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명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다

[검열의 시대] 진흥과 권장도 검열인가?

한국영상자료원이 보유한 10,000건 이상의 검열 행정자료들 중 흥미롭고 주목할만한 것들을 선별하여 영화사적 배경이나 상황과 함께 소개하는 시리즈입니다. 이 글들을 통해 새로운 자료들을 발견하는 기쁨과 아울러, 한국영화사를 보다 다양한 관점에서 볼 수 있는 계기를 만나게 되기를 기대합니다. 한국영화사에서  이만희 감독만큼 검열 이슈가 많았던 감독도 드물다. <7인의 여포로> 사건 으로 한국영화 감독 중 최초로 반공법 위반혐의를 받았고 옥고까지 치렀으며, < 휴일 >(1968)은 너무 어둡다는 이유로 개봉조차 되지 못했다. 이 영화의 필름은 2005년, 거의 40년이 지난 후에야 대중을 만날 수 있었다. < 기적 >(1967)은 공산주의 국가인 폴란드 영화를 표절했다는 이유로 거의 1년을 시달렸다. 심지어 영진공이 직접 제작한 국책영화 < 들국화는 피었는데 >(1974)조차, 영화가 충분히 반공의 이념을 담고 있지 못하다는 이유로 당국과 갈등을 빚다 마지막 검열을 포기했다는 설까지 있다. 이 글을 통해 살펴볼 < 삼포가는 길 >(1975)은 그런 종류의 검열 이슈가 있었던 것은 아니다. “그런 종류”라는 것은 삭제, 제한, 공개 금지 등 네거티브한 규제, 즉 검열에 대해 통상적으로 가지는 인식의 범주에 해당하는 것들이다. 권장과 규제의 변증법: <삼포가는 길>의 사례가 보여주는 피검열자의 기예 그렇다면 <삼포가는 길>은 무엇이 다른가? <삼포가는 길>의 검열과 관련한 사건은 이미 어느 정도 알려져 있지만, 영상자료원이 2021년 <삼포가는 길> 블루레이 서플먼트로 인터뷰한 동영상에서 주연배우  문숙 님은 당시의 상황을 구체적으로 증언한다. 사안은 간단하다. 하층민 세 명의 우연한 동행을 담은 이 영화가 검열의 제약을 받을 것을 두려워한 제작사가 감독에게 새마을 운동 홍보가 될 수 있는, 그러니까 당시 한국의 발전상을 담은 장면을 추가하자고 제안했다. 이만희 감독은 내켜 하지 않았으나, 제작사의 간곡한 설득에 준공된 지 얼마 되지 않은 남해대교를 무대로 엔딩 장면을 촬영했다. 그럼에도 불구하고 그는 마지막까지 이 장면을 넣지 않으려 했으나 그가 뜻하지 않게 영화 편집 중 별세하면서, 이후 제작사 쪽에서 이 장면을 넣었다는 내용이다. <삼포가는 길> 블루레이 출시 기념 주연배우 문숙 특별 인터뷰 "마지막 장면은 검열 때문에 들어간 거예요“ (16분 56초, 이미지 클릭 시 유튜브 영상으로 이동)  <삼포가는 길>의 사례는 검열에 대한 근본적인 사유로 우리를 이끈다. 검열하는 주체의 소망은 검열이 사라지는 것이라는 말이 있다. 이는 당연하게도 검열자가 검열을 싫어한다는 의미가 아니다. 검열이 필요 없을 정도로 (검열 주체가 보기에) 바람직한 산출물만 나오는 세상을 꿈꾼다는 의미다. 그런 세상을 실현하는 방법은 두 가지가 있다. 하나는 바람직하지 못한 산출물을 제한하는 것이고, 다른 하나는 바람직한 산출물을 권장하고 지원하는 것이다. 아래 서류들을 살펴보자. 1970년대 검열관들은 특정 영화에 대한 검열을 시행함에 있어 검열기준(영화법 시행규칙 제9조 영화검열기준)과 함께 “국산영화제작권장방향”을 참고해야 했다. 심지어 이들은 단순히 이를 참고할 뿐 아니라 영화가 어떤 항목에 해당하는지를 표시해야 했다. 다시 말하지만 검열기준이 아니라, 권장방향이다. 완성품을 대상으로 표현되어서는 안 되는 것을 삭제하거나 제한하는 것만이 검열이라 보는 입장에서는 이를 통상적인 검열 절차로 받아들이기 쉽지 않다. 그렇다면 이들에게 왜 “제작권장방향”이 주어졌던 것일까. 일단 이 서류가 시나리오 검열자에게 주어졌다는 것을 전제한다면, 그것은 향후 제작될 영화의 방향성을 제시하는 것이라 할 수 있다. 이것만으로도 당대 검열이 단순히 제한과 삭제라는 부작위의 명령에 머무르지 않았음이 반증된다. 즉, 그것은 해당 영화뿐 아니라 영화 일반의 생산 주체들이 염두에 두어야 할 리스트로서의 역할을 하고 있었다고 보아야 할 것이다. 그러나 좀 더 근본적인 차원에서 보자면 이 리스트는 궁극적으로 검열이 도달해야 할 바를 가리킨다. 1970년대 검열관들이 참고한 "국산영화제작권장방향" <삼포가는 길>의 제작자가 두려워했던 것은 단순히 하층민의 재현이 아니라, 그 과정에서 낙후된 사회의 모습이 재현되는 것이었다. 그것은 박정희 정권 내내 검열적 금기였다. 한국영화 감독들은 빈민촌을 비롯한 낙후된 사회의 모습을 포착하는 장면에 대한 무자비한 삭제에 대해 빈번이 불만을 토로하곤 했다. 