불장난
- 감독
- 이상언
- 제작년도
- 1972
- 출연
- 신성일, 김지미, 전영, 남진, 박지영, K시스터, 박예숙, 조덕성, 최남현, 김희정, 심상현
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영화정보
영화
32
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불장난2
- 감독
- 지영호
- 제작년도
- 1993
- 출연
- 소비아, 최강일
[백수TV]불꽃슛 실사 버전 만들기
- 제작년도
- 2010
수집자료
D시네마
1
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도넘은 불장난 그녀의 이중생활
- 자료유형
- 본편
- 종류구분
- DCP
- 파일형식
- MOV
비디오
7
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사운드
1
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불장난, 묻지 않겠다
- 매체유형
- LP
- 연주시간
- —
문헌
51
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극영화 "불장난" 제작신고 수리 통보
- 실물구분
- 아날로그
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복사판 "불장난" 검열 합격
- 실물구분
- 아날로그
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국산 극영화 "불장난" 검열 합격
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콘텐츠
영화글
5
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![[테마연재]박화영 (이환, 2018) 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2019/03/07/eec339cc-e1ff-4dc2-b0b0-13e29f4df21a_M.webp)
테마연재
[테마연재]박화영 (이환, 2018)
창작자가 통과한 세상은 독립영화에 다양한 방식으로 재현되어 왔다. 경험적 근접성에 기인해서일까. 교복 입은 10대의 이야기는 언제나 큰 비중을 차지해 왔다. 가족과 학교를 배경으로 펼쳐지는 서사는 유사한 구조와 전개 속에 있곤 하지만, 작은 사회로서 간단치 않은 문제를 품어 왔다. 가출팸을 소재로 한 영화 역시 그의 연장에 있다. 필자의 좁은 삶의 테두리에선 가출팸 청소년을 근접해서 볼 수 있었던 것은 오로지 한국의 독립영화에서였다. 집인지 수용시설인지 분간할 수 없는 공간, 대개 청소년이지만 더러 어린아이와 어른이 끼기도 한 무리는, 때로는 여관을 전전하고 때로는 공공화장실에 몸을 의탁하며 불안한 주거를 이어갔다. 빼곡하게 쌓여 있는 신발들, 쓰레기더미 같은 방, 한 줄에 대화에도 섞이는 욕설 그리고 위험한 범죄들... 이상한 호칭만이 패밀리를 환기하는 유일한 끈이었다. 어쩌면 모든 것이 이해 불가였지만, 영화 속에서 자주 상황을 접하다 보니 간혹 이들은 안다고 생각했다. 창작자들이 자극적 소재를 너무 쉽게 차용하는 것 아닌가 의심하며 엄격한 시선을 던지기도 했다. 꿈과 환상이라는 영화적 판타지로 우아하게 약자를 감쌌던 < 꿈의 제인 >(2016, 조현훈 )에 이르러선 소재적 절정에 이르렀다 싶었다. 하지만 이환 감독의 장편 데뷔작 < 박화영 >(2017, 이환 )은 내가 안다고 생각한 모든 것을 원점으로 되돌려 놓았다. 믿기지 않을 정도로 거친 주인공 박화영은 가족에게 버림받고 자신의 집을 아지트 삼아 가상 패밀리를 구성한다. 친구들에게 그녀의 집은 가출의 근거지이자 일상적 놀이터이다. 박화영은 그들에게 엄마로 불리지만 사실은 권력의 제일 말단에 있다. 진짜 엄마와 악다구니 전쟁을 벌여 돈을 구하고 밥과 빨래에 청소까지 온몸을 다해 패밀리를 부양할 뿐만 아니라, 심지어 매 맞는 아내가 되어 자식의 흠결을 지킨다. 그룹의 우두머리인 ‘아빠(영재)’는 폭력의 화신으로 현현하고, 친구들은 기생충처럼 박화영을 착취한다. 그럼에도 불구하고 엄마(화영)’에겐 예쁜 ‘딸(미정)’이 위안이다. 미정은 영악하게 철저히 그것을 이용한다. 패밀리의 관계는 끔찍하고 공허하다. 무리의 모두가 이를 알고 있다. 박화영만이 그것을 애써 모른 척할 뿐이다. 박화영은 왜 그토록 미워했던 엄마가 필사적으로 되고자 했던가? <박화영>에선 가족을 부정하는 이들은 스스로 가족이 되어 서로를 모멸한다. ‘패밀리’라는 퇴행적 놀이를 통해 가장 잘 알고 있는 위악의 근거를 조롱하고 파괴하는 것이다. 탈선한 10대 무리에겐 사실 세상이 온통 적이다. 예외적으로 등장하는 영화 속 어른들은 하나같이 나약하거나, 추악하거나, 비겁하다. 영화는 커다랗게는 무책임한 사회를 그 배경에 두고 있긴 하나, 이를 직접적으로 영화에 끌어들이지 않는다. 특히 이러한 구조를 통해 에둘러 캐릭터를 설명하지 않는다. 이 지점에서 관객은 인물의 진정성에 대해 질문할 수 있다. 대체 이들은 인물로서 개연성을 갖고 있는가? 밑도 끝도 없이 쏟아져 나온 불량한 청년들의 일상이 저다지도 선정적인 필요가 있을까? 대답컨대 <박화영>의 힘은 무리의 인물들 하나하나가 담고 있는 리얼리티에 있다. 그들은 창조된 허구에 인물이면서 엄연하게 세상에 존재하는 자들이다. 난무하는 욕설과 폭력에 눈을 흘기기엔, 설득력 없는 센 장면의 연속이라 몰아가기엔, 진짜 현실이 강력한 알리바이로써 영화 저 너머에 버티고 있다. 그것을 현실의 하나로 인정하냐 마냐가 관객의 선택으로서 이 영화를 판단하는 혹은 이해하는 중요한 지점이자 출발이 될 것이다. <박화영>의 영화적 시간은 미정 대신 곤경을 겪은 화영의 현재를 기준으로 한다. 영화의 대부분을 차지하는 과거 장면은 4:3의 좁은 화면비율을 택했다. 꽉 막힌 화면 안에서 인물의 난삽한 생활이 빼곡하게 들어차 있다. 그 속에는 어떠한 여유도 들어갈 틈이 없어 보인다. 현재의 화면은 상대적으로 넓고 비어 있다. 단 몇 개의 컷으로 짧게 등장하는 현재의 시간엔 극악한 과거의 무질서를 찾을 수는 없지만, 박화영이 겪는 외로움이 직접적으로 묘사된다. 더불어 여기서 진짜 엄마가 등장하는데, 엄마는 화영에게 돈을 건네고 방을 구해주나, 화영을 단 한 순간도 따뜻하게 품어주지 않는다. 한때 칼부림까지 했던 화영에 대한 넌덜머리 나는 반감으론 보이지 않는다. 엄마는 아주 오래전부터 그랬던 것 같다. 현재의 시간에서 등장하는 공간은 인물의 정서를 종종 대변한다. 새롭게 살아갈 텅 빈 방은 화영이 상실감과 고독을, 엄마의 황량한 일터는 생활의 고단함을, 화영과 엄마가 만나는 편의점은 차 한 잔 나눌 여유조차 없는 메마른 관계를 은유한다. 과거의 신이 인물의 퍼포먼스로 극단적인 극을 이어간다면, 현재는 지금 박화영이 처한 상황을 말없이 보여준다. 한편 그녀를 철저하게 이용한 주변인들에게서 잔인한 사회의 우화를 발견한다. 오랜만에 미정과 재회한 후 박화영은 자신의 인생이 미정에겐 그저 불장난에 불과했다는 것을 뼈저리게 깨닫는다. 그러나 무슨 연유인지 박화영은 끝까지 각성하지 않는다. 박화영에겐 ‘가족’ 놀이는 벼랑에 놓인 자의 절박한 선택처럼 보인다. 엄마와 딸이라는 관계 속에서 그것이 진짜이던 가짜이건 자신이 그리워했던 이상향을 추구하는 것은 그녀에겐 거의 본능에 가까운 무엇처럼 보인다. 그러하기에 박화영은 또다시 실패가 예정되어 있는 퇴행을 반복한다. 과거에도 그랬지만 현재는 더욱더 기이한 슬픔이 동반된다. 다만 이 모든 것을 알고 있기에 그녀의 반복은 어쩌면 새로울 수 있다는 기대 또한 걸어본다.
