디펜던트
- 감독
- 필 시린
- 제작년도
- 2017
- 출연
- 잭 윌즈, 빅토리아 메이, 세바스찬 하디, 마크 스몰리, 조엘 맥클라우드
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마르크스 캔 웨이트
1. 2016년 12월 16일. 마르코 벨로치오는 가족에 관한 영화를 만들기 위해 고향인 이탈리아 북부 피아첸차로 전 가족들을 불러 모은다. 레티치아, 조르조, 마리아, 알베르토 등 생존해 있는 그의 형제자매들이 배우자와 아들딸, 손주들을 데리고 나타났다. 마르코의 형제자매들은 다들 정정해 보이지만 나이들은 80줄을 훌쩍 넘겼으니 어쩌면 살아생전에 모일 수 있는 마지막 기회인지도 모른다. 벨로치오 감독은 보이스 오버 내레이션으로 가족영화를 찍겠다고 했지만 뭘 하고 싶은지 스스로도 잘 모르겠다고 토로하고는 곧 “천사였다는 카밀로가 이 영화의 주인공”이라고 우리에게 알린다. 그러니 그의 말은 카밀로에 관한 영화를 찍으려는데 어떻게 접근해야 할지 모르겠다는 고백이기도 하다. 죄책감, 후회, 회한이라는 단어를 꺼내기에는 이르다. 영화의 후반부에 이르러 “아무것도 아는 게 없었다”는 그의 쓰라린 탄식에는 이 가족의 비극을 정면으로 바라보지 않은 그간의 시간이, 그 오랜 회피가, 그 질긴 침묵이 내포되어 있다. 카밀로에 관해, 카밀로가 품은 깊은 우울과 고통에 관해 몰랐던 이는 마르코만이 아니다. 지식인인 조르조 형도 아무것도 이해 못 했고, 신앙심 깊은 어머니도 몰랐고, 가여운 누이들도 아는 게 없었다. 여든 한살의 노감독은 ‘죽기 전에 이 일을 정리’하기로 결심한다. “가족의 비극을 재현하고 결국 기억하기”로. 그 결심까지 반세기에 가까운 시간이 필요했다. 카밀로는 누구인가. 그는 마르코 벨로치오의 쌍둥이 동생이다. 1939년 2차 대전이 발발한 해에 카밀로는 마르코가 태어나고 3시간 뒤에 거의 질식 상태로 세상에 나왔다. 그리고 1968년 12월 26일, 카밀로는 29살의 나이에 스스로 목을 맸다. 그 사이의 시간, <마르크스 캔 웨이트>가 탐문하는 시간은 카밀로가 이 세상에 존재했던 그 29년의 시간이다. 마르코 벨로치오는 그의 쌍둥이 동생을 세상으로 불러내기 위해 최대한 많은 이미지들을 끌어 모은다. 8mm 카메라로 찍은 홈 비디오 영상과 가족사진들, 당시 이탈리아의 사회정치사를 담은 아카이브 푸티지, 그리고 벨로치오의 극영화 클립들. 그 이미지들이 가족과 지인의 대화 장면과 인터뷰 영상에 픽션영화 같은 드라마틱한 활력과 논픽션의 운명적 생기를 덧입힌다. 무엇보다 압도적인 이미지는 카밀로의 얼굴이다. 부드러움과 우울이 깃든 그의 얼굴은 부서질 듯한 아름다움이 어떤 것인지를 음미하게 하는 매혹의 이미지지만 동시에 옅은 통증을 불러오는 슬픔의 이미지이기도 하다. 물론 그 인상은 그가 살아남아 쌍둥이 형제 마르코의 나이에 이르렀다면 결코 얻지 못할 것이기도 하다. 카밀로의 부서질 듯한 연약한 아름다움은 너무 이른 때에, 자신에게 자리를 내어주지 않는 세상을 스스로 따돌리며 불시에 사그라졌다. 그러나 그가 왜 그런 선택을 했는지를 규명하는 일은 이 영화의 목표가 아니다. 관객인 우리는 물론, 벨로치오 형제자매들이 자신들의 모든 기억을 끄집어내고서도 결국 실패할 수밖에 없는 지점. 어떤 언어로도, 어떤 지성으로도, 어떤 예술로도, 한 인간에 관한 온전한 이해에 도달하기는 불가능하다. 그러니 그 실패는 필연적이고 근원적이다. 