비서실
- 감독
- 이형표
- 제작년도
- 1967
- 출연
- 신성일, 고은아, 신영균, 남기숙, 방수일, 트위스트 김, 장혁, 이빈화, 정민, 최재호, 최창호, 한유정, 최성, 태무진, 최준, 김기범
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비서실(秘書室)의 英語(영어), 일본회화(日本會話)-저자 신동운(著者 申東運)
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국산영화 "비서실" 검열합격
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[영화] 최루제 과용의 오락물「비서실」(합동영화)
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국산영화 "비서실" 검열합격_통합본
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한국영화, 스타일을 만든 순간들
숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다
1984년 9월 23일 저녁, TV에 등장한 한 벽안(碧眼)의 남자가 사람들을 놀라게 했다. 이스라엘 출신의 마술사 유리 겔러는 KBS 1TV에서 방송한 ‘세기의 경이 초능력 유리 겔러 쇼’에 출연하여 숟가락을 구부리고, 시계의 작동을 멈추게 하는 초능력을 부려 충격을 주었다. 방송을 본 원근각지의 시청자들 중에서는 숟가락 구부리기 기적에 동참한 사람들의 체험담이 답지했는데, 이 불가사의한 순간에 유리 겔러는 이런 말을 남겼다. “중요한 걸 이야기하고 싶은데요. 숟가락을 구부린다는 것이 아무 의미가 없게 보일 수도 있죠. 그러나 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다.” 대관절 웬 헛소리인가? 숟가락 구부리기가 세계평화에 기여한다니. 유리 겔러의 초능력 쇼는 88 서울올림픽 30주년을 기념하여 KBS에서 제작한 아카이브 다큐멘터리 < 88/18 >에 삽입되어 있다. 많은 이들이 간절히 염원하는 것은 이루어지고 만다, 는 의지를 칭송한 초능력자 혹은 사기꾼이 남긴 선문답은 이 혁신적인 다큐멘터리의 핵심을 향하는 메타포처럼 들린다. 방송 다큐멘터리의 영역을 개척했을 뿐 아니라 다큐멘터리 문법의 전형을 다시 생각하게 한 <88/18>는 2019년 ‘모던 코리아’ 연작으로 계승되어 올해 공개된 시즌3에 이르고 있다. 독립 다큐멘터리 프로듀서 이태웅이 기획, 연출한 <88/18>은 서울에서 하계 올림픽이 개최되었던 1988년과 2018년 사이에 놓인 30년의 시간차를 왕래하며 1980년대는 우리에게 무엇이었는지를 정의하려 한다. 과거와 미래, 파괴와 재건, 거짓과 환멸은 그 시대를 규정할 수 있는 적절한 말일까? 서울올림픽을 앞둔 한국인들에게 혼연일치된 마음의 중요성을 역설했던 초능력자, 진짜로 우리에겐 초능력이 필요했던 것일까? 그가 말한 숟가락을 구부리는 것과 세계평화 사이의 상관관계는 ‘존재하지 않는다’고 할 수 있다. ‘관계가 존재하지 않는 것들의 관계를 조직하는 것’은 기록과 보존, 배열, 편찬, 재배치, 해석, 재맥락화 등 동시대 다큐멘터리의 주요 의제들을 관통하는 이 문제적 다큐멘터리의 에센스이다. 