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범죄와의 전쟁 : 나쁜놈들 전성시대 대표 이미지

범죄와의 전쟁 : 나쁜놈들 전성시대

극 19세관람가(청소년관람불가) 대한민국

감독
윤종빈
제작년도
2011
출연
최민식, 하정우, 조진웅, 마동석, 곽도원, 김성균, 김종수, 김종구, 권태원, 송영창, 김혜은, 김영선, 장우진, 김삼일, 김홍파, 김춘기, 유재명, 김광현, 오상화, 김태현, 정재헌, 곽영신, 김찬이, 김진혁, 이철민, 한철우, 손병욱, 어주선, 강신철, 김서경, 김진성, 정흥철, 이낙준, 이지하, 백길성, 조창주, 이영준, 박재현, 김우진, 고규필, 이상원, 안민영, 이민영, 이세랑, 이진희, 염상태, 이희준, 이주연, 서은, 최지웅, 강현중, 유상재, 차정환, 김성민, 성낙경, 유재현, 김석영, 장준녕, 리원익, 김준규, 박기덕, 홍주용, 김성기, 이유준, 오종훈, 한성천, 이무녕, 천신남, 조정국, 정기섭, 박상규, 이윤희, 고인범, 오만석, 박용제, 김민재, 박인수, 임헌호, 김근아, 강영구, 강서현, 엄성섭, 권혁수, 한이헌, 김민규, 노태엽, 염자연, 박시현, 권남희, 김혜진, 조예진, 권세인, 박광호, 권종현, 손성민, 정찬우, 신수정, 이강곤, 이광호, 김태경, 고재운, 김종철, 손지영, 김도경, 곽혜진, 이창목, 남성준, 양은정, 이강제, 한석희, 이성진, 박태호, 정세종, 한국 해양대학교 관악대, 김응수, 박성광, 中島 武 Takeshi Nakajima, 이승민, 박병은

범죄와의 전쟁

극 연소자불가 미국

감독
데니스 호퍼
제작년도
1988
출연
숀 펜, 로버트 듀발, 마리아 콘치타 알론소, 토니 토드, 랜디 브룩스, 그랜드 L. 버쉬, 돈 치들, 제랄도 메지아, 글렌 플러머, 루디 라모스, 사이 리차드슨, 트리니대드 실바

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우리는 왜 그때... 대표 이미지
액션과 폭력의 계열들

우리는 왜 그때...

1987년에 도착한 < 영웅본색 >은 그 매혹의 강도에서 보자면, 적어도 어떤 세대에게 있어서는 하나의 사건이라고 할만한 것을 만들어냈다. 동시대의 그 어떤 한국영화도 이 영화가 불러일으킨 것과 같은 열광의 대상이 되지는 못했다. ‘강호의 의리가 땅에 떨어졌다’는 저 고색창연한 대사는 소년들의 마음을 움켜잡았다. 그렇다. 의리는 땅에 떨어졌으나, 이 세계의 유일무이한 가치인 바로 그 의리를 세우기 위해 우리의 ‘따거(大兄)’ 주윤발은 홀홀단신 적진을 향해 나아가 기꺼이 목숨을 바친다. 소년들은 일시에 검은색 선글라스와 롱코트에 사로잡혔으며, 너도나도 성냥개비를 질겅질겅 씹어대고 싶어했다. 실상 <영웅본색>의 시작은 그렇게 창대하지는 않았다. 이 영화는 서울의 화양, 명화, 대지극장에서 1987년 6월 23일부터 7월 9일까지 개봉되었으며, 9만 4천 604명의 관객을 동원했다. 개봉관에서 ‘신통치 않은’ 성적을 거둔 이 영화가 폭발적인 인기를 누리기 시작한 것은 “뒷골목과 변두리의 ‘동시상영’ 프로가 되면서”부터였다. 그리고 “급기야는 주인공의 웃차림과 제스추어를 모방하고 수십번씩 같은 영화를 되풀이해 보는 1)  열광적인 팬덤을 낳았다. 팬덤은 이제 막 불붙기 시작한 새로운 매체를 기반으로 장르에 대한 탐닉으로 확산되기 시작했다. 1988년을 기점으로 VCR 대수가 비약적으로 증가했다. <영웅본색>을 필두로 한 홍콩영화는 비디오 가게 선반이 나눠놓은 분류 속에서 그 자체로 하나의 장르로 카테고리화되었다. 이 ‘장르’는 이제 가장 충실하고 열정적인 관객을 갖게 될 터이다. 비디오라는 새롭게 추가된 매체의 영향은 있었으나, 여기에는 분명 1970년대 이래로 동시상영관을 채워왔던 이런 영화들(이른바 1970년대의 홍콩 권격영화)의 관객의 세대적, 젠더적 상속이 있었다. 이들의 압도적 다수를 차지한 것은 10대에서 20대의 젊은 남성관객들이었다. 