이 영화의 저 깊은 하부에 내재된 어떤 쓰라린 느낌은 우리 존재의 근원적 비극을 희미하게 지시하고 있다. 마르코 벨로치오가 이들 가족의 비극을 보편적인 차원의 이야기로 환원하여 한 개인의 후회와 죄책감을 희석시키려 했다는 뜻이 아니다. 차라리 그는 카밀로에 대한 불완전한 이해를 고백하고 거기서 자신이 했어야 했는데 하지 못한 것, 듣고도 흘려버린 것을 여기 기록해 두기로 한다. 그가 지금, 이제서라도 할 수 있는 것은 재현하고 기억하는 것 외에 뭐가 있을까. 벨로치오 감독은 마음을 기울여, 그가 할 수 있는 가장 정직한 방식으로, 모든 것을 끌어 모아 카밀로를 둘러싼 벨로치오 가족의 비극을 정면으로 바라보려 한다. 여기에는 잊기 힘든, 실은 가장 가슴 아픈 두 개의 순간, 두 개의 이야기가 있다. 첫 번째 이야기는 벨로치오 감독의 기억에 없고 두 번째 이야기는 그가 아주 잘 기억하고 있는 대목인데, 이 영화가 카밀로의 이야기이면서 동시에 마르코의 이야기로 확장되는 전환점이 이쯤인 것 같다. 벨로치오 감독은 영화의 오프닝에서 그의 가족과 이 가족 프로젝트를 소개하는 긴 내레이션 이후에 한동안 가족의 증언을 듣는 성실한 청자의 위치를 고수한다. 그러다 형 알베르토가 카밀로가 죽기 몇 년 전에 마르코에게 쓴 편지 얘기를 꺼내자 벨로치오 감독이 즉각적으로 프레임 안으로 소환된다. “나한테 쓴 편지라고?” 감독은 편지 내용은커녕 그 편지를 받은 기억조차 없는 것 같다. 그런데 알베르토 형은 자신에게 온 편지도 아닌데 그 편지 사본을 갖고 있다(알베르토는 이 영화에서 카밀로에 관해 가장 많은 이야기를 들려주는 인물이다. 그는 정신분열증 환자인 형 파올로나 청각장애를 가진 누이 레티치아처럼 돌봐줘야 할 존재도 아니고 존경받는 좌파 지식인인 조르조 형이나 유명한 영화감독인 마르코처럼 선망의 대상도 아니었던, 오히려 카밀로와 가장 비슷하게, 평범해서 덜 관심 받았던 인물이기도 하다). 다음 씬에서 벨로치오 감독은 카밀로가 죽은 방에서 50여 년 전에 그가 보내온 편지(사본)를 꺼내 소리 내어 읽는다. 너무 늦어버린 수신, 마르코의 목소리로 듣는 카밀로의 절박한 요청이 설명하기 어려운 복잡한 감정을 불러온다. 비극적 결말이 아니라면, 어쩌면 범상하게 읽힐 짧은 편지. “사랑하는 마르코. 서로 못 만난 지 1년이 다 됐네. 나 입대하기 전에 둘이서 길게 얘기했지. 제대한 다음에 뭘 하면 좋을지 말이야. 시간이 한참 흘렀는데 여전히 불확실하고 혼란스럽기만 해. 미래에 대해 고민해도 해답이 안 나와. 그날 저녁에 내가 꺼낸 말 있잖아. 나도 영화계에서 일해 보면 어떨까 하고. 정말로 어떻게 생각해? 말도 안 되는 생각일까, 아니면 고려해 봐도 될까? 답장 보낼 때 네 생각을 확실하게 말해주면 좋겠어. 그럼 이만 줄일게. 보고 싶다. 잘 지내. 사랑을 담아, 카밀로가.” 이 씬 다음에 벨로치오 감독의 딸 엘레나의 쇼트가 곧장 붙는다. “그래서 답장하셨어요?” 아버지의 답변이 두렵다는 눈빛으로 엘레나가 묻자 벨로치오 감독은 딸의 얼굴을 정면으로 바라보지 못한다. “잘 기억이 안 나. 54년이나 지난 일인걸.” “답장 안 하셨군요.” 아들 피에르 조르조가 아버지의 대답에 이렇게 응답하자 벨로치오 감독도 “그랬던 것 같아”라고 시인한다. 이 장면이 지켜보기 괴로운 이유는 자식들이 느낄 아버지에 대한 실망감 때문이라기보다는 그가 느끼고 있을, 모든 면에서 너무 늦어버렸다는 것에서 오는 허망한 감정이 우리에게도 절절하게 전해지기 때문이리라. 