망향천리
- 감독
- 임권택
- 제작년도
- 1967
- 출연
- 신영균, 김지미, 문희, 이순재, 허장강, 최남현, 양훈, 한은진, 최삼, 김칠성, 추석양, 조덕성, 성소민, 양일민, 박광진, 윤일주, 임성포, 추봉, 김기범, 주일몽, 조향, 최재호, 권오상, 한유정, 오미숙, 최인자
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임권택X102
뢰검, 번개칼 A Precious Sword, A knife of Thunder
“이 以上 더 재미있는 劍客映畵는 없다!” < 뢰검, 번개칼 >의 포스터 맨 윗줄에 자리 잡은 단 한 줄의 영화 소개. 검객영화라는 자기 지시. 약간의 유머. 나는 이 포스터를 보자마자 르네 마그리트의 “이것은 파이프가 아니다(Ceci n´est pas une pipe)”가 떠올랐다. 무언가 여기에는 우리를 낭패스럽게 만드는 무엇인가가 있다. 둘 사이의 서로 피할 수 없는 관계. 검객영화라는 말. 검객영화로서의 <뢰검, 번개칼>. 두 말이 서로 딱 맞게 겹쳐지지 않을 때 나는 맞지 않는 그 모서리를 생각하는 중이다. 영화를 보여주기와 설명하기. 영화를 둘러싼 이미지와 문장. 이때 저 문장이 호금전의 < 용문의 결투 >를 설명할 때와 지금 임권택 의 <뢰검, 번개칼>에 가서 달라붙었을 때의 차이를 생각하고 있다. 나는 단지 이쪽과 저쪽의 우열을 논하려는 것이 아니다. 만일 그렇게 생각했다면 당신은 나의 인용을 오해한 것이다. 왜 여기서는 저 말이 자연스럽지 않은 것일까. 말하자면 저 문장의 세계를 이 영화가 담을 수 있는가, 라는 질문이 여기 따라올 때 영화는 저 세계에 관한 만족할 만한 주석을 제시해야 할 것이다. 하지만 불만족스러운 두 개의 텍스트. 검객영화라는 지시. 검객영화라는 (만드는 쪽과 보는 쪽 사이의) 약속. 영화에서 약속의 세계 안으로 들어간다는 말은 무엇일까. 하나는 문법의 질서 안으로 들어가는 것이다. 영화는 지켜야 할 것들이 있다. 이때 나는 크리스티앙 메츠가 아니라 파졸리니의 영화 언어에 대해서 생각하고 있다. 파졸리니는 이미지란 글쓰기라고 생각했다. 그런 다음 영화는 랑그이고 영화들은 파롤이라고 불렀다. 여기서 리얼리티와 영화 사이의 관계에 대한 긴 논의가 시작된다. 파졸리니는 운이 나쁘게 이탈리안 네오리얼리즘의 순간에 도착했고, 그는 자신의 이론을 경유하여 자기 자신을 자기의 시대로부터 소외시켰다. 그는 롯셀리니의 난처한 영화와 마주쳐야만 했다. 말하자면 < 이탈리아 여행 >이라는 수수께끼. 나는 이 문제를 나중에 다시 이야기할 생각이다. 리얼리티와 영화라는 랑그. 임권택 의 기묘한 리얼리티. 이상하리만큼 잘 다루어지지 않은 < 티켓 >. 역사(들). 무엇보다도 < 길소뜸 >. 파롤로서의 영화 안에 상주하고 있는 랑그의 억압적 제도들. 다른 하나는 장르의 세상을 방문하는 것이다. 내가 여기서 건드리려는 것은 이 두 번째 방문이다. 장르는 영화에서 환경에 대해서 논의를 하려는 것이다. 환경? 그렇다. 어떤 장르 안으로 들어오면 갑자기 영화가 그 장르의 약속에 따라서 자기의 기호들의 질료가 각자의 구실과 관계의 변화를 일으키기 시작한다. 이를테면 우리는 코미디 영화에서 망치로 사람의 머리를 치는 것과 공포영화에서 톱으로 머리를 자르는 것 사이의 차이를 생각해보면 된다. 둘은 거의 동일한 행위이지만 그 둘은 완전히 다른 반응을 끌어낸다. 채플린이 절벽에 매달리는 것은 운명과 아무 상관이 없는 일이지만(< 황금광 시대 >) 릴리안 기쉬가 얼음 조각 위에 쓰러진 채 강물 위로 떠내려가는 것은(<동쪽으로 가는 길>) 절망적인 사건이 된다. 말하자면 영화적 환경. 이때 이 환경 속에서 지질학적 운동은 각자의 장르 안에서 서로 다른 세계의 속도와 질량을 갖게 될 것이다. 무엇이 무엇과 더불어 기능하는가. 주인공이 무엇과 연결되어 활동하기 시작하는가. 이를테면 라이플. 마니 파버는 서부극이란 결국 라이플의 운동이라고 말했다. 하워드 혹스의 < 리오 브라보 >. 악당이 무엇과 접속하여 자기의 힘을 누리기 시작하는가. 프릿츠 랑의 <빅 히트>. 뜨거운 커피. 사건들 사이에서 무엇을 통과시키고 어떻게 가로막는가. 두기봉의 < 익사일 >의 첫 시퀀스를 떠올려보라. 이층으로 이루어진 집. 둘로 나누어진 등장인물들. 그들의 손에 들린 총. 그들이 따라 올라가는 계단. 아무도 없는 것만 같은 거리. 순찰중인 경찰들은 정확히 그 순간 잘못된 장소에 도착했다. 새로운 배치. 그때 무엇이 어떻게 귀속되느냐라는 문제와 만나게 된다. 종종 영화는 세계의 이미지라고 말한다. 나는 영화가 세계보다 크다고 생각한다. 왜냐하면 영화는 세계의 가능성을 거기에 덧붙이면서 그렇게 그 자신을 증식해나가기 시작했기 때문이다. 이를테면, 그리고 무엇보다도, 서부극. 영화가 발명한 세계. 그런 다음 차례로 이 세계는 확장되어 나아갔다. 코미디(들). 멜로드라마. 갱스터 영화. 필름느와르. 사극들. 뮤지컬, SF영화. 공포영화(들). 그리고 수많은 변종들. 세상의 표면 아래 있었을 가능성들. 이때 영화는 세계와 새로운 약속을 맺어나가는 것에 다름 아니다. 우리는 영화와 세계 사이의 약속을 종종 이중분절 시켜나갔다. 첫 번째 분절. 환경의 내재성. 두 번째 분절. 기호의 약속. 그때마다 새로운 방법의 약속이 나타났고, 그 안에서 새로운 분자들이 활동을 개시하였다. 분자들? 그렇다. 기호들 사이에 스며들어간 새로운 힘. 끊임없이 안정된 구조는 다시 정의되었고, 그런 다음 새로운 환경이 만들어졌다. 일단 이 환경 안으로 들어오기로 했으면 이 세계의 약속을 먼저 배워야 한다. 이때 이 배움은 셋이 함께 배워나가는 것이다. 누구보다도 먼저 주인공. 그에게 요구되는 이 안에서 살아가는 방법. 이 세계 안의 친족관계. 누가 누구에게 영향을 받았는가, 라는 문제. 그런 다음 그 세계 안으로 들어온 감독. 차라리 여기서는 (작가가 아닌 말 그대로) 이 세계를 쓰고 있는 한 사람의 저자(un ecrivain, pas un auteur)라고 하는 편이 나을 것이다. 그는 이 세계의 약속의 문법을 얼마나 잘 알고 있는가. 아니, 차라리 얼마나 믿는가. 이때 절반은 자기 자신 속에 머물러 있다 할지라도 절반은 이 세계를 따라야만 할 것이다. 그리고 이 영화를 보고 있는 1969년의 영화관객들. 그들은 아직 호금전의 < 협녀 >, 장철의 < 복수 >, 1970년대 홍콩 골든 하베스트의 무술 영화들. 서극의 < 촉산 >, 왕가위의 < 동사서독 >, 리안의 < 와호장룡 >, 후 샤오시엔의 <섭은낭>을 보지 못했다는 사실을 염두에 두어야 한다. 나는 당신이 < 뢰검, 번개칼 >을 지금 본다면 1969년 ‘이후’의 영화들의 경험을 먼저 중단시켜야 한다고 충고할 생각이다. 지금 우리는 시간의 마모를 초월하는 예술의 힘에 대해서 이야기하는 대신 정반대로 왜 어떤 영화는 시간의 맥락 안에서만 받아들여야 하는지를 설명하려는 것이기 때문이다. 말하자면 동시대를 경유하는 상상의 공동체. 이때 그들은 서로에게서 서로를 배워야 한다. 세 개의 배움의 선. 이때 이 배움의 과정을 거치지 않으면 이 세계 안에서 살아가는 것은 불가능해질 것이다. 부분적으로만 배우면 어디에 있는지 알지 못하게 될 것이다. 모두 다 배운다 할지라도 그저 순순히 따르기만 한다면 금방 이 세계는 진부해질 것이다. 종종 이 과정은 환상을 부추길 수도 있지만 환멸을 안겨줄 수도 있을 것이다. 이때 이 세계는 자기를 구성하는 내부 환경과 이 환경을 떠받치고 있는 외부 환경 사이의 유기적 관계 속에서 종종 상대적인 경계를 형성하거나 예기치 않았던 원인 때문에 낯설고 불편한 약속에 따라 새롭게 세워지거나 종종 중심이 옮겨가기도 한다. <요검>(1971), <월하의 검>(1970) 누군가는 이 약속을 코드라고 지칭하고 싶을 것이다. 나는 의도적으로 그 단어를 피하고 있다. 코드라는 말에는 어딘지 모르게 더 이상의 활동이 중단된 인상을 포함하고 있다. 약속의 형식들. 형식의 약속들. 이 둘 사이의 끊임없는 교환, 이때 나는 먼저 < 뢰검, 번개칼 >이 무협(武俠)영화라고 자기를 호명하는 대신 검객영화라고 지시했다는 사실을 환기시키고 싶다. 무협영화와 검객영화. 검(劍)이라는 말. 협객과 검객. 나는 차례대로 목록을 정리하다 말고 잠시 멈춰 서서 세 편의 영화제목을 유심히 바라보았다. 순서대로 <뢰검, 번개칼>과 < 비검 >, 그리고 < 요검 >. 검(劍)이라는 단어의 반복. 이 세 편은 마치 삼부작처럼 보이지만 (자료만으로는) 서로 아무 관계가 없다. 주연 배우도 전혀 다르며 세 편의 영화를 제작한 영화사도 다르다. <뢰검, 번개칼>과 <비검>은 극동필름에서 찍었지만 <요검>은 덕영필름에서 찍었다. 다만 유일한 공통점은 이 세 편의 영화가 삼국시대를 배경으로 하고 있다는 것뿐이다. 제목으로만 따라간다면 <뢰검, 번개칼> 직후에 < 월하의 검 >이 한편 더 있다. 나는 이 영화를 셈에서 제외하였다. 이 영화는 조선시대가 무대이다. 