기록 자료와 연구를 바탕으로 한 <88/18>는 공영 방송국 기록 보관실에 안장된 거대한 영상 아카이빙 자료들을 모아 현재 시점에서 연출된 인터뷰와 엮는다. 파운드 푸티지 또는 편찬 다큐멘터리의 관례들에 비추어 <88/18>의 참신함은 영상 아카이브 자료가 만들어진 시점의 문맥을 폐기처분하는 담대한 결정에서 나온다. 최초의 문맥을 폐기한다는 것은 새로운 문맥을 형성하겠다는 의지와 상통하는 바, 아카이브에 담긴 흔적을 모으고 이어 붙여서 재구성한 장면들은 본래 연결되지 않았던 푸티지들의 논리를 형성하여 원본에 속하지 않은 의미와 맥락을 창조한다. 환언하면, 이 다큐멘터리는 1980년대 영상 기록을 추출하여 2018년의 시점에 재배열한 뒤 시청자들에게 30년의 시간을 성찰하도록 종용하는 것이다. 가공과 재해석이라는 행위는 특정 시공간의 좌표에 놓인 기록에 부과된 고정적이고, 단일한 의미에 저항하면서 창조적 글쓰기를 실천한다. 재배열은 재해석을 요구하며 제3의 의미를 촉진한다는 점에서 대중들의 집단기억 또는 악몽을 초월하여 새로운 사유의 경로를 개척하는 활동이다. 아카이브를 매개로 한 과거와의 네트워킹이 역사, 자료, 사실에 기초한다는 가설을 이 다큐멘터리는 인정하지 않는다. 가공과 변형, 재구성을 지향하면서 자료의 역사는 창조적인 의미에 자리를 기꺼이 내어줄 태세가 되어 있다. 냉전과 근대화, 도시 개발, 기술혁명, 계급 분화 등 시대의 풍경들이 경쾌하게 흘러가며 시청자들은 말과 이미지 사이의 거리, 틈새를 메워야 한다. 올림픽을 다루고 있지만 경기 중계화면이 거의 등장하지 않으며 올림픽이라는 이벤트의 내외, 전후를 규정하는 다양한 맥락들이 어지럽게 교차한다. 흡사 북한 방송을 보는 것 같은 어조로 말하는 사람들은 시간의 덧없음을, 그 위에 얹힌 그래픽 디자이너 김기조의 형형색색 타이포그라피는 충돌과 부조화의 파토스를 자아낸다. <88/18>의 또 다른 특성은 전지적 나레이션의 부재이다. 나레이션을 통한 설명이나 정리를 회피하고 하나의 의미에 이미지를 정박시키는 틀에 박힌 배열을 경계하면서 다원적인 출처들을 드러내는 것이 플롯의 목적이다. 나레이션이 없는 대신 시청자가 최소한의 이야기 흐름을 따라갈 수 있도록 하기 위해 동원되는 것은 하나의 주제와 방사형으로 얽힌 이들의 인터뷰이다. 아카이브와 인터뷰는 하나가 다른 하나에 종속되지 않으며 독립적인 존재감을 가지며 투트랙으로 나란히 병치된다. 아카이브 이미지에 등장하는 사람들의 말도 발화 시점의 의도를 배반하면서 다른 관점의 논평을 제공한다. 전체 서사를 주재하는 인물로 5공의 대통령 비서실 보좌관이었던 허화평, 건전가요 ‘아! 대한민국’을 부른 가수 정수라, 서울올림픽 마스코트 호돌이를 디자인한 디자이너 김현, 예술의 전당의 건축 설계를 맡은 건축가 김원, 올림픽을 앞두고 도시 정화의 명목으로 철거된 빈민촌을 기록한 다큐멘터리 영화 < 상계동 올림픽 >(1988)을 만든 영화감독 김동원, 상계동 철거민 김진홍, 컴퓨터 엔지니어 이철수 등이 각자의 위치에서 증언자의 역할을 한다. <88/18>은 잠자는 이미지를 깨어나게 하고 자료에 생명을 부여한다. 프로듀서 이태웅은 시청각 이미지를 통해 지적인 의미를 생산하는 아이디어를 탐구하고자 한다. 