응답하지 않은 죄, 충분히 사랑하지 않은 죄. 이후 벨로치오 감독은 그 점이 자신을 괴롭게 한다고 신부님께 털어놓는데, 그의 그런 고백이 아니더라도 영화를 본 이들은 누구라도 알아챌 것이다. 그럼에도 반문해 보고 싶다. <마르크스 캔 웨이트>는 죄책감에 관한 영화인가. 확신 없이 일단 말해보자면, 벨로치오 감독은 자신의 죄책감을 고백하기 위해 카밀로를 영화로 불러낸 것이 아니라 자신이 할 수 있는 것을, 너무나 늦어버렸지만 이제라도 자신이 할 수 있는 것을 하고 있는 것이 아닌가 싶은데 물론 그건 영화를 만드는 일이다. 이 생각은 마지막 시퀀스에 가서야 들었는데, 영화를 보는 동안 카밀로에 관한 이야기들이 쌓여갈수록 자꾸만 그의 편지로 되돌아가게 되는 것과 무관하지 않을 것 같다(이 이야기는 마지막 시퀀스에 가서 다시 말하기로 하자). 강력하게 각인된 두 번째 순간은 쌍둥이 형제가 마지막으로 만난 날의 대화에서 나오는데, 벨로치오 감독의 기억 속에 선명한 그 순간은 일찍이 <그 눈, 그 입>(1982)에서 재현된 바 있다. 1968년, 그러니까 카밀로가 죽던 그 해에 마르코는 제 길을 찾지 못해 방황하는 카밀로에게 민중들의 투쟁에 동참하기를 권한다. 하필 1968년이다. 유럽 대륙에 혁명의 돌풍이 불기 시작한 해. 이 영화의 제목이 된 “마르크스는 나중에”(<Marx can Wait>)라는 대사는 마르코의 제안에 대한 카밀로의 대답이다. 말하자면 “내 문제부터 해결하고, 혁명은 나중에…….” 1960년대 중반 이탈리아에서도 손꼽히는 좌파 감독으로 경력을 시작한 마르코 벨로치오가 강력한 정치 영화에 헌신하며 공산당에 가입한 해가 1968년이다. 벨로치오 감독은 카밀로와 생전에 마지막으로 나눈 이 대화 역시 아들딸에게 들려준다. “카밀로가 꺼내는 힘든 얘기를 피하고 싶은 생각에 난 혁명 어쩌고 하는 헛소리만 늘어놨어.” 정치가 개인보다, 혁명이 가족보다 앞설 수 없다는 생각에 동의하든 하지 않든 간에, “널 불행하게 만든 것은 부르주아이니 그에 맞서 싸워야 한다”라는 이 흔해빠진 선동은 피상적인 것은 차치하고서라도 얼마나 무감하고 무성의한가. 2002년 벨로치오는 「더 인디펜던트 리뷰」지와의 인터뷰에서 이렇게 말했다. “이제 내가 말할 수 있는 건 마르크시즘과 별 관련이 없는 내 생각들뿐이다. (...) 예술가로서 내게 변혁은 더 이상 흥미로운 것이 아니다.” 2. <마르크스 캔 웨이트>는 올해 칸영화제의 신설 섹션인 ‘칸 프리미어’에서 처음 공개되었다. 그리고 칸은 폐막식에서 그에게 명예 황금종려상을 안겼다. 이 영화로 상을 받은 것은 아니지만, 이 수상에는 의미심장한 대목이 있다. 마르코 벨로치오는 사실상 데뷔작부터 줄기차게 가족의 문제를 다뤄왔고, 그 문제란 그 자신의 가족 이야기이기도 해서 그것을 다큐멘터리의 형식으로 총결산한 <마르크스 캔 웨이트>는 그의 필모그래피 안에서 특권적인 지위를 차지하는 작품으로 보인다. 다른 한편으로 <마르크스 캔 웨이트>에는 그의 픽션영화의 일부가 논픽션의 진술들 사이에 정확히 자기 자리를 찾아 이음매 없이 제시된다. 이를테면 벨로치오 형제들을 고통으로 몰아넣은 장남 파올로의 광기를 말할 때, <리프 인 더 다크>(1980)에서 저주의 말을 퍼부으며 소리 지르는 광인 시퀀스로 연결된다. 거기서 하얀 잠옷을 입은 천사 같은 꼬마들은 형의 광기를 피해 귀를 막고 테이블 아래로 숨어들거나 미친 듯이 피아노 건반을 두드린다. 