![[테마연재]새로운 영상미와 결합한 여성적 시선, 황혜미 감독 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/11/13/165a4874-9619-4083-b8df-f79178441f32_M.webp)
테마연재
[테마연재]새로운 영상미와 결합한 여성적 시선, 황혜미 감독
박남옥 , 홍은원 , 최은희 의 뒤를 이어 네 번째로 한국 여자감독이 된 황혜미 는 1970년대 유일하게 활동했던 여성감독이었다. 홍일점 영화감독 자체로도 유명했지만, 더욱 그녀의 명성을 뒷받침한 것은 국내에서 유일하게 프랑스 소르본느에서 영화를 전공했다는 거의 정설처럼 회자되었던 소문이었다. 간혹 남편과 함께 미국 조지타운 대학을 졸업했다는 낭설도 심심치 않게 등장했다. 이후 다큐멘터리 < 아름다운 생존 >에서 프랑스에 잠시 가있었을 뿐 소르본느를 졸업하지도 않았고 조지타운 대학에 다니지 않았다고 스스로 밝혔지만, 활동 당시에 그녀는 내내 여류감독과 소르본느를 졸업한 재원이라는 수식어로 규정되었다. 황혜미는 1936년 만주에서 출생하였다 부친은 제3공화국 시절이었던 1963년 재무부 장관을 역임했던 황종률이며, 아마도 부친이 일본 규슈제국대학 졸업 후 만주국에서 관리로 재직하고 있을 때 태어난 것으로 보인다. 그후 이화여고를 거쳐 1959년 서울대 불문과를 졸업하였고, 1961년 미국에서 김동수와 결혼했다. 졸업 후 프랑스에서 잠시 학교를 다녔지만 바로 미국으로 가느라고 등록만 해놓고 수업을 거의 불참했고 대신 하루에 3편을 볼 정도로 열성적으로 영화관에 다녔다고 술회한다. 1) 인터뷰에서는 그 당시 < 400번의 구타(Les 400 Coups) >(1959) 나 미켈란젤로 안토니오니의 영화를 본 추억을 생생히 기억해내고 있다. 황혜미는 어릴 때부터 이미 영화광이었는데 중학교 2-3학년이었던 부산 피난시절부터 미성년자 입장불가의 극장을 출입하는데 능숙했었다고 한다. 이 시기 기억나는 영화로 < 무도회의 수첩(Un Carnet de Bal) >(1937)이나 < 망향(Pepe Le Moko) (>(1937)을 몰래 보았다고 이야기하는데 이때부터 유럽영화에 깊이 심취해있었으며 프랑스 유학시절에는 유럽 모더니즘 영화, 특히 프랑스 누벨바그 영화에 깊은 영향을 받았던 것으로 보인다. 황혜미는 인터뷰에서 스스로 전후 세대로 규정하면서 성장과정에서 카뮈나 사르트르에 영향받았고 헤르만 헤세 소설을 즐겨 읽었다고 언급하면서 특히 영화제작에 대해서는 푸도프킨의 서적을 중요하게 참조했음을 밝혔다. 2) 첫 경험 미국에서 돌아와 김승옥 의 소설을 읽고 매료되었던 황혜미는 남편 김동수 의 도움으로 김승옥의 단편 「무진기행」을 영화화하게 되었다. 김수용 감독의 회고에 따르면 < 안개 >(1967)의 감독을 맡기 위해서 소공동의 사무실에서 ‘미국유학에서 돌아온 엘리트’였던 제작자 김동수와 황혜미 커플을 만났고 그 자리에는 당시 신문에 열정적으로 글을 쓰던 이어령도 참석하고 있었다. 3) 태창흥업의 대명제작을 하는 프로듀서로 황혜미는 <안개>를 통해 처음으로 영화계에 입문하였고, 그녀의 표현처럼 ‘처음이라서 재미있으니까 일일이’ ‘로케이션 헌팅까지 쫓아다니’면서 완성한 영화였다. 상업성을 염두에 두지 않고 ‘아방가르드’한 기획을 밀어붙여 제작했지만 이 영화는 흥행에서도 성공을 하였고 젊은 여성 기획자로서 황혜미의 이름을 각인시킨 작품이 되었다. 그러나 문예영화 <안개>의 성공으로 획득한 2편의 외화수입권은 영화계의 초짜였던 황혜미에게 돌아가지 않았다. 4) 차기작으로 < 감자 >(1968)를 선택했고 김승옥에게 감독을 맡겼다. 지긋지긋할 정도로 검열에 시달렸던 <감자>는 원래 기획의도와 멀어지면서 흥행에도 실패하였다. 이러한 힘든 경험을 겪은 후 김동수와 황혜미 부부는 1970년 마벨코리아라는 영화사를 세우고 첫 작품으로 황혜미 각본, 감독의 < 첫경험 >(1970)을 제작하기로 하였다. 같은 해 말 영화사는 보한산업주식회사로 명칭을 변경하였고 <첫경험>은 1970년 11월 27일 국도극장에서 개봉하였다. 평단의 호평과 더불어 『영화예술』에서 선정한 1970년 베스트 영화 4위에 올랐다. 그해 백상예술대상에서 황혜미는 신인상을 받았고 흥행 역시 무난히 성공하였다. 그러나 이러한 평가들을 황혜미는 실감하지 못했는데 영화가 개봉하기 전 “우리영화의 시장조사 및 수출-입 문제에 관한 현지답사”를 위해서 세계일주 여행을 떠났기 때문이다. 황혜미에게 이러한 성공을 안겨준 영화 <첫경험>은 중년을 바라보는 부부인 기준( 남궁원 )과 지숙( 김지미 )은 권태로운 일상을 다룬다. 5) 부산으로 출장을 가는 비행기에서 기준은 대학자퇴생 인애( 윤정희 )와 만나게 되고 밀회를 하는 사이로 발전한다. 이를 눈치 챈 지숙은 방황하게 되고 탈선을 시도한다. 그러자 인애가 기준과의 지난날을 소중한 첫경험으로 남겨두고 떠남으로써 그들의 가정은 파탄직전에서 구출된다. 당시 유행하던 불륜을 소재로 한 이 영화는 이야기 자체만 본다면 평범할 수 있으나 권태로운 부부의 일상 그리고 탈선 및 좌절을 섬세하게 그려낸 영상미가 뛰어난 영화였다. 슬픈 꽃잎이 질 때 이후로 황혜미는 < 슬픈 꽃잎이 질 때 >(1971)와 < 관계 >(1972)를 연이어 제작, 각본, 감독한다. 황혜미가 사업차 3개월의 외유 끝에 돌아와서 집필한 작품인 <슬픈 꽃잎이 질 때>는 고아인 서은희( 문희 )가 수녀님의 소개로 부호인 엄상훈(남궁원)의 집에 가정교사로 들어가면서 시작한다. 상훈은 이름난 바람둥이 홀아비이고 방치 속에 자라는 두 자녀는 개구쟁이들이다. 은희는 지속적으로 아이들을 이해하려고 노력하고 결국 아이들과 친해진다. 이 과정에서 점차 상훈과 사랑에 빠지게 되는데 이를 시기한 전부인의 가족이 벌인 흉계에 휘말린다. 결국 상훈과 은희는 결혼하여 신혼여행을 가게 되지만 돌아오는 길에 사고로 은희는 죽게 된다. 이 영화의 이야기 전개 및 등장인물들의 구도는 < 제인에어 (Jane Eyre)>(1944)와 < 사운드 오브 뮤직 (The Sound of Music)>(1965)의 구조를 차용한 듯한 분위기를 풍긴다. 이 영화는 혹평을 받았고 흥행도 크게 실패하였다. 스스로도 인터뷰에서 작품성보다는 상업성에 치중한 기획이었는데도 불구하고 흥행에 실패하였다고 평가한다. 관계 세 번째 작품인 <관계>는 뉴아메리칸 시네마의 대표작 < 졸업(The Graduate) >(1967)을 패러디한 것인데 원래의 설정에서 남녀를 변경한 영화이다. 홀어머니( 김신재 )와 살고있는 인애( 박지영 )은 근무하는 회사의 전무 기택( 남궁원 )의 유혹에 몸을 버리게 되자 직장을 그만두고 이를 알게된 어머니는 충격으로 숨진다. 여행사에 취직한 인애는 손님인 준호( 신영일 )의 적극적 구애로 사귀게 되고 준호의 부모님과 만나게 된다. 그 자리에서 준호의 아버지가 기택임을 알게되고 결혼을 피하게 된다. 힘들어하는 준호에게 기택은 모든 것을 고백한다. 인애는 자살을 기도하나 준호에게 발견되어 병원으로 이송된다. 너무 힘들어하는 준호를 보던 준호의 어머니( 문정숙 )은 사실 준호가 기택의 자식이 아님을 밝힌다. 진실을 알게 된 기택은 깊은 참회에 괴로워하고 인애는 병실에서 나와 친구의 배웅을 받으며 고속버스를 타고 떠나지만 준호는 차를 몰고 와서 버스를 막아서며 인애와 재회한다. 이 영화 역시 흥행에는 실패했다. 성역할을 변경시켰을 때 그 이야기는 당시 흔한 불륜의 소재 이상이 아니었다는 점과 결국 친자식이 아니기 때문에 준호와 인애가 맺어질 수 있다는 결론은 한 신문평의 언급처럼 “<졸업>의 경우 기존윤리를 정면에서 초극하려했던데 비하면 <관계>는 끝내 한국적인 차원을 벗어나지” 못하는 한계를 보여주었다. 6) 현재 황혜미가 감독한 이 세 영화 모두 필름이 남아있지 않다. 그녀의 작품은 감각적인 영상미로 호평을 받았기 때문에 이 부재는 안타깝다. 이 한계는 황혜미의 문제의식과 그 영화들이 가지는 당대의 의미를 가늠하는 것을 힘들게 한다. 그러나 본인의 인터뷰와 당대의 평가들 및 관련 자료를 통해 조망해볼 때 우리는 당시 남성감독들이 인식하지 못했던 감성 혹은 윤리적 길항을 읽어낼 수 있다. 우선 황혜미가 감독으로 활발하게 작업했던 1970년대 초반을 다시금 고찰할 필요가 있다. <첫경험>이 상영된 해인 1970년을 평가하면서 이영일 은 해당년도 영화계에서 두 가지 점에 주목하고자 했다. 