같은 이유로 제외한 1967년의 영화 < 풍운의 검객 >. 문득 떠올린 이 공통점은 내게 이상한 의심을 불러일으켰다. 임권택 은 사극, 혹은 시대극을 찍을 때 언제나 조선시대를 배경으로 하였다. 그런데 이 세 편은 모두 삼국시대를 배경으로 하고 있다. 소개에 따르면 <비검>과 <요검>은 백제를 무대로 하고 있다. 유감스럽게도 이 세 편의 영화를 비교할 기회가 우리에게는 없다. 이 세 편 중 우리가 볼 수 있는 영화는 <뢰검, 번개칼>뿐이다. 한편 더. 제목으로부터는 떨어져 있지만 1967년에 만든 < 망향천리 >도 줄거리의 소개에 따르면 백제와 신라 사이의 전쟁을 배경으로 하고 있다. 그러나 이 영화도 지금은 우리가 볼 수 없다. 나는 여기서 이 세 편, 그 중에서도 <뢰검, 번개칼>만을 대상으로 할 생각이다. 서기 668년 나당 연합군에 의하여 고구려가 멸망할 때까지의 낯선 환경. 역사의 인과관계로부터 희미해진 시간. 말하자면 검객영화가 성립될 수 있는 장소. 나는 먼저 무협영화를 생각해보고 싶다. 먼저 도착한 것은 무협영화가 아니라 무협소설이었다. 그때는 무협소설이라는 이름대신 무협지(武俠誌)라고 불렀다. 1961년 김광주가 대만의 무협지 <검해고홍>을 번역한 <정협지>가 경향신문에 처음 연재되었다. 그런 다음 1965년 대만작가인 와룡생의 <군협지>와 <무유지>가 번역되었다. 이 두 권의 소설은 무협소설 독자들에게 고전이 되었다. 하지만 무협지가 대중적으로 일종의 서브 컬처가 된 것은 1968년 만화대본소를 중심으로 대여방식을 통해 널리 퍼지면서 시작되었다. 문학비평은 무협지의 존재를 인정하지 않았으며, 이 책들은 서점에서 구할 수가 없었다. 무협지가 지상으로 올라오게 된 것은 그로부터 한참 후, 김용의 <영웅문>이 서점에 판매의 유통구조로 등장하게 된 다음의 일이다. 무협지는 장안의 독자들의 소소한 소일거리이기는 했지만 아무도 이 책들을 사서 자신의 서가에 소장하지는 않았다. (게다가 사려면 전집으로 사야했다) 대부분 시멘트 종이라고 불리는 싸구려 제본을 했으며, 그 당시의 모든 무협지는 (상당수가 국내 출판사가 무명의 작가들을 고용해서 날림으로 쓴 다음) 거의 예외 없이 와룡생이라는 이름으로 출판되면서 원본과 진본의 구별조차 애매해졌다. 1966년, 호금전의 무협영화 < 방랑의 결투 >가 개봉된 다음 < 용문의 결투 >와 장철의 < 의리의 사나이 외팔이 >(부천영화제에서는 <독비도>라는 제목으로 상영되었다) 가 홍콩 무협영화의 커다란 성공을 가져왔다. 하지만 이 성공은 매우 제한적인 것이었다. 약간의 기이한 상황. 차라리 풍속이라고나 할까. 이때 당신이 염두에 두어야 할 사실이 있다. 좀 이상하게 들릴지 모르지만 무협영화를 ‘보는’ 영화관객과 ‘보지 않는’ 관객들 사이에서 어떤 경계선 같은 것이 세워졌다. 이 경계선은 제법 오래 이어졌다. 무협영화를 보는 관객들은 내내 이 장르를 탐닉했고, 그렇지 않은 관객들은 이 장르 자체에 무관심하거나 심지어 혐오하였다. 이유는 간단하다. 황당무계하다는 것이었다. 당신은 반문하고 싶을 것이다. 버스터 키튼의 영화는 황당무계하지 않은가요. 서부극의 수많은 상황 속의 액션장면들. 또는 뮤지컬의 갑작스러운 안무들. 무엇보다도 힛치콕의 < 새 >. 하지만 1969년을 생각해야 한다. 관객들은 무협영화의 상상을 받아들일 준비를 하지 않았다. 하늘을 날아다니고 손에서 장풍이 나오며 그저 칼을 한번 휘둘렀을 뿐인데 십 수명이 쓰러지는 장면을 보고 누군가는 피가 끓었지만 다른 누군가에게는 기괴하고 우스꽝스러워보였다. 이건 영화를 보는 쪽과 만드는 쪽 양쪽 모두에서 심지어 충무로에서도 많은 영화 스태프들은 이 장르를 ‘으악새 영화’라고 부르면서(등장인물들이 ‘으악’하고 죽은 장면들이 줄을 지어 등장한다고 해서 경멸조로 붙인 이름이다) 이 영화의 제작에 참여하는 것을 부끄럽게 생각했다. 이 황당무계한 거부 반응의 이면에는 무언가 무협영화가 대중과 영화가 맺은 약속을 저버렸다는 불쾌함이 자리 잡고 있었다. 그때 무협영화는 십대 청소년들, 혹은 아직 미숙한 어른들, 그 중에서도 남자들의 문화라고 받아들여졌다. 반대로 그들은 어른들이 세워놓은 사회적 약속의 이면을 들여다보았다고 생각했다. 다소 소박한 사회심리학적인 의미에서 무협영화를 1969년에는 외설적이라고 생각했다. 우리는 논점을 벗어나면 안 된다. 나는 지금 < 뢰검, 번개칼 >을 만든 임권택 의 상황을 생각하는 중이다. 도식적으로만 말하면 1969년은 영화가 환상의 자리에 (미처 배우지 못한 욕망에게) 양보한 어떤 지연 속에서 망쳐버린 채 살아있는 현실이라면 무협영화는 영화에 대한 도착적인 형상을 한 이면의 모습으로 분열되었다. 무협영화는 자신이 환상이라는 것을 영화보다 더 적나라하게 드러냈다. 그때 이 적나라한 노출에는 좀 우스꽝스럽지만 아직 기술적으로 미숙한 영화가 액션 속에서 영화 그 자체의 기계적 과정을 그대로 보여주고 있다는 사실을 함께 떠올려야 한다. 배우들을 끌어당기는 피아노 줄, 손바닥에서 나가는 장풍 뒤에 숨겨진 환풍기, 아주 초보적인 특수촬영, 그대로 약점이 노출된 스크린 프로세스, 그 속에서 아무렇지도 않다는 듯 활동하는 배우들. 그리고 마찬가지로 마치 그런 것을 눈치조차 채지 못한 듯이 시침 뚝 떼고 보고 있는 관객들. 무협영화의 약속에는 기괴하지만 일종의 크리스마스와도 같은 상황이 존재한다. 누구나 산타 할아버지가 존재하지 않는다는 사실을 알고 있다. 그러나 아무도 그 사실을 발설하지 않는다. 왜냐하면 그 날을 망치고 싶지 않기 때문이다. 누구도 무협영화의 화면에서 벌어지는 이미지가 진짜라고 믿지 않는다. 그러나 아무도 그걸 내세워 빈정거리지는 않는다. 응, 나도 잘 알고 있어, 하지만 그래도 여기서는 할 수 없잖아, 그러니 해도 괜찮아, 그리고 해야만 해. 이건 무협영화잖아. 무협영화의 약속에는 어딘가 냉소적인 상상이 관객의 공동체를 지배하고 있다. 이때 이 냉소적인 상상은 만드는 쪽도 동시에 지배하고 있다는 생각을 해야 한다. 1969년, 이 약속의 세계를 경유하는 임권택. KMDb 에는 < 뢰검, 번개칼 >의 줄거리가 다음과 같이 소개되어 있다. “뢰검이라는 보검을 둘러싸고 검객들 사이에 치열한 칼싸움이 벌어진다. 그들 검객 중 안길원이 뢰검의 행방을 찾아 적진으로 혼자서 돌진한다. 그리하여 적장들을 섬멸하고 뢰검을 찾은 다음 사랑하는 연인과 함께 떠난다” (http://www.kmdb.or.kr/movie/md_basic.asp?nation=K&p_dataid=01976) 먼저 이 소개를 빨리 잊을 것. 줄거리를 쓴 사람은 이 영화를 본 적이 없을 뿐만 아니라 어떤 자료도 찾아보지 않았음이 분명하다. 크게 웃을 수밖에 없는 지적. 아쉽게도 이 영화에는 ‘뢰검’이라는 보검이 나오지 않는다. 이 줄거리는 영화와 아무 상관이 없다. 영화 <뢰검, 번개칼>은 동명의 소설을 각색한 영화이다. 아마도 영화는 소설이 출간되자마자 제작되었을 것이다. 나는 이 과정에 대해서 잘 알지 못한다. 다만 소설의 출간 시기와 영화의 제작년도가 같은 1969년인 것으로 단지 추정할 수 있을 뿐이다. 고향하와 성걸 두 작가가 함께 집필한 <뢰검(雷劍)>은 다섯 권으로 이루어져 있으며, 각권마다 서로 다른 부제가 달려있다. 당시의 소개를 보면 대만 무협지가 번역되던 시기에 ‘한국 작가가 쓴 최초의 무협소설’이라는 이름을 내걸고 (아마도) 창작 무협소설이라는 새로운 시장을 두들겼던 것 같다. 이 다섯 권의 소설은 지금도 (짝을 모두 갖추지 못한 채) 고서희귀본 호사가들 사이에서 고가로 거래되고 있다. 이 다섯 권의 소설은 서로 느슨하게 연결되어 있으며, 영화 <뢰검, 번개칼>은 이 소설의 첫 번째 권인 ‘풍운의 제국’만을 영화로 각색하였다. 나는 이 소설이 연작으로 기획되었는지, 아니면 어떤 연유에서 첫 번째 권만이 영화화되었는지 알지 못한다. 또한 원작 소설을 읽어보지 못했기 때문에 소설과 영화 사이의 차이에 대해서도 알지 못한다. 그러므로 여기서는 영화에 한정해서만 이야기 할 수밖에 없다. 우선 낯선 환경. <뢰검>은 중국의 중원을 무대로 한 이야기가 아니다. 그러니 당연히 무협지에서 하나의 세계를 이루는 소림사. 무당파, 화산파, 곤륜파, 아미파, 점창파, 청성파, 공동파, 종남파, 그리고 거지패들로 이루어진 개방이 모두 이야기의 장치에서 제외되었다. 혹은 약속의 바깥에서 진행된다. 무협이란 그 자체로 하나의 국가 안의 국가이다. 이 말을 유심히 보아주기 바란다. 두 개의 국가 사이의 연합과 분리. 선택받은 자들만이 이 나라에 들어갈 수 있을 것이다. 그렇지 않으면 그들은 국가 바깥의 국가에 머물러야만 한다. 국가 안의 보이지 않는 국가. 무협의 기호를 배운 자들만이 이 국가 안에 들어올 수 있다. 물론 이 기호를 아는 자들이 외부에서 찾아오기도 한다. 그러나 이 나라를 찾아오는 다른 나라의 문화는 이질적이거나 종종 외부적인 존재들로 취급당한다. 이를테면 서역인들. 낯선 상인들. 