그러나 실제 검열기준에 이와 관련하여 삭제하거나 제한할 수 있는 근거 조항은 시행규칙 2호 “적성국가(대한민국과 분쟁중인 상대방을 포함한다)를 유리하게 할 우려가 있을 때”에서 간접적으로 추론할 수 있을 정도다. 그러나 이 모호한 부작위 명령 규정보다 “국산영화제작권장방향”에서 더 나은 근거를 찾을 수 있다. 예컨대 기본방향 중 “1. 한국의 국위를 선양하고 약진하는 한국의 발전상을 부각시킬 수 있는 내용”, 세부방향의 “2. 영화의 소재는 가급적 고속도로, 웅장한 공장, 새로운 주택가 등 발전하는 한국의 모습을 배경으로 할 것 / 3. 농촌을 소재로 하는 영화는 가급적 농업의 기계화, 새로운 농지정리 및 지하수 개발 등 밝은 농촌을 배경으로 할 것” 등이다. 이는 단순히 권장방향이 그 자체로 검열기준이 되었다는 것만을 의미하지는 않는다. 검열이라는, 흔히 생각하는 부작위의 명령에 내재하고 있는 작위의 요소들을 무의식 중에 표현하고 있다고 보아야 할 것이다. 말하자면 검열자는 종국적으로 삭제를 전제한 검열기준보다 “제작권장방향”만이 남기를 바란다. 비가시성이 완벽히 가시성 속에서 지양되는 것, 그것이 검열이 최종적인 목적일 것이다. 그러나 이러한 검열의 의지는 현실 속에서 교활한 시장 주체들과 만날 때 교란된다. 피검열자들의 기예는 검열의 본성과 의지를 시험하고, 왜곡하고, 오도한다. 그 대표적 사례 중의 하나가 <삼포가는 길>의 남해대교 씬과 같은, 권장과 제한 사이의 줄타기다. 즉 권장 요소를 포함시켜서, 제한의 위험을 줄이는 것이다. 검열자가 원하는 것을 주면서, 검열자가 원하지 않는 것도 함께 포함하고자 하는 전략인 셈이다. 70년대 내내 검열자들은 “반공을 빙자한 폭력”, “반공을 빙자한 에로” 영화들에 넌더리를 내었다. 많은 제작자가 정책적 목표인 반공을 이용하여 폭력과 에로티시즘을 섞은 반공 아닌 반공영화들을 양산했던 것이다. “반공”이라는 정권의 제1 가치가 상업영화 제작자들로부터 조롱당했던 셈이다. <삼포가는 길> 마지막 장면(남해대교 씬) 검열의 생산성이라는 테마 1990년대 이후 검열 이론을 전환시켰던 것은 검열이 단순히 부정적 규제가 아니라 생산적인 효과를 가진다는, 검열의 생산성이라는 테마였다. 명백하게 푸코의 권력이론을 반영한 이 테제는 검열은 네거티브한 규제라는 인식을 전환했고, 보다 복잡한 절차와 효과들을 “생산”이라는 측면에서 분석할 수 있는 길을 열어주었다. 그러나 검열의 생산성이라는 개념은 아직 어떤 합의된 결론을 가지고 있지 않으며, 논자마다 다양한 상황과 맥락에서 논의하곤 한다. 이 제한과 권장의 변증법 역시 검열의 생산성의 한 측면을 보여주는 사례라고 할 수 있을 것이다. 이러한 권장과 제한의 변증법이 정책적으로 완벽하게 합일된 사례가 있다. 1980년, 영화검열을 담당하던 공연윤리위원회는 새로운 임무를 부여받게 된다. 검열위원들이 정부가 관장해 온 우수영화의 선정을 담당하게 된 것이다. 우수영화란 정부가 제시한 기준에 따라 우수하다고 판단한(그 세부 기준은 해마다 달라졌으나, 관제적인 영화에 미학적 완성도가 가미된 기준이라 볼 수 있다) 영화에 외화수입권을 포상하는 제도였다. 시기마다 다르지만 외화수입권의 이권이 한국영화 한 편의 제작비를 초과하는 수준이었다 보니 우수영화에 선정되기 위한 제작사들의 경쟁이 치열했고, 우수영화 선정 여부는 그해 영화계의 최대 관심사였다. 그리고 정부는 이 제도를 통해 한국영화 제작사들을 통제했다. 말하자면 우수영화 선정 사업은 당시 한국영화 정책 수단 중 가장 강력한 것이었다. 이러한 중차대한 국가적 진흥 사업의 임무가 검열기관에 주어졌던 것이다. 진흥기관인 영화진흥공사가 별도로 있었던 시절이었으니 더 아이러니한 일이었다. 물론 그 결정은 영화인 중심으로 구성된 영화진흥공사가 심사를 공정하게 하지 못할 것이라는 불신이 작용한 결과였다. 또한 검열관들이 어차피 영화를 보게 되니 그 과정에서 우수영화를 선정할 수 있으리라는 문공부의 편의주의적 발상의 결과였을 수도 있다. 그러나 이 편의주의적 결정의 이면에는, 어쩌면 검열의 가장 핵심적인 본질을 꿰뚫은 무의식적 사고가 존재했을지도 모른다. 공윤이라는 검열기관이 부정적인 규제뿐 아니라 능동적인 권장 사업을 함께 한다는 것은 분명한 모순처럼 보인다. 그런데 흥미롭게도 당시 영화검열위원이자 공윤의 부위원장을 역임한 여석기는 “생산적”이라는 단어를 활용하여 이 모순을 해소하고자 시도하려 한다.   공윤이 맡아서 하는 일은 윤리규제이니까 그 자체로서 오히려 통념대로라면 규제란 뭔가 하지 말라는, 즉, 표현 내용을 자유롭게 허용하기는커녕 제한을 가하는 기능밖에는 없으니까 비생산적일 수밖에 없을는지 모른다. 굳이 「생산적」이란 용어를 쓰는 이유는 윤리규제가 양질의 문화를 생산하는데 간접적 기여를 할 수 있고 어쩌면 그런 역할이 지금의 우리에게는 매우 중요한 것이기 때문이다. 