장사치들은 발빠르게 이에 조응하였다. <영웅본색> 이후 단 1년 만에 홍콩영화의 한국 판권은 2배에서 3배까지 치솟았으며, 1988년의 시점에 홍콩영화의 주요 수출국 중 3위로 랭크된 한국은 1990년에 이르면 대만에 이어 2위를 기록했다. 오우삼과 서극과 임영동의 이름은 이제 막 등장한 ‘시네필’들의 경전에 올랐고, 주윤발, 장국영, 왕조현, 유덕화, 적룡, 이수현, 여명 등 한국식 한자 발음으로 통용되는 이름들은 그 발음만큼 ‘친숙한’ 스타가 되었다. 이 열광을 가능케 한 조건과 근원은 무엇인가? 왜 이곳에서 <영웅본색>은, 나아가 이로부터 촉발된 1980년대 후반과 90년대 초반 소위 ‘홍콩 느와르’ 2) 로 불려진 일련의 홍콩영화들은 그토록 강렬한 매혹을 불러일으켰는가? 왜 그때 한국의 10대와 20대 젊은 남성들은 이 세계에 그토록 ‘진지하게’ 심취할 수 있었는가? <영웅본색>은 1987년과 88년 사이라는 한국 사회의 기점적 시간에 도착하였다. 그리고 여기서부터 시작된 홍콩 느와르에 대한 열기는 1990년대를 전후하여 절정에 이르렀다. 이 사실이 의미하는 바는 무엇인가? 분명 <영웅본색>이 불러일으킨 열광의 강도는 놀라운 것이지만, 누가 어떻게 향유, 소비했는가의 방식은 한편으로는 1970년대 이후 이 지역에서 광범위한 영향력을 획득했던 (그러나 그 하위문화적 성격상 거의 담론의 영역에서는 논의되지 않았던) 홍콩산 액션영화(이거나 종종 한국, 대만, 동남아시아 일대의 영세 영화자본들이 합종연횡하면서 만들어낸 출처 불분명의 ‘무국적’ 액션영화)가 소비되었던 방식을 답습하는 한편, 당연한 말이지만 1980년대 중후반이라는 사회적·미디어적 조건과 결부되어 향유되었다. 즉, 여기에는 한국에서 홍콩영화가 차지했던 독특한 위상이라는 종적 맥락과 <영웅본색>이 도착한 1987년부터 이 장르에 대한 열광이 사그라드는 1990년대 초반까지의 한국이라는 횡적 맥락이 서로 연동되어 개입되어 있다. 1960년대 중후반 한국의 영화관객이 산업화와 도시화 속에서 계층별, 세대별, 젠더별 분화를 시작하던 무렵 이른바 무협영화의 형태로 처음 한국 영화시장에 도착한 이래 홍콩영화는 재개봉관, 도시 변두리 소극장과 같은 지극히 남성 동성사회적(homosocial) 공간에서 지속적으로 소비되며 젊은 남성들의 주요한 하위문화적 자원으로서 기능하였다. 특정 공간과 특정 세대, 젠더가 결합되어 있는 이 향유의 방식이야말로 홍콩영화에 관한 한국 담론 특유의 세대적 노스탤지어의 감각이 생겨나는 이유이기도 할 것이다. 홍콩영화에 관한 서술이 종종 개인적 기억과 그것이 놓여진 시간과 장소로 이끌리는 것은 이런 이유 때문이다. 3)  10대, 20대의 남성 하위문화와 강하게 결부되어 있던 홍콩영화에 관한 이해는 내셔널 시네마 히스토리에 기반한 영화사적 계보 이전에 개인적 기억과 결합되어 수용되어왔다. 강력한 스타 시스템으로 운용되는 홍콩영화가 전시하는 친밀한 인종의 얼굴, 스타의 몸이야말로 바로 이 개인적 열망들의 투사체로 작용하였다. 이것은 홍콩영화의 향유 방식에 내재된 독특한 세대론적 감각이 어디에서 기인하는지를 보여준다. 이 세대적 응집성은 강렬한 체험의 강도를 동반한다.   홍콩영화와 관련하여 또 한 가지 짚고 넘어갈 것은 이 영화들이 한국영화사에서 차지하는 기묘한 위치이다. 홍콩영화는 일본영화가 전면 금지된 이곳에서 오랫동안 한국영화를 제외하고 같은 동양인의 얼굴이 등장하는 유일한 영화였으며, 또한 한국영화와 가장 빈번하게 결합된 영화이기도 하였다. 1970년대 내내 도시 변두리 극장에서 가장 긴 흥행 사이클을 보여주었던 액션영화의 절대 다수는 소위 한국-홍콩 혹은 한국-대만의 ‘위장합작’ 영화들이었다. 1986년의 외국영화 수입 자유화 이후에야 완전히 사라진 이 오래된 관행 속에서 종종 한국어 더빙 버전의, ‘한국영화’로 알려지기도 한 홍콩영화는 익숙한 풍경과 언어를 지닌 것으로 감각되었으며, 그 속에서 홍콩영화의 외래성은 습관적으로 또 의도적으로 지워졌다.(홍콩 영화배우들의 이름이 한국식 한자 독음 표기로 호명되었던 사실은 이를 보여주는 하나의 사례일 것이다). 