상호 독립적인 두 쇼트 사이에서 파생하는 아이디어를 추적하면서 관객의 마음에서 실제로 펼쳐지는 연상의 순서를 뒤집는다. 도입부에 1988년과 2018년을 평행하게 놓아 30년의 간극을 묘사하는 한 시퀀스를 사례로 들 수 있다. 1988년 ‘제5 공화국 언론통폐합 청문회’에서 국회의원 이철은 증인석에 앉은 허화평을 “5공의 핵심적인 인물”로 지목한다. 1988년의 허화평은 이철이 들려준 세평(世評)을 수긍한다. 이어지는 쇼트에서, 2018년의 카메라는 의자에 앉은 초로의 노인이 된 허화평의 깍지를 낀 채 모은 두 손을 시발로 하여 헤드를 살짝 들어 그의 몸통을 찍는다. 얼굴은 잘 드러나지 않는다. 화면 바깥에서는 또 다른 국회의원으로 추정되는 성명불상의 목소리가 “보안사의 실세”를 이야기한다. 다시 쇼트는 전환되어 1988년의 청문회에서 허화평이 보안사의 실세들이 누군지 설명을 요구한다. “삼 허씨(허화평, 허문도, 허삼수), 이학봉 씨, 이런 것이 실셉니다, 알았습니까? 알았지요”라고 추궁하는 화면 바깥 보이스오버에 대항하여 허화평은 “잘 이해가 가지 않는 소립니다”라며 부인하는 취지의 답변을 한다. 고개를 삐딱하게 기울여 불편한 심기를 드러내는 1988년의 허화평과 2018년 허화평의 얼굴이 교차하면서, 2018년의 허화평은 “내 자신이 5공의 가장 중요한 인물이라고 생각을 해본 일은 없고, 다만 확실한 것은 5공을 이야기할 때 허화평을 빼놓고 이야기할 수는 없노라”고 말한다. 1988년의 허화평과 2018년 허화평의 나란한 배열은 이 다큐멘터리의 제목이기도 한 ‘88/18’의 꼴을 제시하고 있다. “5공의 핵심적인 인물”과 “보안사의 실세”의 차이, 저 두 가지 수사와 “5공을 이야기할 때 빼놓을 수 없는 허화평”의 간극은 무엇인가? “숟가락을 구부리는 것”과 “세계평화”사이의 거리만큼일까? 아카이브 자료에 생명을 부여한다는 것은 저 말들의 간극을 메우는 것이다. 인과적 논리에 따라 조합되지 않는 요소들을 재구성하여 상상적 스토리텔링을 만들어내는 것, 기록을 생산하는 시점의 맥락에서 벗어나 그것의 처리방식이 의미를 생성하는 전기(轉機)가 될 수 있도록 하는 것. 인간의 마음을 조형하는 이 접근법은 의미를 생성하는, 관습적이고 자의적인 방법에 의존하지 않고 생성의 과정을 활력적으로 만들고자 하는 발상에서 출발한다. 생각의 대상을 제시하는 것과 생각의 과정을 탑재하는 것의 차이를 보여주는 아카이브 다큐멘터리의 수사학은 의미에 대한 세뇌를 넘어 미묘하고, 보는 사람이 알아채기조차 어려운 지적인 체험을 제공한다. 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초이스
[초이스]나쁜 나라
이곳에 글을 쓸 때는 다큐멘터리 감독으로서 어떻게 하면 다큐멘터리의 매력을 전달할 수 있을까 고민한다. 다큐멘터리 제작 과정에는 아찔할 정도로 흥미로운 순간들이 있다. 통제할 수 없는 현실 속에서 감독은 매 순간 결정해야 한다. 무엇을 찍을지, 누굴 만날지, 어디로 갈지, 어떤 장면을 넣을지, 그 장면을 어느 정도 넣을지, 어디서 아웃 할지 등 모든 순간이 결정의 연속이다. 미리 결정되는 것은 아무것도 없다. 심지어 누가 주인공이 될지도 마지막에 결정되곤 한다. 