다시 말하자면 문화의 창의성을 침해하는데 최소의 작용을 하는 반면에 저질화를 막는데 최대의 노력을 경주할 때 윤리규제는 「생산적」일 수 있다는 것이다.... 윤리규제 그 자체는 비평 행위가 될 수 없고 대상이 되는 작품의 값을 따져야 하는 입장에 서는 것도 아니다. 기껏해야 최소한의 「이런 것은 안된다」하는 주의 환기로서 끝나는 것이 그 본래의 기능일 것이다. 그러나 공윤이 우리사회에 뭔가 기여할 수 있는 적극적 능동적 측면이 있다면 그것은 규제가 육성으로 연결되는 점이 아니겠는가. - 여석기, "새시대 공연문화와 윤리", 《공연윤리》 53호, 1981. 1. 15. (강조는 필자) 여석기는 검열이 가지는 수동적 기능 혹은 부정적 규제 기능을 충분히 이해하면서도, 검열이 한국사회에 양질의 문화를 전파하는 능동적이고 적극적인 기능을 가질 수 있다고 주장한다. 이 인용문에서 흥미로운 점은 공윤이 우수영화의 선정과 같은 적극적인 어떤 행위를 작위적으로 수행하는 것을 굳이 전제하지 않는다는 것이다. 즉, 그는 “비생산적”인 네거티브한 규제라 할지라도 그 자체에 충실할 때 생산적인 결과가 이어진다고 본다. 그런 면에서 마지막 문장 속 “규제가 육성으로 연결되는 점”이라는 구절은 의미심장하다. “되어야 하는”이 아니라, “되는”이라 쓰고 있기 때문이다. 그것은 어떤 당위를 전제하지 않는다. 검열 규제가 육성으로 자연스럽게 이어진다는 것, 때로 동전의 양면과 같다는 점을 지적하는 것처럼 보이는 것이다. 어느 면에서 여석기는 시대를 앞질러, 검열의 궁극적 본질을 포착했다고 할 수 있겠다. *** 이 글은 필자가 발표한 두 편의 논문, 「한국영화검열사의 몇 가지 주제에 대한 시론적 연구」(『한국극예술연구』 제59권, 2018)와 「〈애마부인〉이 등장하기까지: 영화 풍속 검열의 변동 요인 분석, 1979∼1982」(『영화연구』 제104호, 2025)를 바탕으로 재구성한 것이다. 

조준형 2025-09-02 조회 4,378

나의 한국고전영화

나의 한국옛날영화

1. “'나의 한국고전영화'(가제)라는 주제로 (…) 한국고전영화 대해 애정을 쏟는 부분이나 관심을 갖게 된 지점 등 한국고전영화에 대한 다양한 시선의 이야기를 KMDb 에 싣고자 합니다. (…)  조금 더 개인적인 에세이 형식의 글이 되지 않을까 생각해봅니다.” 원고 청탁은 덜컥 받았지만―KMDb에 글을 써보는 게 소망이었다.―빈 문서에 주제 적어두니 정말 불안하고 의아해졌다. ‘나의’는 불안하게 만들었고, ‘한국고전영화’는 의아하게 만들었다. 먼저 의아함은 ‘한국고전영화’라는 단어의 모호함과 관련된다. 비슷한 이름의 ‘고전적 할리우드 영화Classical Hollywood Cinema’가 특정 역사적 시기나 미학 체계를 지칭하는 것과 달리, 1)  ‘한국고전영화’는 용어로 정립되지 않은 것 같다. 가령 영상자료원 운영 유튜브 채널 ［한국고전영화 Korean Classic Film］에는 많은 영화가 업로드 되어 있는데, 그 중에는 〈 근로의 끝에는 가난이 없다 〉(이규설, 1920년대 추정), 〈 귀로 〉(이만희, 1967), 〈 미지왕 〉(김용태, 1996)도 있다. 이 세 편 영화를 하나로 묶는 역사적 시기와 미학 체계를 찾는 건 어려워 보인다. 차라리 조선영화, 남한영화, K영화… 이런 식이라도 따로 지칭하는 게 더 실재에 가까울수도 있을 것 같고. 아무튼 ‘한국고전영화’를 모호하게 사용하는 예는 논문, 기사 어디에서도 비근히 찾아볼 수 있다. 그러므로 ‘한국고전영화’는 그냥 이렇게 사용되는 것 같다. “여러분들이 태어나기도 전에 만들어졌던 영화, 여러분들의 부모님이나 할아버지, 할머니 세대가 봤던 영화, 한마디로 옛날영화(김홍준, 2008)” 2)  당연하지만 ‘한국고전영화’를 “한마디로 옛날 영화”라고 해서 의아함이 사라지는 건 아니다. 오히려 더 의아해진다. 올해 태어난 내 친구의 아들에게는 〈 범죄도시 3 〉이 한국고전영화가 되는 걸까? ‘한국고전영화’를 ‘한국옛날영화’로 넘어간다 해도, ‘나의’라는 수식어는 나를 불안하게 한다.‘나의 한국옛날영화’ 이 말은 나를 불안하게 한다. 특히 “한마디로 옛날영화”라는 말을 하필 김홍준으로부터 찾았다는 것은 더욱 더. 시간을 조금 돌려보자. 2021년 나는 ‘오오극장 관객프로그래머 영화제-오래된 미래’에 김홍준의 〈나의 한국영화〉 연작을 초청했다. (아마도 〈나의 한국영화〉에서 따왔지 않을까 하는) ‘나의 한국고전영화’라는 주제를 받자마자, 나는 그 영화와 그때 보낸 추천사를 떠올리고 있었다. 비디오 대여점이 사라지고 있었고, 시네마테크 같은 근사한 이름들은 멀게 느꼈던, ‘굿다운로더’라는 이름이 낯설었던 과거. (합법 영역이 욕망을 좌절시켰다고 생각하면서!) 나는 웹하드를 통해 한국고전영화-사실 거의 모든 영화-를 다운로드 하고, 봤다. 