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칼럼

[칼럼]여성에 의한, 여성의 시선을 담은, 소외된 여성을 위한 영화

<우리집> ‘여성이라는 이유로’ 서울메트로의 공개채용 과정에서 최고 점수를 받고도 최종 면접에서 떨어진 수험생 최고은(가명)의 기사에 혈압이 올랐다. 취업 성차별 이야기의 불평등은 과연 언제쯤 정상화 될까. 이 이야기에 몇 해 전 만난, 스웨덴 영화계 양성평등 실천을 위해 헌신해 온 스웨덴영화기관(SFI)의 CEO 안나 세르네르의 말이 떠올랐다. 스웨덴 영화계의 남성과 여성이 동등한 기회를 누릴 수 있도록 제도적 지원을 만들어 가는 안나가 들려 준 이야기 중 하나는 남성 비율이 월등이 높은 오케스트라 단원을 뽑을 때 심사위원의 눈을 가리고 심사하자, 여성 남성의 비율이 50대 50이었다고 한다. 그간 많은 분야에서 당락이 ‘실력이 아닌 성별’로 좌지우지 되었다는 걸 점검해 봐야 한다는 이야기였다.  한국영화계도 이 문제에 잔뜩 민감해져야 할 시기다. 비슷한 이야기를 한국 영화계에서도 들었던 기억이 난다. 최근 영화 학교에서 성적이 우수한 학생은 체감 상 여성이 압도적으로 많다고 한다. 그럼에도 학교를 대표하는 작품을 지원하는 과정에서, 남성을 의도적으로 밀어주고 있다는 의구심이 제기되었다는 낯뜨거운 이야기도 들려왔다. 물론 의미있는 변화도 많다. 올해 100주년을 맞은 ‘한국영화 100년 기념사업추진위원회(위원장 이장호, 장미희)에서는 100주년 기념영화를 연출하는 감독의 성비를, 남녀 50:50의 조건으로 못 박고 갔다. 아니나 다를까, 모집 과정에서 연출 경력이 있는 여성감독의 수가 남성에 비해 부족했다고 한다. 그렇다면 선발의 기회가 적은 수의 여성에게 부당하게 돌아간 것일까. 다양성과 평등을 제재 없이도 확보하기까지는 이런 ‘의도적인’ 조건의 개입, 쿼터의 도입이 당분간 필요하다고 본다.    <메기> 올해 한국영화계는 여성감독의 진입이라는 측면에서는 유의미한 해다. 2003년을 < 살인의 추억 >( 봉준호 )과 < 올드보이 >( 박찬욱 ), < 장화, 홍련 >( 김지운 ) 등 색깔도 장르도 다른 감독들이 각축전을 벌이던 그때를 한국영화의 뉴웨이브, 르네상스기라고 부른다면, 2019년은 ‘여성감독의 뉴웨이브’라는 말로 설명해도 아깝지 않을 것이다. 윤가은 감독이 < 우리들 >에 이어 차기작 < 우리집 >을 발표해 ‘윤가은 동네유니버스’의 세계관을 확장해 보여주어 관객의 호응을 얻었으며, 김보라 감독의 < 벌새 >가 수상행진을 이어오고 있고, 독립 장편 극영화에서 지난 2008년 < 똥파리 >( 양익준 )가 세운 흥행 기록 12만을 넘은 13만 관객을 얼마 전 돌파했다는 것. 이옥섭 이라는 펑키하고 재기발랄하면서도 세련된 연출력을 가진 작가의 등장을 확인하는 기회이자, 여성에게 가해진 폭력을 폭력적이지 않은 방법으로 묘사하는 장편 < 메기 >가 극장에서 호응을 얻고 있다는 점. 한가람 감독이 < 아워 바디 >를 통해 여성의 욕망을 기괴해 보이고, 손가락질 당할 수 있음에도 불구하고 여성의 욕망을 과감히 스크린을 통해 전개해 나갔다는 것, 그리고 무수한 범죄액션 장르물에서 피해자로 ‘스쳐지나가고 말았던’ 여성들의 상처를 유은정 감독이 < 밤의 문이 열린다 >는 판타지 형식으로 어루만져 주었다는 점 또한 이 사회의 절반인 여성에게 감각하게 살아온 우리를 자극하는 강한 촉매제가 되어 주었다. 