홍콩영화에 대한 이곳에서의 감각은 외화와 방화 사이에 비스듬히 걸쳐져 있는 것으로 받아들여졌다. 아마도 이 친밀성이야말로 홍콩영화에 대한 한국에서의 ‘번역가능성’이 어디에서 기인하는지를 보여주는 것일 게다. 4) 바로 이와 같은 친밀한 방식 속에서 이 영화들에 열광한 절대적인 관객층이 10대와 20대 젊은 남성들로 구성되어 있다는 사실은 이 영화들이 이 시기 이들의 열망과 분노, 상상적 극복과 같은 것, 즉 어떤 정동과 긴밀히 연관되어 있다는 것을 의미한다. 즉 절반쯤 토착화된 영 컬처로서 <영웅본색>은 이 영화가 도착한 바로 그 시간인 1987과 1990년대 초까지 들끓었던 혁명적 열망과 정념과 관련되어 있다. 1987년의 6월 항쟁이 이끈 직선제 개헌 관철의 결과 그해 12월 노태우가 대통령에 당선되었을 때, 6월 항쟁은 끝이 아니라 시작에 불과함을 보여주었다. 7, 8월의 노동자 대투쟁과 전대협 결성, 이듬해의 노동법 개정투쟁, 6.10/8.15 남북학생회담 투쟁, 1989년의 전교조 결성, 노동자 총파업, 그리고 문익환 목사, 전대협 대표 임수경, 정의구현사제단 문규현 신부 등의 방북, 1990년의 전노협 결성 등 대규모의 노동자 투쟁과 통일 투쟁이 이어졌다. 한국 사회의 역사적인 동시에 정치, 사회, 경제적인 모순에 대한 거대한 저항이 분출하고 있던 이 시기는 정확히 오우삼 영화에 대한 열광의 시간과 겹쳐져 있다. 한국영화를 포함해서 그 어떤 영화도 이 순간 그의 영화만큼 젊은 남성들의 열광의 대상이 되지는 못했다는 사실이야말로 이 영화가 1987년의 정치와 정동과의 예기치 않은 충돌 혹은 밀착을 이루어내고 있는가를 역설해주는 것일 게다. 한 가지 짚고 넘어갈 것. <영웅본색>을 필두로 한 홍콩 느와르는 이 영화들의 과도한 폭력성이 미칠 영향에 대한 우려로 점철되었다. 그것은 심지어 구체적인 숫자까지 동반하였다. 당시 한 시민단체가 주최한 ‘폭력영화와 청소년 문화환경’이라는 심포지움의 발표에 따르면, 1988년 관객 28만명을 동원한 <영웅본색 2> 전체의 21.9퍼센트가 폭력장면이고 89년 25만명을 동원한 <첩혈쌍웅> 24.3퍼센트가 폭력장면이다. 5)  라는 ‘구체적인’ 퍼센티지까지 제시되고 있다. 이 영화들에 대한 히스테릭한 우려는 더 이상 저질이라는 모호한 어휘를 맴도는 것이 아닌 직접적으로 ‘폭력’에 대한 과도한 염려였으며, 이 영화들에 대한 매혹 또한 액션의 ‘폭력’으로부터 비롯되었다. 87년 6월 항쟁이 박종철 고문치사 사건과 이한열의 죽음이라는 기폭제에서 비롯되었다는 사실은 어떻게 대중이 애도의 공동체로서 형성되었는가를 보여주는 것이자, 또한 국가폭력이 저지른 이 무구한 죽음의 형상은 그 자체로 대항폭력을 요청하는 것이기도 하였다. 대항폭력은 ‘87년을 전후로‘ ‘정당한 약자의 무기로 자리잡았’다(김원). 그것은 가두에서 백골단과 구사대가 휘두르는 곤봉과 최루탄에 맞서는 화염병과 쇠파이프의 저항이었으며, ‘약자가 최대한의 도덕적 힘을 발휘한 가장 치열한 무기’(최장집)로서의 분신이었다. 즉, 이 격렬한 대중투쟁의 시간은 도저한 국가 폭력에 저항하는 대항폭력의 시간이기도 하였다. 대항폭력의 정당성이야말로 공안정국을 유지하고자 했던 이 정권으로서는 가장 염려스러운 것이자 하루빨리 탈취해야 할 것이었다. 역설적으로 말해 폭력의 카테고리 안에 묶인 <영웅본색>의 힘은 그야말로 거리의 힘의 상상적 투사물일 수 있었다. 1990년 국군보안사령부가 각계 주요인사들을 사찰한 ‘청명계획’이 내부고발자에 의해 폭로된 직후 국면전환용으로 범죄와의 전쟁을 선포한 노태우는 “저는 우리의 공동체를 파괴하는 범죄와 폭력에 대한 전쟁을 선포하고 헌법이 부여한 대통령의 모든 권한을 동원해서 이를 소탕해나갈 것입니다”라고 선언하였다. 범죄와 폭력이 ‘와’로 병렬되고 있는 이 연설은 대항폭력을 범죄화함으로써 이 폭력의 정당성을 삭제하고자 하는 언설 전략의 전형적인 한 형태라고 할 수 있을 것이다. 국가(폭력) 대 대항폭력. 