다른 영화 파일과 달리, 한국고전영화는 구성이 유달리 이상했는데 꼭 어떤 사람의 해설이 영화 앞에 붙어있었고, 때때로 출연진과의 짧은 대담이 이어지기도 했다. 뒤늦게 알았다만 그 파일은 ‘한국영화걸작선’을 녹화한 것이었고, 해설자는 김홍준이라는 사람이었다.  / 〈나의 한국영화〉는 김홍준이 한국영화걸작선 프로그램 진행자로서 비디오를 획득할 수 있었던 위치를 활용해 만든, (모든 에피소드에 해당되지는 않지만) ‘오디오비쥬얼에세이’ 작품이다. 이러한 맥락에서 <나의 한국영화>를 시네필 1세대-문화원 세대-가 바라본 ‘한국영화’, 또 오디오비쥬얼에세이의 아직 도달하지 못한 가능성이 담겨있는 작품이라 소개할 수도 있을 것 같다. 그런데, 이상하고 천진하게 들리겠지만, 나는 〈나의 한국영화〉가 저작권을 클리어하지 않고 제작되었다는 점에 핵심이 있다고 생각한다. ‘나의 한국영화’라는 간단한 이름처럼, 그저 대면하고픈 작은 욕구에서 관점의 순수성이, 그리고 그로부터 새로운 형식이 가능했던 거라 믿는다. / 〈나의 한국영화: 에피소드 4 키노99〉는 유튜브에 업로드 되어 있다. 저작권 문제로 마지막 배경음악은 제거 되어있는데, 제거 된 노래의 이름은 ‘Je te veux’ 한국어로는 ‘당신을 원해요’다. 〈나의 한국영화〉의 첫 편 〈나의 한국영화1: My 충무로〉에서 김홍준은 〈 개벽 〉(임권택, 1992)에 엑스트라로 출연했던 기억, 〈 서편제 〉의 마지막 장면에 자신의 딸이 출연했던 것, 〈어느 여배우의 고백〉과 충무로 활동 경력을 내레이션 한다. 이런 맥락에서 ‘나의’는 화자가 그 피수식어와 맺고 있는 삶의 관계를 함축하는 수식어라고 생각했다. 그러므로 “태어나기도 전에 만들어진 영화”인 한국옛날영화에 ‘나의’라는 수식어를 붙인 주제로는 아무런 글을 쓸 수 없을 것 같았고, 급기야 이런 생각을 하고 있었다. 나의+한국고전영화 = 불안+의아함 = 포기… 임재철: 기본적으로 세계 어느 나라나 자국영화에 대해 냉담하다. 미국을 제외하면 거의 그렇다. 여러 이유가 있겠지만 그건 자국영화가 자국어를 사용해서 그렇다. 그걸 나는 ‘영화는 외국어다’라는 명제를 써서 설명하는데, 그게 문자 그대로 영화가 외국어여야 한다는 게 아니라 영화는 외국어처럼 쉽게 포착이 안 되는 게 본질이라는 거다. 예를 들어 한국 영화 보는 경우엔 우리 현실에 안 맞다 거나 연기가 서툰 것을 굉장히 빨리 포착한다. 영화라는 건 우리가 가볼 수 없는 곳, 우리가 막연히 몽상하는 것을 보여줄 수 있는 점이 있어서 사람들을 매혹시키는 건데 3) 정성일: 영화는 보지 말라고 하니까 더 매혹적이고, 힘을 얻는 것이다, 문학도 학교에서 가르치니까 찾는 사람이 없는데, 왜 영화를 벌써 박물관으로 보내려 하느냐, 그런 얘기였다. 지금 영화는 공식문화가 돼버려, 매력적인 대상이 되기엔 힘이 부족한 것 같다. / 김홍준: 매혹과 열정을 누리려면 어떻게 해야 할까. 첫째 옛날 한국영화를 수단방법 가리지 말고 봐라. 모르는 거니까, 흥분할 수 있다. 둘째. 제도교육으로 배우려 하지 말아라. 4) 그렇게 원고를 회피하다가 영화평론가 임재철의 인터뷰를 읽었다. 그리고 정성일·김홍준의 좌담을 떠올리고 포개어보았다. 임재철에게 ‘영화는 외국어’라서, 분명해서가 아니라 무언가 불분명한 점이 있어서 매혹적이다. 그래서 “기본적으로 세계 어느 나라나 자국영화에 냉담하다 5)  정성일·김홍준의 문제의식도 유사하게 읽을 수 있다. 그들은 공식문화가 된 이후에 영화는 매력을 잃었다고 말한다. 물론 임재철, 정성일·김홍준이 겨냥하는 지점에 차이는 있다. 임재철은 스크린 내 요소들의 익숙함이 매력을 저감시키는 점을, 정성일·김홍준은 스크린을 접하기 이전 정보의 과다함이 순수한 체험을 방해한다는 점을 말하는 것 같다. 그렇지만 표면적인 연상으로 두 인터뷰를 포개어보자. 영화는 외국어라서 흥미롭다(임재철) 그런데 공식 교육에서 외국어를 너무 가르치곤 한다. 그러므로 오히려 흥미로운 건 학교에서 가르치지 않는 옛 우리말이다(김홍준)?    실로 옛 우리말은 지금의 우리말보다 불분명하다. 훈민정음의 유명한 구절을 안다면 들리는 것과 써진 것을 함께 떠올릴 수 있지만, 그냥 음성만 듣고 있으면 꼭 외국어 같다. 그러다가도 ‘사람마다’라거나 ‘사람이니라’ 같은 부분에서는 또 익숙하여, 불분명하던 앞뒤의 말을 이어맞춰보곤 한다. 그리고 더 궁금증이 생긴다면 ‘우리말’이므로, 여러 방면으로 궁금증을 해결하기 편하다. 개인적인 관계는 아니지만 ‘나의 한국옛날영화’라며 말할 수 있는 고유한 점이 있다면, 그것은 이러한 측면이다. ‘한국옛날영화’는 예나 지금이나 시네필의 관심 영역에서 벗어나 있어서 희귀한 ‘순수한 감상자’의 자리를 허용한다. 친절한 공급자도 적고, 알고리즘의 되먹임(KMDb가 알고리즘 기반 vod 서비스를 제공하지 않기를…)도 없다. 