하나는 멜로드라마의 트렌드로 떠오른 < 미워도 다시한번 >류의 범람이었고 다른 하나는 성을 주제로 한 영화가 확연한 흐름으로 자리잡은 것이었다. 7) <미워도 다시 한번> 시리즈는 1,2,3편 모두 흥행에 성공하면서 1970년대 초반 멜로드라마의 주류서사가 되었는데, 그 내부에는 항상 ‘한 남자의 비틀거리는 행위 때문에 그의 아내와 다른 하나의 동거여인 사이에 ...끝없는 자기희생’을 반복하는 여성들이 있었다. 8) 반면 이러한 보수적 이데올로기 반대편에는 당시로선 파격적인 성을 그린 성 주제 영화들이 존재했다. 이영일은 < 일요일은 참으세요(Never On Sunday) >(1960) 나 < 페드라(Phaedra) >(1962) 처럼 파격적인 윤리를 보여주는 것은 아니지만, 오랫동안 성을 타부시했던 한국의 상황에서 성을 주제로 한 이 영화들은 그 자체로 하나의 반체제적인 의미를 갖게 될 수도 있다고 주장한다. 9) 황혜미의 <첫경험>은 위의 두 경향이 기묘하게 길항하고 있다. 당시 유행하는 불륜의 소재를 차용하지만, 불륜으로 인한 신파적 희생은 부재하다. 더구나 불륜 자체는 등장인물들에게 기성의 사회가 가지는 틀에 박힌 질서나 윤리의식을 벗어나는 상황으로 변주된다. 이처럼 불륜이 무겁지 않게 그려지고 있는 것은 성에 대한 감각이 다르기 때문이다. 비행기에서 우연히 만난 중년의 남성과 젊은 여성은 별다른 윤리적 고민없이 자연스럽게 섹스를 하게된다. 그들이 느끼는 탈선의 근거는 징후적으로 소품이나 이미지를 통해 보여지거나 간결한 플래시백으로 제시된다. 설명이 결여된 채 이미지의 단상들을 통해 관객은 그들이 벗어나고자 하는 일상의 권태를 감지하게 되는 것이다. 예를 들어 많은 평론가들이 호평하였던 영화의 도입부인 기준과 지숙의 섹스 장면은 “차가운 금속성의 탁상시계 소리를 에펙트로 넣고 그 속에서 부부의 냉각된 섹스”를 보여줌으로써 “부부의 성 자체가 이미 단순한 생활 속의 반복으로 리듬같은 일상으로 변했음”을 드러낸다. 10) 인애 역시 대학이라는 제도 자체에서 막 벗어난 젊은 여성으로 둘은 부산이라는 비일상적 휴양지에서 해방 혹은 일상의 틀에서 벗어났다는 기분에 쉽게 섹스를 할 수 있었다. <미워도 다시 한번>류의 영화들에서 섹스와 불륜은 엄중한 도덕적 문제였다. 성은 대부분 여성들에게 결혼을 전제로 하는 약속된 행위여야만 했고, 남성의 기만에 속아서 순결을 지키지못한 여성들은 결혼이라는 제도에 진입하지 못하고 나락으로 떨어졌다. 그러나 <첫경험>에서 섹스는 그러한 과정을 겪지 않는다. 서울로 돌아와서도 둘의 밀회는 계속되고 눈치를 챈 지숙은 배반감에 탈선을 시도한다. 기준은 아들과 아내가 있는 가정이 점차 무너지는 것에 대해 불편함을 느낀다. 인애 역시 유부남이라는 현실과 마주했을 때 그 무게감이 점점 힘들어진다. 지숙의 탈선시도는 아슬아슬하게 멈추게 되고 인애는 담담하게 기준을 다시 가정으로 돌아가게 한다. 벼랑 끝에서 다시 일상은 봉합된다. 게다가 ‘첫경험’을 한 인애가 파멸을 한다는 암시도 없다. 영화는 치정이나 불륜을 둘러싸고 벌어지는 감정적 격정을 최대한 절제하고 일상성을 강조하며 영상언어를 통해 그 감성들을 유려하게 그려나간다. 공허함을 느낀 지숙이 아들이 동물원을 방문하는 장면에서 거대한 코끼리와 대조되는 지숙의 왜소함을 이미지화함으로 남편으로부터 버림받은 여성이 느끼는 위축감을 드러내거나 기준과 인애의 이별 장면에서 문을 사이에 두고 외부에 있는 남성과 내부의 젊은이들을 배경으로 서 있는 젊은 여성을 보여줌으로써 각각 속해있는 세대 차이를 강조하는 장면 등 11) 은 어떠한 발화적인 설명 없이 결국 각자의 벗어나려했던 기존의 틀로 돌아가는 행위의 당위성을 납득시켜준다. 12) <첫경험>의 불륜을 보는 여성적 시선이나 <관계>가 드러내는 한 여성을 둘러싼 부자관계의 비윤리성은 한국사회의 기본 윤리에 대한 저항적 도전이었다. 그러나 황혜미는 결국 가정으로 돌아가게 하거나 친아들이 아니었다는 안도할만한 결론을 내면서 그 저항의 칼끝을 무디게 만들었다. 이 무뎌지는 저항의 감각이 그녀 본래의 윤리의식의 한계인지 상업성의 압박 때문인지는 알 길이 없다. 그러나 적어도 상업적 압박이 아니었다면 황혜미는 더 강하게 도전적인 시도를 했을 것으로 보인다. <안개>를 제작하는 도중이었던 1967년 9월, 그녀는 신문과의 인터뷰에서 실험적인 시도는 하고 싶지만 당분간은 “밑지는 일이 싫어 월리엄 와일러같은 분위기의 영화를 만들” 것이라고 토로한 적이 있다. 13) 아이러니 하게도 <안개>는 황혜미가 관여한 영화 중 가장 예술적이고 전위적인 작품이 되었을 뿐 아니라 흥행에도 성공을 했다. 그러나 <첫경험>과 이후 작품을 통해 작가적 의식과 상업성은 점차 균형을 잃었다. ‘월리엄 와일러’같은 분위기의 상업영화들을 만들고자 하는 의도와 그녀가 가진 성과 결혼에 대한 시대감각, 그리고 1970년대라는 현실상황은 매끄럽게 조화되지 못했다. 황혜미는 세 편을 끝으로 영화활동을 접었으며 몸담고 있던 보한산업주식회사 역시 1973년 이후에는 제작을 중단했다. 1) 「영화제작계의 홍일점 황혜미씨」, 경향신문, 1967.9.2.8면. 2) 이 글에서 주가 없는 황혜미의 소회나 발언 및 인용문은 모두 다큐멘터리 <아름다운 생존-여성영화인이 말하는 영화> (2001)에서 채록한 것이다. 3) 김수용, 『나의 사랑 시네마』, 시네21, 2005. 105쪽. 여타 자료나 당시를 회고하는 글들을 참조하면 이어령은 시나리오의 감수를 맡았던 것으로 보인다. 4) 황혜미, 「연패 끝에 <첫경험>의 메가폰」, 『여성동아』 1970년 12월호, 179쪽. 5) 기준이라는 이름은 <안개>의 남주인공 이름과 동일하다. 그 연결점을 의도적으로 설졍한 것으로 보인다. 6) 「타협으로 끝난 애정모럴의 갈등- <관계>」, 동아일보 1972.4.25.8면. 7) 이영일, 「마비와 혼미의 시대」, 『영화예술』 1970년 12월호, 32-36쪽. 8) 이영일, 위의 글, 34쪽. 9) 이영일, 위의 글, 35쪽. 10) 이서림, 「참신한 영화감각의 가작」, 『영화예술』. 1971년 1월호, 72쪽. 11) 「<첫경험>, 처녀의 불장난을 영상화」, 동아일보, 1970.11.28. 5면. 12) 이러한 서사구조와 영상미의 성취는 당시 프랑스 영화 <남과 여>(Un Homme Et Une Femme, 1966)와 <파리의 정사>(Vivre Pour Vivre, 1967)의 표절이 아닌가하는 의혹을 사기도 했다. 13) 「영화제작계의 홍일점 황혜미씨」, 경향신문, 1967.9.2. 8면. 황혜미 감독
임권택X102
편집자가 정성일 평론가를 인터뷰 하다
#1. 1990년대에 영화의 매혹에 빠져들기 시작한 사람이라면, 정성일이라는 평론가를 지나칠 수 없었을 것이다. 나 또한 그랬다. 내가 그를 인지하게 된 것은 잡지 「로드쇼」를 통해서였다. 잡지의 마지막 페이지에는 편집자들의 짧은 글이 사진과 함께 실렸는데, 늘 사진 속에서 뚱한 표정을 짓고 있는 남자가 있었다. 그리고 편집 후기에서는 영화보다는 음악 이야기를 더 많이 했던 거로 기억한다. 그 남자가 정성일이었다. 90년대 초, 내가 다니던 근처의 대학에서 정성일 평론가가 강연한다는 소식을 듣고 친구들과 몰려갔다. 강당에는 생각보다 사람들이 없었고, 객석의 반응도 그닥 열광적이지 않았다. 강연의 마지막 즈음 U2의 어떤 뮤직비디오를 보여주며 독특한 영상기법을 설명하는 대목에서조차 반응이 없었다. 그때 정성일 평론가는 치욕적인 한마디를 던졌다. 여기 오신 분들은 U2보다 김수희를 들으시나 봐요. 예상치 못한 공격을 받은 학생들은 그제야 쑥스럽게들 웃었다. 하지만 나에게 그날 밤은, 임권택 감독의 < 길소뜸 >(1985)에 나왔던 롱테이크, 신성일 이 누웠다가 일어나며 프레임에서 사라지다 들어오길 반복하는 그 장면을 충격적으로 목격한 날이기도 했다. 그 강연 이후, 몇몇 학생들은 정성일 평론가와의 뒤풀이 자리에 갔다고들 했는데 소심했던 난 그냥 기숙사로 돌아갔다. 그 후 ‘정은임의 영화음악실’이 있었고 「키노」가 있었다. 복사에 복사를 거듭해 화질이 엉망인 VHS를 보며 영화에 대한 갈증을 채우던, 안드레이 타르코프스키의 < 희생 >에 2만 5천 명의 관객이 들고, 영화 전문 잡지가 계속 쏟아져 나오던 그때로 시간은 마냥 흘러갔다. #2. KMDb 영화글의 편집자로서, ‘한국영화걸작선’에 정성일 평론가의 글을 받기 위해 수년간 연락했지만, 늘 불발되었다. 