다큐멘터리 제작의 흥미로운 순간을 통해 사람들을 매혹 시킬 수 있다면 소재를 중심으로 달라지는 다큐멘터리 관객층을 넓힐 수 있지 않을까 생각한다. < 나쁜 나라 >는 시작부터 어려웠다. 제작자들의 면면을 알기도 하고 편집 과정을 가까이에서 봤기에 제작 과정의 매력을 전달하기 쉬울 줄 알았다. 하지만 세월호 참사를 제대로 볼 용기, 참사를 둘러싼 현실을 직면할 용기, 무엇 보다 그 부모들을 볼 용기가 나지 않았다. 애도해야 할 시간에 분노할 수밖에 없었기에 여전히 나를 포함해 누군가는 눈물을 흘린다. 또 다른 누군가는 분노가 체념이 되어 가슴 속 깊이 눈물을 묻어 버린다. 그러나 이 글을 쓰기로 했으니 <나쁜 나라>가 가지고 있는 매혹에 대해 이야기해야겠다. 가 편집본까지 하면 세 번을 봤다. 볼 때마다 힘들었지만 볼 때마다 새로운 것이 보이는 이상한 영화다. < 나쁜 나라 >는 세월호 참사로 아이를 잃은 부모들의 1년간 투쟁을 담고 있다. 2014년 6월 초 국정조사 특별위원회가 팽목항에 찾아온 순간부터 영화는 시작된다. 세월호가 침몰하는 모습도 부모가 울고 있는 모습도 아니다. 부모들이 부딪쳐야 하는 현실로부터 시작한다. 하지만 처음에는 그 현실이 보이지 않는다. 무게를 가늠할 수 없는 슬픔을 짊어지고 있는 부모들만이 보인다. 그리고 그 모습을 보고 있으면 아무 생각이 들지 않는다. 부모들은 꿈에 아이가 나와 하루가 기분 좋았단 이야기를 하기도 하고, 아이의 사진을 보면서 그날그날 아이의 기분이 달라 보인단 이야기를 하기도 하며 사무친 그리움을 토로한다. 그들의 표정과 말에서 배어 나오는 슬픔에 관객은 압도된다. 뜻 모를 정막함과 슬픔을 따라 같이 울게 된다. 그것이 소리 내어 나오는 울음이든 가슴 속에 흐르는 울음이든 무엇이든, 같이 울 수밖에 없다. 그렇게 영화가 끝이 나면 거대한 슬픔과 분노에 멈춰 섰던 생각과 기억이 온전히 하나의 감정이 된다. 깊은 애도. 깊은 애도를 할 수 있는 사람은 무엇이든 할 수 있는 사람이 된다. 필름 테라피라고 하지 않던가. <나쁜 나라>는 슬픔을 담고 있지만 보는 이에게 그것을 넘어설 힘을 주는 영화이다. 깊이 공감할 수 있는 보편적 감정을 담고 있다. 개인에게 일어나는 사건은 그 개인에게는 특수한 사건이다. 하지만 다큐멘터리 제작자들은 특수한 사건을 보편적인 감정으로 끌어 올린다. 그래야 더 많은 사람들과 공유할 수 있기 때문이다. 촘촘하게 짜여있는 장면과 장면은 세월호 참사의 슬픔이 우리 모두의 것이고 당신도 피해 갈 수 없는 슬픔에 힘겨웠겠다고 말한다. 그것만으로 고맙다. 그렇게 한번 보면 된다. 그리고 다시 보게 되면 다른 것들이 보인다. 너무나 잔인한 한국의 현실과 슬픔을 견디며 우리 모두를 위한 투사가 되어 가는 부모들이 보인다. 시작부터 보여주는 국정조사 특별위원회는 그냥 들어간 것이 아니었다. 처음 부모들은 슬픔 속에서도 기다리는 시민이었다. 하지만 그들은 변해 간다. 안전행정부 장관, 해양경찰청장, 국방부 장관, 특별위원회 간사, 대통령 비서실장, 정부 관계자 누구 하나 책임 있게 사고에 대해 이야기하지 못한다. 부모들은 형식적인 답변과 변명으로 일관하는 정부 관계자의 모습에서 진실규명의 의지를 찾지 못한다. 