이처럼 여성감독의 약진을 발견할 수 있는 올해의 시작은 개봉시기로 볼 때 안주영 감독의 < 보희와 녹양 >이었는데, 엄마의 연애를 두고 혼란에 빠져들고 자신의 정체성을 탐구하며 성장해 나가는 소년의 성장사의 기술 과정이 얼마나 무해했는지를 돌아본다면, 그래서 극장에서 과도한 폭력이나, 여성을 향한 비뚤어진 묘사로 눈살을 찌푸리지 않고도 할 말을 하는 영화가 만들어 질 수 있다는 걸 확인할 수 있는 즐거운 기회였다.  확실히 올해는 여성감독의 작품을 꼽자고 해서 꼽았다기보다, 좋은 작품을 손꼽고 보니 그 작품들이 모두 ‘여성’이라는 점에서 고무적이다. 나 역시 여성 감독의 좋은 작품을 극장에서 저널리스트이자, 관객의 위치에서 꾸준히 ‘수확’하는 풍요를 맛보고 있는데, 아마도 이 성과는 이들이 만들어 곧 도래할 ‘여성 창작자 빅뱅’의 시기의 서막에 불과해 보인다는 점에서 내년이 올해보다 흥미진진하고, 또 그 다음해 역시 더 흥미진진해 보인다. 올해 부산국제영화제 최다 수상작 2편은 윤단비 감독의 < 남매의 여름밤 >, 김초희 감독의 < 찬실이는 복도 많지 >로 둘 모두 여성 연출자로, 이런 기대를 이미 현실화 하고 있다.    <아워 바디> 물론 ‘남성감독의 영화’라는 말이 따로 언급되어 오지 않은 사회, 남성감독 연출의 영화는 ‘영화’라 명명되는 에서 이들 모두의 각기 다른 색깔의 영화를 모두 ‘여성영화’의 카테고리로 명칭 하는 건, 나 역시 분류법에 우를 범하고 있다는 생각이 든다. <아워 바디>를 여성영화의 카테고리로 분류하는데 대해 한가람 감독이 “얼마나 여자들이 나오는 영화가 없었으면 여자가 주인공이라는 사실에 이렇게 집중을 하나 싶더라.”는 말을 한 건 그런 ‘부당한’ 시선에 대한 지적일 것이다. 하지만 지금은 의도적으로 명시화 해주어야 하고 호명해 주어야 한다는 생각이다. 지금껏 여성이 스크린 안에서 피해와 억압 받고, 과소평가 받았던 건 결국 여성을 정당하게 바라보고 기술해 줄 평등한 ‘눈’이 턱없이 부재했기 때문일 것이다. 한국영화계에 여성 캐릭터가 개발되지 않고 도외시 된 부분에 대해서 이야기해 줄 더 많은 창작자를 기다리고 있으며, 나 역시 ‘숨은’ 그들을 조명할 것을 다짐한다.  다행히 이 문제에 관해서 신경을 곤두세울 ‘꺼리’가 많아지고 있다는 점에서 더없이 전투적이 되는 시기다. 대표적으로 여성이 겪어 온 이 사회의 부당함에 대해 말하는 김도영 감독의 < 82년생 김지영 >(2019)이 ‘편향된 시선’이라는 이유로, 일부 네티즌들에게 개봉도 전부터 공격을 당해 왔다. 영화 보기 전 낮은 평점과 시사 후 높은 평점을 비교하는 기사가 쏟아지고 있고, SNS에서는 이 작품의 부제를 ‘전쟁의 서막’이라고 명명하며, 우리를 갈라놓는 이분법적인 사고가 더 공고해 질 위기에 처해있다. 개봉 첫날 1위로 관객의 호응이 시작되었다는 점, 그리고 이 호응이 유의미한 수치로 집계된다면, 여성에 의한, 여성의 시선을 담은, 소외된 여성을 위한 영화가 만들어지는 흐름을 더는 막을 수는 없을 것이다. 어느 한쪽의 성이 아닌, 다양한 성이 살아가고 있는 것이 이 사회이자, 영화 역시 그 다양한 사회의 형태와 결을 담는데 게으르지도, 주저하지도 말아야 할 것이다. 