그는 거절하며 언젠가 한 감독의 작품에 대한 글 연재를 하고 싶다는 답을 해온 적이 있었다. 그러던 어느 날 문득, 정성일 평론가는 임권택 감독의 전작 리뷰를 KMDb에서 하고 싶다는 제안을 해왔다. 그 ‘한 감독’이 임권택 감독이라는 것은 놀랍지 않았지만, 전작 리뷰 옵션은 놀라운 것이었다. 그때부터 자료원 안에는 담당자들이 꾸려졌고, 정성일 평론가와 몇 번의 만남을 가지며 여러 가지 협의 및 사전 작업을 끝냈다. 현존하는 임권택 감독 영화의 리스트가 만들어졌고, 그 영화를 어떻게 볼 수 있는지에 대한 방법도 강구되었다. 그리고 드디어, 2012년 11월 5일, ‘서문’을 시작으로 이 연재는 시작되었다. 당시 칼럼 오픈 이벤트도 있었는데, 우리는 농담 반 진담 반으로 이 연재가 모두 끝나고 거나한 쫑파티를 하자, 그리고 이벤트에 당첨된 사람들을 그때도 초청하자는 이야기를 했었다. 당시에는 대략 4년 정도 후면 그 파티를 할 수 있다고 생각했다. 하지만 시간은 우리의 야심보다 빨랐다. 그 시간 속에서 처음 칼럼 제목이었던 ‘임권택x101’은 < 화장 >(2014)의 제작으로 ‘임권택x102’로 바뀌었고, 미보유 영화가 새로 발굴되어 써야 할 글이 늘어나기도 했다. 여러 인터뷰가 비평 글 사이사이 들어오기 시작했다. 각자 자신의 자리에서 바라보는 임권택 감독에 대한 이야기들이 기술되었다. 그러면서 작은 임권택의 우주는 스스로 생명을 가진 듯 점점 넓어졌다. 정성일 평론가는 매번 거대한 원고를 넘겼다. 도저히 한 호흡으로 읽히지 않아 퇴근길 전철 안에서 나머지 원고를 읽으며 때로는 탄식하고, 때로는 갸우뚱 하며, 때로는 다시 읽어야겠다며 가방 안에 원고를 주섬주섬 다시 넣었던 그 원고들을 편집하고 참조할 이미지를 준비해 온라인에 올렸다. 그리고 다음에 쓰일 영화를 인코딩했다. 그렇게 끝이 나지 않을 것 같은 프로젝트가 어느덧 절반에 다다르고 있음을 문득 깨달았다. 이 인터뷰는 편집자인 내가 정성일 평론가에게 제안했다. 인터뷰를 통해 독자들에게 이 프로젝트를 환기시키고 싶다는 것이 이유였다. 여전히 주요한 이유다. 독자는 인터뷰를 통해 절반이 지나간 이 프로젝트에 대해 많은 것들을 알 수 있을 것이다. 하지만 첫 번째 장면 ‘#1’을 지나온 어떤 사람이 두 번째 장면 ‘#2’을 거치며 그저 정성일 평론가와 나누고 싶었던 이야기가, 실은 이 인터뷰 여기저기에 흩어져있음을 알아챌 독자도 있을 것이다. 이것은 내가 인터뷰이에게 말하지 않았던, 이 인터뷰의 두 번째 이유가 된다. 유성관_ 2012년 11월 5일, KMDb에서 ‘임권택x102; 정성일, 임권택 을 새로 쓰다’ 칼럼을 시작해서 지금까지 모두 43개의 글을 연재했습니다. 그리고 그 글들은 34편의 임권택 감독 영화에 대해 다루고 있습니다. 지금은 35번째 영화 < 그 여자를 쫓아라 >가 업데이트를 기다리고 있습니다. 이 칼럼을 시작했던 2012년 기준으로 현존하는 임권택 감독의 영화는 모두 76편이었습니다만 지금은 2015년 연합영화공사 한규호 대표의 자료를 수집하면서 < 전장과 여교사 > 한 편이 더 늘어나 77편이 되었습니다. 연재를 시작하신 지 3년 5개월의 시간이 흐른 셈인데요, 이 프로젝트가 끝나기 위해서는 앞으로도 그 정도의 시간이 더 걸릴 것 같습니다. 대략 대장정의 절반에 도달한 지금, 필자로서 간단한 소감을 듣는 것으로 인터뷰를 시작해보도록 하겠습니다. 정성일_ 무엇보다 먼저, 이건 내가 꼭 해야 한다는 의무감 같은 것을 가졌던 프로젝트이지만, 현실적으로 가능할까? 하는 상충되는 마음이 있었습니다. 맨 처음에 내가 제안을 했을 때도, 솔직히 이야기를 하면, 두려운 마음이 있었던 것도 사실입니다. 유성관_ 이 프로젝트를 시작한다는 그 자체의 두려움이었던 건가요? 정성일_ 그렇습니다. 시작을 한다면 끝을 봐야 한다는 것인데, 중간에 힘들다고 중단할 수 있는 일이 아니기 때문에 두려움이 있었죠. 일단 시작하면 나로선 많은 것들을 중단하지 않으면 계속할 수 없는 일이기도 하고, 무엇보다도 이 프로젝트는 영상자료원의 도움이 없이는 진행할 수 없는 것이기 때문에 다른 곳에서 할 수 있는 일도 아닙니다. 그러나 한쪽 손으로는 (이미 진행 한) 임권택 감독의 전작 인터뷰를, 또 다른 손으로는 임권택 감독의 전작 평론을 갖고 싶다는 건, 한 사람의 비평가로서 떨치기 힘든 욕심이었습니다. 대한민국의 어떤 비평가도 한 사람에 대한 전작 비평을 쓴 적이 없었죠. 하지만 저는 이 일을 누군가 시작했으면 하는 바람이 있었습니다. 이런 비평 프로젝트는, 존경해마지않는 하스미 시게히코 평론가조차도 하지 못했는데, 그도 오즈의 전작 비평을 쓰지는 않았습니다. 내가 그걸 한국에서 해보고 싶었던 거였죠. 또 다른 한편으로는 임권택 감독의 영화를 보면서 내 배움을 검토하는 자리도 되기 때문에 내 자신에게도 매우 간절하다는 느낌이 있었습니다. 그렇게 시작된 겁니다. 사실 맨 처음 생각으로는 3년 4개월이 지난 이 시기 즈음에는 연재가 거의 다 끝날 것으로 생각을 했죠. 하지만 진행하면서 이게 생각보다 오래 걸린다는 것을 뒤늦게 알았습니다. 심지어는 그 과정을 통과하면서 어떤 영화에 대한 생각이 바뀌기도 했었습니다. 이 프로젝트는 그걸 확인하는 과정이기도 한 것입니다. 이런 모든 것들이 마치 하나의 생명인 것처럼, 임권택 감독의 영화 안에서 끊임없이 활동하고 있었고 이런 활동이 저로서는 이 글을 쓰는 가장 큰 힘이 된 것이죠. 그런 과정 속에서 사실상 앞으로 쓰일 글에서 나의 비평의 내면 안에 어떤 일이 일어날 것인지 흥미진진한 측면이 없지 않습니다. (이 프로젝트가) 내 견해에 대해 고스란히 카피하는 과정이라면 지루했겠죠. 하지만 과정 안에서 비평의 내면이 새롭게 활동하는 힘을 느낄 때 나로선 이 글을 쓰는, 임권택 감독과의 인터뷰는 배움을 청하는 것이었다면, 이것은 나 자신으로부터 배움을 청하는 시간이라고 할 수도 있겠습니다. 유성관_ 그렇다면 이 질문이 꼭 나올 수밖에 없겠습니다. 왜 임권택 감독인가요? 정성일_ 여러 가지 의미가 있습니다. 가장 단순한 의미는... 이렇게 생각해보죠. 대부분의 사람들은 극장에 가서 영화를 보는 과정을 통해 영화를 처음 사랑하고, 반복해서 보면서 배움을 청하고, 그 과정에서 어떤 것들을 이해하고, 생각하게 되지만, 그럼에도 영화를 보며 얻는 배움은 잡다할 수밖에 없습니다. 그래서 사람들은 영화에 관련된 책, 영화와 관련이 없더라도 그 책을 보조하는 철학, 사회학, 인문학, 역사 배경 등의 자료를 찾게 됩니다. 많은 비평가들은 영화를 보다가 책에 가까이 가는 순간, 이론과 불장난을 벌이게 되어있습니다. (그 이론과의 사투가) 영화에 대한 지식을 구하는 것처럼 전도되기 시작하고, 그다음부터는 이론들이 이 비평가의 영화에 대한 견해를 지배하기 시작합니다. 이건 굉장히 나쁜 상황이란 것을 시간이 한참 지난 다음에 알았습니다. 내가 너무 감사한 것은, 내 나이 20대 중반 시절, 그때가 80년대였다는 것을 고려해주시기 바랍니다. 그때는 구조주의, 기호학, 정신분석학, 마르크시즘 등이 거의 절정에 이르렀을 때였지만, 이것에 대해 나의 선배 중에서 그것들을 가르쳐 준 사람은 아무도 없었습니다. 우리 세대들은 고스란히 그걸 책에서 배운 것이죠. 그럴 수밖에 없었습니다. 그렇게 함으로써 영화의 모든 것들을 깨달은 것 같은 이론적 도구를 가지고 영화를 난자하기 시작합니다. 하지만 어느 순간 이런 느낌을 받게 됩니다. 수술은 성공했는데 환자가 죽었다는 것. 매번 그런 어떤 허망한 느낌이 들었었을 때에, 정말 운 좋게, 저로서는 세월이 훨씬 지난 후에야 운이 좋았음을 깨달은 거지만, 임권택 이라는 감독과 인터뷰를 하게 된 것입니다. 1987년. 이 임권택 이라는, 오로지 영화를 만들어 온 경험만으로 영화에 대한 배움을 청하고 자기를 끊임없이 새롭게 혁신시켜나간 감독. 하지만 이것에 대해 나를 만날 때까지 그 누구와도 이야기한 적이 없었죠. 이 어린 유치하기 짝이 없었던 애를 만날 때까지 말이죠. 아무도 그에게 물어본 적이 없었고, 본인도 아무에게도 이야기한 적이 없었던 그는 원시림 상태였습니다.