 정식 개봉에 앞서 엣나인 필름페스티벌에서 먼저 관객들을 만나게 된 점과 아트나인에서만 만날 수 있는 일본 핑크무비(엣나인필름이 수입 배급), 아트나인의 음향 시설을 체험할 수 있는 실황 공연 다큐멘터리 영화가 상영되는 점 등이 주목을 받았다.  개관 당시 음향에 있어서 국내 상영관 중 최고 시스템을 갖춰놨다고 자부하며 EV사의 P시리즈 파워앰프를 달았고 이후 꾸준히 공간에 맞게 사운드 시스템을 정비해 왔다. 예술영화관 중 최초로 4K 영사기를 도입하기도 했다. 이후 기술의 급변과 유지 보수 비용 문제 등으로 국내 상영관들 수준이 평준화되었지만, 아트나인의 이런 특색은 당시 독립예술영화인들에게 동기부여가 되었다. 현재는 테라스 상영관을 제외한 일반 상영관에는 2K 시스템을 운영하고 있는데 실내 상영관 층고가 낮아 4K를 구현하기 어려운 면도 있었고, 독립예술영화 중 4K 버전으로 들어오는 상영본이 거의 없다는 현실적인 이유에서이다. 개관 당시 갖춘 실내 상영관 두 개와 오픈 테라스로 이어지는 야외 상영관 한 개, 레스토랑 한 개의 구조는 2023년 현재까지도 동일하다. 2020년 리모델링 공사로 6월 10일부터 6월 12일까지 3일간 임시 휴관을 한 외에는 개관 이후 한 번도 쉬는 날이 없었다고 한다.  관객과 소통하는 “영화관주의” 극장 아트나인은 이와이 슌지, 기타노 다케시, 레오 카락스, 짐 자무쉬, 데이비드 린치 등등 작가주의 감독들의 기획전, 매년 3월에는 재팬무비페스티벌, 4월에는 장국영 기획전을 열거나 매달 마지막 주 금요일에 밤새 3편의 작품을 묶어서 상영하는 올나잇 상영 등의 기획을 통해 관객들의 호응을 받고 있다. 기획전 이외에도 영화를 기본으로 한 다양한 프로그램을 시도하고 확장하고 있다. 야외테라스에서 비정기적인 특별 상영을 개최하거나 미술 전시, 음악 공연, 토크 프로그램 등 다양한 문화활동이 이루어지는가 하면 매년 한두 차례씩 영화 관련 배급사들과 디자인회사들이 모여 영화 굿즈들을 판매하는 플리마켓으로 SNS 상에서 입소문을 타기도 했다. 관객과 소통하는 다양한 시도들 역시 지속해 오고 있는데, ‘정시에 영화 상영, 10분 뒤 입장 금지. 음료 이외의 음식물 반입 금지’라는 아트나인 관람문화를 관객들에게 정착시키고, 자주 오는 관객들을 위해 ‘아트나인 X 잇나인 포인트카드’ 제도를 운영하고 있다. 또한 ‘아트나이너’라는 이름으로 서포터즈를 모집하고 매년 마지막 날 밤이 되면 영화를 보러 오는 관객들에게 떡국을 나눠주는 행사와 매달 마지막 날 오전 9시에 그달 상영이 되었던 영화들의 포스터를 무료로 가져갈 수 있는 포스터 대방출 이벤트 등을 운영하는 것으로도 아트나인을 이용하는 관객들에게 깊은 인상을 남기고 영화인들에게 회자된 바 있다.   아트나인 9관 내부 전경 개관 5년째인 2017년 인터뷰 당시 아트나인 관객 점유율이 20%까지 올랐다고 정상진 대표가 답한 바 있으며, 총 2개 관의 200석이 안 되는 규모임에도 코로나19 팬데믹 직전까지 국내 예술영화 전용관 매출액 기준 상위권을 항상 유지했다. 2023년 현재 인스타그램의 팔로워 수가 CGV보다 약 2배 많은 4.8만 명이다.  아트나인이 표방하는 ‘영화관주의’는 더 많은 독립예술영화들을 소개하고, 영화를 만든 사람의 의도에 가장 가깝게 환경을 구축하고 관객에게 오롯이 영화를 느낄 수 있도록 한다는 취지에 부합하게 유지·발전되고 있는 중이다. 영화와 공간 경험을 통합한 복합문화공간 아트나인이 자리한 곳은 서울시 동작구 사당동의 지하철 이수역 7번 출구 앞 골든시네마타워 12층이다. 