한국에서의 홍콩 느와르 전성기와 함께 하는 이 두 폭력의 구도는 왜 이 영화들의 폭력이 어떤 이들에게 그토록 과잉 의식되는지 왜 이 영화들의 향유자들에게는 그토록 매혹적인 것인지에 대한 단초를 제공해준다. 저 영화적 폭력이 죽음과 애도와 긴밀히 연결된 대항폭력의 영화적 형상이라고까지 말하는 것은 무리가 있는 이야기일 것이다. 다만, 여기에는 분명 폭력 형상이 있으며, 나아가 그것의 가능성을 열어젖히는 쾌감이 있다. 게다가 그 폭력은 오로지, ‘형제’를 위해서만 발현되는 것이다.   <영웅본색>의 이야기로 돌아가보자. 이 정념의 활극은 오로지 형제애에 기초해 있다. 한때 조직에 발 담갔으나 갱생의 의지를 다지는 남자, 그러나 그의 이전의 삶이 그의 발목을 잡아끄는 이 이야기는 잘 알려져 있다시피 <영웅본색>이 느슨하게 관련된 1967년의 동명 영화로부터 비롯되었다. 감독 용강(龍剛)의 광동어 사회파 드라마인 이 동명의 영화를 리메이크하면서 오우삼은 원작에는 존재하지 않는 마크라는 전적으로 새로운 인물을 창조하였다. 오우삼은 이 인물을 구축하는 여타의 서사를 지우고, 이 캐릭터를 송자걸과의 관계에만 집중하도록 만들었다. 마크는 오로지 이 관계의 도덕, 의리라는 하나의 정념으로 움직인다. 젊은 남성들을 열광케 했던 소위 이 영화의 ‘명장면’들이 마크에게 집중되어 있는 것은 우연이 아니다. 예컨대 위조화폐에 담뱃불을 붙이는 주윤발, 화분에 심어놓은 총을 꺼내어 춤추듯 유려한 동작으로 총을 쏘는 주윤발. 왜냐하면 이 캐릭터는 클로즈업과 슬로우모션을 통해 제스추어와 표정으로 특권화되어 있기 때문이다. 마크에게 가족이 있는가, 그는 어떤 역사를 지니고 있는가. 우리는 여기에 대해 전혀 알지 못한다. 송자걸이 서사의 캐릭터라면, 마크는 제스처의 캐릭터이다.(1974년이라는 구체적인 시간을 배경으로 마크의 전사를 그리고 있는 < 영웅본색 3 >는 영화의 성취와는 별개로 이 시리즈의 팬들을 얼마나 실망시켰던가. 3편에서 마크는 땅으로 내려왔고, 심지어 여자와 ‘연애’를 한다.) 오우삼은 마크를 통해서 신화적 공간을 창출한다. 단적으로 말해 그 공간은 ‘협(俠)’의 세계이고, 이 ‘협’이라는 세계의 기본원리를 그 자체로 현현해내고 있는 마크-주윤발이야말로 이 세계를 온전히 하나의 세계로서 형성시켜내고 있는 자이다. <영웅본색>을 비롯한 홍콩 느와르의 중요한 특질 중 하나는 이 세계가 ‘아버지’ 없는 세계라는 데에 있다. 다시 말해 ‘아버지적 존재’는 행위의 동기 혹은 주체로서 기입되어 있지 않다. 이 세계에서 행위의 동기이자 주체가 되는 것은 동년배의 남성들이며 연대란 오로지 그들 사이에서 이루어지는 것이다(형제를 위해!). 이 세계를 온전히 하나의 세계로서 구성해내는 원리라고 할만한 것은 다름 아닌 형제들 사이의 ‘의리’와 세계에 대한 ‘인의’이며, 형제를 배신하는 행위야말로 이 세계의 악이다. 오우삼은 기회 있을 때마다 자신의 영화가 폭력에 관한 것이 아니라 인의(仁義)와 형제애에 관한 영화임을 역설하였다. 그것은 단지 그의 영화가 과도하게 폭력적이라는 비난에 대한 변명이 아니다. < 첩혈속집 >에 출연했던 쿠니무라 준이 전하는 이야기에 따르면 오우삼은 진심으로 자신의 영화 모티브가 인의로부터 시작한다고 생각했다.  “소위 인의란 사람과 사람의 관계, 삶과 죽음 사이에서도 상대를 지키는, 혹은 상대를 위해 내가 무엇을 할 수 있는가라는 인간의 관계성의 극단과 같은 것이다. 알기 쉽게 말하자면 남자들 간의 우정이라고 할까. 그것이 내가 영화를 찍을 때의 기본 모티브다.” 6) 오우삼이 인의를 ‘사람과 사람의 관계’, ‘삶과 죽음 사이에서도 상대를 지키는……남자들 간의 우정’이라고 언급할 때, 그것은 그의 영화 스승인 장철(張徹)이 ‘피의 형제애 blood brothership’라고 불렀던 것을 상기시킨다. 오우삼 스스로 경외를 바쳐 마지않는 영화사의 선배들 이름을 즐겨 거론하지만(이를테면 장철부터 샘 페킨파, 장 피에르 멜빌까지) 적어도 <영웅본색>에 한해서 말하자면 이 영화는 거의 전적으로 장철에 대한 오마쥬로 보인다. 