(웃음) 만약에 그 당시 임권택 감독이 수많은 인터뷰로 굉장히 숙련된 상태였다면 난 많은 도움을 얻지 못했을 수도 있을 겁니다. 나는 원시림을 완전히 헤쳐 나가야 하는 상황이었고, 그 과정 속에서 영화라는 것이 말하자면, 너무나 간단한 진실임에도 불구하고 내가 너무 오랜 시간 동안 잊고 있었던 것, 즉, 창작이라는 과정의 예술이라는 것을 망각하고 있었음을 깨달은 것입니다. 그것을 책으로는 틀림없이 읽었는데, 무슨 말인지 몰랐던 것들. 임권택 감독이 영화를 만들어 나가는 과정 속에서 그 자신의 방법론에 대한 설명을 하기 시작했을 때, 비로소 나에게 영화와 이론이 뒤집혔던, 전도되었던 관계가 제자리를 찾게 된 겁니다. 나는 한 사람의 비평가로서 임권택 감독님을 만나기 전과 후가 있다고 해도 괜찮아요. 그 후에 완전히 다른 견해를 갖게 되었으니까요. 그러고 나서 영화감독을 만나는 것이 나의 임무가 되었던 것입니다. 임권택 감독을 만나 후, 왕가위, ‘키노’를 만들면서 만났던 홍상수와 김기덕, 그리고 부산에서 만났던 지아장커. 그와 비슷한 시기에 전주영화제를 하면서 처음 사람으로 만났던 후 샤오시엔, 그다음에 만나게 되는 아핏차퐁 위라세타쿤, 그리고 왕 빙까지. 이 과정은 전적으로 임권택이라는 배움 없이는 이루어지지 않았을 것입니다. 그래서 좀 이상한 말이지만, 왕 빙 다큐멘터리, < 천당과 밤의 안개 >(2015)에 대한 고마운 마음은 임권택 감독에게 있는 것입니다. 그렇기 때문에 내가 임권택이라는 한 영화감독의 세계로 들어간 것은 너무나 당연한 일입니다. 이것이 개인적인 이유라면, 또 하나의 공적인 이유가 있는데, 이 글을 써나가면서 한편으로 내 글의 목표 중 하나는, 1962년 후의 한국영화사, 혹은 1962년 이후의 한국 근대사를 다시 써보고 싶은 생각이 있었습니다. 이것이 이 글의 숨은 나의 욕심 중 하나입니다. 하지만 어떤 경우에도 연대기적으로 쓰지 않는다, 가 처음부터 원칙이었죠. 작년에 시네마테크 프랑세즈에 갔을 때 장 프랑소와 로제가 똑같이 지적해줘서 너무 기뻤는데 그는 이렇게 말했습니다. “임권택 전작 회고전을 시네마테크 프랑세즈가 하는 가장 큰 이유 중에 하나는 이 사람이 한국영화사이기 때문이다. 물론 우리는 이만희라는 위대한 감독의 이름을 알고 있고, 유현목, 신상옥, 김기영이라는 위대한 이름도 알고 있지만, 그 감독들은 특정한 시기에 위대한 감독들이었다. 오직 임권택만이 완전히 다른 시대를 오로지 자신의 방법을 통해 그 시간을 경유하여 온, 말하자면 한국이 한국전쟁을 끝내고 근대화가 시작된 그 시점에서부터 21세기까지 건너온 유일한 이름이다. 그의 작품을 우리가 이해한다는 것은 동시에 한국 근대사를 이해하는 것이자 한국 영화사를 이해하는 것이다”, 라고 이야기했을 때 나는 완전하게 동의했습니다. 이 글은 바로 그런 것입니다. 말하자면 내가 임권택뿐만 아니라 한국영화를 어떻게 이해하고 있고, 받아들이고 있으며, 한국영화사에 대한 나의 입장이 어떤 것이며, 한국영화에 대한 한 비평가의 태도가 어떤 것인지를 여기에 기록하고 싶었던 것입니다. 유성관_ 연재의 서문에 이런 내용이 있습니다. ‘과거의 영화를 현재의 자리에서 미래에 개방하기’로 새로 쓰기에 대한 의미를 설명하셨습니다. 어쩌면 이곳의 글은 우리가 흔히 읽어 온 일반적인 비평 글이 아닐지도 모른다는 생각을 하게 됩니다. 그에 걸맞게 서문에는 또한 ‘비평의 변주’라는 대목도 있는데요, 한 마디로 필자 자신이 생각하는 이 연재 안의 ‘글’이란 무엇일까요. 정성일_ 명백하게 이 글들은 텍스트 비평이 아닙니다. 그건 내가 처음부터 피하고 싶었던 것이죠. 한 편의 영화를 미학적으로 평가하고, 영화 안에서 영화에 대한 네트워킹을 찾아내며, 그 영화에 한정 지어진 방법을 찾아내는 것으로는 임권택 감독 영화의 세계, 한국영화사 속에서 임권택 감독이 갖는 위치, 그리고 그 영화가 어떤 방식으로 한국영화사의 지도를 배회하는가에 대한 설명이 될 수 없다고 생각했습니다. 내가 임권택 감독을 정의할 때 쓰는 방법 중 하나인데, 누군가 임권택 감독은 어떤 감독이냐 질문할 때, 난 “이 사람은 시행착오의 대가”라고 답변합니다. 이 점이 임권택 감독 영화의 가장 위대한 점 중 하나입니다. 모든 감독이 그렇다고 대답할 수도 있겠지만, 임권택 감독은 특히 만일, 자기를 혁신시키려는 노력이 자기의 예술의 방법론이 아니었다면 60년대의 수많은 범작들 속에서 70년대로 넘어오지 못했을 것이고, 70년대의 국책영화로부터 80년대의 마스터로 올라오지 못했을 겁니다. 가장 두려워하는 것은 같은 일을 반복하는 것이라고 임권택 감독은 스스로 말합니다. 60년대 영화의 많은 작품들은 형편없습니다. 나쁘죠. 하지만 하나는 자신 있게 말할 수 있습니다. 다음 영화는 앞의 영화에서 못한 무언가 한 가지는 더 한 영화입니다. 이런 표현이 어떤지 모르겠지만, 임권택 감독의 모든 영화는 일종의 전 미래시제입니다. 이 자리에서 앞으로 그렇게 했어야 할 것인데, 라는 걸 포함하는 영화라는 의미입니다. 과거의 경험 없이는 이 영화는 없는 것이죠. 앞의 영화의 절대적인 반성 없이는 다음 영화는 없는 것이라는 말입니다. 즉 이 영화의 실패만이 이다음 영화에 대해 열고 있는 것입니다. 그러나 그것이 어느 쪽으로 열릴지는 앞 영화만으로는 알 수가 없죠. 어떤 영화에 5개의 실패가 있었다고 칩시다. 그중 무엇이 가장 뼈아픈지는 당장 알 수가 없습니다. 그래서 이쪽 방향으로 가리라 생각했지만 가장 고통스러운 것을 해결하기 위해 다른 쪽으로 나갈 때가 있는 겁니다. 임권택 감독의 영화를 보면, 같은 영화를 두 번 만드는 경우가 굉장히 많습니다. 내면적으로 들여다보고 있으면 그렇다는 말이죠. 앞에서 못 한 걸 뒤에서 반드시 합니다. 여기에서 잘 안 된 게 저쪽에서 반드시 나타나게 됩니다. 그게 바로 다음에 나타나는 것이 아니라 가슴에 담아 두었다가 세 번, 네 번 건너뛴 다음에 다섯 번째에 나타나기도 합니다. 예를 들어보죠. 1981년 임권택 감독은 < 만다라 >를 찍었습니다. 하지만 거기서 부족하다는 느낌을 받은 건 하나였겠죠. 원작은 소승불교를 가던 법운이 대승불교를 가는 지산을 닮아가는 이야기입니다. 그러나 이 이야기를 들여다보던 임권택 감독은 마지막에 원작 소설을 버리게 됩니다. 이렇게 가는 사람은 절대로 대승불교로 못 간다는 것이죠. 이건 그냥 소승불교를 가는 사람의 이야기라는 겁니다. 그렇다면 대승불교란 무엇인가. 소승불교의 길을 남성적인 길이라 이해하고, 대승불교의 삶을 여성적인 세계로 이해한 후, 이걸 < 아제아제 바라아제 >(1989)로 옮겨오게 됩니다. 또 다른 예. 모든 사람들이 성공작이라 생각하는 < 서편제 >(1993)를 임권택 감독은 스스로 실패작으로 생각합니다. 그는 그걸 < 천년학 >(2006)으로 다시 찍습니다. 임권택 감독이 이런 이야기를 한 적이 있어요. “<서편제>는 다시 보기가 두렵다. 이유는, <서편제>는 그 영화를 찍을 때 내가 판소리를 너무 몰랐다. 그래서 온통 내가 몰랐다는 것만 보인다.” 하지만 < 춘향뎐 >(2000)을 찍은 후에는 <천년학>이 가능하다는 것입니다. 이런 방식이기 때문에 그의 모든 영화는 전 미래시제라 할 수 있다는 겁니다. 임권택 감독의 영화는 한편으로는 지나간 시간을 영화가 끌어안는 한편, 미래를 향해 자신의 영화를 열어놓고 있는 것이죠. 나는 그 방법론을 어떻게 해서든지 비평 안에서 정식화시키고 싶습니다. 하지만 그 정식화의 과정이 이론적 방식이 아니라 비평의 방식으로 제시하고 싶은 비평가의 소망이 있는 겁니다. 유성관_ 이 칼럼의 글을 읽다 보면 혹은 평론가님의 특정 영화에 대한 강연을 듣다 보면 영화에 대한 견해, 글 자체가 또 하나의 창작물이라는 생각이 들 때가 많습니다. 정성일_ 고마운 표현이죠.(웃음) 혹은 과분한 표현입니다. 그것은 전적으로 독자들이 어떻게 수용하는가에 대한 문제라고 봅니다. 하지만 이런 것은 있겠죠. 나는 비평의 방법론이 멈춰서는 안 된다는 생각이 있습니다. 나의 방법론도 영화에 가까이 다가가기 위해서 끊임없이 수정해야 한다는 생각이 있어요. 영화에 대한 평가의 수정뿐 아니라 방법론에 대한 수정이란 뜻입니다. 다른 사람들이 그다지 눈여겨볼 이유는 없겠지만, 내가 썼던 비평 글은 예전 글과 비교해보면 그간 많이 바뀌었습니다. 무엇보다도 내가 가장 소망하는 바는, 나의 비평이 그 영화와 닮은 느낌이었으면 좋겠다는 겁니다. 