적대적인 조정의 관료들. <뢰검>은 이 국가 바깥의 이야기이다. 아니, 차라리 변방의 이야기라고나 할까. 중원의 그림자가 거기 부분적으로 머물러 있는 것을 본다. < 뢰검, 번개칼 >의 등장인물들은 장풍, 검법. 경공술, 때로는 은신술을 어디서 배운 것일까. 이렇게도 물어볼 수 있다. 왜 마찬가지로 삼국시대라는 같은 시대, 같은 나라에서 사는 다른 장르의 다른 주인공들은 이 방법을 익히지 못한 것일까. 다시 한 번 말하자면 무협이라는 환경. 그러나 <뢰검, 번개칼> 속에서는 너무 희미해서 거의 보이지 않거나 무언가 다른 것과 서로 겹치고 더해졌다. 나는 둘 사이에 어떤 위계를 설정하지는 않을 것이다. <뢰검>의 두 작가 자신에 따르면 대만 무협지를 옮기는 대신 일본의 닌자(忍者) 무협과 중국의 무협기담에서 아이디어를 가져왔으며 의도적으로 삼국시대를 배경으로 했다고 밝히고 있다. 나는 이들이 참고한 소설이 무엇인지 알지 못한다. 그 대신 나는 여기서 다소 곡예를 부리듯이 두세 가지 추론을 하고 싶다. 임권택 은 < 뢰검, 번개칼 >을 각색하면서 홍콩 쇼브라더즈 무협영화를 빌려오는 대신 그 자신이 어린 시절 고향에서 천막치고 보았던 일본 시대활극 영화들을 떠올렸음에 틀림없다. 임권택은 호금전의 < 방랑의 결투 >와 장철의 < 의리의 사나이 외팔이 >를 보았다. 내가 질문을 하자 그 두 편의 영화를 “매우 흥미진진하게 보았다”고 말했다. 그런 다음 “하지만 그 이후에 나온 영화들은 황당무계해서 금방 관심을 잃었다”고 덧붙였다. 이 활극영화의 시대 ‘이후’ 임권택은 사무라이들의 활극 장면을 1990년에 한 번 더 찍었다. 그 장면은 < 장군의 아들 >에서 김두한이 극장에 들어가서 영화를 보는 장면에 슬그머니 등장한다. 이 액션장면은 다른 영화에서 빌려온 것이 아니라 오로지 <장군의 아들>의 한 장면을 위해서 그 자신이 연출한 씬이다. 이 장면과 <뢰검, 번개칼>의 검술 액션장면을 연결시켜 보면 이상할 정도로 둘 사이에서 시간의 차이를 거의 느끼지 못할 정도로 유사하게 느껴진다. 이를테면 <뢰검, 번개칼>에서 닌자 복장을 한 신라의 검객들이 도풍으로부터 버림받고 혼자 남겨진 채 성녀를 둘러싸고 벌이는 활극장면. 이때 인물들을 펼치고 좁히면서 옮겨가는 공간적인 이동의 동선. 나는 임권택이 검술 활극장면에 대해서 하나의 모델을 갖고 있다는 생각을 하게 되었다. 어린 시절 본 영화가 무슨 영화인지 몇 차례를 물어보았지만 유감스럽게 그 제목을 들을 수 없었다. 틀림없이 마키노 쇼조(와 마사히로)와 이토 다이스케로 시작한 (일본 영화사의) ‘피의 살진(殺陣)’ 1925년으로 시작된 다음 1930년대에 절정에 이르렀던 활극중의 한편일 텐데, 서울에서 내가 볼 수 있는 이 시기의 일본 시대극은 너무 제한적이어서 거의 추론할 수가 없다. 아마도, 아마도 내 추론이 틀리지 않다면 임권택은 홍콩 쇼 브라더즈 무협영화를 거의 참고할 수 없었을 것이다. 1969년은 그 영화들을 충분히 볼 수 있는 시기가 아니었다. 두 편의 영화 <방랑의 결투>와 < 용문의 결투 >가 개봉된 다음 한동안 호금전의 영화는 국내에서 볼 수 없었다. (한참 뒤에 < 충열도 >가 개봉하였고, < 산중전기 >는 절반 이상이 재편집되어 개봉하였다) 장철은 < 돌아온 외팔이 > 혹은 < 심야의 결투 >에서부터 그의 무술 동작지도가 완전히 바뀌기 시작했다. 임권택 스스로 종종 언급하는 영화적 ‘스승’ 정창화가 홍콩에서 만든 무술영화들이 소개되기 시작한 것은 세 편의 ‘검’에 관한 제목을 단 영화들이 만들어진 ‘이후’의 일이다. 그리고 그 영화들은 임권택과 아무 관계가 없다. 아마도 임권택은 그 영화들에 어떤 호기심도, 어떤 호의도, 어떤 배움도 가지지 않은 것 같다. 한 가지 더. 임권택은 무협소설에 익숙한 세대가 아니다. 1961년 경향신문에 첫 번째 무협소설 <정협지>가 연재되기 시작했을 때 그는 첫 번째 영화를 만들고 있었다. 내 경험으로 어른들은 그때 만화 대여점에 오지 않았다. 이곳 문턱을 들락날락 거리던 독자들은 대부분 중고등학교 청소년 사내아이들이거나 아니면 백수처럼 보이는 남자 어른들이었다. 그렇게 생각할 수밖에 없었던 것은 만화대여점들은 낮에 운영되었고 해가 지면 대부분 일찍 문을 닫았다. 어두컴컴한 실내는 책을 읽기에 적절치 않았고, 그때는 형광등의 수명이 매우 짧았다. 물론 빌려 읽을 수도 있었다. 하지만 대부분 다섯 권이 한 질로 이루어진 무협지는 들고 다니면서 읽을 수 있는 소설이 아니다. 게다가 이 소설은 하루, 혹은 길어야 이틀 단위로만 대여하였다. 지방촬영을 다니는 직업을 가진 사람이 무협지를 빌려 읽을 수 있는 시간은 아마도 거의 없었을 것이다. 그때 임권택은 너무 많은 영화를 찍었고, 게다가 그가 이제까지 찍은 영화들은 무협소설의 세계와 아무 관계가 없었다. 다시 한 번 환기하지만 지금은 1969년이다. 검객들의 세계. 새로운 약속의 문법. < 뢰검, 번개칼 >은 이제 막 삼국통일의 기운이 감돌고 있는 서기 642년 전후를 배경으로 하고 있다. 연개소문이 영류왕과 그를 뒤따르는 온건파 중앙귀족들을 참하고 권력을 장악하기 직전, 혹은 진행 중인 시대. 이때 연개소문이 세운 또 다른 계획 중의 하나는 삼국통일을 막기 위해 신라의 김유신을 암살하려는 것이다. 물론 이 이야기는 말이 안 된다. 그 당시의 삼국시대는 당나라와 한반도 전체와의 관계 속에서 이루어진 힘의 관계이며, 이 이야기는 사후적으로 신라가 당나라에 협력하여 삼국을 통일할 것이라는 역사적 결과를 귀납적으로 재구성한 다음 설정된 것이기 때문이다. 내가 이 이야기에서 즉각적으로 이상하게 여긴 것은 이 설정의 역사적 당위성에 대해서 <뢰검, 번개칼>은 단 한 순간도 의심하지 않는다는 것이다. 임권택 은 <뢰검, 번개칼> 이전에 만들어진 조선시대를 무대로 한 사극영화에서 이런 설정을 한 적이 없다. 이를테면 사도세자와 22대 정조에 관한 궁중사극인 네 번째 영화, 1963년에 만든 < 망부석 >을 떠올려보라. 그는 역사적 배경을 지닌 사건을 끌어들이고 그 안에서 이야기를 만들어나갔다. 혹은 1973년, 그러니까 < 잡초 >이후에 만들어진 사극영화들에서 임권택은 과도할 정도로 역사적인 연표에 대해서 정확함을 요구하였다. 그런데 여기서 그런 문제는 아무래도 상관없다는 듯한 태도를 취하고 있다. 왜 그래도 괜찮다고 생각한 것일까. 나는 이상하게도 임권택이 <뢰검, 번개칼>을 환상문학의 일부 같은 방식으로 취급한 것 같은 인상을 받는다. 물론 나는 이 말을 그저 느슨하게 인상에 한정지어서만 할 생각이다. 여기서 임권택이 환상의 진짜다움을 끌어낸 다음 과장의 경이와 수수께끼와 같은 괴기에 대해서 시적인 마법을 부여하는 것은 아니다. 그러나 분명히 여기에는 세상의 내용과 표현 사이의 구분이 거의 사라진 것 같은 어떤 붕괴의 순간이 차례로 찾아온다. 범주가 사라진 채, 여기서 저기로, 혹은 다시 저기서 여기로 넘어오는 과정에 어떤 문턱도 없는 것 같은 카오스. 스승 도풍과 주룡 성녀와 도풍 버들녀와 주룡 고구려의 무술을 전수하고 있는 고명한 스승은 두 제자를 부른다. 그런 다음 자신의 딸 성녀와 약혼한 제자 도풍에게 연개소문의 명이라는 말을 전하며 신라에 가서 김유신을 암살하고 돌아온 다음 결혼을 하라고 명한다. 두 개의 명. 국가와 스승의 명. 그러나 도풍은 신라에 간 다음 국가와 스승을 배신하고 신라에 투항한다. 스승은 두 번째 제자 주룡을 다시 보낸다. 한편 성녀는 자신과 스승, 국가를 배신한 약혼자 도풍을 죽이기 위해 아버지 몰래 길을 떠나지만 도풍을 만나서 차마 죽이지 못한다. 신라에 잠입하던 주룡은 우연히 주막에서 무술이 뛰어난 버들녀를 만나게 되고 그녀는 주룡을 돕는다. 마침내 주룡은 김유신의 처소에까지 잠입하지만 김유신이 함께 천하를 통일해보자는 제안을 하자 그를 죽이는 대신 그를 배신한 신라의 상인 최현을 고발하고 그 자리를 떠난다. 떠나기 전 주룡은 도풍과 마지막 대결을 한다. 자, 이 마지막 대목을 잠시 멈춘 다음 읽을 것. 도풍은 갑자기 나타난 약혼녀 성녀의 손에 죽고, 이제까지 딸과 제자의 뒤를 쫓으며 음으로 양으로 돕던 스승은 자기의 정체를 밝히지 않고 그녀의 죽음 앞에서 그냥 떠난다. 주룡은 버들녀와 함께 떠난다. 어디로? 그건 알 수 없다. 그가 심산유곡으로 은퇴를 하는지, 아니면 이제 남은 유일한 나라 백제로 가는지 그건 영화 ‘이후’의 일이다. 어디까지는 대중 무협지의 약속을 따르는 척 하면서 어디서부터는 완전히 벗어나기도 하는 이 줄거리 앞에서 나는 어디서부터가 각색이며 어디까지가 원작에 따른 것인지 알 수가 없다. 이를테면 마지막 대결의 순간, 주룡이 도풍을 처형하는 대신 그의 약혼녀인 성녀가 그를 칼로 찔러 벌하는 것은 감정의 과도하리만큼 기형적인 행동처럼 보인다. 게다가 도풍이 자신의 임무가 무가치하다고 성녀에게 말하면서 신라를 떠나 아무도 살지 않는 곳에 가서 함께 살자고 말한 다음 그걸 실행에 옮길 때 이미 도풍과 주룡의 대결은 무의미해진 다음이다. 