이화정 2019-12-13 조회 4,886

신판 주말의명화

[신판주말의명화]캠퍼스 오바마 전쟁

번역 제목에 왜 오바마를 넣은 것인지는 잘 모르겠다. 흑인과 백인의 설전 도중에 오바마 이야기가 나오기는 한다. 소수집단 우대정책이 있었기에 오바마가 하버드를 갈 수 있었고, 그래서 대통령이 될 수 있었다는 주장이다. 지금 미국의 노동시장에서 가장 손해를 보는 집단은 고등교육 받은 백인 남자라고, 아이비리그의 윈체스터 대학을 다니는 학장 아들 커트 플레처가 말한다. 어디선가 듣던 말 같다. 여성이나 특정 지역이나 소수자들이 지나치게 이득을 취해서 조용히 있는 우리가 손해를 보고 있다. 진짜 희생자는 우리다, 라고 떠드는 집단들은 어디에나 있다. 오바마라는 단어를 넣은 것은 관심을 끌기 위한 시도로 보이고, < 캠퍼스 오바마 전쟁 >의 실제 내용은 대학 내에서 벌어지는 인종차별이다. 2015년인 지금도 미국에 인종차별이 있느냐고 반문할 수 있다. 1960년대 말에 마틴 루터 킹과 말콤 엑스, 흑인혁명조직인 블랙 팬더 등이 목숨을 바쳐가며 싸웠지만 세상은 그리 변하지 않았다. 영화에서도 인용되는 스파이크 리의 < 똑바로 살아라 >(1989)가 나온 지 20년이 훨씬 넘었어도 예나 지금이나 비슷하다. 세상은 그리 쉽게 변하지 않는다. 선댄스 영화제에서 특별 심사위원상을 받은 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 < 똑바로 살아라 >처럼 직설적으로 말하지 않는다. 시대가 변하기는 했다. 더 이상 대중은 정치적 구호에 휘둘리지 않는다. 같은 흑인이라도 그들의 사회적 처지는 천차만별이다. 성과 인종의 유리 천장은 분명히 존재하지만 개별적으로는 상층에 올라갈 수 있다. 이미 대통령이 흑인이다. 반만 흑인이고, 진보적인 인사이더이긴 하지만. 그런 점까지 생각해 보면 <캠퍼스 오바마 전쟁>이란 제목도 역설적으로 그럴듯하게 들린다. 흑인이 대통령이 될 정도로 미국은 인종차별이 사라진 나라다. 하지만 그게 정말일까? 인종 간의 갈등과 전쟁은 지금 이곳, 가장 합리적이고 공정한 사람들이 있어야 할 아이비리그의 대학에서 첨예하고도 유치하게 진행되고 있다.   흑인인 저스틴 시미엔 감독의 시선이 어디를 향하는지는 분명하다. 다만 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 일방적으로 누가 옳다고 말하지 않는다. 영화에는 다양한 스펙트럼의 흑인이 등장한다. 미디어 아트를 전공하는 흑인 여학생인 샘 화이트는 이 영화의 원제이기도 한 ‘디어 화이트 피플 Dear White People’이라는 라디오 프로그램을 진행한다. 흑인학생연합 소속인 샘은 미국 사회의 흑백차별이 어떻게 이루어지는지 치밀하게 전파한다. 백인들에게 전하는, 인종차별 이야기. 샘의 동료인 레지는 흑인학생연합을 이끄는 과격파다. 반면 흑인 학생들만 사는 기숙사인 암스트롱 파커 하우스의 학생 대표 트로이 페어뱅크스는 학생처장의 아들이고, 백인 학장의 딸과 연애를 하고 있다. 흑인 배신자라고 불린다. 코코 코너스는 베셋 하우스에서 백인과 연애하고, 리얼리티쇼를 통해 스타가 되기를 원한다. 코코는 ‘디어 화이트 피플’을 공격하고 조롱하는 동영상을 올려 인기를 얻는다. 그들의 사이에 있는 아웃사이더는 철학과 학생인 라이오넬 히긴스다. 동성애자이기에 고등학교 때는 흑인 남자애들의 괴롭힘을 더 심하게 당했고, 지금은 어디에도 끼이지 못한 채 기사를 쓴다. 마침 학교 신문인 버글에서 샘 화이트에 대한 기사를 써달라고 요청한다. 샘과 흑인학생연합은 시위를 준비한다. 학장이 시도하고 있는, 기숙사를 무작위 배정하려는 방침에 반대하는 것이다. 흑인들만 있는 암스트롱 파커 하우스에서 20여 년간 쌓은 고유한 전통과 문화를 무수려 한다는 것이다. 