하지만 그게 가당키나 한 소망이지는 모르겠습니다.(웃음) 유성관_ 영화와 닮은 비평이란 무엇일까요? 정성일_ 그걸 정식화시켜놓으면 바로 그곳으로 떠나야겠죠. 개념화하거나 도구화한다면... 그건 이론이 해야 할 일이지 비평이 할 일은 아닐 겁니다. 유성관_ 이론가와 비평가는 어떤 차이가 있습니까? 정성일_ 발터 벤야민이 한 말을 빌리자면, 한 편의 작품이 타오르는 장작과 같은 것이라면 이론가들은 장작과 타고 남은 재만이 관심이겠지만 비평가들은 타오르는 불꽃의 신비로움 그 자체만이 관심인 것입니다. 유성관_ 연재를 하면서 지금까지 좋았던 것, 혹은 아쉬웠던 것, 뜻밖의 보람 같은 것, 이를테면 굉장히 의외의 사람에게 잘 읽고 있다는 고백을 받았다거나 하는 것들이 있을 것 같은데요. 정성일_ 의외의 고백이라면, 이 비평을 잘 읽었다는 중국 영화 비평가나 일본 영화 비평가를 만났을 때입니다. 그럴 때는 이 사람이 어떻게 한글을 읽었을까 하는 생각을 하게 되는데, 한국말을 못하는 사람인데 말이죠. 그런 이야기를 들을 때에, 생각보다 넓게 읽히는구나, 하는 생각이 듭니다. 고맙죠. 하지만 나의 좀 더 큰 소망은 넓게 읽히기보다 오래 읽히는 것입니다. 시간이 지나서 연재가 끝난 다음에도, 혹은 내가 세상에 있지 않은 시간 후에도 임권택 감독을 연구하는 비평가, 이론가들, 혹은 맛보기 시작하는 시네필들이 참고할 수 있는 좋은 기록이 되었으면 하는 바람이 있습니다. 이 글이 시간을 견딜 수 있는가는 내가 결정할 수 있는 문제는 아니니까 좀 더 두고 봐야겠습니다만. 그리고 이 글을 쓰면서 좋았던 점은... 견해가 바뀔 때입니다. 어떤 영화를 다시 보고, 그 영화를 다시 생각하면서... 이를테면 이런 거죠. 예전에 영화를 봤었을 때는 인터뷰를 위해 영화를 보는 것이었다면, 지금 비평을 쓰기 위해서 볼 때는 그 목적이 달라지는 겁니다. 이 영화를 보는 나의 자리가 옮겨가면서 이 영화를 다시 바라보게 될 때 그 영화에 대해 새로운 것을 발견할뿐더러 견해 자체가 바뀌는 순간을 마주하게 됩니다. 그럴 때, 한 편으로는 신나다?(웃음) 그와 동시에 지금 연재의 절반이 지나왔는데, 벌써 다시 쓰고 싶은 글이 있다는 것은 아쉬움이라 할 수도 있겠습니다. 그걸 어쩌나... 이런 생각을 가지고 있는데, 연재가 거의 끝나갈 즈음, 문득 이 글로 바꿔달라고 할 수도 있습니다. 유성관_ 그런 영화에 대한 글은 바꾸는 게 좋을까요? 아니면 같이 두는 게 좋을까요? 정성일_ 얼터너티브 버전?(웃음) 그건 그때 가서 결정해야 할 것 같습니다. 유성관_ 편집자로서는 같이 가는 게 좋을 것 같습니다. 왜냐하면 처음 올라갔던 글이 언제 올라갔다는 것과 그리고 새로 쓴 글이 몇 년 후 언제 올라갔다는 것까지 모두 기록에 남는 것이니까요. 그 자체가 평론의 아카이브라고 생각합니다. 지금으로선 모두 살아남는 것은 어떨까 하게 되네요. 이미 현재도 그런 글들이 있다는 거지요? 정성일_ 물론 있지요. 유성관_ 어떤 영화인지 알려줄 수 있을까요? 정성일_ 아직은 비밀입니다.(웃음) 현재 읽은 독자들에게 예의가 아니기 때문에. 이번에 낭트와 파리 시네마테크 프랑세즈에 가서 그런 영화들을 스크린으로 다시 보게 된 겁니다. 그때 갑자기 아, 이 영화에 대해서는 생각을 바꾸고 싶다, 이런 생각을 하게 되었습니다. 유성관_ 잘 알겠습니다. 그 영화에 대한 새로운 글은 다시 기다리는 거로 하고, 연재 기간은 더 길어질 수밖에 없는 거로 알고 있겠습니다.(웃음) 평론가님이 늘 아쉬워했던 것 중 하나는 글 안에서 참조되는 영화 캡처 이미지가 동영상이었으면 하는 것이었는데요. 정성일_ 그렇죠. 나는 영화에 대해서 이야기하고 있는 것이지, 스틸사진에 대해 이야기하고 있는 것이 아니니까요. 동영상 참조가 가능하다면 너무 좋습니다, 하지만, 여러 가지 기술적인 이유, 저작권의 이유, 제작비의 이유... 등등이 있을 테니까요. 유성관_ 저희도 저작권만 해결된다면, 물론 힘은 들겠지만 충분히 할 수는 있습니다. 정성일_ 그런데 이렇게 짧은 동영상에 대해서도 꼭 저작권 협의가 필요한 걸까요? 비상업적이고 학술적인 목적이라 할 수 있는데. 이 부분은 허문영 평론가의 ‘존 포드 이야기’ 쪽에서도 아쉬워할 것 같은데 말이죠. 유성관_ 평론가님도 지금은 숏바이숏 글을 잠시 멈추신 상태이지만, 허문영 평론가의 ‘존 포드 이야기’에서도 한 장면에 대해 길게 언급하는 장면은 많지 않습니다. 아무튼 평론가님이 다시 숏바이숏을 분석하는 글이 올 것을 대비해 저희 쪽에서도 좀 더 알아보겠습니다. 평론가님이 아까 인터뷰 중에 말씀하시길, 하스미 시게히코도 오즈 영화의 전작 리뷰를 하지 않았다 하셨는데, 혹시 다른 평론가의 전작 리뷰 사례가 있는지요? 정성일_ 이론가들은 그런 경우가 있습니다. 이를테면 데이비드 보드웰이 오즈의 전작을 리뷰했죠. 작품별로. 보드웰은 에이젠슈타인도 그렇게 설명했고요. 유성관_ 트뤼포는 히치콕과의 인터뷰 말고 리뷰를 쓴 적은 없었나요? 정성일_ 인터뷰만이죠. 인터뷰라면 나도 진즉에.(웃음) 유성관_ 그러고 보니 요즘 사놓고만 있다가 미뤄두고 있었던 책, 「트뤼포」를 평론가님이 ‘영화천국 48호’ 시네필 특집 글 ‘10권의 책’에서 가장 첫 책으로 언급해주신 김에 이제야 꺼내서 읽고 있습니다. 정성일_ 앙투안 드 베크와 세르주 투비아나가 쓴 그 책, 굉장히 빨리 읽히지 않나요? 정보량도 만만치 않고. 그 책을 읽다 보면 그 당시 영화 컬처 전체를 알게 됩니다. 전기는 그렇게 써야 한다고 생각해요. 전기의 대상이 되는 사람만 아는 게 아니라, 씨네 클럽부터 시작해서 ‘까이에 뒤 시네마’의 편집진들 그 후의 고다르, 리베트, 샤브롤, 바쟁이 어떤 사람이었으며, 비평의 흐름, 영화의 흐름, 누벨바그의 전체적인 흐름까지도 딱 잡히는 책입니다. 굉장히 훌륭한 책이라고 생각합니다. 유성관_ 그 책을 읽으면서 눈에 뜨인 것이 있었는데, 트뤼포가 작가정책을 가져가면서, 그 작가에 대해 이야기해야지 개별적인 작품에 대해 혹평한다든가 하는 것은 지양한다는, 이를테면 아벨 강스의 <악의 탑>에 대해서는 굉장히 실망했지만, 그 당시 트뤼포는 ‘아르’지를 통해 <악의 탑>을 옹호하면서 아벨 강스에 대해 작가적으로 접근했다는 말이 있습니다. 평론가님이 이 칼럼을 진행하는 것도 비슷하다고 생각합니다. 정성일_ 감사합니다.(웃음) 유성관_ 어떤 작품에 대해서는 할 이야기가 정말 없을 수도 있고요. 하지만 ‘전작 비평’이기 때문에 그런 영화에 대해서도 글을 쓸 수밖에 없죠. 그런 영화에 대해서는 어떻게 접근하고 있는지 알고 싶습니다. 정성일_ 정직하게 말해서, 임권택 감독의 영화 중에 할 이야기가 없는 영화는 없습니다. 60년대 영화를 볼 때 느끼는 점이죠. 허문영 평론가와의 인터뷰에서도 나에게 그런 이야기를 했었는데, 그는 “하지만 임권택 감독의 영화 중 60년대 영화도 나쁜 영화는 나쁜 영화다.”라고 이야기했고, 나의 대답은 지금도 마찬가지입니다. 물론 나쁜 영화입니다. 하지만 나쁜 영화이기 때문에 할 이야기가 있는 영화인 거죠. 즉, 이 사람의 영화에서 이런 나쁜 점들이 이 사람의 어떤 서명일 수 있다는 생각이 있습니다. 이 나쁜 측면이 임권택이 남겨 논 한국영화사의 서명일 수 있겠다는 생각이 있습니다. 그러므로 그 나쁜 것에 대해 내가 정확히 설명할 수 있다면, 그건 임권택의 나쁜 습관 혹은 한국영화사가 임권택 영화에 침입하여 남겨놓은 나쁜 상처, 그리고 그런 것들이 영화 안에서 어떤 방식으로 작동하는지를 잘 설명할 수 있다면 그렇게 나빴던 60년대 한국영화를 설명할 수 있는 비평의 방법론을 내가 여기서 제시할 수 있다는 생각이 있습니다. 여기에 어울리는 말인지는 모르겠지만, 나에게 큰 배움이 하나 있는데, 브레히트가 했던 말 중, “좋은 옛날에서 시작하지 말고, 나쁜 현재에서 시작하라.”라는 게 있습니다. 이 말이 정확히 적용되는 건 아니겠지만, 변주해서, 나쁜 임권택을 잘 설명할 수 있을 때만, 훌륭한 임권택을 정확하게 설명할 수 있다는 생각이 있습니다. 그렇지 않다면 난 임권택을 완전히 오해하고 있다는 생각도 할 수 있습니다. 왜. 좋은 임권택의 영화 속에 나쁜 임권택이 동거하고 있음을 지금 나는 이제 명백히 알 것 같습니다. < 취화선 >에는 60년대 임권택이 있습니다. 