벨로치오의 형제자매들은 말한다. “우리 모두 파올로 형이 차라리 죽어버리길 바랬지만 누구도 그 광인과 한 방을 쓰는 카밀로 걱정은 안 했다.” 아, 가여운 카밀로. <호주머니 속의 주먹>(1965), <그 눈, 그 입>(1982), <내 어머니의 미소>(2002)도 그런 방식으로 벨로치오의 가족사와 재접속한다. 하지만 픽션은 픽션일 뿐, <마르크스 캔 웨이트>가 없었다면, 그 견고한 픽션의 세계는 그 자체로 온전히 남을 것이다. <마르크스 캔 웨이트>는 그 세계에 균열을 낸다. 그 틈새로 가장 많이 노출되고 가장 큰 혼란을 겪는 것은 마르코 벨로치오 그 자신이다. 다르게 말하자면 벨로치오가 평생 탐구해온 가족의 비극상이 그의 예술적 영감의 원천이라면, <마르크스 캔 웨이트>는 픽션의 세계 뒤에 안전하게 몸을 숨겼던 그가 그 세계의 실재를 정면으로 마주하면서 겪는 자기발견의 과정이라 해도 무방할 것 같다. 여든에 접어든 대가에게 무슨 두려움이 있을까 싶다가도 종종 말을 잇지 못하거나 더듬거리고 시선을 마주 하지 못하는 순간들을 목격하면 우리에게도 얼마간의 두려움이 생겨난다. 이 비극을 감당할 수 있을까. 마르코와 그의 형제자매들은 그런 순간들조차 감정적으로 무너지는 모습을 보이지는 않는데, 대신 외상은 기이한 방식으로 깊이 남는다. 그들은 이 죽음을 어찌 받아들였던가. 당시 카밀로의 사망 소식을 들은 모든 이들은 하나같이 어떤 불의의 사고를 떠올렸고, 심지어 현장에서 그의 시신을 수습했던 누이들은 지금도 그 죽음을 ‘실수’나 ‘사고’라고 믿는다. 어떻게 그게 가능할까 싶지만, 자살한 아들이 지옥 불에 떨어질까 패닉에 빠진 신앙심 깊은 어머니를 위로하느라 마치 사고였다는 듯 자식들이 모두 연극을 꾸며댄 탓인데 이 선하고 가련한 누이들은 어쩌다 그 연극에 영원히 갇혀버리게 되었다. 아직도 카밀로의 죽음을 실수거나 사고라고 믿는 누이들은 유서가 있었다고 해도 “난 본 적이 없어”라는 말로 일축한다. 그들이 기억하는 카밀로는 어떤 사람이던가. 그 아이는 태어날 때부터 구사일생으로 살아남았고, 수영을 할라치면 팔을 휘저을 때마다 물에 가라앉았고, 학업에서는 날이 갈수록 쌍둥이 형과 엄청난 격차가 벌어져 낙제를 거듭하고, 군대에 가서는 변방으로 자꾸만 밀려났다. 형제 중 그를 가장 총애했던 아버지는 카밀로가 측량사가 되어 떼돈을 벌어 최신식 자동차를 타고 나타나는 것으로 라틴어와 그리스 철학을 공부한 그 잘난 형들에게 복수하기를 바랐지만 그건 그의 뜻과는 달랐다. 암으로 이르게 세상을 떠난 아버지의 장례에서 홀로 펑펑 울었던 그는 세상에 자기 자리가 없다고 느꼈다. 언제나 우스갯소리를 해대서 그 농담과 웃음 탓에 아무도 그의 내면의 고통을 눈치 채지 못했다는 이가 있고 누구는 언제나 우울한 느낌이 드리워진 청년이라고도 했다. 소극적이고 불행했고 사회적으로 성공한 형들과의 끊임없는 비교에서 스스로를 실패자라 자책했던 그는 무엇보다 ‘애정의 관점에서 사막 같은 불모지’였던 가정에서 살아남기 어려운 화초 같은 존재였다. 하지만 더 많은 얘기들이 더해진대도 우리가 이 존재에 대해 알게 되었다고 느끼기는 어려울 듯하다. 그보다 나는 영화의 마지막 장면에 이르러 문득 벨로치오가 이 영화로 무언가 다른 걸 시도하고 있다고 믿고 싶어졌다. 가족 모임을 단체 사진 촬영으로 마무리한 다음, 에필로그처럼 덧붙은 단 하나의 쇼트 탓인가. 영화적 톤에서 가장 이질적으로 도드라진 이 쇼트는 이 다큐멘터리에서 유일한 픽션영화 쇼트라고 해도 될 법한데, 그래서인지 픽션의 상상력을 부추긴다. 