갈등이 격화되자 샘과 흑인 학생들은 암스트롱 파커 하우스의 식당을 이용하는 백인과 외부인을 모조리 쫓아내 버린다. 식당에서 쫓겨난 커트 플레처는 매년 주최하는 할로윈 파티를 ‘흑인 코스프레’로 주제를 잡는다. 지금 학내의 최고 ‘또라이 집단’은 흑인들이라면서 공격과 조롱의 대상으로 삼은 것이다. 코코는 방송 매체인 파스티쉬에 들어가 인기를 얻기 위해, 파티를 블로그로 생중계하는 역할을 자원한다. 학생 대표 트로이도 주류 집단에 들어가기 위해 파티의 홍보문구를 작성한다. 그들은 자신의 이익을 위하여 정치도, 사회도 이용할 수 있다고 믿는다. 반대 입장의 흑인들도 마찬가지다. 샘도, 레지도 오로지 자신들의 목적을 위해 움직인다. 하지만 개인의 소소한 이익은 거대한 혐오 혹은 분노와 맞닥뜨리는 순간 힘을 잃고 방황한다.   흑인 코스프레 파티는 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >의 아이디어가 아니라 2010년 이후 미국 대학들에서 계속 벌어지고 있는 실제 사건이다. 백인들이 검은 분장에 힙합 차림을 하고 랩을 부르면서 프라이드 치킨과 퍼플 드링크를 마셔대는 파티. 현실의 대학생들이 왜 그랬는지는 정확히 알 수 없다. 하지만 <캠퍼스 오바마 전쟁>에서 백인 남학생들은, 흑인이 소수자인 것을 이용해서 더 많은 이득을 얻는다고 말한다. 그러면서도 늘 차별당한다고, 희생자라고 떠든다고 생각한다. 흑인 코스프레 파티를 주최한 백인이 말한다. 이런 표현도 마음대로 못한다면 그게 바로 언론탄압 아닙니까? 나도 희생자라고요. 하지만 엄연히 차별은 존재한다. 학생처장은 아들인 트로이에게 말한다. 학장과 나는 1년 차이이고, 나는 최우등 졸업생이고 그는 보통 학생이었다고. 하지만 세월이 흐르자 백인인 그는 학장이고, 나는 그의 아래에 있다고. 네가 백인 뒤를 따라다니면 그 위치에서 벗어나지 못한다고. 마침 커트도 트로이에게 말한다. 너는 장기판의 졸일 뿐이라고. 커트의 아버지인 학장은 지금 미국에 인종차별은 존재하지 않고 기껏해야 멕시칸 문제가 있을 뿐이라고 말한다. 그들의 인식은 그렇다. 아니 현실을 지우고, 자신들의 이익에 필요한 가상의 현실을 만들어내고 지배한다. < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 그들과 싸워야 한다고 말한다. 하지만 과격파 레지의 방식이 아닌 것은 분명하다. 대항문화를 만들어 주류를 일깨우는 방식은 이미 과거의 것이다. 이미 주류는 너무나 세분화되었고 흩어져 있다. 필요한 것은 흑인 전체의 고함이 아니라 개인의 목소리다. 샘이 수업시간에 만든 무성영화는 정치적 선동으로 가득하지만 날것의 주장에 아무도 동의하지 않는다. 하지만 샘이 카메라를 들고 흑인 코스프레 파티를 찍으면서 현장에 있었던 사람들의 이야기를 하나씩 들려주자 관객이 공감한다. 흑인과 백인으로 태어났기에 한쪽의 입장만 가지는 것이 아니다. 현실에 존재하는 차별이 있고, 차별을 둘러싸고 다양하게 반응하고 움직이는 사람들이 있는 것이다. < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 흑인 코스프레 파티를 둘러싼 다양한 목소리를 들려준다. 주장은 명징하지만 수많은 목소리가 존재한다. 저스틴 시미엔은 다큐멘터리 아니 리얼리티 쇼 스타일로 대학 내의 자잘한 갈등을 흥미진진하게 보여준다. 인간은 흑과 백으로 나뉘지 않는다. 하지만 세상에는 ‘다른 존재’에 대한 차별이 명백하게 있다. 나와는 다른, 우리와는 다른 어떤 존재들을 공격하고 조롱하는 악인들이 있다. 개인은 무력하지만 결국은 행동을 해야만 한다. 아무리 세월이 흘러도 마틴 루터 킹과 < 똑바로 살아라 >와 <캠퍼스 오바마 전쟁>이 말하는 것은 같을 수밖에 없다.