이미 사회적으로 상징적 네트워크 안에서 자살을 선택한 도풍을 구태여 죽일 어떤 필요가 있었던 것일까. 좀 더 결정적인 사회적 등록의 취소. 딸 성녀를 만나서 아버지는 변장을 벗은 다음 자신이 연개소문의 거짓말에 속아서 배신당했음을 알릴 때 주룡과 도풍의 임무 자체가 무효가 되는 것이다. 임권택 은 이 줄거리를 문제 삼지도 않을뿐더러 등장인물들의 관계 속에서 이 아이러니를 신중하게 다루지도 않는다. 그 어느 장면보다도 김유신을 대면하는 결정적인 순간, 그러니까 이 가상의 이야기가 역사의 중심에 들어서서 마치 실재를 베일 듯한 순간과 마주했을 때조차 임권택은 더 밀고 나아갈 생각이 없다. 역사의 저 멀리서 온 이야기가 마침내 역사 안에 들어선 순간, 어쩌면 누군가는 장이모우의 < 영웅 >에서 무영이 우여곡절 끝에 진시황을 눈앞에 두고 칼을 거두고 포기해버리는 결정을 떠올리면서, 두 이야기의 유사성을 지적하고 싶을 지도 모른다. 장이모우는, 거기에 동의의 여부와 상관없이, 역사를 느껴본다. 그래서 할 수 있는 한 거기서 시간을 끈다. 음미의 시간. 교차점. 현재로 소환된 과거. 물론 역사는 집행될 것이다. 그러나 잠시만, 아주 잠시만이라도, 할 수 있는 한 잠시라도 다른 가능성을 생각해볼 때, 우리는 역사가 택한 입장 앞에 선 우리를 생각하게 된다. 두 개의 우리. 임권택은 여기서 역사가 미처 자기를 눈치 채기를 두려워하기라도 하듯이 잠시 동안 마주본 다음 재빨리 빠져나온다. 주룡은 김유신을 내리칠 수 있었고, 또 그래야만 했다. 하지만 그는 하지 않는다. 이때 그가 하지 않는 이유는 쇼트의 질서 안에서 잘 설명되지 않는다. 마치 영화 바깥의 그 무언가에 대한 복종처럼, 마치 사후적으로 김유신이 역사 안에서 여전히 존재해야 하기 때문에, 그래서 오래된 타임머신의 이론처럼, 시간의 질서를 건드리는 순간 현재가 카오스가 될 것을 두려워하기라도 하듯이, 그는 알 수 없는 어떤 힘에 이끌려 그 자리를 떠난다. 이야기(histoire)가 역사(Histoire) 앞에 서서 느끼는 자기의 왜소함. < 뢰검, 번개칼 >의, 어쩌면 가장 의미심장한, 이 장면에서 나는 역사가 어떻게 임권택을 바라보는지를 쳐다본다. 반복. 역사가 어떻게 임권택을 바라보는지를 쳐다본다. 나는 역사와 임권택을 반대로 쓴 것이 아니다. 한밤중. 유령들이 출몰하는 시간. 그때 영화는 주룡을 따라 김유신을 찾아간다. 거의 마주보는 듯한 느낌이 없는 시선의 쇼트 사이의 교환. 주룡이 자신을 죽이러 온 자객 앞에서 두려움이 없는가, 라고 묻자 김유신은 인명은 하늘에 달렸다고 말한 다음 오히려 등을 내보인다. 이때 김유신과의 절대적인 비대칭성 앞에 세워진 불균형 앞에서 임권택은 재빨리 뒷걸음질 쳐서 연기처럼 사라진다. 나는 지금 주룡의 자리에 임권택이라고 썼다. 여기서 두려움을 느끼는 사람은 김유신이 아니라 그를 죽이러 온 주룡의 자리에 선 임권택이다. 이때 임권택이 물러선 세계는 역사의 그림자가 거의 희미하게 진 채 기계적으로 약속이 작동하는 검객영화의 (상상적) 국가이다. 나는 이 두려움을 임권택의 영화에서 형식을 달리하여, 매번 다른 심급으로, 수십 겹으로 쌓이고 또 다시 쌓이는 지층의 결을 따라가며, 거의 문자 그대로의 역사 앞에 다가가거나, 반대로 역사 안에서 종종 교란당한 것만 같은 사건들의 와중에서, 때로 인물을 따라갈 때조차, 내내 느껴본다. <뢰검, 번개칼>은 임권택의 영화중에서 어떤 자리에서 질문을 던져도 자기가 서 있는 자리로부터 가장 멀리 떨어진 채 거의 어떤 상호작용도 멈춰버린 영화이다. 그때 내게 신기하게 보이는 것은 임권택의 모든 영화들 중에서 영화 안의 모든 기호들의 능력과 사용의 역할과 방법의 감각들이 가장 덜 조직적으로 활동한다는 사실이다. 삶의 강도와 영화의 기호들 사이의 힘의 관계. 나는 <뢰검, 번개칼>을 보면서 임권택의 영화가 자기 자신도 모르는 사이에 얼마나 세상 안의 서로 다른 삶의 기호들과 얽혀들고 있는지를 역설적으로 확인하게 된다. 반대로 이 영화가 완전히 자기의 세계로 돌아와 액션 활극장면을 펼칠 때 나는 임권택 이 무언가 자기의 향수의 환상을 즐기고 있다는 기분을 멈출 수 없다. 이 영화에는 두 개의 극단이 있다. 하나는 역사의 실재에 다가가는 척 했다가 재빨리 빠져나온 다음 할 수 있는 한 그 가까이 다가가지 않기 위해서 영화 사방에 만들어놓은 블랙홀 안으로 뛰어드는 것이고, 다른 하나는 이미 만들어진 약속 안에서 그 약속 자체를 종종 기괴하게 보일 정도로 소박하게 쳐다보는 것이다. 어떤 각도에서 다가가도 < 뢰검, 번개칼 >은 진지한 구석을 찾을 수 없는 영화이다. 나는 이 장르 자체가 진지한 이야기를 할 수 없다고 믿지 않는다. 무엇보다도 호금전의 < 협녀 >. 하지만 <뢰검, 번개칼>에서 아이러니나 유머를 맛보려는 의도도 없다. 반대로 이 영화는 자기가 다루려는 이야기를 무언가 신비롭게 믿으려는 태도가 어슴푸레 감돈다. 말하자면 여기에는 이야기를 믿으려 한다기보다는 자기가 이미 본 장면에 대한 믿음이 있다. 이미 그 장면은 존재했고, 그러므로 그 장면을 다시 재현한다는 기분으로 만들어진 일종의 향수가 거기서 배어나온다. 당신이 이것을 기분의 비평이라고 불러도 할 수 없다. 하지만 나는 이 기분을 좀 더 섬세하게 다루고 싶다. <뢰검, 번개칼>이 기술적으로는 유치하지만 반대로 그 소박함을 하나의 원장면(Urszene)으로 설정하면 마치 영화가 자기의 장치를 꺼내들었을 때 그것 자체를 믿을 수 있다는 향수의 시선을 확보할 수 있다. 이를테면 가장 아름다운 예. 마노엘 데 올리베이라의 <안젤리카의 이상한 경우>에서의 그 놀라운 상공비행의 장면. 이때 물론 이 성립의 바탕에는 멜리에스가 있다. <뢰검, 번개칼>의 바탕에는 1930년대 일본 시대극의 활극장면이 있다. 이 영화는 기술적으로만 본다면 마치 무성영화 시대의 관객을 대상으로 만들어진 것만 같은 장면들이 계속해서 이어진다. 장소의 재빠른 이동을 보여주기 위한 점프 컷. 아니, 차라리 그냥 흐르는 공간 안의 시간의 장면들을 잘라냈다고 말하고 싶을 정도로 하나의 쇼트 안의 가시적인 데쿠파주. 마치 가위로 오려낸 것만 같은 인물을 배경 위에 올려놓고 진행되는 스크린 프로세스라는 경공술. 나는 이 장면들을 오마주라는 이름으로 부르고 싶지 않다. 왜냐하면 여기에는 어떤 존경도 없기 때문이다. 그렇다고 해서 이미 자기가 본 대중영화들의 감흥을 개인적인 세계 안의 새로운 예술품으로 끌어올리려는 그 어떤 시도도 없기 때문이다. 이 영화는 아예 그런 시도 자체를 믿지 않는다. 좀 더 가혹하게 말할 수도 있다. 임권택은 자기가 다루는 대상을 그런 소멸 속에서 다시 부활시켜 찬미하고 그것을 새로운 단계의 감흥으로 고양시킬 수 있는 어떤 것이라곤 조금도 믿지 않는다. 그 대신 여기에는 이미 자기가 본 것에로 자기가 되돌아 갈 수 없다는 체념의 전망이 향수 속에서 끝나지 않을 것처럼 지속된다. 무엇이 무엇을 전제하는가. 그때 전제는 무엇을 허락하는가. 나는 도풍과 주룡의 대결 장면의 기괴한 반복을 보았을 때 정말 이상해서 처음에는 내가 무얼 본거지, 라는 일시적인 중단의 자리에 머무는 것 같은 착시에 빠졌다. 이 대결은 두 번 되풀이 된다. 두 번 되풀이 된다는 자체가 이상한 것은 아니다. 처음 도풍과 주룡이 서로 대결을 했을 때 나는 전체의 균형 속에서 좀 이르다는 생각을 했다. 왜냐하면 아직 영화는 40분이 남았고, 이 약속 안에서 도풍의 패배는 예정된 것이며, 도풍이 죽고 나면 사실상 더 할 이야기가 남아있지 않기 때문이다. 가장 따분하게 이 순간을 해결하는 것은 일시적으로 도풍이 승리한 다음 다시 두 사람의 대결을 준비하는 것이다. 약속의 게으른 관습. 그런데 < 뢰검, 번개칼 >에서 이 첫 번째 대결은 이상한 방식으로 중단된다. 도풍의 편에서 주룡을 생포하기 위해 대결의 장소를 습격한 신라 닌자 입운과 그의 부하들이 주룡의 부하들을 몰살한 다음 홀홀단신의 주룡을 거의 포위 했음에도 불구하고 도풍은 별다른 이유 없이, 마치 주룡의 편에서 그의 사정을 위해서 행동하기라도 하듯, 그저 간단하게, 오늘은 여기서 멈추지, 라고 한 다음 그냥 그 자리를 떠난다. 주룡도 더 이상 대결할 의사가 없다는 듯 도풍이 떠나는 것을 수수방관한다. 둘 중 누가 상처를 입은 것도 아니며, 그 두 사람이 대결을 중단해야 할 어떤 이유가 생겨난 것도 아니다. 나는 어리둥절하게 이 장면을 지나쳤다. 그런 다음 더 이상하게도 도풍은 이제 더 이상 신라를 위해 충성을 바칠 이유가 없다는 듯 그의 약혼녀(이자 스승의 딸인) 성녀와 이곳을 떠나기로 결심한다. 약간의 우여곡절. 혼자 남겨진 성녀 앞에 나타난 스승은 연개소문이 자기를 속였다고 탄식한다. 이제 주룡과 도풍이 대결해야 할 어떤 이유도 없어진 셈이다. 그런데 떠나가는 도풍 앞에 주룡이 나타나서 마지막 대결을 청한다. 