푸르스름한 새벽 공기 속에 저 멀리 돌다리를 걸어 전경으로 다가오는 벨로치오 감독이 보이고 곧 전경에서 프레임 인하여 아침조깅을 하는 청년의 뒷모습이 보인다. 청년은 카밀로가 죽기 직전에 다녔던 체육교육원의 이니셜 ISEF이 등 뒤에 박힌 운동복을 입고 있다. 청년이 감독의 곁을 스쳐 후경으로 달려가자 벨로치오는 돌아서서 그의 뒷모습을 한참 지켜보는데, 이 광경에 눈물이 왈칵 쏟아질 것 같은 심정이 되었다. 이 감정적 기습에 아름다운 선율의 배경음악도 가세하면서 내가 본 것 이상의 이야기를 지어내고 싶은 충동이 일었다. 돌다리 쇼트로 시작하여 크고 붉은 글씨체의 <마르크스 캔 웨이트>라는 영화 제목이 뜨고 카밀로와 마르코의 사진이 대화하듯 이어지다가 엔딩 타이틀에 이르는 그 (불)연속 편집이 저 깊은 감정의 무언가를 건드린 것만 같다. 뒤돌아보는 벨로치오의 몸짓과 시선, 68년 그 뜨거운 거리를 메웠던 선명하게 붉은 구호를 아니러니하게 역전시킨 카밀로의 대답 ‘마르크스는 나중에’(“그래, 정치는 나중에”라는 마르코의 수긍이기도 한), 교차로 이어지는 카밀로와 마르코의 사진들. 두 사람이 함께 찍은 사진에는 카밀로를 바라보는 마르코의 모습이 있고, 이십대인 카밀로의 흑백 사진들 위에 나이 들어가는 마르코의 컬러 사진이 쇼트와 역쇼트처럼 마치 대화처럼 배열된다. 이 쇼트의 연결 속에서 나는 앞서 마르코가 까마득히 잊어버린, 응답하지 않은 편지를 다시 떠올린다. 그리고 ‘사랑하는 카밀로에게’로 시작되는(그리고 ‘사랑을 담아, 마르코가’로 끝나는), 벨로치오 감독의 뒤늦은 답장을 읽고 있는 듯한 기분에 사로잡힌다. 자신의 쌍둥이 형제를 이해하지 못했고 이해하려 들지 않았고 충분히 사랑하지 않았던 그가 여기서는 카밀로를 바라보고 또 바라본다. 그렇다면 결국 이 영화는 살아남은 자들의 자기위안을 위한 것 아닌가. 어쩌면 그럴지도. 그럼에도 불구하고, 무어라 말해도, <마르크스 캔 웨이트>가 품은 그 무거운 탄식과 이 영화가 안긴 깊은 감동은 조금도 희석되지는 않는다.
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[신판주말의명화]킬 리스트
벤 휘틀리 감독이 한국에서 ‘유통’된 경로는 부천국제판타스틱영화제였다. 첫 소개는 2010년이었고, 그가 3만 달러로 8일 만에 만든 첫 장편 <다운 테라스>(2009)가 한국 관객과 만났다. 범죄 영화와 코미디가 뒤섞인, 영국 인디펜던트 코미디의 수작이었다. 두 번째 소개된 영화가, 바로 오늘 소개할 < 킬 리스트 >(2011)로 2011년 영화제 때 소개되었다. 2013년 17회 때 초청된 < 관광객들 >(2012)은 벤 휘틀리의 영화들 중 그나마 많이 알려진 작품일 것이다. 부천 초이스 부문에서 작품상과 여우주연상(앨리스 로우)를 수상했고, 이후 부가 시장에선 < 살인을 부르는 관광객 >이라는 제목이 붙었다. 2014년엔 <필드 인 잉글랜드>(2013)로 다시 한 번 특유의 블랙 코미디를 선보였다. 호러 마니아가 아니라면 모두 낯선 제목들이겠지만, 벤 휘틀리는 현재 영국에서 가장 각광 받는 장르영화 감독 중 한 명이다. 호러, 스릴러, 범죄 영화, 코미디 등 ‘쎈’ 장르들 사이를 오가고 그 장르들을 결합하고 해체하면서 그가 만들어내는 세계는, 실소를 자아내는 풍경이며 동시에 끔찍한 지옥도이고 출구를 알 수 없는 악몽이다. 