그런데 영화 혹은 그 영화를 만든 사람에 궁금하거나 의아한 점이 생긴다면 그 영화·사람의 주변/관련 자료를 찾아볼 수 있다. 물론 2001년 정성일·김홍준이 ‘한국옛날영화’를 모르는 것으로 거명했을 때보다 한국영화사 연구는 훨씬 많이 누적되었다. 그럼에도 정전(canon) 이외의 작품은 소위, ‘작가’의 작품인 경우에도 아직 충분히 감상 되지 않았으며 해명되지 않았다. 한국옛날영화는 우리 영화팬에게 감상뿐만 아니라 역사적 해명을 충분히 시도해 봄직한 미개척의 공간이다. 박진희가 ｢한국고전영화 상대하기-나의 경우｣에서 거명한 “역사가로서의 강력한 감상자”는, ‘옛 우리말’이라는 부분적인 분명함의 조건에서 비단 영화사 연구자/영상자료원 직원에게 한정되지 않는 모델이 될 수 있다. 6) 2. 이러한 맥락에서 내가 하나의 한국옛날영화감독에 접근하고 있는 것을 소개해보고 싶다. 이만희는 연구사의 첫머리부터 ‘숙명적 운명론자’로 논해지곤 했다. 사람들의 삶에는 조건과 한계가 정해져있고 그로부터 탈출은 불가능하다. 이만희의 주제는 반복되는 노동 혹은 일상의 갑갑함이었다. 이만희 또한 자신의 주제를 분명히 인지했던 것 같다. 그는 1973년 08월 ｢혼자이기 때문에｣라는 짧은 글을 썼다. 이 글은 지금껏 인용되지 않은 게 의아할 정도로, 이만희를 이해하는데 큰 도움이 된다. 조금 길게 인용해보자. (…) 우리 인간이 느끼는 여러가지 감정 중에서 맨 처음의 감정이나 또는 이 세상에 미련을 남기며 혼자 쓸쓸히 죽어가는 마지막의 감정은 바로 소외감이라고도 할 수 있다. (…) 읍내의 극장에서 화려한 상류(上流) 생활을 그린 영화를 보고 어두운 논뚝길을 타박타박 걸어 집으로 돌아가는 가난한 시골처녀, 사방 1미터도 채 안되는 공간 속에 하루종일 앉아서 담배를 피는 아주머니, 똑같은 노선을 하루 종일 오락가락하는 버스 안내양, 분필가루 속에서 작년에도 재작년에도 가르치던 것을 금년에도 반복해야 하는 여교사, 잠깐 한눈 팔면 무슨 짓을 할는지 모르는 개구장이들을 마치 간수처럼 하루종일 지켜야 하는 어머니, 불확실한 미래에 대한 공포와 기묘하게 폭발하고 말듯이 주체할 수 없는 생명력 사이에 끼어서 방문을 안으로 걸어 잠그고 턱을 고이고 앉아 있는 여대생, 장성한 자식들과 출세한 남편은 제 볼일로 각기 바빠 값비싼 장신구와 함께 버려져 있는 중년부인… 등등, 여유가 있으면 있는대로 없으면 없는대로, 지식 수준이 높으면 높은대로 낮으면 낮은대로, 어디선가 남들은 풍족한 생활을 하며 쭉쭉 뻗어가고 있는데 자기 혼자만 이 아무 변화 없이 좁은 울타리 안에 갇혀 날로 퇴보하고 있는 것만 같은 소외감을 느낀다. (…) 나로서 가장 관심이 깊은 것은 바로 우리 인간들이 느끼는 이 소외감이다. 영화를 통해서 나는 인간들이 그 소외감을 어떻게 느끼며 어떻게 처리해 가는가를 그리려고 애써 왔다. 그러면서 내가 발견한 것은 소외감 그 자체는 명백한 인간의 조건일 뿐 선하지도 않고 악하지도 않다는 것이었다. 문제는 그것을 처리하는 방법에 따라서 선하게도 되고 악하게도 되는 것이다. 그리고 내가 얻은 결론은, 자기의 소외감을 다른 사람을 통해서 해소시키려 할 때 무리가 생기고 악이 되기 쉽다는 것이었다. 아무리 보잘 것 없는 일일지라도 자기가 하는 ｢일｣을 통해서만 우리는 그 소외감을 극복할 수 있다는 것이었다. 우선 ｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것…그래야만 우리는 훼진 운동화를 신고도 남루한 옷을 입고도 아무런 소외감을 느끼지 않으며 번화한 거리를 활보할 수 있는 것이다. 7) 이 글에서 이만희는 인간 보편의 문제에 가까운 소외를 주목한다. 이만희는 이 소외를 극복하는 방법으로 일을 제시하지만, 마지막 문단의 “｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것”이라는 반복은 소외의 극복이 불가능함을 역설적으로 강조―기실 이만희는 “똑같은 노선을 하루 종일 오락가락하는 버스 안내양”과 “분필가루 속에서 작년에도 재작년에도 가르치던 것을 금년에도 반복해야 하는 여교사”처럼 반복되는 일에서 소외를 찾고 있다―한다. “훼진 운동화”, “남루한 옷”이 풍기는 쓸쓸한 정서는 극복 불가능한 소외를 강화하는 전략 같이 느껴진다.  이런 글과 그의 영화에서 나는 우거지상 혹은 무표정한 사람으로 이만희를 떠올렸다. 그런데 최근 인터넷 서핑을 하다가 ‘한국영상자료원’이 2015년 04월 29일에 facebook에 올린 포스트를 보게 되었다. (https://www.facebook.com/koreanfilmarchive/photos/%EC%B5%9C%EA%B7%BC%EC%97%90-%EC%98%81%ED%99%94%EB%B0%B0%EC%9A%B0-%EB%AC%B8%EC%88%99%EB%8B%98%EC%9D%B4-%EC%83%88%EC%82%BC-%EC%A3%BC%EB%AA%A9%EF%BF%BD/797165160399351/) 이 포스트에는 멋진 사진이 있었다. (사진에는 1974년 여름 〈 삼포 가는 길 〉 촬영장이라 적혀 있지만, 입고 있는 옷은 문숙과 이만희가 처음으로 작업을 함께 한 〈 태양 닮은 소녀 〉의 촬영장이 분명하다.) 