이때 이 두 번째 대결은 마치 첫 번째 대결이 다시 반복되기라도 하듯이 거의 비슷한 풍경을 지닌 장소에서 반복된다. (그러나 정확하게 같은 장소는 아니다) 이때 이 반복은 마치 이 두 번의 대결 사이의 이야기를 무효화 시키는 것처럼, 말하자면 두 개의 씬 사이의 수많웰오潔薩綬?간단하게 접는 것처럼 보일 정도이다. 혹은 좀 더 인상적으로 설명하는 것을 허락한다면, 앞의 장면이 그대로 다시 한 번 반복되는 기묘한 기시감을 안겨준다. 물론 결정적으로 이 두 개의 장면에서 주룡과 도풍이 입은 의상은 정반대로 첫 번째는 둘 다 검은 흑색 옷을 입었고, 두 번째에서 고용은 흰색 백의를 주룡은 노란색 황의를 입었다. 여기서 즉각적으로 먼저 이상하게 여긴 것. 왜 도풍과 주룡 이 두 사람의 옷을 매번 서로 반대의 색을 선택하는 대신 서로 동일하거나 유사한 의상을 입혔냐는 것이다. 첫 번째 의문. 장르의 아이코노그래피. 말하자면 이상할 정도로 여기에는 선악의 구분이 없다. 게다가 악의 편에 선 도풍이 마지막에 흰 색 옷을 입은 것은 더 이상한 선택이다. 두 번째 의문. 미장센의 경제학. 이 의상은 검술이라는 액션 장면의 연출에서도 매우 비경제적인 선택이다. 왜냐하면 서로 검술을 교환하면서 오갈 때 종종 카메라는 이 두 사람의 액션을 더 잘 보여주거나 혹은 전문적인 대역 무술감독이 그들 대신 연기하기 위해서 카메라가 부감으로 수직 상승하거나 아주 멀리 떨어질 때 두 사람을 구별할 수 없다는 문제와 부딪치기 때문이다. 이건 임권택 도 잘 알고 있는 문제이다. 이를테면 거의 동시에 만들어진 < 황야의 독수리 > 혹은 < 원한의 거리에 눈이 나린다 >를 생각해보라. 그럼에도 불구하고 그냥 그렇게 했다. 나는 그럼에도 불구하고, 를 생각해본다. 임권택은 여기서 이미 드라마에 관심을 잃은 지 오래이다. 그 대신 반복할 수 없는 것을 눈앞에서 다시 재현할 때 거기서 불러 일으켜진 시뮬라크라에 다소 당황한 것 같은 태도를 취한다. 나는 두 번째 대결 장면이 정말 이상해 보인다. 도풍과 주룡의 대결의 액션 설계는 두 사람의 상반신을 중심으로 한 투 쇼트와 납득할 수 없을 정도로 먼 롱 쇼트를 반복해서 교차시킨다. 하나의 쇼트는 두 사람의 액션을 고스란히 노출시키고, 반대로 다른 하나의 쇼트는 너무 멀리 떨어져서 누가 누구인지를 알아보기 쉽지 않을 정도로 물러난다. 그 두 개의 쇼트 사이의 불편하기 짝이 없는 교환은 거의 영화의 배열 장치를 중단시키려고 하는 것처럼 느껴질 정도이다. 지금 나는 임권택이 여기서 실험적인 시도를 한다거나 반대로 유물론적 교차 편집을 하고 있다는 말을 하려는 것이 아니다. 반대로 이 두 개의 쇼트는 보는 우리들을 두 사람의 대결에 몰두시키는 대신 하나는 줄거리의 중심에서 클라이맥스를 이루는 대결을 진행하면서, 동시에 이 진행의 또 다른 쇼트는 이 대결이 세상이라는 풍경 안에서 얼마나 보잘 것 없는 것인지를 보여주려는 시도처럼 오해를 불러일으킨다. 우리가 둘 중 어느 쪽도 따를 수 없는 까닭은 하나의 씬 안에서 어느 쪽에도 주도권을 주지 않고 반복적으로 두 개의 서로 다른 계열의 두 개의 동일한 내용의 쇼트가 교환되면서 둘 사이에 어떤 공백이 있는 것처럼 느껴지기 때문이다. 물론 채워져야 할 이 공백은 임권택의 향수이다. 어린 시절 천막 앞에서 느껴보았던 영화라는 체험의 경이. 이미지들의 기쁨. 생각지 않았던 감각들의 향연. 잠들었던 기억의 시간. 물론 나는 여기서 멈춰야 할 것이다. 그렇지 않으면 이 글은 금방 소설이 될 것이다. 하지만 이 말은 하고 싶다. 임권택은 여기서 자기의 향수를 그냥 공백인 채로 남겨놓는다. 그는 그 시간 안으로 들어가기를 망설인다. 그래서 < 뢰검, 번개칼 >은 명백히 자기의 영화적 계보를 드러내면서도 그 장면들에 어떤 오마주의 존경이나 되찾은 시간의 기쁨이 없다. 임권택 의 영화를 보면서 나는 단 한 번도 그에게서 영화가 영화 그 자신에게 기꺼이 바치는 사랑을 느껴본 적이 없다. 망설임. 언제나 망설임. 그때 그가 망설이는 것은 아마도, 아마도 영화가 아니라 그 영화를 느껴보았던 시간일 지도 모른다. 그 시간의 뿌리. 종종 그래도 괜찮을 법한 자기의 기억에 베풀어도 상관없을 우월한 관점이 여기에는 없다. 나는 가끔 영화가 나를 보고 있다는 생각을 할 때가 있다. 임권택은 동의하지 않을 것이다. 그 대신 그는 세상이 영화를 볼 때 영화가 그걸 견디지 못하면 부서질 것이라고 생각할 것이다. 이 세계와 저 세계. 나는 지금 그 사이의 틈새, 간격, 거리. 무엇보다도 그 둘 사이 어딘가에 있을 지도 모르는 비밀 통로를 찾고 있는 중이다. 아직은 찾고 있는 중이다. (계속) 1969년 87분 칼라 2.35 감독 임권택 제작 주식회사 극동필림 각본 서윤성 , 강조원 촬영 구문석 음악 황문평 미술 노인택 편집 김희수 안길원 주룡 이훈 도풍 김청자 성녀 오경아 버들녀 안일력 입운
임권택X102
서문
이렇게 서문을 시작할 수밖에 없다. 나는 1986년 11월 둘째 주 화요일에 임권택 감독님을 처음 만났다. 나는 이 날을 정확하게 기억한다. 그 날은 화창했지만 바람이 차가웠다. 막 겨울이 시작하고 있었다. 그때 나는 임권택 감독님에 관한 인터뷰로만 이루어진 책을 준비하고 있었다. (하지만 결국 내 동료들의 도움을 받아야만 했다) 임권택 감독님은 그해 여름 < 티켓 >을 완성하였고, 남산에 자리한 영화진흥공사의 지하 이층에 세워놓은 세트장에서 < 씨받이 >를 촬영하고 있었다. 처음 만난 자리도 기억할 수 있다. 영화진흥공사 바로 옆에는 난다랑이라는 커피숍이 있었다. 남산에서 약속을 하면 대부분 거기서 만났다. 아침 열시에 처음 뵈었다. 내가 시간에 늦지는 않았지만 감독님이 먼저 나와 계셨다. 하지만 첫 인상은 잘 생각나지 않는다. 창가 옆자리에 앉아계셨다. 당신께서는 아직 내 나이가 스물일곱 살이었다는 사실을 염두에 두시기 바란다. 나는 남산 길을 올라가면서 거의 암송하듯이 내가 하고 싶은 말을 외웠지만 정작 그 분 앞에 앉았을 때 횡설수설하듯이 말해버리고 말았다. 임권택 감독님은 말씀이 적지만 그때는 더 그러했다. 그냥 나를 쳐다보았다. 막 시작된 아침 겨울 햇살이 커피 잔에 눈부시게 반짝거렸다. 이상하게도 그 빛이 언제나 어제 일처럼 기억난다. 아무 말 없이 한참을 들은 다음, 어쩌면 그저 내가 그렇게 느꼈을 지도 모르는 시간 동안 설명을 하고 난 다음, 임권택 감독님은 내게 그냥 던지듯이 물었다. “내게 무어 들을 이야기가 있소?” 나는 이 말 뜻을 한참이 지난 다음에야 알 수 있었다. 이미 83편의 영화를 찍은 한국 영화감독. 여기서 모든 것이 방점이다. 83편이라는 그 두께. 한국이라는 영화산업 안에서 1962년에 데뷔한 다음 그는 그 영화들을 찍으면서 살아남았다. 그와 함께 시작한 대부분의 감독들이 이미 현장을 떠난 지 한참인 다음에도 그는 영화를 만들고 또 만들었다. 그리고 만들고 있었다. 그는 다른 일을 하지 않았다. 누군가는 제작자가 되었고, 누군가는 학교로 갔으며, 누군가는 관리가 되었다. 그러나 그는 오로지 현장에서 영화를 연출하였다. 이십여 년에 걸친 한국영화산업의 역사. 황금시대와 1972년 이후의 몰락. 흥행의 시대가 끝나자 시작된 검열의 역사. 텔레비전과의 경쟁에서 밀려나기 시작한 대중오락. 그때 임권택 감독님은 어린 나를 바라보면서 당신이 이 영화들을, 이 영화들에 담긴 세월을, 이 세월 속의 삶을, 이 삶으로부터 나온 매 쇼트의 결단을, 정말 귀 기울여 들어볼 수 있겠냐, 는 질문을 내게 던졌다. 나는 약간 망설인 다음 대답했다. “배우고 싶습니다” 나에게는 달리 할 말이 없었다. 그것만이 내 진심이었기 때문이다. 이때 내 마음 속에 염두에 둔 책은 프랑소와 트뤼포가 1962년 6월 2일 첫 편지를 쓴 다음 그 해 8월 13일 월요일부터 6일간 유니버셜 스튜디오 146호 방갈로에 있는 사무실에서 계속된 알프레드 힛치콕과의 인터뷰를 담은 <알프레드 힛치콕(Le Salon Alfred Hitchcock)>이었다. 나는 이 책에서 영화에 관한 많은 것을 배웠다. 그 중에서도 두 가지 배움. 하나는 영화라는 비밀을 알기 위해서 동원된 인터뷰라는 방법이 사실상 최상의 비평이라는 것이었고, 다른 하나는 영화를 본다는 문제란 결국 질문을 던진다, 라는 형식으로 나타나는 능력(들) 사이의 (말 그대로의) 표현이라는 사실이다. 설명하는 표현, 함축하는 표현. 그 둘 사이의 활동으로서의 영화. 우리는 그 둘 중 어느 것도 놓쳐서는 안 된다. 트뤼포는 힛치콕에게 단지 미학적이거나 기술적인 질문에서 멈추지 않았다. 종종 질문은 대답보다 흥미로웠고, 때로는 질문으로부터 영화를 보는 방법을 배울 수 있었다. 혹은 질문이 때로 예상치 않은 대답을 끌어내기도 하였다. 많은 질문과 대답들은 차라리 행간을 읽어야만 했다. 그 둘 사이의 질문과 대답은 존경과 사랑으로 진행되었다. 어떤 질문은 궁금해서라기보다는 힛치콕에게 자기가 그의 영화에서 ‘발견’한 것을 자랑하고 싶어 하는 것처럼 읽혔고, 어떤 질문은 마치 수줍은 사랑의 고백처럼 들렸다. 