특히 < 킬 리스트 >는 장르라는 장치를 통해 관객과 소통하는 그의 범상치 않은 재주를 잘 느낄 수 있는 작품이다. <다운 테라스> < 킬 리스트 > < 관광객들 > 영화가 시작되면 자막과 함께 음산한 음악이 흐르고, 원과 십자가와 삼각형으로 이뤄진 알 수 없는 의미의 기호가 그려진다. 아무래도 < 블레어 윗치 >(1999) 같은 호러나 < 조디악 >(2007) 같은 연쇄 살인마 스릴러가 이어지지 않을까 싶지만 싶지만… 영화의 첫 신은, 지극히 일상적인 공간에서 이뤄지는 부부싸움이다. 여기서 주의할 점 하나. < 킬 리스트 >를 볼 땐, 이러한 갑작스러운 흐름에 절대 당황해선 안 된다. 이 영화 전체가 그런 예상치 못한 방향으로 진행되기 때문이다. 주인공 제이(닐 매스켈)은 8개월째 실업 상태다. 사설 경호원으로 전쟁 중인 이라크에 있었고, 몇 년 전엔 우크라이나의 수도 키예프에도 있었다. 하지만 지금은 아무 일도 하지 않으며, 스웨덴 여군이었던 아내 셸(미안나 버링)과 전쟁을 벌인다. 그 광경을 바라보는 사람은, 7살 된 아들 샘(해리 심슨)이다. 갤(마이클 스마일리)은 제이와 함께 이라크와 키예프에 있었던 절친이다. 그는 새로 생긴 여자친구 피오나(엠마 프라이어)와 함께 제이의 집에 저녁 식사 초대를 받았다. 피오나는 인사과에서 해고를 담당하는 직원이다. 조촐한 파티는 주인집 부부의 말다툼에서 제이의 ‘깽판’으로 이어지지만, 이내 그들은 냉정을 되찾고 즐거운 시간을 보내며 갑자기 ‘블루스 타임’을 갖기도 한다. 이때 피오나는 제이의 집 화장실 유리 뒤에, 영화 도입부 자막에 나온 바로 그 기호를 그려 넣는다. 영화의 리얼했던 톤은 잠시 주술적이고 초현실적인 톤으로 바뀐다. 이후 영화는 제이와 갤이 맡게 된 임무를 중심으로 전개된다. 그들은 다소 수상한 의뢰인(스트루안 로저)에게 거액의 청부 살인 제안을 받는다. 첫 타깃은 신부(개리스 턴리). 솜씨를 보니 제이와 갤은 과거에도 이런 쪽 일을 했던 건 아닐까 싶을 정도로 능숙하고 깔끔하다. 표식 두 번째 타깃은 어느 사서(마크 켐프너)다. 제이와 갤은 그 사서가 드나드는 창고를 뒤지다가, 그가 포르노그래피와 끔찍한 스너프 필름을 유통한다는 걸 알게 된다. 제이는 이상한 정의감을 발휘해, 사서를 필요 이상으로 참혹하게 살해하고 창고로 들어가 타깃이 아닌 사람들도 죽인다. 그렇게 1차 임무를 마치고 돌아온 제이와 갤은 더 이상 일을 맡지 않으려 하지만 헤어나올 수 없는 덫에 빠진 신세다. 그들에겐 어느 하원의원이 세 번째 타깃으로 주어진다. 하원의원이 살고 있는 거대한 저택이 보이는 숲에 야영을 하며 잠복 중인 제이와 갤. 그런데 갑자기 한 무리의 사람들이 나타난다. 지푸라기로 만든 가면을 쓴 그들은 마치 비밀스러운 종교의식을 치르는 듯하다. 제물이 된 소녀는 교수형을 당하는 것처럼 목이 매달린다. 이때 제이는 갑자기 나서서 그들에게 총을 쏘고, 삽시간에 제이와 갤은 쫓기는 신세가 된다. 이 와중에 갤은 죽고 제이는 가까스로 살아난다. 아내와 아들 곁으로 돌아온 제이. 하지만 그들은 그곳까지 따라왔고, 제이에게 섬뜩한 의식의 일부가 되기를 권한다. 벤 휘틀리 감독은 < 킬 리스트 >에 여러 장치를 만들어놓았지만 설명해주진 않는다. 만약 < 샤이닝 >(1980)이나 < 에일리언 >(1979)처럼 ‘명확하게 파악되지 않는 것’이 좋은 호러의 조건이라면, 그 목록에 <킬 리스트>도 포함해야 할 것이다. <킬 리스트>는 수많은 질문을 만들어낸다. 청부 살인의 의뢰인과 갤의 여자친구 피오나가 속해 있는 그 이상한 집단의 정체는 무엇일까? 