오우삼이 장철의 영화적 인장이라고 할 수 있는 것, 다량의 피, 파열하는 신체, 죽음의 순간을 지속시킬 수 있는 영화적 장치로서의 슬로우모션 등을 반복할 때 그것은 단지 스타일을 가져오는 것이 아니다. 장철 영화의 미학인 ‘비장’을 발현하는 데에 핵심요소들인 이 인장들의 반복이야말로 <영웅본색>을 그토록 비장하게 만드는 것이다. 잘 알려져 있다시피 장철은 홍콩의 주류 장르를 젊은 남성들의 영화로 옮겨오는 데 결정적인 공헌을 하였다. 홍콩 내의 산업적, 인구적 변화와 맞물려 등장한 젊은 남성 관객들을 대상으로 한 그의 영화는 젊은 남성이 말 그대로 ‘죽도록’ 싸우는 영화에 심취해 있었으며, 장철의 관심은 시종 이 싸우는 신체가 어떻게 파열되고 부서지는가에 있었다(<영웅본색>의 적룡은 장철이 사랑해마지 않았던 그 부서지는 젊은 신체 중 하나였다). 이 이야기는 단지 그의 영화가 얼마나 익스트림한가를 의미하는 것이 아니다. 그 스스로의 영화를 즐겨 ‘양강(陽剛)’ 영화라고 칭했던 장철에게 강력한 남성성(陽剛)은 비장미를 자아내는 데에 있어 필수불가결한 것이었다. 비장미는 세계와의 대결을 내장하고 있다는 점에서 정치적인 미학이다. 이 대결은 패배를 예정하고 있지만, 그럼에도 불구하고, 내장을 쏟아가며 선 채로, 끝까지 버티면서 죽음에 이를 때 비장미가 발현된다. 홍콩 영화 최초로 등장한 이 젊은 남성들의 영시네마가 홍콩의 가장 격렬한 정치적 저항의 시기인 1967년과 1968에 등장했던 것은 우연이 아니다. 오우삼이 장철을 다시금 불러오고 있을 때, 이 영화들은 마찬가지로 불의와 폭력의 세계에 대한 정치적 주체의 정동을 반영한다. <영웅본색>이 홍콩영화 사상 공전의 히트를 기록하던 그해 홍콩은 다가오는 1997년을 어둡게 만드는 사건으로 들끓고 있었다. 1986년 홍콩 센트럴에서 약 50미터 거리인 다야만에 설립될 중국의 핵발전소 건립계획은 홍콩 내의 격렬한 반대운동을 불러일으켰다. 같은 해 4월에 발생한 체르노빌 사건은 이 반대운동의 직접적인 계기가 되었다. 학생, 노동자, 시민단체 등이 결집한 ‘다야만 핵발전소 건설보류 연석회의’가 중국정부에 제출한 반대서명에는 참여한 숫자는 당시 홍콩인구의 1/5에 해당하는 것이었다. 그리고 알다시피 오우삼의 최대 걸작으로 평가받는 < 첩혈쌍웅 >은 1989년 천안문 사태와 ‘본토’의 폭력을 목격한 홍콩 시민들의 광범위한 불안을 반영하였다. 1987년부터 90년대 초반까지 홍콩 느와르에 대한 한국의 젊은 남성들의 열광은, 홍콩의 정치적 맥락과 전혀 상관없지만 그럼에도 이들은 하나의 정동을 공유하는데, 그것은 인의와 그 인의를 보장하는 투쟁중인 집단의 형제애라고 할만한 것이었다. 왜, 한국의 젊은 남성들에게 주윤발은 ‘따거(大兄)’가 되었는가? <영웅본색>이라는 저 정념의 활극의 핵심은 형제를 위해서라면 죽음도 감내하는 헌신적인 형제애이다. 주윤발의 몸이 말 그대로 무수한 총알구멍들로 뚫려질 때, 그는 온몸을 부서뜨리며 이를 수행한다. <영웅본색> 2편에서 죽은 마크-주윤발의 총알구멍으로 너덜너덜해진 코트가 등장할 때 그것은 형제를 위한 이 죽음의 순간을 거의 물신의 영역으로까지 끌어올린다. 죽음을 무릅쓰는 이 형제애의 감정경제는 1987의 저 광범위한 연대, 세계의 폭력에 저항하고자 하는 (남성) 동지들의 연대와 그 속에 작동하고 있던 상징적이고 실질적인 젠더적 편향성까지를 모조리 담아낸다. 다시 말해 이 의리란 세계의 부정과 대치하고 있는 (남성) 형제들 간의 의리에 다름 아니다. 이것이야말로 <영웅본색>의 ‘번역가능성’이었던 셈이다. 말하자면 1987의 <영웅본색>은 한국과 홍콩영화 사이의 독특한 관계 속에서 일종의 외주제작된 정념의 ‘번안물’로서 이곳에 도착하고 있었다.  (이 글의 내용 일부는 필자의 「형제애의 로망, 1987의 정동—<영웅본색>과 홍콩-한국 커넥션」을 가필 수정한 것임을 밝힌다.) *** 1) ”구회영, 『영화에 대하여 알고 싶은 두세 가지 것들』, 한울, 1991, 205쪽. 