해당 건물 8층에는 메가박스 이수점이 있는데, 원래 메가박스 이수점은 독립영화배급사인 엣나인필름이 씨너스를 통해 위탁경영하던 씨너스 이수점이었다. 2011년 씨너스가 메가박스를 인수하면서 메가박스 이수점으로 바뀌었다. 그와 함께 메가박스는 이수점을 직영하게 되고 엣나인필름에서는 2013년 1월 메가박스 이수점이 자리한 골든시네마타워 건물의 12층에 예술영화관 아트나인을 개관한 것이다. 같은 건물에 있는 메가박스 이수와 아트나인은 별개 극장이지만 예매시스템을 같이 사용하고 있고, 메가박스 회원 포인트를 아트나인에서도 쓸 수 있게 제휴는 되어 있다. 이러한 전략적 제휴를 통해 메가박스 이수에 관객을 빼앗기기보다는 오히려 메가박스 이수에서 영화를 보려고 예매를 하는 관객들에게 홍보가 되는 이점도 누리고 있다.  처음 아트나인이 개관할 당시에는 위치가 강남의 역세권이고 입주해 있는 건물도 큰 편인 데다가 같은 건물 안에 멀티플렉스가 있어서 굉장히 불리한 조건이라고 보였는데도 불구하고 현재는 찾아가기 편한 역세권의 예술영화 전용관이자 강남의 유일한 예술영화 전용관으로 시네필들에게 확실히 각인되었다.   야외상영이 이루어지는 오픈 테라스 공간 0관과 9관, 2개 관을 운영하고 있는 아트나인은 총 150석 규모이며 야외 상영관으로 쓰이는 탁 트인 오픈 테라스를 갖추고 있는데 오픈 테라스에서 시내를 내려다보는 뷰가 관객들 사이에서 입소문을 타기도 했다. 극장 안에 카페와 이탈리안 레스토랑인 잇나인이 있어서 시네필이 자주 찾는 강남의 복합문화공간으로 현재는 자리매김하고 있다. 위치의 편리성과 복합문화공간으로서의 특징 이외에도 아트나인의 다양하고 예술적인 상영 프로그램 기획력과 더불어 극장의 상영 시스템 자체도 이러한 입지를 다지는 데 결정적인 도움이 되었다. 아트나인은 개관 초기부터 음향 시스템에 신경을 썼으며 관객들이 화면을 좀 더 선명하게 볼 수 있도록 스크린을 수직이 아니라 약간 기울게 설치했고 0관 같은 경우는 영화가 끝나면 왼편의 암막 커튼이 열리며 영화관 안이 환하게 밝혀지면서 관객들로 하여금 다시 영화적인 순간을 맞이할 수 있게 했다. 영화관들이 보통 지하에 있거나 지상에 있다 하더라도 창문이 열리는 영화관이 없는데, 아트나인은 유일하게 고층에 자리 잡고 있는데 영화가 끝나고 나서 창밖을 보여줌으로써 12층이라는 고층에 있는 영화관으로서의 특성을 활용하고 있다.   암막 커튼이 열린 0관 내부에서 보이는 외부 풍경   공간 및 운영 개요      1. 위치 : 서울특별시 동작구 동작대로 89 (사당동, 골든시네마타워 12층)    2. 설립일 : 2013년 1월 9일     3. 대표자 : 정상진    4. 규모 : 476.48㎡      5. 극장 구성 (관수, 관별 좌석수) : 2개관, 0관 92석 / 9관 58석상영관 외 잇나인, 테라스, 사무실    6. 운영시간 : 09:00 – 23:00 시네마테라스 등 이벤트 진행 시 연장운영    7. 조직 구성 : 엣나인필름 내 수입배급부서 / 극장사업부서 / 식당(잇나인)운영부서     (극장사업부가 아트나인 기획운영)    8. 구성원 : 8명 (유동적)    대표: 정상진, 이사: 주희, 극장사업부 팀장: 박혜진 필자 : 김문경 사진촬영 : 허성 취재 및 인터뷰 일자 : 2023년 4월 19일   *** [1] 2012년 칸국제영화제 남우주연상 수상(매즈 미켈슨)

김문경 2024-07-24 조회 6,933