급하게 촬영한 것처럼 초점은 흔들려 있고, 초점이 맞지는 않지만 사진 속의 이만희는 활짝 웃고 있었다. 나는 이 웃음이 낯설었고, 좋았다. 그래서 의미심장하게 느껴졌고 궁금했다. 혹시 이만희는 일상의 갑갑함이나 소외를 벗어나는 방법으로 사랑을 찾은 것처럼 느껴지곤 했다. 정말 그랬던 것 같았다.  비록 앞서 길게 인용한 ｢혼자이기 때문에｣처럼 이만희가 직접 밝힌 적은 없지만, 이만희의 경력에서 사랑은 하나의 주제를 이뤘다. 먼저 14년의 짧은 경력 동안 이만희는 무려 51편의 영화를 만들었다. “｢일｣을 찾을 것, 그것에 몰두할 것, 그것을 완성시킬 것, 또 ｢일｣을 찾을 것…”을 실천하듯 이만희의 영화 제작 소식은 그의 활동 기간을 빼곡히 채우고 있다. 그리고 이만희는 사랑을 했다. 감독 데뷔 시점부터 사실혼 상태였던 이만희는 1966년 〈 만추 〉의 배우 문정숙과 연애를 했고, 1974년의 시점에서는 배우 문숙과 연애를 했다. 1975년 4월 13일 이만희의 사망 이후에도 신문·잡지에는 이만희의 연인들의 말이 널리 보도되었다. 영화배우인 이혜영이 그의 아버지 이만희를 추억하는 글에 붙인 제목처럼 “은막의 대들보 우리 아버지(인용자-이만희), 천재는 오직 사랑뿐이었다.” 8)  그런데 이만희의 이 편력에는 독특한 구석이 있다. 여성 편력이 (특히 당사자 여성에게) 통념상 부정적임에도 불구하고, 이만희와 시간을 함께 보낸 여성들은 그와의 시간을 후회하지 않았다. 이만희의 두 번째 아내 9) 인 오흥순은 이만희와 결별 후에도 “그이와의 7년간의 결혼생활이 내게는 너무 아름다운 추억”이었기에 오랜 기간 재혼을 하지 않았다. 10)  문정숙 또한 이만희가 죽은 후에도 “｢만추｣(이만희와 함께 촬영한 영화의 제목-인용자)라는 음식점을 운영”하기도 했고 매해 가을 “낙엽속에서 그의 숨소리와 뜨거운 ｢영상의 혼｣을 발견”하곤 했다. 11)  그의 마지막 연인인 문숙 또한 2007년 한 권의 책 󰡔마지막 한해󰡕를 통해 이만희와의 사랑을 추억했다. 12)  이만희는 사랑을 많이 한 사람일 뿐 아니라, 사랑을 참 열심히 그리고 잘 하기도 했던 것 같다. 학부 때였나? 수업 시간에 한 교수가 사랑의 비효율성에 대해 이야기한 적 있다. 사랑에 목을 매는 것은 바보 같은 일이고, 대학생이 조심해야 하는 일이라고. 나는 그 교수가 바보라고 생각했다. 목맬 수 있는 사랑을 할 수 있는 건 복된 일이다. 사랑이 끝난다고 해서 그 복됨이 사라지는 건 아니다. 사랑은 자신의 자리를 찾아준다. 소외를 말한 우거지상의 이만희가 문숙 옆에서 웃을 수 있었던 이유도 크게 다르지 않을 것 같다. 이러한 사료/정보로부터 우리는 이만희 영화에서 무엇을 어떻게 다시 볼 수 있을까? 〈삼포 가는 길〉(이만희, 1975)로 간단한 예를 들어보자. 영달과 정은 백화를 떠나 삼포로 향한다. 이만희는 떠나는 영달과 정의 얼굴을 더 이상 보여주지 않는다. 일상적 삶의 프로젝트에서 상상되지 않는 백화라는 존재를 담을 수 없는 그들을 이만희는 화면에서 추방시켜 버린 것 같다. (이러한 맥락에서 국가 개발의 증표로 ‘삼포’라는 가짜-외부가 영화에 삽입된 것이 나는 참 슬프다.)  이미 정해진 원고 매수는 넘었고, 나는  무엇보다 당신이 이러한 정보들을 참조하며 (아마 그의 가장 언급되지 않은 영화 중 한 편인) 〈태양 닮은 소녀〉(이만희, 1974)를 보길 바란다. 이 영화에는 영화사에서 가장 아름다운 생일 장면이 나온다. 그 장면은 어떤 의미로 배치된 걸까? 나는 우거지상의 이만희가 문숙을 만나 활짝 웃는 걸 떠올린다. 그리고 찰칵! 초점이 맞지 않는 사진이 남은 것에 대해서도. *** 1) 임재철, ｢고전적 할리우드 영화｣, 󰡔세계영화사 강의: 초기영화에서 아시아 뉴웨이브까지󰡕, 연세대학교출판부, 2001, 123-151쪽 참조. 2) 김홍준, ｢한국의 고전영화 읽기―사실적 재현, 장르, 스타일, 공간의 구축｣, 󰡔(영화감독 10인의) 연출 수업 1󰡕, 동서대학교 임권택 영화연구소, 2012, 98-99쪽. 3) 임재철, 한승희, ｢영원한 구경꾼: 임재철｣, 󰡔필름 2.0󰡕, 290호, 2006.07. 74쪽. 4) 김홍준, 정성일, 박은영 정리, ｢김홍준·정성일의 종횡4담 [5] - 영화광·에필로그｣, 󰡔씨네 21󰡕, 2001.02.22. http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=573(2023.06.18. 