하지만 무엇보다 나를 감탄하게 만든 것은 마치 영화를 손끝으로 건드리듯이 만져보는 듯, 정확하게 그렇게 설명할 때, 영화를 애무하듯이 느껴볼 때, 그 마음이 질문 속에 담겨서 전달될 때, 그건 내게 마치 마법처럼 보였다. 트뤼포는 힛치콕의 영화를 정면으로만 응시하지 않았다. 가끔은 프레임을 이리저리 두리번거린 다음 다른 대부분의 사람들이 주인공을 쳐다보느라 놓쳤을만한 흔적들을 끌어냈다. 혹은 내 기억 속에서 완전히 사라진 클로즈업을 문득 끌어내기도 하였다. 명백하게 그는 수십 번을 맹목적으로 본 사람만이 할 수 있는 질문을 던졌다. 거의 불가사의할 정도의 관찰. (내 추측이 틀리지 않다면) 때로는 눈물을 흘리면서 보았기 때문에 찾아낼 수 있는 흐릿한 시선으로 바라본 화면들. 트뤼포는 정보에 만족하지 않았다. 그는 무엇보다도 배움의 기호를 찾고 있었다. 영화라는 고유한 세계 안에서 활동하는 법칙들. 어떻게 저 기호들은 다른 영화에서는 작동하지 않으면서 오로지 힛치콕의 영화에서만 활동하기 시작한 것일까. 몇 번이고 다시 본 다음 매번 수수께끼 앞에서 난처하게 질문을 던지고 다시 던진 다음 마침내 그 마술을 만들어낸 사람 앞에 도착하여 참지 못하고 제발 그 비밀을 풀어주세요, 라는 간절한 하소연. (그의 스승이었던 바쟁의 표현을 빌리면) 누가 이 상형문자의 비밀을 풀어줄 수 있을까. 아마도 사랑에 빠져본 사람만이 느껴볼 수 있는 그 영화적 신호들에 대한 놀랄 만큼 예민한 반응. 트뤼포는 힛치콕의 영화를 안다고 말한 적이 없다. 그저 보고 또 볼 뿐이다. 그러나 그것은 동일한 행위의 반복이 아니다. 영화를 두 번 볼 때 우리는 첫 번째 볼 때와 완전히 다른 방법으로 보게 된다는 것을 경험적으로 알고 있다. 그건 단지 음미의 차원이 아니다. 트뤼포의 질문이 내게 가장 큰 쇼크를 준 순간은 영화에 단 하나의 시선만이 존재하는 것은 아니라는 일깨움을 주는 질문을 던질 때였다. 한 사람이 이것을 볼 때 다른 사람은 저것을 볼 수 있다. 누군가 여기서 멈출 때 다른 누군가는 존재하지도 않는 다음 쇼트를 그 안에서 찾아내고 있었다. 무엇보다도 트뤼포는 처음에는 내가 그 영화를 본다, 라고 시작한 다음 그 영화가 나를 본다는 사실을 받아들였다. 그는 거기서 멈추지 않았다. 그 영화가 내가 보는 것을 안다고 느껴볼 때 거기서 무슨 일이 생길 것인가. 비평은 거기서 시작하였다. 트뤼포는 용기를 내서 한 걸음 더 밀고 나갔다. 트뤼포는 자기를 보는 영화를 다시 바라보았다. 사랑의 시선. 시선의 교환. 트뤼포의 질문은 거기서 시작하였다. 나는 그것을 배우고 싶었다. 이 책을 둘러싼 나의 아주 사적인 배움은 여기서 멈추지 않았다. (당신에게는 별로 중요하지 않은 일이겠지만) 게다가 이 책의 일본판을 번역한 사람은 아아, ‘일본 제일의 영화광’이라고 불러 한 점 부끄럼 없는 두 사람, 하스미 시게히코와 야마다 고우이치였다. (이 책은 <힛치콕, 映畵術> 이라는 제목으로 ‘키네마 준보’에 일부 번역된 다음 1981년에 초판이 발행되었다. 내가 가지고 있는 건 이 책의 초판본이다) 야마다 고우이치는 번역을 끝낸 다음 후기에서 “이 책은 영화의 백과사전이며, 입법전서이다. 매번의 질문은 영화란 무엇인가, 라고 불러도 좋다. 매번의 대답은 그 질문에 대한 대답이다”라고 썼다. 나는 이 사람들에게 영화와 만나는 태도를 배우고 싶었는지도 모른다. 말하자면 임권택 감독님을 처음 뵙고, 그 분에게 영화에 대한 이야기를 청했을 때. 대답을 듣고자 했을 때, 그건 나에게 배움의 실천이었다. 나는 이 배움 속에서 내 방식으로 영화란 무엇인가, 라는 질문을 수백 번, 수천 번 던져보고 싶었다. 그리고 수백 번, 수천 번, 그 대답을 듣고 싶었다. 그 대답. 여기에는 약간의 이야기를 더해야 할 것이다. 내가 처음 이 책을 준비할 때에는 임권택 감독님에 관한 영화 평을 거의 볼 수 없었으며, 그에 관한 작가론을 단 하나도 읽을 수 없었다. 세상의 무관심. 그렇게 말할 수밖에 없었다. 대중들로부터의 일정한 거리. 여전히 그의 대부분의 영화들은 개봉관에서 볼 수 없었다. 혹은 아주 짧은 시간만 영화관에 간판이 걸려있었다. 임권택 감독님의 영화를 보기 위해서는 종종 시내 중심가로부터 외곽에 자리한 한적한 극장을 찾아가야만 했다. 심지어 어떤 영화는 재개봉관에서 개봉을 하기도 하였다. 나는 < 신궁 >을 보기 위해서 한 번도 가보지 못한 (그리고 그런 다음 그 ‘이후’ 다시는 가보지 못한) 극장을 찾아 내가 살던 동네로부터 멀리 떨어진 뚝섬까지 가야만 했다. 물론 임권택 감독님의 영화만 그런 것은 아니었다. 내가 서울 지리의 감각을 익힌 것은 그때 영화를 찾아 처음 타보는 노선의 버스에 몸을 싣고 낯선 동네, 낯선 골목을 헤매면서 두리번거리던 경험의 결과이다. 어떤 네비게이션도 없었다. 그저 동네를 기웃거리고 낯선 사람들에게 수없이 물어보면서 극장을 찾아가야만 했다. 그때 제작사들은 야비하게도 외화 수입쿼터를 따내기 위해서 한국영화를 만들었으며, 그런 다음 그 영화를 버릴 때 그런 방식을 취했다. 비평의 차가운 외면. 그때 그 영화들을 아무도 방어하지 않았다. 임권택 감독님의 영화들은 외롭게 만들어졌다. 이미 83편의 영화를 만들었지만 충무로에서는 그를 직업감독으로만 부르고 있었다. 물론 이미 < 만다라 >를 만들었고, 그런 다음 < 길소뜸 >과 < 티켓 >을 만들었지만 비평은 그에게 거의 관심이 없었다. 차라리 한국영화에 별 관심이 없었다고 말하는 편이 나을지도 모른다. 그때 한국영화는 세계영화사의 시간 바깥에 있었다. 다시 한 번 당신을 환기하지만 1986년의 일이다. 나는 충분하다고는 할 수 없지만 많은 할리우드 영화를 열심히 보았다. 프랑스문화원에서 매달 프로그램으로 상영되는 영화들을 단 한 편도 놓치지 않고 보았다. 독일문화원에서 영화를 보았다. 일본문화원에서 영화를 보았다. 물론 나는 아직 많은 영화를 보아야 했다. 여기는 파리가 아니었다. 아직 시네마테크도 없었다. 어쩌면 영화보다도 영화에 관한 책을 더 많이 읽고 있었는지도 모른다. 그때 나를 가로 막고 나선 것은 한국영화였다. 내가 영화에 대한 글을 쓴다는 문제에 대해서 자의식을 갖기 시작한 것은 대학교에 가서였다. 물론 그건 전적으로 나 혼자 읽는 글이었다. 매일 본 영화를 쓰고 또 보고 또 썼다. 그러기위해서 나는 참고문헌을 가져야 했다. 문학 비평을 처음 읽기 시작한 것은 그때였다. 리얼리즘과 모더니즘의 논쟁이 중심에 있었다. 한국문학이란 무엇인가, 라는 질문은 내게 한국영화란 무엇인가, 로 번역되었다. 나는 의식적으로 한국영화를 찾아보기 시작했다. 김기영 의 < 이어도 >, 유현목 의 < 문 >, 하길종 의 < 한네의 승천 >, 이장호 의 < 어제내린 비 >, 김호선 의 < 영자의 전성시대 >. 나는 두서없이 때로는 막 개봉했을 때, 혹은 재개봉으로 상영되었을 때, 종종 동시상영으로 이 영화들을 대부분 프린트에 (스크래치로 인하여) ‘비가 내리는’ 상태에서 보았다. 그리고 어느 날 늦봄 이른 아침 학교 앞 극장에서 < 족보 >와 마주쳤다. 누구에게나 어떤 영화를 보기 이전과 이후로 나누는 순간과 마주한 경험이 있을 것이다. 각성이라고 부를 수밖에 없는 쇼크 상태. 아마도 그 목록은 모든 시네필들에게 각자 개인의 ‘은밀한’ 명단일 것이다. 왜냐하면 그 영화를 언제 어떻게 만났느냐에 따라 완전하게 다르게 당신을 일깨워주었을 것이기 때문이다. 나에게도 그런 영화들의 명단이 있다. <족보>는 내게 그런 영화(중의 하나)이다. 나는 이 영화를 처음 보았을 때 ‘林權澤’(그때에는 포스터에도, 영화 자막에도 모두들 한자로 이름을 표기하였다) 이라는 이름에 대해서 아무 것도 모르고 있었다. 심지어 그 이전 영화들을 이미 보았음에도 불구하고 이름을 기억하고 있지 않았다. (나는 쇼브라더즈 무협영화를 보면서 감독 이름을 외우기 시작했다) <족보>는 줄거리가 특별한 영화가 아니었다. 나는 이미 그와 비슷한 줄거리의 일제 강점하의 식민지 시대를 다룬 영화나 텔레비전 드라마를 보면서 자란 세대이다. 그렇다고 특별한 주인공이 나오는 것도 아니었다. 오로지 어떤 순간부터 이 영화의 진행은 내가 이제까지 본 영화들과 완전히 다르게 나아가기 시작했다. 이 영화의 씬들은 이제까지 내가 읽은 책의 일부분을 완전히 무효로 만들고 있었다. 그러나 그 장면들, 그 쇼트들의 리듬은 더할 나위 없이 아름답고 무엇보다도 우아하다는 생각을 하게 만들었다. 그 안에 구석구석 자리 잡은 통일성과 이상할 정도로 균형을 잡은 감각들. 그러나 이 아름다움을 나는 설명할 방법을 알지 못했다. 나는 지금 도대체 무엇을 본 것일까. 영화의 수수께끼. 트뤼포를 경유하여 바쟁의 말에 기댄다면 상형문자. 무엇이 나를 이렇게 민감하게 만들었을까. 대답을 해야 한다. 나는 초조하게 두리번거리면서 다음 영화를 기다렸다. 그때부터 나는 ‘林權澤’이라는 이름을 찾아서 영화를 보기 시작했다. 임권택 감독님은 상상할 수 없을 정도로 빠르게 영화를 만들어나가고 있었다. 