잘 알려져 있다시피 김홍준이 구회영이라는 필명으로 로드쇼에 연재한 글을 묶어 출간한 이 책은 새롭게 등장한 시네필들의 관람 실천의 안내서와 같은 역할을 하였다. 한국에서 홍콩영화가 최초의 ‘컬트적’ 향유의 대상이 되었다는 점은 이 관점에서 보자면 흥미로운 사실이다. 이것은 한국 관객들이 처음으로 시네필이라는 ‘세계’관객의 시민성을 향유하기 시작했음을 의미하는 것이기도 하다. 2) <영웅본색> 이후의 홍콩 갱스터 영화를 일괄했던 이 표현은 일본과 한국의 저널리즘에서 즐겨 유통되었다. ‘필름 느와르’라는 매우 특화된 역사성과 내러티브-이미지를 지닌 영화 장르명을 원용해오고 있는 이 용어에 대해 우다가와 코우요는 <영웅본색>의 일본에서의 공개 당시, 일본 배급회사 선전부가 만들어낸 것이라고 전한다.(野崎歓・宇田川幸洋対談「香港犯罪映画の魅力」, 夏目深雪、石坂健治、野崎歓編, 『アジア映画で＜世界＞を見る』, 作品社、2013, p.110) 대개의 저널리즘적 표현이 그러하듯 엄밀한 의미를 적용하기는 어렵지만, 직관적인 포착이 가능한 이 용어는 거의 같은 시기 한국에서도 즐겨 사용되었다. 한편, 홍콩에서는 <영웅본색> 이후 등장한 일련의 갱스터 영화들에 대해 ‘영웅편(英雄片)’이라는 용어를 즐겨 사용하였다. 3) 홍콩영화 향유의 초기부터 있었던 개인적 기억과 결부된 ‘체험’으로서의 홍콩영화에 대한 매혹적인 서술의 사례들로는 다음을 참조. 오승욱, 「어느 장철교 신자의 신앙고백- 나는 왜 그렇게 장철 영화를 좋아하나?」, 『KINO』 2003.7/ 정성일, 「장철의 무협영화에 바치는 피끓는 십대 소년의 막무가내 고백담」, 『언젠가 세상은 영화가 될 것이다』, 바다출판사, 2010. 4) 1971년 쇼브라더스에서 장철의 조감독으로 영화 경력을 시작한 오우삼 자신이 1970년대의 홍콩-한국 커넥션을 직접 경험한 자라는 점은 꽤 의미심장해 보인다. 그의 공식적인 감독 데뷔작 <여자태권군영회 女子跆拳群英會>는 한국 관객들의 홍콩영화에 대한 저 친밀함이 1970년대의 어떤 시각적 경험을 통해서 저변화되어갔는지를 보여주는 전형적인 사례라고 할 수 있을 것이다. 1973년 불어닥친 이소룡 영화의 붐 이후 국가적 전략으로까지 제시된 ‘태권도 영화’와 호응하여 만들어진 이 합작영화는 한국에서 올로케 촬영되었다. 김창숙과 남산식물원과 경복궁을 주된 시각적 재료로 삼고 있는 이 영화는 한국에서 1974년 제작사 골든하베스트와 감독 오우삼이라는 이름을 지우고, 동아수출공사가 제작하고 김명용이 감독한 ‘한국영화’ <위험한 영웅>으로 개봉되었으며, 1980년대 후반 오우삼 영화의 인기에 힘입어 <여자태권군영회>라는 원제목을 달고 한국에서 VHS로(세경) 출시된 바 있다. 5) 『동아일보』 1990.9.20 6) 「国村準インタビュー」, 宇田川幸洋編集, 『キネ旬ムック　フィルムマーカーズ⑫　ジョン・ウー』, キネマ旬報社, 2000, p.74 (관련글) 1. 비행기의 시선, 무정한 시선 - 2021.04.30. 2. 액션영화의 한 기원, 안중근과 무협 - 2021.05.31. 3. '외팔이'의 도래, 1960년대 후반의 무협붐 - 2021.06.30. 4. 태권도 영화- 챠리 셀과 바비 김, 이국적 이름들의 행렬에 관하여 - 2021.07.23. 5. 이소룡적 신체 - 2021.08.24. 6. 김두한과 협객물, 유신 시대의 가장 안전한 쾌락 - 2021.10.01. 7. 브루스플로이테이션과 한국영화 - 2021.11.01. 8. 춤추는 괴수, 1967의 '트위스트' 용가리 - 2021.12.02. 9. 우리는 왜 그때... - 2021.12.24. 10.  용팔이, 1970년대의 과잉과 잉여 - 2022.02.24. 11. 1970년대식 섹스와 폭력, 여감방 영화와 <여수 407호> - 2022.03.22. 12. <삼국대협>, '트랜스내셔널한 어떤 고립에 대하여 - 2022.04.20. 13. '빈곤한 이미지'의 여행- <정도>/<당수태권도>와 <변증법은 벽돌을 깰 수 있는가> - 2022.05.30.