확인) 5) 미국을 제외한 이유에 대해서는 설명하지 않았다. 한편, 브라질의 영화평론가 Filipe Furtado는 이렇게 트윗한 적 있다. “누구나 자국 영화에 애증 관계를 갖습니다. 다만 미국인들은 자국 영화를 기본값으로 보는 데 너무 익숙해서 애초에 그것을 ‘자국 영화’로 생각하지 않습니다.”  (https://twitter.com/filipefurtado/status/1172522298093506560) 6) 박진희, ｢한국고전영화 상대하기-나의 경우｣, 󰡔마테리알 7호󰡕  https://ma-te-ri-al.online/archive/641 7) 이만희, ｢혼자이기 때문에｣, 󰡔샘터󰡕 4권 8호, 샘터사, 1973.08. 30-31쪽. 8) 이혜영, ｢｢은막의 대들보 우리 아버지｣ ｢천재｣는 오직 사랑뿐이었다｣, 󰡔여성동아󰡕 185호, 1983.02. 9) 이혜영에 의하면 이만희는 55년에 한 번 결혼을 한 후 바로 이혼을 했다고 한다. 그리고 만난 것이 오흥순이다. 이혜영은 오흥순이 “극예술협회라는 극단에 들어가셨어요. 거기서 아버지를 만났다고 하더라구요.”라고 구술한 바 있다. (이혜영, ｢이만희를 말하다｣, 󰡔영화천재 이만희󰡕, 한국영상자료원, 2006, 258쪽) 이와 달리 오흥순은 이만희와 그가 처음 만난 것이 ‘서울문화학원’이었다고 회고했다. 오흥순과 이만희는 각각 ‘서울문화학원’에 배우와 연출이 되기 위해 다녔다고 한다. 이후 그들은 학원을 다니면서 〈바람과 함께 사라지다〉와 〈나도 인간이 되련다〉에 함께 출연하면서 친해졌다고 한다. (오흥순, ｢사랑이 머물다 간 세월｣, 󰡔아리랑󰡕 21권 8호, 아리랑사, 1975.08. 172쪽.) 서울문화학원의 한국연극학회가 〈나도 인간이 되련다〉를 공연한 것은 1955년 11월이다. (｢全國大學演劇 콩클 作品은 ｢푸른聖人｣｣, 󰡔경향신문󰡕, 1955.11.06.｣)이다. 이후 〈바람과 함께 사라지다〉는 ‘극예술협의회(劇藝術協議會)’ 주최로 1956년 06월이다.  오흥순이 출연한 기록은 ｢바람과 함께 사라지다 劇藝術協議會 創立 公演｣(󰡔경향신문󰡕, 1956.06.02.)에서 확인할 수 있다. 󰡔영화천재 이만희󰡕 15쪽에 실린 ‘57년 공연장에서’라는 사진 또한 1956년 공연 ｢바람과 함께 사라지다｣이다. 이 공연에는 이만희가 감독으로 데뷔하는데 도움을 줬다는 김승호도 출연했다.  10) 오흥순, 위의 글, 174쪽. 11) 문정숙, ｢그 만추의 못잊을 사랑｣, 󰡔여성동아󰡕 185호, 동아일보사, 1983.02. 236쪽. 12) 문숙, 󰡔마지막 한해󰡕, 창비, 2007.

금동현 2023-07-21 조회 13,567

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]삼각의 함정: 5월의 영화 Ⅰ

< 삼각의 함정 >(1974)은 이만희 감독이 자신의 작품을 리메이크한 작품이다. 제작 당시 개봉하지 못했던 < 휴일 >(1968)과 같은 모더니즘 스타일의 영화를 만들기도 했지만 이만희 감독의 장기는 장르 영화였다. 그를 1960년대의 대표적 감독 중 하나로 만든 < 다이알 112를 돌려라 >(1962)는 최무룡 과 문정숙 을 주연으로 내세워 만든 스릴러물이었고, 이만희 감독을 한국 영화 산업 내에 각인 시키는 계기가 생긴다.  이 영화는 1969년에 < 여섯 개의 그림자 >라는 작품으로 리메이크가 된다. 윤정희 , 신성일 , 남궁원 , 허장강 등 당대 최고의 스타시스템을 가동한 야심작이었고, 비평과 흥행 면에서도 성공을 거둔다. 두 작품 중 현존하는 것은 <여섯 개의 그림자>인데 한국영화의 전성기였던 60년대가 저물어 가는 시기에 만들어졌지만 장르영화를 이끌어 가는 완숙미를 엿보기에는 충분하다. 그리고 또 한 번의 리메이크를 시도한 작품이 <삼각의 함정>(1974)이다.   김기영 감독이 < 하녀 >(1960) 이후 < 화녀 >(1971), < 충녀 >(1972), < 화녀82 >(1982)로 자신의 영화를 리메이크한 사실은 잘 알려진 편이다. 생전에 김기영 감독을 만났을 때 왜 이렇게 리메이크를 했는지 응당 물어볼 수밖에 없었던 질문에 특유의 웃음을 지으며 제작자들이 원했고, 그게 돈이 되는 거였다는 식으로 답을 한 기억이 또렷하다. 1970년대의 한국영화는 유신시대의 등장과 함께 검열과 통제에 의한 자기 폐쇄성의 몰락을 걷기 시작하던 시기였다. 제작자들은 자신들이 속한 극장에서 상영할 해외영화 수입권을 얻기 위해 속성으로 한국영화를 제작하였고, 그 결과 속류와 아류가 판을 치는 시대가 열렸다.  <삼각의 함정>도 이러한 시대성을 피해가기는 어려웠다. 이만희 감독의 연인이었던 문숙 을 포함하여 상국 역의 오지명 , 영일 역의 유장현 그리고 두 남자를 등쳐먹으려고 하는 건달 역의 춘호 역의 백일섭 은 당시에는 유명세와는 거리가 있었다. 