혹은 < 서편제 >와 < 하류인생 >에도 나쁜 임권택이 있어요. 굉장히 여러 가지 방식으로 그걸 감추고, 한편으로는 변형시키고, 좋은 방향으로 바꾸기 위해서 임권택 감독은 여러 가지 훌륭한 테크닉을 사용하고 있지만, 그럼에도 이젠 뭐가 있는지 보이고 있어요. 그게 보이지 않았던 유일한 영화는 오직 < 춘향뎐 > 뿐이었습니다. 그건 완전히 과거로부터 끊어내고 다시 찍은 영화에요. 그래서 <춘향뎐>은 임권택 영화 중 예외 중 예외라는 생각을 합니다. 그는 자신의 최고 걸작을 완전히 예외의 영화로 찍은 겁니다. 그래야만 최고의 걸작을 찍을 수 있었던 사람입니다. 그의 그러한 영화적인 경험을 통해 영화 전체를 통과하고 있는 하나의 어떤... 딱히 개념어로는 제시할 수 없지만, ‘그 무언가’가 거기 있습니다. 그 불길한 무언가를 설명하는 것이 저의 지금, 이 글을 쓰는 나에게 넘겨진 임무라고 생각합니다. 나는 결론을 갖고 시작하지 않았습니다. 그리고 이 과정을 통해 ‘그 무언가’를 해명하는 것이 한 사람의 비평가로서 해야 할 일 중 하나라는 생각을 하는 겁니다. 유성관_ 임권택 감독이 어떤 감독이냐는 질문을 받았을 때, 시행착오를 거친 감독이라고 소개한다 하셨는데, 가장 걸작은 과거와 모든 것을 끊어 낸 단 한편이라는 사실이 아이러니하게 느껴집니다. 정성일_ 그런 점이 흥미롭죠. 그래서 < 춘향뎐 >을 처음 봤을 때는 쇼크였습니다. 완전히 다른 영화를 들고 왔을 때, 무슨 일이 생긴 것인가, 심지어 <춘향뎐>을 맨 처음 봤을 때 비평가로서 이 영화를 무시해야 하는 것이 아닌가 이런 생각을 하기도 했었어요. 이건 예외. 임권택 에는 두 개의 영화가 있다는 거죠. 그의 모든 영화와 <춘향뎐>. (웃음) 유성관_ 이 연재를 통해 평론가님은 임권택 감독, 안성기 배우, 영상자료원의 장광헌 당시 자료서비스부장, 송길한 작가, 허문영 평론가, 봉준호 감독으로 인터뷰를 이어왔습니다. 작년, 2015년에는 아쉽게도 유일하게 인터뷰가 진행되지 않은 해였습니다. 현재 예정 중인 인터뷰이가 있다면 소개해주시기 바랍니다. 정성일_ (이미 이야기가 된) 강수연 배우를 만나야 하는데, 부산영화제의 집행위원장이라 지금은 진행할 상황이 아니죠. 김홍준 감독 역시 인터뷰할 계획인데 < 서편제 > 즈음에 할 생각입니다. 하지만 아직 <서편제>는 다룰 때가 아니라고 생각하고요. 그래서 좀 더 뒤로 미뤄두고 있습니다. 그다음... 아직 결정되지 않았지만, 임권택 감독에게 배움을 청했던 한국영화 감독을 한 명 더 했으면 합니다. 유성관_ 예전에 봉준호 감독과 인터뷰 했던 것과 같은 맥락으로 말씀이시죠? 정성일_ 그렇죠. 그다음에... 허문영 비평가와 마찬가지로 임권택 감독에게 배움을 청했던 영화 평론가 중에서 누군가와 대화했으면 합니다. 유성관_ 염두에 둔 사람이 있는지요? 정성일_ 현재로써는 없습니다. 그리고 난 다음에... 사실 안타까운 점은, 이청준 작가가 곁에 있었다면 인터뷰를 했을 텐데 하는 생각. 기회를 놓친 것이 너무 안타깝죠. 또 잘 성사될는지는 모르겠지만, < 개벽 >을 쓸 즈음에, 도올 김용옥 선생을 인터뷰하는 건 어떨까 싶습니다. 그분을 뵙는 건 무척 중요한 일이라 생각하며, 임권택 감독이 한 기간 동안 이 철학자를 일종의 멘토로 여겼고, 많은 철학자의 사유 방식을 배워왔기 때문에 이 사람의 이야기를 듣는 것도 중요할 거로 생각해요. 만년필을 가지고 가야 하나?(웃음) 유성관_ 전혀 생각하지 못했지만 김용옥 선생과 인터뷰하면 좋고 재미있겠습니다. 하지만 담당자로서 녹취가 걱정되긴 합니다.(웃음) 정성일_ 그 외 떠오르는 사람이 있나요? 유성관_ 저도 딱히 없지만, 이 전에 이야기 나왔던 임권택 감독에 대해 관심이 많은 젊은 비평가들과의 대화에 관심이 있습니다. 정성일_ 누가 있을까요? 유성관_ 그게 누군가라는 게 여전히 잘 잡히지 않습니다. 어찌 생각하면 임권택 이라는 감독에 대해 관심이 있는 평론가를 찾는 게 이렇게 어려운 일인가를 생각해보면 참 희한하다는 생각도 듭니다. 정성일_ 임권택 감독을 어려워하는 것도 있을 겁니다. 유성관_ 편집자로서, 허문영 평론가와의 대화, 그리고 ‘영화천국’ 대담을 통한 김홍준 감독과의 대화가 대단히 인상적이어서 그런 대화를 또 듣고 싶은 게 사실입니다. 앞으로 그런 대화가 또 있길 바라겠습니다. 그러고 보니 지금 대화 중에 < 춘향뎐 > 이야기도 나왔고, < 만다라 > 이야기도 나왔지만, 이와 같이 우리가 흔히 임권택 감독의 영화 중 걸작이라는 영화, 혹은 널리 알려진 영화들 대부분이 아직 이 연재를 통해 쓰이지 않았습니다. 정성일_ 일부러 뒤로 배치해 놓은 상태입니다. 이 영화들이 이어지는 선을 쳐다볼 생각입니다. 이를테면 이런 거죠. < 만다라 >를 쓴 다음에는 반드시 그다음에는 < 아제아제 바라아제 >를 쓸 겁니다. 그다음 < 개벽 >은 어떤 순간에 딱 끊어내면서 쓰게 될 것이고, 그리고는 < 취화선 >을 쓰게 될 겁니다. 이런 식으로 짝패를 이루게 되는 겁니다. 혹은 이제까지 없었던 방식의 글 중 이런 방식도 있을 겁니다. 한 편의 영화를 완전히 다른 관점으로 1부, 2부, 혹은 3부로 나눠 쓰는 영화가 나올 것입니다. <취화선>의 경우는 그 영화 자체에 대해 설명하는 글이 있을 것이고, 또 하나는 그 영화에 164회 차 촬영 중 90여 회 차를 참여했기 때문에 현장에 있었던 임권택 감독의 인상에 대한 설명이 완전히 다른 방식으로 있을 겁니다. 세 번째 글은, <취화선> 이 영화는 절대적으로 임권택 감독 자신에 대한 자서전입니다. 그래서 그 영화 속의 대사를 통해 예술가에 대한 태도를 재구성해서 설명할 필요가 있습니다. 그래서 <취화선>을 그러한 방식으로 재구성해서 임권택이라고 하는 한 예술가가, 장승업이라고 하는 한 예술가를 반추시키면서 자신의 예술관을 어떻게 설명했는가에 대한 글 역시 진행될 겁니다. 유성관_ < 취화선 > 외에도 이렇게 몇 가지 다른 버전의 글이 올라올 가능성이 있을까요? 정성일_ < 춘향뎐 >도 그럴 것입니다. 그 영화도 한 번에 설명하기엔 중층적인 영화라, 두 개의 글이 짝패를 이루면서 서로가 서로를 보충하는 방식으로 쓰일 것 같습니다. 이 칼럼이 인터넷으로만 남을지, 책으로까지 갈 수 있을지 모르겠지만, 만약 책이 만들어진다면 <춘향뎐>에 대한 글은 두 개의 버전을 쓰고, 하나의 버전은 오른쪽에, 또 하나의 버전은 왼쪽에 배치하는 편집을 했으면 합니다. 유성관_ 안 그래도 이 칼럼에 대해 책에 대한 이야기가 종종 나옵니다. 필자로서는 어떻게 생각하시는지요. 정성일_ 이거 전집 수준이 아닌가요(웃음). 보낸 원고 중 100매가 넘는 원고가 꽤 있는 거로 압니다. 유성관_ 맞습니다. 분량이 적다고 해도 80매, 90매인데, 텍스트의 절대적인 양보다도 글에 첨부된 이미지들도 어떤 식으로 편집되는 게 맞는가 하는 게 의문입니다. 평론가님은 책이 나온다고 하면 동의하는 건가요? 사실 처음에는 전적으로 온라인 프로젝트였습니다. 정성일_ 맞습니다. 그래서 매수와 관계없이 쓴다는 거였죠. 하지만 이건 내가 절대적으로 종이 세대이기 때문에, 종이에 대한 욕망이 있습니다. 종이로 옮겨 졌으면 좋겠어요. 이는 절대적으로 자료원의 동의 없이는 이루어질 수 없는 일이니, 자료원의 입장도 포함이 되어야 할 것입니다. 유성관_ 연재의 마지막 영화는 뭐가 될까요? 정성일_ < 화장 >입니다. 실은 <화장> 직전의 영화도 이미 정해져 있습니다. < 짝코 >. 임권택 감독의 많은 지지자들이 뽑는 영화들의 최고 걸작은 < 만다라 >와 < 서편제 >이잖아요. 다음 세대의 임권택 감독의 최고 걸작은 <짝코>가 되리라 확신합니다. 그래서 그것은 다음 세대에게 보내는 저의 러브레터?(웃음) 유성관_ < 짝코 >는 5년 후에나 그 글을 볼 수 있을 것 같습니다.(웃음) 정성일_ 그 영화는 명백히, 임권택 의 모든 영화 중에서 가장 임권택 감독다운 영화라고 생각합니다. 거기에 어떤 정수가 담겨있다고 생각하지 않습니다. 하지만 임권택 영화의 상처와 모순, 문제와 힘과 가능성, 그 모든 어떤 복잡한 것들이 한 편으로 모여있는 것을 들자면, 그게 < 짝코 >이지 않을까 합니다. 그래서 시네마테크 프랑세즈와 낭트에서 개막작은 <짝코>였으면 좋겠습니다, 라고 말씀드렸고, 결국 두 행사 모두 <짝코>로 시작했습니다. 유성관_ 이 칼럼에 국한된 질문은 아니지만, 꼭 듣고 싶은 답변이 있습니다. 