이영재 2021-12-24 조회 9,136

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[삐용삐용B무비]신사동제비

영화가 시작되면, 박영규 의 눈이 익스트림 클로즈 업 되어 나타난다. 그리고 흐르는 내레이션.  “본시 제비란 봄과 따뜻함을 의미하는바, 외로운 여성에게 춤으로 위안을 주고 그 대가를 받는 직업인데 요즘 본질을 잃은 제비가 있어 가정파괴마저 불사하니 참으로 큰일입니다.”   익스트림 클로즈 업과 오프닝 타이틀 < 신사동제비 >가 개봉된 1989년 11월은, 1990년에 있을 노태우의 ‘범죄와의 전쟁’을 목전에 두던 때였다. 이 시기에 이루어진 집창촌 집중 검문을 통해 실종 처리되었던 많은 여성들이 집으로 돌아갈 수 있게 되었다고 한다. 당시는 인신매매에 대한 괴담이 절정에 달하던 때였다. 남자는 봉고차에 끌려가 팔다리가 잘려 앵벌이가 된다는, 여자는 온갖 수모를 당하고 집창촌에 팔려간다는 등 무시무시한 이야기가 들렸었는데, 결국 수사를 통해 괴담이 완전한 허구가 아니었음이 밝혀진 셈이다. 이러한 인신매매의 주범으로는 조직폭력배들이 주로 지목된 까닭에 그들을 소재로 하는 에로영화와 다찌마리 영화가 상당수 제작되었지만, 어릴 적부터 영화감독이 꿈이었다는 당시의 톱스타이자 영화광(이라는 소문이 자자한) ‘안봐도 비데옵니다’의 박세민은, ‘제비’를 소재로 한 인신매매 영화를 제작한다. 그것도 무려, 제비들을 질타하기 위해. 서두에 언급한 내레이션은 제비 도사 박영규 가 한 말이다. 그는 강호의 의리가 땅에 떨어져 금품갈취와 인신매매를 일삼는 사파 제비들에게 진절머리가 나, 모든 것을 접어두고 산속에서 원숭이를 키우며 소일하는 은퇴한 제비왕이다. 아내( 원미경 )가 인신매매를 당해 실종된 상태에서 ‘아내는 제비에게 납치되었으니 제비가 되어야만 찾을 수 있다.’는 점쟁이의 말만 믿고 찾아온 동준( 강남길 )을 받아들여 누구에게도 전수하지 않았던 댄스 중의 댄스, ‘세게하면 고통을 주고 살살하면 쾌락을 주는 급소댄스’를 가르친다. 제비 도사는 제비의 정도를 세우는 사업을 동준에게 맡기며 이를 위해 모아둔 ‘적금 통장’을 전달한다. “제비가 되기 위해선 신사가 되어야 한다. 신사가 곧 제비다. 신사동(同)제비니라. 자. 신사동에 가서 너의 실력을 뽐내 보거라.”   급소 댄스 전수 과정 적금 통장 전달 '실력을 뽐내 보거라' 이 부분은 이 영화의 제목이 왜 ‘ 신사동제비 ’인지 알려주는 대목이다. 영화의 큰 줄거리는, 1주년 결혼기념일 날 나이트클럽에서 파티를 연 동준과 미영 부부. 우연찮게 같은 클럽에 있던 제비들에게 타깃이 되어 납치된 미영(원미경)과 그녀를 찾기 위해 제비 도사를 찾아 ‘급소 댄스’를 전수받고 아내를 찾아 헤매는 동준( 강남길 )의 이야기이다. 그러나 그 과정이 잠시도 쉬지 않고 달려나가고 있으니, 잠깐 열거를 해보자면 1. 미영을 납치한 제비들은 여자들이 쌓이자 ‘전국인매대회’(‘전국인신매매대회’의 준말이며, 식전 행사로 ‘먼저 간 제비 선배들에 대한 묵념’을 행하고 있다.)를 열고 전국의 포주들을 불러 경매를 한다. 2. 바다에 빠져 살해당할 위기에 처한 미영은 우연하게 잠수부들에게 구조되고, 도사의 외모를 가졌으나 스스로를 ‘이 시대 마지막 내시’라 칭하는 노인에게 ‘약간의 공격술’과 ‘폭발물 제조’를 배우게 된다. 미영은 묻는다. “할아버지는 취미가 뭐예요?” “오로지 폭발물 제조지. 내시가 된 것도 테스트를 하다가 그만...” 가엾다는 표정으로 고개를 끄덕이는 미영 3. 노인과 헤어진 미영은 람보 비슷한 옷을 입고 원수들의 사진을 아지트에 붙여놓고 하나씩 X표를 쳐가며 살해해 나가는데, 밑에는 붉은 페인트로 ‘여보! 용서해줘요!’라고 쓰여 있다.  4. 동준은 제비 도사가 키우는 원숭이를 약 올리다가 그를 원숭이로 오해한 사냥꾼들의 총에 얼굴을 맞게 된다. 위독한 상황에서 수술을 받게 되는데, 제비 도사의 집에 남아있던 유일한 사진인 나쁜 제비 보스, 박세민의 얼굴이 동준의 얼굴이라 오해 한 의사는 동준을 박세민의 얼굴로 성형해 버린다. 믿기지 않겠지만 동준은 원숭이 가면을 쓴 것이 아니라 그저 고릴라(!) 인형을 들고 원숭이 흉내를 내고 있었을 뿐인데, 사냥꾼들은 그를 원숭이로 오인해 사격해 버린 것이다.  이 정도만 봐도 혼이 빠져나갈 것 같은 아찔함이 몰려오지만, 일일이 열거할 수 없어 안타까울 따름인 개드립이 영화에 촘촘히 박혀있다. 