김봉석 2016-02-12 조회 4,121

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]청계천의 개

언제였던가, ‘서울아트시네마’가 옛 허리우드극장 자리로 옮기고 얼마 지나지 않았을 때로 기억한다. < 얼굴없는 것들 >의 상영이 끝나고 관객과의 대화가 진행되는 도중 조그만 사건이 벌어졌다. 앞줄에 앉은 한 중년남자가 손을 번쩍 들더니 분통을 터뜨리기 시작했다. 그는 감독에게 이런 영화를 도대체 왜 만들었냐고 따졌는데, 제법 긴 시간이 흘러도 그의 분노 띤 장광설은 끝나지 않았다. 진행자는 안타깝게도 그를 멈추지 못했고, 왜소한 체격의 감독은 거의 울먹이며 대답을 잇지 못했다. 그 아저씨는 화면 속의 소년이 절대 인간이 아니라고 여긴 것 같았으며 인간이 해서는 안 될 짓을 카메라에 담은 행위를 용납할 수 없는 모양이었다. 당시 나는 멀리서 김경묵 이라는 감독을 보며 참 수줍은 청년이라고 생각했다. 수줍은 청년이라고? 글쎄, 과연 그랬을까? 김경묵 이란 이름을 처음 알린 단편영화 < 나와 인형놀이 >(2004)는 이 청년이 아이었을 때 어떻게 심심함을 달래며 자랐는지 보여준다. ‘So Shy''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''라는 문구가 새겨진 티셔츠를 입고 인형을 가지고 외따로 노는 꼬마의 모습에서 부끄러움을 잘 탈 법한 청년의 과거가 엿보인다. 중요한 사실은, 그가 아이의 인형놀이를 비디오로 찍었으며 그것을 누군가에게 보여주기 위해 세상 앞에 내놓았다는 것이다. 극중 소년은 병원에 가 “나 자신을 모르겠어요”라고 말한다. 하지만 그는 분명 자신에 대해 알고 있었다. 주변의 꼬마들과 자신이 달라 혼란을 겪었을 따름이다. <나와 인형놀이>를 찍을 즈음, 소년 김경묵은 그런 혼란쯤은 이미 떨쳐낸 후였을 게다. 김경묵은 극중 꼬마를 빌려 보통의 남자아이들이 쪽팔려할 짓거리를 보란 듯이 재연한다. 여기서 방점은 ’재연한다‘가 아니라 ’보란 듯이‘에 찍혀야 한다. 그는 보여주기 위해 재연했다. <나와 인형놀이>의 엔딩에서 소년 김경묵은 (담배도 못 피는 주제에) 담배를 꼬나물고 도도한 자세로 의자에 앉아 나를 바라본다. ’과감하게 자신을 드러내기‘는 < 얼굴없는 것들 >에서 반복된다. 김경묵은 은밀한 매체인 홈비디오를 장롱 속에 감추고 혼자 돌려보는 대신 다 함께 보기를 권했다. 가능한 한 많은 사람들이 볼 수 있게끔 그 비디오가 세상에서 굴러가도록 내놓았다. <얼굴없는 것들>의 마지막 장면에서도 김경묵은 스크린 앞에 앉은 다수를 향해 시선을 돌린다. 이제는 좀 더 성숙한 얼굴의, 그래봤자 이제 갓 스물 살이 된 청년은 여지없이 싸늘한 눈으로 나를 바라보았다. 김경묵이 수줍은 청년이라고? 아니, 전혀. 통증은 그의 시선이, 그의 그것보다 더 싸늘한 타자의 시선과 충돌하면서 일어났다. 혼자만의(혹은 그들만의) 놀이가 리그 바깥에 있는 사람의 시선과 만나는 순간, 그들은 소년의 놀이에 대해 쑥덕대기 시작했다. 나는 욕망의 충족이 곧 쾌락과 연결되는 것으로만 알았다. 그래야 마땅한 것으로 알았다. 그런데 어떤 이들에겐 욕망이 곧 절망일 수도 있다는 걸 알게 됐다. 누군가의 시선으로부터 철저히 격리된 채, 밝은 빛의 저편에서 그들의 욕망의 의식은 진행된다. 그들은 아무도 보지 못할 그들만의 어두운 공간에서 서로의 욕망을 들춰낸다. 그들 중 누군가는 심지어 그곳에서조차 얼굴을 가린다. 