도대체 이 사람은 어떻게 이 영화들을 모두 만들 수 있는 것일까, 라고 어리둥절할 정도였다. 어떤 영화는 훌륭했고(< 짝코 >), 어떤 영화는 나빴다(< 내일 또 내일 >). 유감스럽게 나는 < 만다라 >를 개봉했을 때 보지 못했다. 그때 나는 군대에 있었고. 대신 전쟁영화인 < 아벤고 공수군단 >을 보았다. 이 영화는 지루했다. 제대한 다음 다시 임권택 감독님의 영화를 순서대로 쫓아갈 수 있었다. 그 어떤 영화보다도 < 길소뜸 >은 굉장하다, 는 생각을 하게 만들었다. 나는 이 사람에게서 영화에 대한 대답을 듣고 싶었다. 만일 내가 임권택 감독님의 영화 안에 담겨진 비밀을 알게 된다면 그건 한국영화라는 비밀을 알게 되는 순간이 될 것이라는 (앎에 대한) 은밀한 열망이 있었다. 물론 내가 임권택 감독님의 대답에서 기대한 것은 영화의 개념(들)이 아니었다. 그건 이미 책으로 충분히 ‘읽었다’(고 생각했다). 나는 그 개념들이 실제로 영화 속에서 어떻게 활동하고, 어떻게 이것이 저것과 접속하고, 그 안에서 반대로 개념들에 영화라는 시스템이 어떻게 의문을 제기하며, 그 과정에서 영화라는 개념이 만나는 불안의 조건이 무엇이며, 이 모든 각각의 요소들을 정의내리는 대신 그 용어 바깥에서 명령하는 날씨와, 세트와, 배우라는 몸과, 그 몸속에서 울려나오는 목소리와, 그 몸의 제스처와, 활동과, 종종 순환을 중단시키는 카메라의 뒤편에서 벌어지는 결정 사이의 블랙홀, 말하자면 아무리 노력해도 항상 불연속성으로 귀결 지어지는 비평과 현장 사이의 절망적인 중단을 다시 매듭짓고 싶었다. 나는 반문하고 싶었다. 혹시 이 모든 것들이 오로지 현장에서 영화를 만들기 위해서 임의적으로 모인 것은 아닙니까? 어쩌면 나는 자신을 방어하고 싶었는지도 모른다. 그리고 알라바이를 만들고 싶어 했을 수도 있다. 하지만 반대로 나는 기꺼이 개념(들)과 영화 사이의 비대칭의 대결 속에서 이념들로 이루어진 개념을 버리고 활동 중인 영화를 선택할 준비가 되어있었다. 영화에 관한 진정한 감각이란 영화가 만들어지는 과정 안에 놓여진 것이다, 라는 롯셀리니의 말. 그냥 단 한 마디로 이 개념들의 피와 살을 알고 싶었다. 트뤼포는 인터뷰를 위해서 벨기에 시네마테크에서 힛치콕의 영국시절 영화들을 다시 볼 수 있는 기회를 가졌다. 그러나 나는 트뤼포와 같은 행운을 누리지 못했다. 그 당시 한국영화들을 보관한 곳은 한국필름보관소였고, (1991년 9월 지금의 명칭으로 변경한 이후) 한국영상자료원이 된 2002년에서야 자료를 외부에 공개하기 시작했다. 나는 임권택 감독님의 영화를 전적으로 내 기억에 의존해야만 했다. 대부분의 영화들은 기억 속에 희미하게만 남아있었다. 고백하자면 심지어 이 영화들 중의 일부는 필모그래피를 정리하는 과정 중에 아, 내가 그때 본 그 영화가 임권택 감독님의 영화였구나, 라고 알게 된 제목들도 있었다. 인터넷은 아직 인류 문명에 도착하지 않았고, 모든 자료는 하나씩 국회도서관에 가서 찾아야 했으며, 일일이 필름으로 보관된 신문기사들을 뒤져야만 했다. 게다가 그때 나는 아직 1960년대에 만들어진 임권택 감독님의 영화 대부분을 보지 못한 상태였다. 그건 전적으로 내 나이의 한계 때문이다. 내가 무슨 재주로 (아직) 국민학교(라고 불리던) 시절에 만들어진 그 영화들을 찾아볼 수 있었을까. 혹은 보았다 하더라도 그걸 인터뷰로 질문을 해낼 만큼 기억해낼 수 있을까. 질문을 한다는 것은 어떤 경우에도 발견의 방법론을 경유하는 문제의식이다. 나는 질문이 내 안에 머물기를 원치 않았다. 질문이 다시 영화 안에 들어가 활동하는 모습을 보고 싶었다. 임권택 감독님과의 인터뷰는 그렇게 시작되었다. 솔직히 고백하자면 나는 이 인터뷰가 그렇게 전면적인 상황으로 펼쳐지게 될 것이라고는 미처 상상하지 못했다. 질문은 저 아래까지, 일제 식민지 강점하를 거쳐서 조선시대 말기 그 어딘가에 까지 내려가고 있었다. 그의 아버지의 아버지, 그리고 어머니. 전라남도 장성이라는 지리적 장소가 가져온 한국 근대사 안의 역사적 맥락. 한국전쟁은 그 장소를 찾아온 다음 한 인간의 영혼과 육신을 갈가리 찢어놓았다. 그는 오로지 자기 육신 안에서 이 모든 시간을 견뎌내야만 했다. 그런 다음 그 시간이 끝나지 않고 그의 영화 속에 흔적을 남겨놓고 있었다. 그의 영화 속의 시간은 경험의 시간이자 역사의 시간이었다. 시간의 다발들. 눈에 보이지 않는 시간들은 세상 속을 어슬렁거린다. 그는 종종 인터뷰 중에 탄식을 하면서 내게 말했다. 나는 많은 시간을 낭비했어요. 그저 어떤 삶의 목표도 없이 그렇게 세월을 보냈어요. 그러나 영화는 그 시간들을 차례로 쌓아나갔다. 그런 다음 우리를 되찾은 시간 앞으로 데려다 주었다. 나는 이 시간들 사이의 복잡한 기호들에 관해서 귀를 기울였다. 그 자신이 헛되이 시간을 보냈다고 말하는 그 시간 안에 있는 진실. 내가 비로소 알게 된 배움의 본질적인 성과. 나는 임권택 감독님에 관해서 이야기를 할 때 종종 어느 순간부터 한국근대사에 대해서 말하거나, 혹은 지난 50년간에 걸친 한국영화사에 대해서 말하고 있다는 사실에 문득 소스라쳐 놀라곤 한다. 그건 내 의도가 아니었다. 하지만 그걸 설명하는 과정은 번번이 잃어버린 시간 안으로 들어와 길을 잃어버린 다음 이러 저리 그 선을 따라 나가면 그 시간을 되찾는 장소에로 나를 데려다 놓았다. 물론 첫 번째 인터뷰는 < 씨받이 >에서 끝났지만 그 ‘이후’ 임권택 감독님은 계속 영화를 만들었고 나도 계속 그 영화들을 쫓아갔다. 발걸음은 늦어졌지만 그 보폭은 점점 멀어지고 깊어졌다. 이를테면 < 아다다 >를 만들고 난 다음 갑자기 < 개벽 >으로 점핑했을 때의 아득함. 혹은 < 창, 노는계집 >을 찍고 난 다음 갑자기 < 춘향뎐 >으로 넘어왔을 때의 망연자실함. 종종 선이 끊어진 듯한 느낌을 받을 때조차 있었다. 혹은 내가 붙잡은 선이 잘못된 것은 아니었는지 자문해보게 되었다. 매번 영화 앞에서 이쪽인가, 저쪽인가를 망설여야만 했다. 임권택 감독님은 대답을 하는 대신 다음 영화를 만들었다. 항상 영화가 끝났을 때 새로운 영화가 시작되었다. 한 편의 영화 안에 놓여진 하나의 세계. 가능한 세계. 그 세계 안의 무한한 가능성. 그때 나는 무엇을 따라가야 할 것인가. 2002년에 진행된 두 번째 인터뷰는 거기서 시작하였다. 나는 멈추지 않았다. 두 번째는 훨씬 좋은 환경에서 진행되었다. 영상자료원은 기꺼이 내가 놓친 영화들을 다시 볼 수 있는 기회를 제공해주었다. 많은 영화들이 (불완전한 형태이기는 하지만) 비디오로 출시되었고, 이제 막 DVD로 나오기 시작했다. 물론 많은 영화들이 사라져버렸기 때문에 나는 그 영화들에 대한 질문을 할 수 없었다. 임권택 감독님은 그저 차라리 잘 없어졌다, 는 말로 대답을 대신 했다. 아직 이야기가 끝나지 않았다. 그런 다음에도 세 편의 영화가 더 만들어졌다. < 하류인생 >과 < 천년학 >, 그리고 < 달빛 길어 올리기 >. 나는 이미 이 세 편의 영화에 대한 인터뷰를 모두 마친 상태이다. 하지만 무슨 이유에서인지 나는 계속해서 이 인터뷰의 정리를 미루고 있었다. 핑계는 금방 임권택 감독님이 102번째 영화 촬영을 시작하게 될 예정이니 잠시만 기다려달라는 것이었다. 그러다가 문득 내가 오랜 시간 망설여왔던 결정을 할 때가 왔다는 사실을 깨달았다. 나는 원래의 질문으로 돌아갔다. 나는 처음에는 내 질문을 잘 알지 못했다. 내 질문을 정식화시킬 수 있었던 것은 모리스 블랑쇼로부터의 배움 덕분이다. 나는 이제까지 영화란 무엇인가, 라는 대답을 얻고 싶어 했다. 블랑쇼는 질문을 바꾸었다. 문학은 어떻게 가능한가? 나는 그 말을 영화에로 끌어당겼다. 영화는 어떻게 가능한가? 이때 영화적 경험의 공간이란 무엇인가? 모든 경험의 기억을 남겨둔 채 그것이 하나의 텍스트라는 윤곽만을 망각해버린다면 무슨 일이 생길 것인가. 거기에 온전히 남아있는 영화적인 경험의 순간들. 비평은 시선의 결단을 내려야한다. 어떤? 그것을 간신히 유지시키고 있는 윤곽을 지워버리기. 나는 완성에 대한 근심을 잊어버릴 생각이다. 그 대신 오로지 내가 경험한 영화적 공간 안에서 어떤 매개도 없이 찢겨져 나간 영화와 인터뷰 사이의 두 세계를 점핑할 것이다. 나의 기투(Entwurft)라는 모험. 나는 먼 길을 돌아서 다시 비평으로 돌아왔다. 나는 그 영화가 어떻게 완성되었느냐고 물어보는 대신 어떻게 출현하였느냐고 물어볼 것이다. 영화를 본다는 것은 무엇인가. 그건 그 영화의 가능한 세계를 체험하는 것에 다름 아닐 것이다. 만일 이때 의미를 찾는 일에 몰두한다면 우리는 매번 동일한 방식으로만 영화를 보게 될 것이다. 어떻게 우리들은 매번 새로워질 수 있을까. 나는 이제까지 대답을 찾았다. 지금부터는 다시 질문을 생각할 차례이다. 좋은 질문. 오류를 두려워하지 않으며, 실패를 겁내지 않을 것이다. 왜냐하면 나는 지금 대답을 찾는 것이 아니기 때문이다. 말 그대로 나는 여기서 다시 시작한다. 