당시 어린이 영화, 에로 영화에 대거 등장했던 개그맨들의 영화 진출로 기획되었던 탓인지, 정재환 , 정재윤 , 김상호 등 당시의 인기 개그맨들이 총출동하여 틈 나는 대로 본인의 유행어 캐릭터를 뽐내는 통에 이게 <유머 1번지> 녹화 본인지 영화를 보는 것인지 헷갈리기까지 할 지경이다. 영화가 이 모양인 까닭에, 과거의 자료를 뒤져본 들 이 영화에 대한 언급은 거의 찾아보기 힘들다. 억지로 찾아보자면, “퇴폐조장 영화제목 여과장치 필요하다”라는 동아일보 기사에 언급되거나, “개그맨 탈 안방극장 러시”라는 제목의 경향신문 기사가 있을 뿐이다. 이렇게 사라져 가버릴 운명이었던 영화가 몇몇의 변태 영화팬들에게 알려진 것은, 하필 개봉 10주년인 1999년에 발표된 가수 유희열 의 삽화집 「익숙한 그 집 앞」에 실린 한 편의 글 때문이었다. 스스로 비디오 가게의 협객이라 밝히고 있는 유희열은 어느 날 비디오 가게 아저씨에게 “제일 후진 걸로 주세요.” 라는 주문을 했고, 부들부들 떨고 있는 주인의 손에 들려있던 비디오 테잎이 바로... < 신사동제비 >였다는 것이다. 그는 인생의 영화로 < 토마토 공격대 >와 바로 이 <신사동제비>를 꼽았다. 과연 감성 변태라는 수식어가 어색하지 않다.   유희열 삽화집, 익숙한 그 집 앞 재미있는 점은 또 있다. 이 영화의 각본을 쓴 사람은 ‘ 민성욱 ’이다. 민성욱... 어디서 들어본 이름이다 싶어 찾아보니, 현재 전주국제영화제 부집행위원장이며 백제예술대학의 교수로 재직 중이신 바로 그분이시다. 긴가민가할 것도 없다. 본인이 JIFF 블로그에 밝혀 놨으니까. 당시 인기몰이 중이던 ZAZ사단 (< 에어플레인 >, < 총알 탄 사나이 >)류의 코미디 영화를 만들고 싶었던 민성욱 (당시) 작가는 충무로 최고의 고료를 받고 < 신사동제비 >를 썼다고 한다. 제작사에서 내건 조건은 단 두 개. 아내가 인신매매 당해야 하며, 아내를 찾기 위해 남편이 제비가 되어야 한다는 것이다. 그는 본인의 우상(이라고 본인이 밝힌) 박세민 을 찾아가 감독직을 부탁했고... <신사동제비>는 완성된 것이다. (원글을 읽고 싶으신 분은 14회 JIFF 홈페이지를 가보시기 바란다.) http://goo.gl/1NopXM 이렇게 전사를 알아보니, < 신사동제비 >는 당대의 사회상을 베이스로 유행과 참신한 아이디어를 버무려 최고의 흥행을 했어야 하는 영화였다. 하지만 검열과 제작사의 횡포로 영화 만들기의 어려움이 최고조에 달했던 80년대 말에 제작된 <신사동제비>는 해도 해도 너무한 몰골로 나타나, 그런 억압과 제한 속에서 비굴하게 타협하는 당대의 영화들을 의도적으로 비웃고 있는 것은 아닌지 하는 생각마저 들게 하는 괴작이 되고 만 것이다. 박세민 감독은 제비들에게 정도를 걸으라 영화로 일갈하고, 민성욱 (당시) 작가는 오우삼보다 무려 10년이 앞서 ‘페이스오프’라는 소재를 영화에 가져온 것으로 만족하며, 어디서도 찾을 수 없는 막 나가는 영화에 관객은 즐거우니 결국 제작사만 눈물을 흘린 것인가. 감독 박세민은 < 신사동제비 > 이후 에로영화 팬들 사이에 나름 회자되고 있는 조루증 환자의 고군분투기 < 토요일 밤부터 일요일 새벽까지 >를 2탄까지 찍고, 2000년 < 타가킹 >을 어려움 끝에 제작, 연출하지만 제작사에 뒤통수 맞고, 홍보사에 등짝스매싱 당한 뒤, 홀연히 종적을 감추어 버렸다. 개그맨 박세민은 최근 ‘냉장고를 녹이는 남자’라는 미묘한 수식어를 달고 재기의 청신호를 밝히고 있는 중이라 한다.   통장을 건내주는 제비왕의 자상한 눈빛 P.S : 올해 1월 박영규 는 영화 < 남자사용설명서> 출연에 대한 기자회견을 하며 뜬금없이 “돈에 눈이 멀어 < 신사동제비 >에 출연했다. 후회한다.” 는 말을 했다. 하지만 그가 알았으면 좋겠다. 강남길 에게 급소 댄스를 전수하던 당신의 강렬하면서도 온화한 그 눈빛과 제비들이 정도를 걷게 하는 사업에 쓰기 위해 초가집에 살며 어렵게 모은 적금 통장을 강남길에게 던져주던 그 알뜰한 자상함을 기억하는 팬이 여기에 있다는 것을... / 글: 허경(정발산 영화거구) 강남길 원미경 박세민 박영규 감독 박세민 각본 민성욱 촬영 신옥현 개봉극장 서울극장, 롯데(서울) 개봉일 1989-11-04 관람인원 17,748(서울)명  

허경 2013-09-17 조회 19,855

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