마스크를 쓴 중년 남자는 헐떡이며 소년의 몸을 탐하고, 또 어떤 이는 두건을 뒤집어쓰고 바닥에 누워 똥을 받아먹는다. 의식을 마치면 그들은 덤덤한 관계로 복귀한다. 누군가는 서둘러 원래 자리로 돌아가고, 누군가는 홀로 남는다. 남겨진 소년은 무엇을 느꼈을까? 그리고 자신이 무엇이라고 생각했을까? 아마도 매번 관계의 절망에 빠졌을 소년은 나를 향해 묻는다. “당신 눈엔 내가 무엇으로 보여?” 괴물처럼 단순하게 정의되는 존재도 없다. 고대 신화에서부터 괴물은 단지 인간과 모습이 다르다는 이유 하나로 괴물이 되었다. 그들에게 내면의 세계란 없다. 외눈박이 괴물이 무슨 생각을 품고 있는지, 나는 예나 지금이나 알지 못한다. 보통사람들에게 <얼굴없는 것들>에 등장하는 것들은 그냥 부정해야 할 대상이다, 곁에 놔두면 왠지 불안한 대상이다. 다가오려고 하면 멀찌감치 떨어져 앉아야 하며, 설령 그것들의 욕망이 내 안에서 꿈틀대더라도 한사코 거부해야만 한다. 보통사람들을 들먹이며 돌려 말하지 않겠다, 내 눈에 < 얼굴없는 것들 >의 그것들은 나와 같은 인간이 아니다. 그것들은 괴물이다. 여기서, 창 안에 웅크리고 앉은 존재를 괴물로 규정하는 것은, 창밖에서 그의 욕망을 바라보는 시선이다. 시선은 곧 규칙이자 거울이다. ‘사람들’은 자신들의 거울에 비친 ‘그것’을 괴물이라 불렀다. 괴물이 탄생한 것이다.  김경묵 의 데뷔작 < 얼굴없는 것들 >은 그렇게 세상과 만났다. 고작 스무 살의 감독은 너무 뜨거워 만질 수 없는 물건을 세상에 선물했다. 당시까지, 그리고 지금까지 어떤 영화도 <얼굴없는 것들>보다 더한 충격파를 던지진 못했다. 어지간한 영화에는 눈도 끔뻑 안하는 외국의 평자들도 <얼굴없는 것들>를, 건드리면 터질 핵폭탄으로 취급했다. 비록 소수의 관객과 만났을 뿐이지만, 그들 가운데 <얼굴없는 것들>의 충격을 잊은 이는 아마도 없을 게다. 나는 김경묵의 다음 영화가 궁금했다. 저질스러운 나는 그가 <얼굴없는 것들>보다 훨씬 무지막지한 영화를 선보일 것이라고, 내심 기대하고 있었다. 그런데 그가 다음으로 만든 < 청계천의 개 >는 내 예상과 전혀 다른 작품이었다. 괴물의 탄생을 그린 <얼굴없는 것들>을 잇는 <청계천의 개>는 괴물의 활보 따위에는 별 관심이 없는 듯했다. 두근거리는 마음으로 <얼굴없는 것들>을 경험했던 나는 적당히 멜랑콜리한 심정으로 <청계천의 개>를 보았다. < 청계천의 개 >는 노래방 뮤직비디오의 한 장면처럼 시작한다. 허림이란 가수가 1970년대 초반에 발표한 <인어 이야기>가 흘러나오고, 노래 가사에 맞춰 출렁이는 파도가 눈에 들어온다. 은근히 중독성이 있는 이 싸구려 이미지는, 카메라가 뒤로 빠질수록 앞의 이미지를 계속 부정하며 전개된다. 처음에 바다처럼 보이던 공간은 이내 폭포수가 떨어지는 계곡이라고 밝히고, 이어 폭포수 앞에 앉은 남자 인어의 자태를 보여주며 친숙한 자연의 이미지에서 키치와 환상을 더한 괴상한 이미지로 넘어간다. 그게 다가 아니다. 폭포수가 저속으로 떨어지고 카메라가 뒤로 더 빠지면, 보고 있던 것이 어두운 벽에 걸린 한 폭의 액자임을 알게 된다. 김경묵 은 또 한 번 우리의 시선을 시험하려는 걸까? 그건 아닌 것 같다. 그 이유는, 배경으로 흐르는 <인어 아가씨>란 노래에서 찾을 수 있다. 이 노래는 가사에서 직접 ‘슬픈 이야기’라고 밝히고 있는데, 슬픈 사연이 특이하다. 사랑이 이루어지지 않아 슬픈 게 아니라, 인어가 되었기에 슬프다는 거다. 달리 말해 인간으로서 사랑을 나눠야 하는데 인어라는 괴물로 변태했기에 슬프다는 거다. 