믿을 곳은 시민이라고 판단한 부모들은 특별법 제정을 위한 서명을 받기 위해 전국을 누빈다. 진실을 알지 못하면 아이들을 가슴에 묻을 수도 없다며 손을 내밀고 시민들은 내민 손을 잡아 준다. 부모들은 국회 앞 농성, 단식, 광화문 농성, 도보 행진을 한다. 하지만 야당은 여당의 높은 벽을 이야기하고 국회 앞마당에서는 제헌절 행사로 음악회를 연다. 현실은 잔인하다. 잔인한 현실을 견디며 부모들은 변한다. 처음에는 경찰이 막아서면 주저앉아 어찌할지 몰라 하던 부모들은, 일손을 멈추고 응원하는 시민들에게 어린아이들의 응원에 고맙다고 답하며 용기를 낸다. 그들이 원하는 것은 진실 규명만이 아니다. 안전한 사회를 위한 특별법 제정이다. 부모들은 그렇게 우리 모두를 위한 투사가 된다. 여전히 법적 책임을 지는 정부 관계자가 한 명도 없는 현실에서 그들은 여전히 거리에 있다. 한국 사회의 민낯을 기록한 영화는 이제 관객에게 이야기한다. ‘지금 유가족의 투쟁이 있어 우리는 좀 더 안전한 미래를 맞을 수 있다고. 그러니 이제는 당신이 움직일 때라고. 더 안전한 사회를 만들기 위해.’ 그리고 한 가지 더 보였으면 하는 것이 있다. 한때 공중파 방송국에서 ‘이제는 말할 수 있다’ 류의 프로그램이 만들어진 적이 있었다. 이를 보고 독립다큐멘터리의 생명은 다한 것이 아니냐는 이야기를 하던 사람들이 있었다. 하지만 여전히 자신의 목소리를 널리 알릴 수 있는 채널을 가지지 못한 사람들이 있다. 그들의 목소리를 담아 닿지 못하는 곳에 전하는 것이 독립다큐멘터리의 역할이다. 그래서 종종 독립다큐멘터리는 오해를 받는다. 그냥 전하는 역할만 한다고. 하지만 그대로 전하기만 하는 것은 아니다. 제작자들은 그들의 목소리에 공명하고 사회에 전달할 메시지를 찾을 때에야만 움직일 수 있다. 그리고 그런 그들에게 자신의 목소리를 들려주는 주인공들이 있어야 한다. 그 과정은 서로에 대한 믿음이 있어야 가능한 것이다. 그 믿음은 오랜 기간 독립다큐멘터리가 지켜 왔던 자리에서 비롯된다. 3사 공중파 카메라를 내치는 유가족들이 있다. 권력에 흔들리는 카메라에 누가 자신의 목소리를 나눠 주겠는가. 그런 이유로 < 나쁜 나라 >에서처럼 흔들리지 않고 자리를 지켜왔던 독립다큐멘터리 제작자들도 함께 봐주기를 원한다.
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[삐용삐용B무비]버려진 청춘
얼마 전 한참 선배인 모 영화감독, 영화평론가와 대화를 나누다 자정이 훌쩍 넘었고 다들 남자다 보니 화제는 자연스레(?) 에로영화로 넘어갔다. 흥미로운 것은, 내가 볼 때 그 두 사람의 영화 취향은 확연히 다름에도 불구하고 한 미지의 여배우에 대한 애정의 크기만큼은 완벽히 일치했다는 사실이었다. 마치 ‘타르코프스키의 < 첩혈쌍웅 >’같은 경이로운 조합이었다면 황당한 비유일까. 에로영화에 대해 나름 남부럽지 않은 지식을 갖추고 있다고 자부해왔음에도, “예상치도 않은 장면에서 훌러덩훌러덩 벗어서 충격적이었다”라거나 “그녀보다 뛰어난 에로배우는 많았지만 그녀만큼 몸이 예쁜 여배우는 없었던 것 같아”라는 그들의 원색적인 찬사 앞에 나의 무지를 탓해야만 했다. 