의뢰인이 죽여 달라고 부탁한 신부와 사서와 하원의원(그는 영화에 등장하지 않는다) 사이의 공통점이나 관련성은 있는 걸까? 제이와 갤은 과연 키예프에서 무슨 일을 저질렀길래, 의뢰인이 그때의 일을 약점으로 잡는 걸까? 피오나는 왜 제이의 집 유리 뒷면에 그 기호를 그린 걸까? 신부는 왜 죽기 전에 미소 짓고, 사서는 왜 제이에게 고맙다고 하는 걸까? 혹시 그들도 이상한 집단의 일원인 걸까? 의뢰인은 왜 제이의 손에 칼로 상처를 내 피의 맹세를 한 걸까? 제이의 몸에 생긴 피부병은 무슨 징조일까? 왜 의사는 제이에게 “과거는 지났고, 미래는 오지 않았고, 현재만 있을 뿐”이라고 말하는 걸까? 의뢰인은 무슨 의미로 제이와 갤이 ‘톱니들’ 같은 존재라고 하는 걸까? 그리고 제이의 살인 욕구는 어떤 이유로 점점 강하게 되살아나는 걸까? 영화 속에 던져진 수많은 단서들과 질문들. < 킬 리스트 >는 관객이 각자의 이론으로 이해해야 하는 영화다. 만약 의뢰인이 자본가를 상징한다면(게다가 피오나는 해고 담당 직원이다) <킬 리스트>는 두 명의 실업자가 생계를 해결하기 위해 사람 죽이는 일에 고용된다는 스토리가 된다. 호러에 중점을 둔다면 제이는 피의 맹세를 함으로써 광기에 감염된 것이고, 그 결과 마지막에 처참한 살인을 저지르게 된다. 피오나가 그린 기호는 죽음의 주술과도 같은 것이다. 혹은 제이와 갤이 과거에 이라크와, 특히 키예프에서 핏빛 살육을 저질렀을지도 모른다. 그렇다면 그들이 영국 안에서 저지르는 짓들은 부메랑처럼 돌아온 죽음의 향연인 셈이다. 이런 해석들은 모두 틀릴 수도, 혹은 모두 맞을 수도 있다. 결국 관객은 범죄 영화와 오컬트 호러와 스릴러가 뒤엉킨 미로 속에서 낯선 체험을 하게 되며, 영화를 다 본 후에 “나는 혹시 이 영화에 대해 아무것도 아는 것이 없는 건 아닐까”라는 자괴감에 빠질 수도 있다. 망치 살인 장면에선 쿠엔틴 타란티노의 영향을 감지하게 하지만, 제이와 갤의 관계나 대화에선 영국 하층민들이 등장하는 켄 로치 영화를 떠올리게도 만드는 영화 < 킬 리스트 >. 벤 휘틀리 감독은 마치 닥터 프랑켄슈타인처럼, 접합될 수 없는 이야기들을 하나로 붙여내는 기묘한 재능을 보여준다. <킬 리스트>는 정확히 설명할 수 없기에 무서운 영화이며, 장르영화를 보면서 체험할 수 있는 극한의 악몽이기도 하다.
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칼럼
[칼럼]크랭크 업
지난 10월 14일, 해가 뉘엿뉘엿 넘어가던 금요일 오후. 등촌동의 작은 아버지 댁에서 새 영화의 촬영을 마쳤다. 시집간 딸이 오랜 만에 친정에 들러 엄마와 이야기를 나누는 장면이 이날의 마지막 촬영 분량이었다. 섭외한 공간은 아파트 1층. 영화용 조명기를 설치하지 않고 베란다를 통해 들어오는 일광을 보조광으로 이용할 계획이었기 때문에 건너편 아파트에 해가 걸리기 전에 촬영을 마쳐야했다. 식탁을 사이에 두고 마주 앉은 두 모녀를 투 샷으로 잡은 장면부터 촬영이 시작됐다. 배우와 함께 대사를 정리하고 원하는 느낌을 찾는 데까지 시간이 좀 걸렸다. 리허설을 마치고 슛. 테이크는 여러 번 반복됐지만 비교적 제 시간 안에 오케이 컷을 건져낼 수 있었다. 그리고 추가로 몇 장면을 더 찍었다. 컷 사인을 내고 몇몇 사람들과 짧게 눈을 마주쳤다. 네, 오케이입니다. 큰 술렁임 없이 조용히 박수를 쳤던 것 같다. 우리는 마지막 공연을 마친 유랑극단의 반복되는 일상처럼 촬영한 데이터를 옮겨 담고, 장비를 정리하고, 필요한 주변 소음을 채집했다. 