노래가 끝나면 턴테이블 앞에서 울던 남자가 일어나 페트 병 안으로 자지를 밀어 넣고 오줌을 눈다. 기억이 맞는다면, 그는 김경묵의 영화에서 울음을 터뜨리는 첫 번째 인물이다. 무심하던 이전 인물들과 달리, 그는 왜 슬픈 걸까. 자지가 있으므로 남자인 게 분명한데, 조금 지나 그는 여자로 분장한다. 털을 밀고 란제리를 착용하고 금빛 가발을 쓴다. 그리고 굵은 팔뚝에 환각제를 주사한 다음 투박한 얼굴로 거울 앞에 선다. 그가 몸을 애무하는 동안 거울 속 그의 몸과 가발은 탈색된다. 그의 슬픔은, 여자가 되고 싶은 남자의 욕망에서 기인하는 게 아니다. 그의 진짜 슬픔은, 여자가 되고 싶은 자신의 욕망을 거울 앞에 내보인 데서 기인한다. 거울은 말한다. 너는 괴물이라고. 그래서 남자는 괴롭다. 인간인 줄 알았던 자신이 괴물이라니. <인어 아가씨>의 노래가사는 <청계천의 개>가 ‘슬픈 이야기’라고 일러준다. 귀기가 충만한 허림의 목소리는 뱅글뱅글 돌아가는 턴테이블 위에서 ‘슬픈 이야기’라고 네 번씩이나 강조해서 노래한다. 그러므로 예정대로라면 < 청계천의 개 >는 여자가 되지 못해 결국 물속으로 몸을 던져 괴물을 완성하는 남자의 이야기로 끝났어야 했다. 그러나 스쳐지나가는 장면 중 하나를 주목해야 한다. ‘슬픈 이야기’라는 가사가 다섯 번째로 나올 찰나, 남자는 턴테이블에서 바늘을 들어올린다. 더 이상 듣기 싫다는 건지, 스스로 슬픈 이야기를 끝내겠다는 뜻인지 모르겠으나, 어쨌든 노래를 멈추는 건 남자의 손이다. 이후 <청계천의 개>는 처량한 노래를 멈춘 손과 정신을 물들인 환각제 사이에서 요동친다. 남자는 자기 몸을 제어하고 싶지만, 약물에 병든 그의 영혼은 자기 몸을 가만히 내버려두지 않는다. 남자는 여자와 남자, 꿈과 현실의 경계를 넘나들고, 그 때마다 영화 또한 컬러와 흑백 사이로 순간 이동한다. 경계를 통과할 때마다 반드시 등장하는 건 거울 또는 (남자를 감시하는 경찰이 쓰고 있는) 검은 선글라스다. 거울과 선글라스에 자신의 상이 포착될 때면, 그는 남자와 여자 사이를 오가며 혼란을 겪는다. ‘내가 악몽을 꾸고 있는 건지, 내가 여자인지 남자인지, 내가 살아있는 건지 죽은 건지’ 생각할 겨를도 없이 남자는 혼란의 양극을 헤어나지 못한다.  감당하기 힘든 현실을 부정해야 한다는 설정은 < 청계천의 개 >의 외형을 결정짓는다. 단 3개의 쇼트로 이루어진 < 얼굴없는 것들 >과 반대로, 자기 생각을 비현실적으로 여기게 된 남자의 이야기인 <청계천의 개>는 주어진 조건 내에서 해볼 수 있는 온갖 시도를 다 해본다. 도입부의 싸구려 뮤직비디오는 앞으로 다양하게 나올 속악한 이미지들의 맛보기에 해당한다. 디지털로 찍은 영상에 스크래치를 내고 사운드와 컬러를 제거해 흑백무성영화를 만들어보고, 통기타 가수를 현장에 불러다 뮤지컬 분위기도 내보고, 영상을 좌우로 마주 붙여 두 개의 자아라는 주제를 형상화하기도 한다(빤하지만 이 장면이 마음에 든다). 그 중 톰 칼린의 퀴어영화 <스운>의 도입부를 떠올리게 하는 공원 장면은 압권이다. 남자의 성기가 연상되는 인조대리석 의자 사이로 여자가 돌아다니고, 그녀를 중심으로 예쁜 얼굴의 남자들이 화면 안으로 들어왔다 사라지는 장면은 웃지 않고 보기가 힘들다. 김경묵 은 그 장면 앞뒤로 순박하면서 저열한 뮤지컬 장면을 배치해 ‘B급 정체성’을 숨기지 않는다. <청계천의 개>는 고급한 정서에 바탕을 둔 작품이 아니다. 물론 그것은 주어진 한계 때문이긴 하지만, 그 결과물은 남자가 통과하는 비현실적 상황 및 낯설고 일그러진 현실과 적절하게 조응한다. 