그들이 여자 일행이 떠나길 기다려 한사코 자정이 넘어서야 애정을 고백했던 여배우는 바로 이기선 이었다. < 깊은 밤 갑자기 >의 이기선 , '몸이 참 예쁘구나' 아마도 영상자료원을 즐겨 찾는 이라면, 필름으로도 몇 번 상영했을뿐더러 VOD 관람도 가능한 고영남 감독의 컬트 호러 < 깊은 밤 갑자기 >(1981)를 기억할 것이다. 바로 거기서 무당의 딸이자 가정부로 등장해 윤일봉 , 김영애 가족을 파국으로 몰고 갔던 여자가 바로 이기선 이다. 여기서도 김영애는 이기선의 몸을 씻겨 주며 “몸이 참 예쁘구나”라는 말을 연신 내뱉었다. 이듬해 출연한 정소영 감독의 < 버려진 청춘 >(1982)에서 이기선은 그 빛나는 ‘야성’을 더욱 드러낸다. 이른바 ‘호스티스 멜로드라마’라 불리던 이 시기 수많은 성인영화들 중에서 이처럼 ‘센’ 여자 캐릭터가 있었나 싶다. 영화가 시작하면, 배드민턴을 하는 남자들과 부딪혀 넘어진 그녀가 대뜸 “이 새끼들, 눈은 어디다 뒀어. 별 거지 같은 놈들 다 보겠네. 앞으로 조심해”라며 성깔을 표출한다. 그리고는 호텔 카운터에서 다짜고짜 마당에 주차돼 있는 빨간 피아트 자동차의 주인이 바로 자신의 오빠라고 거짓말하며 그의 방까지 급습한다. 우여곡절 끝에 방 주인을 만난 그녀는 빨간 비키니를 입은 채 대놓고 유혹한다. 성질 급한 남자를 향해 “왜 이리 급해, 도련님”이라며 저지하더니 샤워실까지 따라 들어온 것만은 못 이기는 척 어쩌지 못한다. 남자가 온몸에 비누칠을 한 이기선을 마구 껴안자, ‘이 새끼 걸려들었군’ 하는 나른한 표정으로 허리춤에 도도하게 손을 올리고는 말한다. “거칠게 다루지마, 숙녀야.” 이 새끼, 걸려들었군 그러니까 이기선 이 연기하는 ‘명자’는 바로 ‘꽃뱀’이다. 며칠 뒤 서울에 올라온 명자는 한 대궐 같은 부잣집으로 쳐들어가고, 문지기가 막아서자 당차게 외친다. 오는 말이 곱지 않으니 가는 말이 고울 리 없다. 아니, 명자는 오는 말이 고와도 가는 말이 더러운 여자다. “별 거지 깡깽이 같은 소리 다 들어보겠네, 비켜! 나 양회장 만나러 왔어. 양회장 아들한테 강간당한 사람이다, 왜?!!!” 집으로 들어가서도 그 기백은 여전하다. 대뜸 스타킹을 내리고 웃통을 벗어서 강간당한, 아니 자해 공갈 상처를 보여주며 5백만 원을 요구한다. 증거가 없다며 디스카운트를 요구하는 양회장과 비서실장에게 “양가집 규수가 아니면 정조도 없냐? 그럼 재판을 하자!”며 떼를 쓴다. 결국 명자는 가공할 ‘강짜’ 앞에 5백만 원을 약속한 양회장의 민머리에 뽀뽀를 하고는 유유히 사라진다. 그런데 이야기는 거기서 끝이 아니다. 집을 나와 자신을 미행하는 비서실장을 따돌리기 위해 명자는 낯선 빌딩의 화장실로 숨어들어가고, 정체를 숨기기 위해 선글라스를 쓰고는 얼굴에 큰 점을 찍는다. 너무나 티 나는 변장에 어이가 없지만, TV 드라마 <아내의 유혹>에서 점찍고 나타난 장서희 의 원조쯤 된다고 생각하면, 등잔 밑이 어두워도 너무 어두운 비서실장의 답답한 심경을 충분히 이해할 수 있다. < 버려진 청춘 >은 김기영 감독 < 하녀 >(1960)의 B급 신파 버전 혹은 줄리아 로버츠 주연 < 귀여운 여인 >(1990)의 하드코어 버전이라 할 수 있다. 