마치 만난 적이 없기라도 한 것처럼, 나는 임권택 감독님의 영화를 하나씩 다시 볼 것이다. 그런 다음 내가 볼 수 있는 모든 임권택 감독님의 영화에 대한 글을 쓸 것이다. 이것은 전체의 긍정이다. 하나도 빠짐없이 그 모두를 긍정하기. 이때 나는 영화가 영화라는 것을 스스로 질문하는 장소에서 시작할 것이다. 자, 이제 구체적인 이야기를 할 차례이다. 나는 몇 가지 원칙을 세웠다. 첫째, 모든 영화를 다시 본 다음 다시 쓴다는 것이다. (물론 이것이 가능해진 것은 한국영상자료원의 도움 덕분이다. 어쩌면 이 글은 그들과 함께 쓰는 것이라고까지 말하고 싶다) 나는 기억에 의존하지 않을 생각이다. 매번 마치 그 영화를 어제 본 것처럼 다시 본 다음 다시 쓸 것이다. 이미 이전에 그 영화에 대해서 쓴 글을 (가끔 참고는 하겠지만) 다시 끌어들이지 않을 것이다. 종종 과거의 영화들에 대해서 어떤 비평은 기억에 의존할 때가 있다. 나는 그것도 하나의 방법이라고 생각한다. 차라리 이런 경우 영화와 기억 사이의 차이에 대해서 쓴다고 말할 수도 있을 것이다. 그러나 나는 매번 그 영화를 내 앞에 다시 불러 세운 다음 다시 생각할 것이다. 그러므로 나는 반대로 미래의 비평을 생각하고 있다. 과거의 영화를 현재의 자리에서 본 다음 그 영화를 생각할 때 그 사유는 미래의 종합이라는 방식으로 전개될 수 있을 것이다. 과거의 영화를 현재의 자리에서 미래에로 개방하기. 이때 세 개의 시간을 나는 하나의 자리에서 모으게 될 것이다. 이미 본 영화. 다시 보는 영화. 이미 경험한 영화, 다시 경험하는 시청각 기호들. 그 안에 담겨있을 매번의 새로운 발견의 가능성. 영화와 비평 사이의 선험적 경험주의. 나는 영화가 창조의 장소이며, 매번 새로운 가능성이 활동하는 시간이라는 것을 보고 싶다. 나는 되돌아왔지만 그러나 동시에 그 장소가 매번 다르다는 것을 발견하게 될 것이다. 영화에서 같은 장소란 존재하지 않는다. 아니, 모든 예술에서 같은 장소란 존재하지 않는다. 다만 아쉽게도 나는 101편의 영화를 모두 쓸 수가 없다. 왜냐하면 현재 한국영상자료원에 보관되어 있는 영화는 모두 76편이기 때문이다. 그러니까 24편의 영화에 대해서 나는 아직도 기다릴 수밖에 없다. 그 영화들의 명단은 다음과 같다. < 전쟁과 노인 >(1962), < 남자는 안 팔려 >(1963년), < 신문고 >(1963년), < 단장록 >, < 욕망의 결산 >, < 십자매 선생 >, < 단골지각생 >, < 영화마마 >, (모두 1964년) < 빗속에 지다 >, < 왕과 상노 > (1965년), < 닐니리 >(1966년), < 청사초롱 >, < 망향천리 >(모두 1967년), < 돌아온 왼손잡이 >(1968년), < 상해탈출 >, < 비 나리는 고모령 >(모두 1969년), < 이슬 맞은 백일홍 >, < 비 나리는 선창가 >, < 밤차로 온 사나이 >, < 비검 > (모두 1970년), < 나를 더 이상 괴롭히지 마라 >, < 요검 > (모두 1971년), < 대추격 >, < 잡초 > (모두 1972년). 그 중에서도 가장 분한 것은 ( 임권택 감독 스스로 자신의 영화 경력에서 하나의 전환점이 되었다, 라고 말한) <잡초>를 볼 수 없다는 것이다. 줄거리를 읽은 다음 이 영화를 처음부터 왠지 본 것만 같은 기분이 들긴 하지만 기억이 분명치 않다. 두 번째, 나는 이 영화들을 연대기 순으로 써나가지는 않을 생각이다. 이건 전적으로 내 쪽에서의 이유이다. 나는 이 비평을 통해서 전기를 구성하려는 것이 아니다. 내가 트뤼포에게서 배운 것은 각 영화들을 그 자체로 존재케 하라, 는 것이었다. 차라리 전략이라고나 할까. 나는 영화들 사이의 관계를 과도하게 과장할 생각이 없다. 같은 해에 만들어진 영화들조차 서로 다른 영화사에서 서로 다른 이유로 서로 다른 스태프들과 함께 서로 다른 배우들로 만들어졌을 때 이 둘 사이의 관계는 쉽게 연결 지을 수 있는 것이 아니다. 종종 비평 담론들은 이들 영화 사이를 마치 친족관계처럼 설명하고 싶어 한다. 어쩌면 이건 비평의 관습일지도 모른다. 종종 하나의 이름 아래 규칙을 통일하고 싶을지도 모른다. 그러나 1969년은 1971년이 아니다. 혹은 1978년은 1980년이 아니다. 이 연도를 잘 생각해주기 바란다. 나는 그런 손쉬운 방법을 피하고 싶었다. 나는 연재소설을 쓰는 것이 아니다. 차라리 그런 방식으로 묶여있는 관계를 차례로 풀어낸 다음 나는 이들을 다시 배치시킬 모델을 찾아낼 생각이다. 서로 상이한 영역. 서로 다른 과정의 형성들. 나는 한 편의 영화가 매번 매우 복잡하고 상이하게 얽힌 관계 속에서 만들어지고 있다는 사실을 알게 되었다. 이들은 단조로운 등질관계 아래 놓고 이야기될 수 있는 균형 잡힌 성질의 것이 아니다. 모든 영화는 각자의 창문을 가질 것이다. 그리고 그 창문으로 각자의 세상을 보게 될 것이다. 이건 집합이 아니라 분산을 목표로 한 것이다. 그러니 제발 내게 어떤 영화가 임권택 영화 중의 최고냐고 물어보지 말길 바란다. 여기서는 어떤 영화가 어떤 영화보다 우월하거나 반대로 열등하지 않을 것이다. 나는 각각의 영화들의 존재방식을 물어볼 것이다. 차라리 이렇게 말하면 어떨까. 자신이 예술이라는 것을 드러내 보일 때 거기 있는 것은 무엇일까. 그건 무조건적이자 절대적인 차이일 것이다. 자기 스스로 존재하고 그 존재에 대해 우리가 사유하고 이해할 수 있도록 이끌어주는 각자의 힘. 각자의 아름다움. 다만 여기에 두 가지 원칙은 세웠다. 하나는 101번째 영화 <달빛 길어 올리기>를 맨 먼저 쓴 다음 두 번째 영화는 데뷔작 <두만강아 잘 있거라> 를 쓴다는 것이다. 그건 일종의 고정점 역할을 해줄 것이다. 나는 임권택 감독님의 말을 믿기로 하였다. 자신의 101번째 영화를 가리켜 “나의 두 번째 데뷔작”이라고 불렀다. 나는 맨 먼저 두 편의 데뷔작을 다룰 생각이다. 다만 뒤의 것을 먼저 다룰 생각이다. 그런 다음 임권택이라는 별자리 안에서 어떻게 각각의 영화들이 새로운 가능성을 보여줄지를 생각할 것이다. 나는 아직 순서를 정하지 않았다. 아마 마지막 순간까지 순서를 정하지 않을 것이다. 다만 내가 이 연재를 진행하는 도중 새로운 영화가 만들어지면 (아마도) 그 영화가 그 자리를 차지하게 될 것이다. 세 번째. 그러나 이 모든 영화에 대한 비평을 쓰지는 않을 것이다. 말하자면 나는 약간의 우회를 할 생각이다. 혹은 비평의 변주라고나 할까. (아직 아무 것도 결정하지는 않았지만) 필요하다면 그 영화에 대해서 누군가를 초대하여 토크를 하거나 혹은 라운드 테이블의 형식을 취할 생각이다. 나는 더 많은 친구들이 이 영화들을 환대하기를 기대한다. 그러므로 나의 배움은 여러 가지 전술들을 동원하여 진행될 것이다. 어떻게 그 영화와 마주칠 것인가. 어떻게 그 영화를 껴안을 것인가. 어떻게 거기서 배움을 끌어낼 것인가. 하지만 오해하지 말아주었으면 좋겠다. 나는 의미를 찾는 것이 아니다. 이 모든 노력 속에서 내가 끌어내고 싶은 것은 말 그대로 배움의 기쁨이다. 다소 길지만 이 말을 인용하고 싶다. “중국 옛말에 우공이산(愚公移山)이란 말이 있습니다. 옛날 화북지방에 북산우공(北山愚公)이라 불리는 노인이 살았습니다. 그의 집 대문이 남쪽으로 나 있었는데 태행산과 왕옥산이라는 두 큰 산이 그 출로에 버티고 있었습니다. 노인은 그의 아들들을 불러 괭이를 들리고 이 큰 산에 가 산을 파내기로 결심하였습니다. 지수(智?, 지혜로운 늙은이)라 불리는 다른 노인이 있었는데 그들을 보고 크게 웃으면서 당신들은 참으로 멍청하구려, 당신 부자 몇 사람이 큰 산 두 개를 옮기는 것은 완전히 불가능한 일이요, 라고 말했습니다. 우공이 대답하길 내가 죽으면 아들이 있고, 아들이 죽으면 손자가 있고, 자자손손은 끝이 없습니다, 이 두 산이 아무리 높다한들 다시 더 높아지는 것은 아닐진대 조금씩, 조금씩 파헤치면 어찌 평평해지지 않겠습니까, 라고 대답했습니다. 옥황상제가 이에 감동하여 두 신선을 내려 보내 두 산을 지고 가게 했습니다” 나는 하나씩 써나갈 것이다. 내 결심. 하여튼 누군가 시작해야한다고 생각했다. 긴 시간이 걸리겠지만 차례로 써나갈 것이다. 대장정. 물론 신선을 기다리지는 않을 생각이다. 다만 그러면 누군가는 또 다른 평을 쓰기 시작할 것이다. 그렇게 우리가 하나씩 모이면 모든 한국영화들은 각자 자기 자신에 관한 각자의 영화평을 갖게 될 것이다. 적어도 우리는 한국영화 편수와 동일한 숫자의 영화평을 갖게 될 것이다. 나는 둘 사이의 우정을 생각한다. 어떤 영화도 외로우면 안 된다. 어떤 영화는 운 좋게 두 편, 혹은 세 편, 어쩌면 열 편, 아니면 훨씬 그 이상의 친구를 갖게 될 것이다. 하지만 그때 어떤 영화들은 단 한 명의 친구도 갖고 있지 못하다는 사실을 생각해야 한다. 다시 그날처럼 11월 둘째 주 화요일이다. 임권택 감독님을 처음 만난 날. 나는 오늘부터 다시 시작하고 싶은 마음으로 시작한다. 두 번의 시작. 그리고 두 번째 시작! (계속)