영화의 장면들이 넘어가는 부분이나 연기를 보여주는 부분에서도 공을 들이기보다는 대략적으로 넘어갔다는 인상을 벗어나기는 어렵다.    그럼에도, 70년대 이만희 영화 중 <삼각의 함정>을 고른 것은 두 가지 이유 때문이다. 하나는 1970년대가 한 감독, 혹은 한 작가에게 어떤 영향을 끼치는가를 잘 보여주기 때문이다. 이만희 감독은 같은 해에 < 들국화는 피었는데 >, < 태양을 닮은 소녀 >, < 청녀 >라는 작품을 만들었는데 그의 말년이기도 했던 이 시기에 얼마나 빠르게 영화를 제작했는가를 숫자만으로도 짐작할 수가 있다. 그 중 <청녀>는 <하녀>나 <화녀>와는 전혀 상관이 없는(하지만 제목에서는 의식한 흔적이 보인다.) 앙드레 지드의 원작 <전원교향곡>을 한국의 섬으로 옮겨와 만든 일종의 문예영화였다. 순수한 영혼을 찾아가는 이야기는 원작 소설을 근간으로 섬을 돌며 사람들을 돌보는 의사와 한 소녀의 사연을 지고지순하게 보여준다.  1970년대는 이러한 시대였다. 한쪽에서는 문예영화라는 이름으로 작품성을 과잉되게(때로는 신파조로) 강조하는가 하면, 다른 한쪽에서는 영화수입권을 따내기 위해 속성을 제작되는 영화들이 늘어나기 시작했다. 필자에게 제시된 <청녀>와 <삼각의 함정> 중 <삼각의 함정>을 고른 것은 이 작품에 이만희 감독의 특징이나 관심사가 더 들어있기 때문이다. 세 번째로 완성이 된 이만희 감독의 자기 복제는 출발점이 되는 <다이알 112를 돌려라>는 제목에서 연상할 수 있듯이 알프레드 히치콕의 <다이알 M을 돌려라>의 영향 아래 만들어진 작품이었다. 어떤 면에서 이식된 영화라고 할 수 있고, 이만희 감독 뿐만 아니라 1960년대에 장르적 탐구를 한 주요 감독들에게 주어진 과제는 할리우드 혹은 일본 그리고 간헐적으로 유럽 영화를 어떻게 한국적인 이야기로 옮기는가 하는 것이 주요한 과제였다. 히치콕의 영화가 아내를 청부살해하려는 계획을 세운 남편의 이야기를 다루고 있듯이, 이만희가 만든 세 편의 영화는 한 여성을 둘러싸고 그녀의 돈을 갈취하려는 남성들의 욕망과 범죄가 이야기의 얼개를 이룬다.   반복된 욕망과 범죄의 스토리는 다음과 같다. 지숙은 밤중에 집으로 오던 중 건달 춘호에게 추행당할 위기에 처한다. 지나가던 영일이 이를 구해준다. 두 사람은 급속도로 가까워진다. 그런데, 이전에 자신에게 범죄를 저지르고 임신을 시킨 상국이 출옥을 하면서 지숙의 삶에 어두운 그림자를 드리운다. 지숙은 남편의 유산을 요구하는 상국을 기차에서 살해하고, 영일과 결혼하기에 이른다. 하지만 살인을 저지른 지숙의 행동은 더 큰 위험을 가져온다. 모든 상황은 상국과 영일 그리고 춘호가 벌인 음모였고, 영일은 그 과정을 목격했다며 협박을 가한다. 이어지는 춘호의 협박 그리고 죽은 줄 알았던 상국이 돌아오면서  세 남자와 한 여자를 둘러싼 욕망의 드라마는 파국으로 치닫는다.    서로가 물고 물리는 연쇄적인 파국과 그 안에 번뜩이는 인간의 욕망은 이만희 감독의 영화세계에서 얼마나 중요한 것인가를 생각해 보는 것은 어렵지 않다. 1968년에 제작되었지만 오랫동안 창고에 잠들어 있다가 2005년에 발굴 및 공개가 된 <휴일>은 표면적으로 보거나 스타일상으로는 <삼각의 함정>과 완전히 다른 영화 같지만 본질적인 부분에 있어서는 서로 상통한다. 한 여성의 임신에 대한 이야기, 친구의 돈을 훔쳐 도망치는 주인공 허욱의 이야기에 다뤄지는 인간의 탐욕과 집착 그리고 일요일이라는 하룻 동안의 이야기이지만 교회의 종소리가 들릴 때에도 이 세계에는 구원이 불가능하다는 허무의 인식에 이르기까지 이만희 감독의 영화는 모던한 영화에서든, 장르적 영화에서든, 걸작에서든, 장르의 답습에서든 반복적으로 곰씹는 세계였다.  <휴일>의 주인공 허욱이 수술을 위해 훔친 돈으로 여자 친구에게 가지 않고 술집에서 놀아나는 기이한 장면은 비상식적으로 보일지 몰라도, 그것은 비이성이 일상이 되어 버린 시대성을 건드리는 기이한 인간의 행적이었다. <삼각의 함정>에서도 상국의 집착과 광기 그리고 이러한 범죄에 동참했다가 지숙을 보호하려고 변모하는 영일의 모습은 악당들의 세계라기보다는 일상의 욕망에 휘둘리는 인간 군상에 가깝다. 그 가운데 폭력과 착취를 당하는 지숙이 기차 안에서 선글라스를 끼고 상국을 살해하는 장면은 최동훈 감독의 < 타짜 >(2006)를 미리 선취하면서 결혼이라는 새로운 욕망에 눈이 먼 인간의 이중성을 제대로 보여주고 있다. 짧은 기간 동안 50편이 넘는 영화를 만들며 시대와 상황에 따라 걸작과 범작을 오갔지만 이만희 감독이 항상 중심에 두었던 것은 욕망에 번뜩이는 인간의 변모였고, <삼각의 함정>에서도 서로가 뒤엉킨 욕망의 추격전을 살펴 볼 수가 있다.   >> 삼각의 함정 고화질(HD) VOD 보러가기  <<

이상용 2020-04-29 조회 9,287