이후 호텔 로비에서 우연히 만난 양회장의 아들을 따돌리다가 격투 끝에(진짜 제대로 된 남녀의 격투다) 달아난 명자는 한사장( 남궁원 )의 벤츠에 숨어서 달아나게 되는데, 바로 이때부터 두 사람의 나이 차를 초월한 <귀여운 여인>스러운 달콤한 멜로드라마가 펼쳐진다. “홀아비에 부자인 남자 없어요? 집도 있고 자가용도 많은데 인생이 재미없어 하품만 하는 늙은 남자 없냐구요”라며 애초에 진심 어린 사랑과는 거리가 멀었던 명자지만, 아내와 아들이 7년 전에 비행기 사고로 죽으면서 홀로 된 한사장의 딱한 사연에 공감하게 된 것. 더구나 그 사고 이후 여자를 안을 수 없게 됐다는 한사장의 가슴 아픈 고백을 들은 명자의 반응이 걸작이다. “그럼 아저씨가 병신이란 말이에요? 아저씨는 내가 한 푼도 안 받고 고쳐줄게요.” 이후 한사장은 콘 아이스크림이 묻은 명자의 입술을 보면서 마치 언제 그랬냐는 듯 기력을 회복한다. 들판에서 말을 타다 말고 느닷없는 키스신이 이어지며 두 사람은 드디어 한몸이 된다. “오늘부터 아저씨는 환자고 나는 의사에요. 자신 있어요”라며 명자의 성격만큼이나 급하게 진행되는 ‘진도’앞에 두 눈이 즐겁다. 집에 돌아와서도 두 사람은 한 욕조에 있다. “불행한 과거는 싹 잊어버리는 거예요. 알았죠?”라는 명자의 애교 섞인 ‘치료’앞에 한사장은 잊고 지낸 감각을 되찾는다. 몽환적인 표정으로 다음과 같은 낮은 탄식과 함께. “아 간지럽다...” 경마장에서 기력 회복하시는 한사장님 하지만 이들의 행복은 명자가 뇌종양에 걸려 5, 6개월밖에 살 수 없다는 청천벽력과도 같은 진단 앞에 와르르 무너진다. 이때 길게 이어지는 명자의 플래시백이 가슴을 후벼 판다. 고향에서 보따리 하나 들고 도망친 명자는 서울의 공장과 술집을 오가며 범죄소굴에 빠져 소매치기까지 하고 살았다. 딱 천만 원만 있으면 술과 노름에 빠진 깡패 같은 아버지 밑에서 신음하는 엄마와 어린 두 남동생을 데리고 나와 시범아파트에서 살 수 있을 것이라는 희망뿐이었다. 하지만 다시 현재로 돌아와 명자는 오랜만에 고향 집에 돈을 들고 찾아가는데, 남동생은 “몸 팔아 번 돈은 필요 없다”며 누나를 반기지 않는다. 그렇게 누나의 가슴에 못을 박은 놈이 나중에는 울며 떠나는 누나의 버스를 쫓아 미안하다고 뛰어가니 이 불쌍한 가족을 어찌할꼬. 그게 다 이 나라 개발독재 근대화의 산물일 텐데 우리 가여운 명자가 ‘내가 더러운 짓을 많이 해서 벌을 받고 있는 것’이라 자책하니 눈물이 앞을 가린다. < 버려진 청춘 >은 바로 김수현 작가가 부지런히 시나리오를 써내던 시절의 작품이다. 또한 이기선 의 마지막 영화이기도 하다. 1962년생 이기선은 1979년 TBC 공채 탤런트로 연예계에 첫발을 디뎌 아쉽게도 데뷔작 < 야성의 처녀 >(1980) 이후 < 깊은 밤 갑자기 >와 <버려진 청춘> 그렇게 단 세 편의 영화만 남겼다. 이후 본업인 탤런트에 집중하며 MBC <조선왕조 5백 년>의 세 번째 이야기 <설중매>의 ‘폐비 윤씨’로 깊은 인상을 남겼다. 어쩌면 데뷔 초기 혹독한 성인영화들에 지쳐 이후 TV 탤런트에 집중했는지도 모를 일이다. 돌이켜 보니 이제 막 스무 살이 된 신인배우에게 <깊은 밤 갑자기>와 <버려진 청춘>은 실로 감당하기 버거운 영화였을 것 같다. 그러니 그녀가 더 대단해 보일 수밖에... 이기선 남궁원 감독: 정소영 각본: 김수현 개봉극장: 중앙 관람인원: 26,847(서울)명