평론가님의 글에 대해 변치 않는 질문이 있는데, 어렵다. 혹은 읽기 힘들다, 왜 독자들이 읽기 편하게 써주지 않느냐, 는 말을 오랜 시간 합니다. 이에 대해 평론가님은 어떤 말을 해줄 수 있을까요? 정성일_ 그분들은 실망스럽겠지만, 그런 지적에 대해서는 아무런 관심이 없습니다. 나는 내 글이 잘 읽히고, 잘 전달되고 하는 일에는 관심이 없습니다. 글이라는 건 그 사람의 의식, 생각의, 좀 멋있게 말하자면 사유를 기록하는 흔적이라 생각합니다. 흔적을 읽어나가는 과정이기 때문에, 글은 그 사유를 카피하는 것이고, 카피의 과정을 통해 이 사람의 뇌 속에서 진행되고 있는 흐름을 읽어 나가는 것이지, 이 글 자체가 사유와 동떨어져서 문법 자체와 수사학의 번들거림에 종속되는 것은 일종의 분장이라 생각하는 쪽입니다. 그것보다 어떤 대목들은 명백하게 나 자신의 글이 비문이란 걸 아는 대목도 있습니다. 물론 주어가 두 개, 이런 문장들은 고치지만, 애매하게 비문인 그런 문장들이 있어요. 이런 문장들이 문제가 되는 거로 생각하는데, 어디서 끊어 읽는가에 따라 비문이 아닐 수도 있습니다. 이럴 때 나의 판단은 하나입니다. 이게 내가 이 영화에 대해 생각했었던 그 사고에 대한 기록인가, 그 문장 구조 자체가 그렇다고 판단되면 내버려두는 쪽입니다. 나중에 나의 글을 읽어볼 기회가 있을 때, 내가 왜 이렇게 썼지 할 때가 있습니다. 그럴 때 이런 문장을 통해 아, 이래서 내가 이렇게 썼구나, 하는 환기하는 순간이 있어요. 그런 울퉁불퉁한 모퉁이들을 글에 남겨둬야 한다고 생각하는 쪽이고, 독자들이 이런 글을 읽을 권리가 있다고 생각합니다. 내가 생각하는 독자는, 그걸 읽는 게 목표여야 한다고 생각합니다. 오늘날 가장 실망스러운 독자는, 글을 통해 정보를 갖고자 하는 독자들입니다. 그보다는 낫지만 여전히 실망스러운 독자는 지식을 갖고자 하는 독자들입니다. 한편으로는 내 마음속에 그런 독자들로부터 내 글을 방어하고 싶다는 생각도 있습니다. 그 정보를 갖고 가고자 하는 독자들을 실망시키고, 지식을 갖고 가고자 하는 독자들을 좌절시키고 싶은, 대신 내가 사고하고 있는 것을 쫓아와서 아, 이 사람이 이렇게 생각하는구나 하는 독서의 방법론을 가져가고자 하는 사람들에겐 언제든지 열어주고 싶은 마음이 있습니다. 그걸 공유하고 싶은 것이고 그 과정만이 나의 글 쓰는 방식, 그리고 그것이 나의 문체라고 생각합니다. 필자인 내가 이 세상에 존재하지 않는 다음에도 나의 뇌의 구조를 알 수 있도록, 글이 카피해 놓았으면 좋겠습니다. 그런 이유로 임권택 전작 리뷰 연재를 통해 어떤 글은 쓰는 데 보름 이상 걸리기도 합니다. 그런 과정이 중요하다 생각합니다. 앞으로도 그럴 것입니다. 유성관_ 몇 년간 KMDb에서 ‘영화글’이란 섹션을 유지하면서, 요즘 영화에 대한 글을 읽는 사람이 얼마나 될까, 그런 생각을 하기도 합니다. 얼마나 독자가 남아있는가, 혹은 영화에 대한 글을 생산하는 것이 언제까지 지속될 수 있으며 또 얼마나 중요한 일일까, 라는 고민을 늘 합니다. 영화 글이라는 것이 그럼에도 지속되어야 하는 게 맞다면, 왜 그런 것인지를 묻고 싶습니다. 정성일_ 이 질문은 글에 대한 역사 쪽에서 보는 것이 훨씬 더 걸맞은 대답이 될 것입니다. 간단히 이렇게 생각해보죠. 영화에 대한 비평이 점점 줄어들고 있다고 모두들 말하고 있지만 그 표현과는 정반대로, 정확하게 표현하면, 영화 비평가의 글을 싣고 있는 지면이 줄고 있는 것이지 영화에 대한 글은 폭발하고 있습니다. 온갖 블로그, SNS에서 영화에 대해 쓰지 않는 사람이 없고, 영화를 보면 쓰고 싶어 합니다. 정확히 말하면 쓰고 싶은 사람은 많은데 읽는 사람이 없다는 것이겠죠. 즉 남의 글을 보고 싶어 하는 사람들이 점점 줄어들고 있는 것이라는 말입니다. 줄어들고 있다는 문제의 핵심은 어쩌면 글 자체라기보다는 플랫폼의 문제가 아닐까 합니다. 플랫폼은 그 콘텐츠를 올바로 전달하는가, 네트워킹을 하는가, 그 플랫폼들이 그걸 읽고자 하는 사람들을 목표로 정확하게 도달하고 있는가. 그래서 나는 KMDb도 그걸 성실하게 운영하는 것만이 목표가 아니라, 이런 홈페이지가 있다는 사실을 잘 알리는 것도 중요하다고 생각합니다. 의외로 모르는 사람이 많아요. 그래서 이렇게 플랫폼을 정성스럽게 운영하는 것뿐 아니라, 온라인 속에서 글을 원하는 사람들과 올바르게 접속하는 일에 더 노력을 기울여야 한다고 생각합니다. 그게 핵심이 아닐까요? 반격이랄까?(웃음) 정말 그렇게 생각을 합니다. 영화아카데미 학생들도 KMDb를 몰라요. 영상자료원 홈페이지가 있는 건 잘 알고 있지만, 상영일정만 보고 나오는 게 다인 거죠. 영화학교 학생들도 홈페이지를 모를 정도라면, 홍보를 좀 더 잘해야 하는 게 아닐까요. 유성관_ 갑자기 제 쪽으로 이야기가 넘어온 것 같은데 플랫폼에 대해서는 저도 열심히 하겠습니다.(웃음) 그럼에도 여전히 궁금한 것, 말씀하신 것처럼 영화에 대한 남이 쓴 글을 읽는 사람이 줄어들고 있고, 또 영화에 대한 글이 폭발하고 있다고 해도 SNS에 쓰는 짧은 영화 인상 낙서들이 범람하는 것도 같습니다. 그러한 지금, 여전히 진지하고 긴 영화에 대한 글이 필요한 이유는 무엇일까요? 정성일_ 저는 SNS를 통한, 전적으로 인상에 의지한 메모도 훌륭한 영화평이라고 생각합니다. 때로는 그런 평이 섬광 같을 수도 있습니다. 물론 여기에 남들보다 먼저 시사를 보고 나와 으시대는 잡담을 셈에 포함하지는 말아 주십시오. 하지만 여전히 영화를 본다는 체험을 글로 옮긴다는 것은 전적으로 그 영화를 본 시간의 리듬을 어떻게 옮기느냐의 문제입니다. 저는 영화에 관한 훌륭한 글을 읽으면서 종종 위대한 비평가들이 그 리듬을 온전히 구현해내고 있다는 느낌을 받을 때가 있습니다. 그 순간 비평이 때로는 영화에 완전히 안기거나 혹은 반대로 품어준다는 느낌을 받습니다. 무엇보다도 영화평은 그 영화를 다시 보게 만들 때 정말 힘이 있는 것입니다. 혹은 보고 싶게 만들어야 합니다. 영화평은 문제를 해결하는 것이 아닙니다. 혹는 판결을 내려서는 안 됩니다. 그건 영화에 다가가는 방법의 기술입니다. 차리리 이렇게 대답하면 어떻겠습니까. 한정 없이 글이 길어질 때 그건 영화가 끝나지 않기를 바라는 간절한 염원 같은 것입니다. 유성관_ 마지막 말씀이 인상적입니다. 그러고 보니 요즘 또 다른 움직임 중 하나가 영화독립잡지들이 생겨나고 있다는 겁니다. ‘아노’는 이미 오래되었고, 유운성 평론가가 발행한 계간지 ‘오큘로’는 막 1호가 발간되었고, ‘캐스트’라는 독립영화 잡지가 크라우드 펀딩 중이며, 여성 영화를 주제로 하는 ‘세컨드’라는 독립잡지 또한 준비 중인 걸로 알고 있습니다. 이런 식으로 영화에 대한 저널이, 독립잡지이지만 예전보다는 활발하게 나오고 있습니다. 정성일_ 종이 잡지를 만든다면, 웹도 서버가 돈이 들기도 하지만, 종이는 바로 종잇값, 인쇄비, 배포에 관련된 비용, 정기 구독자 관리 등, 첫 호를 만들 땐 잘 못 느끼는데, 그게 지나가면 반품을 어떻게 관리할 것인가, 창고비 까지도 장난이 아니게 됩니다. 이런 현실적인 문제를 개인이 감당하는 것은 쉽지 않은 문제이죠. 진심으로 잡지는 많이 팔리는 게 목표가 아닌, 오래 팔리는 게 목표가 되어야 합니다. 그렇지 않다면 순식간에 사라져 버리게 됩니다. 유성관_ 평론가님은 ‘키노’ 이후 종이 잡지에 대한 생각을 해보신 적이 있나요? 정성일_ 늘 하고 있죠. 지금 현재도. 유성관_ 어느덧 마지막 질문입니다. 오늘 인터뷰를 한다고 하니 누군가 궁금하다고 추가해 준 질문인데 저 역시도 궁금합니다. 비평가로서 영화를 볼 때, 오늘 인터뷰를 시작하기 전 제가 인사차 여쭤봤던 질문 “최근에 보신 영화 중 좋은 영화가 있었나요?”에 대해 한숨 쉬며 “없었죠” 라고 말씀하셨던 것처럼, 혹은 60~70년대의 부서진 한국영화들을 계속 봐야만 할 때, 혹 비평가로서 내상을 입지는 않으신지요? 정성일_ 물론 상처를 받습니다. 유성관_ 그럼 그 상처를 어떻게 치유하십니까? 정성일_ 빈말이 아니라 정말로 임권택 감독의 몇몇 영화를 봅니다. < 짝코 >랄지, < 춘향뎐 > 같은 영화를 또다시 보며 일종의 상처를 해독한 달까요.(웃음) 유성관_ 일종의 영화 해독제인 셈이군요. 정성일_ 정말 그렇습니다.(웃음) 2016년 3월 29일, 북촌