혼란의 정점에서, 그녀(혹은 그)는 거울을 깨버린다. 그렇게 함으로써 그녀(그)는 자신이 믿는 바를 받아들이지 않는 현실(혹은 꿈)의 혼란에서 벗어날 수 있을 것이라고 생각한다. 그러나 그녀(그)의 혼란은 더욱 가차 없이 증폭된다. 그녀(그)가 겪는 극도의 분열 상태는 파괴된 사운드와 이미지로 표현된다. 거리에서 만난 눈 먼 소년이 예언한 것 - 너는 될 수 없는 것을 찾아 헤매는 위험한 존재다 - 이 바로 이런 상황일까? 마침내 그녀(그)는 괴수에게 강간을 당한다. 아뿔싸, 김경묵 의 인물은 이번에도 파시즘적 폭력에 저항하면서도 매혹당하고 만다. 그녀(그)의 얼굴 위로 타락한 성녀의 고통스런 신음과 환희의 미소가 공존한다. 거울을 깬다고 해서 현실에서 자유로울 순 없다. 깨어진 거울마저 그녀(그)를 자유롭게 하지 못한다면 어떻게 해야 할까. 결국 죽음의 충동에 굴복하고 말 것인가. 남자는 이제 결정해야 한다. 괴물이 인간이 되려면 진화를 해야 하는 것일까, 아니면 자각을 해야 하는 것일까. 지옥의 밤이 지나고 감시자도 사라진 아침, 지친 몸을 이끌고 청계천을 걷던 남자는 어디에선가 보았던 풍경과 마주한다. 인공폭포가 쏟아져 내리고 잔잔한 물결이 치는 그 곳. 그것은 그의 방 액자에 담긴 풍경 아니던가. 그 때, 남자는 그토록 갈망하던 반인반수의 인어가 바로 자신임을 자각한다. 문제는 거울이 아닌 자신이었던 게다. 전날, 남자는 맹인 소년에게 “보이는 것보다 내가 믿는 게 더 진실해요. 비록 그 믿음이 내가 만든 허상에 불과할지라도”라고 말했다. 그 믿음이 자각을 부른다. “넌 내가 될 수 없다”는 다른 자아의 폭압에 짓눌려 살던 남자는, 환상이나 그림이 아닌 비루한 청계천의 현실 앞에서 드디어 그 폭압을 뒤집고 그토록 갈망하던 네가 된다. 일원론과 이원론의 낡은 틀 따위는 비웃으며 그는 애초부터 자신이 괴물을 초월한 인간이었음을, 인어보다 훨씬 아름다운 존재였음을 깨닫는다. 그러므로 < 청계천의 개 >의 결말은 해피엔딩이다. <인어 아가씨>로 막을 연 <청계천의 개>가 허림의 또 다른 노래 <별 이야기>로 끝맺는 건 그래서다. 청승맞은 목소리로 <인어 아가씨>를 부른 허림은 방정맞을 정도로 밝은 톤으로 <별 이야기>를 부른다. ‘노래하며 우리는 행복 찾아 길을 떠나요’라고. 인어의 슬픔은 별의 행복으로 화한다. 작가는 자기 자신을 반영하고, 감독은 사회를 반영한다. 이 발칙한 감독은 <청계천의 개>를 통해 작가와 감독을 모두 꿈꾸었다. 그리고 일정 부분, 아니 그것보다 훨씬 더 큰 부분을 성취했다. 어쨌거나 그가 동시대의 어떤 젊은 감독보다 치열하고 고통스럽게 자기 영화의 한 막을 열고 닫았다는 사실에 이견을 달 사람은 없을 듯하다.  사족 : < 나와 인형놀이 >, < 내안의 평안 >, < 얼굴없는 것들 >, < 청계천의 개 >는 김경묵 영화의 첫 번째 막을 이룬다(<암코양이들>, <머리카락의 기억>, 는 보지 못했다). 괴물이 탄생했고, 괴물은 자신을 부여안았다. 언젠가 나는 김경묵이 두 번째 막의 첫 번째 장에서 세상 밖으로 나온 괴물의 첫걸음을 영화화하지 않을까, 라고 조심스럽게 예상했다. 그 작품 < 줄탁동시 >를 얼마 전에 보았다. 괴물은 인간이 되어 우리 사이에서 살고 있었다. 서툰 걸음으로 말이다. 이제 나는 그가 그 인간의 이야기로 자기 영화의 2막을 채울 것임을 확신한다. 김경묵의 인간이 또 어떤 모습을 하고 나타날지, 나는 벌써부터 궁금해 죽겠다.

이용철 2012-03-07 조회 3,841