나는, 아르바이트 중인 촬영감독을 대신해 카메라를 잡고 있던 자리에서 현장을 둘러보았다. 모녀 역할을 맡은 두 여배우와 스태프 두 명이 전부였다. 극영화 작업을 하기엔 부족한 인원이었지만, 21회 차의 기간 동안 큰 어려움 없이 촬영을 마칠 수 있어 다행이라고 생각했다. 사실 제작을 결정하기까지 마음이 어수선했다. 일단 수중에 제작비가 없었고, 영화의 주 무대가 되는 집도 곧 이사를 가야했기 때문에 주어진 시간이 그리 많지 않았다. 희망을 걸었던 제작지원 프로그램에도 떨어졌다. 이제 남은 결정은, 찍거나 혹은 미루거나. 하지만 그럴 때가 있다. 조건이 허락되지 않더라도 시기를 놓치지 않고 찍고 싶은 영화가. 이 영화도 결국 그런 의지로 진행된 것 같다. 말하자면 인디펜던트 스피릿. 정리를 마치고 홍대 인근의 중국집에서 뒤풀이를 했다. 크랭크 업 며칠 전, 프로듀서를 맡은 아내와 제작비를 정산하면서, 쫑파티 비용을 조금 줄일 수 있다면 배우와 스태프들에게 작은 감사의 표시라도 할 수 있겠다는 계산이 나왔다. 알량한 씀씀이를 부리는 건 아닐까, 걱정도 했지만 풍족하지 못했던 현장을 돌이켜보면 거창하게 쫑파티를 하는 것도 이치에 맞지 않는다고 생각했다. 나는 손으로 꼭꼭 눌러 쓴 편지와 은행에서 찾은 새 지폐를 봉투에 담았다. 잠시 뒤, 지방에서 일을 마치고 온 촬영감독도 합류했다. 우리는 촬영을 하면서 겪은 일화를 안주 삼아 술잔을 채웠다. 우리 나이도 비슷한 데 말 놓죠! 취기가 오른 여배우가 맞장구를 친다. 그래, 그러자. 언제 그랬냐는 듯 다시 내외하더라도. 테이블 위에 놓인 쟁반 개수를 세며 머릿속으로 계산기를 두드리고 있을 때쯤 주문하지도 않은 탕수육이 나왔다. 중국집 주인은 옆자리에 앉아 있던 손님이 전부 다 계산하고 떠났다는 말을 전했다. 식당에 들어와 여배우와 반갑게 인사를 나눴던 남자 배우. 뜻하지 않은 선물. 말하자면 쫑파티의 기적. 우리도 준비한 선물을 꺼냈다. 보잘 것 없지만 받아주세요. 정말로 수고하셨습니다. 끝까지 잘 마무리 할게요. 그리고 다음에는 돈도 되고 흥행도 좀 되는 영화를 만들어보겠다고 호기를 부렸다. 내일이면 또 촬영을 해야 할 것만 같다. 작업이 끝나면 매번 비슷한 기분을 느낀다. 언제 또 만날 수 있을까. 다들 각자의 일상으로 돌아가겠지. 배우들은 차기작이 결정될 때까지 지루한 시간을 견뎌야 하고, 나와 스태프들은 다시 생계형 아르바이트를 시작해야 한다. 그러고 보니 우리 대부분은 상업영화 현장을 떠나왔다. 더 이상 생활을 유지하기가 어려웠고 무엇보다 영화 만드는 재미를 잃어버렸다. 말단 스태프로 수년 씩 버티다가 영화판을 떠나간 내 동료들도 마찬가지다. 그래서 누구에겐 영화가 정말 꿈으로 남았다. 아내와 이 영화를 준비하면서 다짐한 것이 있다. 함께 작업하는 사람들이 착취당한다는 느낌을 받지 않고 창작의 즐거움을 누릴 수 있는 현장을 만들어 보자. 때로는 열악한 환경의 독립영화가 배우와 스태프에게 더 가혹한 희생을 요구할 때가 있다. 하지만 영화도 결국 사람의 이야기를, 사람과 사람이 만나서 만들고, 그것을 다시 사람에게 보여주는 일이기 때문에 누구라도 소홀히 할 수 없는 것 아닐까. 내가 좋아하는 포르투갈의 감독 페드로 코스타는 심지어 ‘만드는 과정이 전부’라고 말했다. 2차로 자리를 옮긴 야외 카페에 앉아 밤하늘을 올려다보았다. 영화를 만들면서 지난여름을 함께 보낸 이 사람들과 내가 모두 잘됐으면 좋겠다고 생각했다.