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영화정보

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신묵시록

극 연소자관람가, 연소자관람가 영국, 이탈리아

감독
프란코 제피렐리
제작년도
1976
출연
로버트 포웰, 안소니 퀸, 올리비아 핫세, 앤 밴크로프트, 어네스트 보그나인, 클라우디아 카르디날레, 발렌타인 코테스, 제임스 파렌티노, 제임스 얼 존스, 토니 로 비안코, 제임스 메이슨, 이안 맥세인, 로렌스 올리비에, 도날드 프레센스, 스테이시 키치
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성령

배우

참여 작품
S라인 (2025), 춘화연애담 (2025), 우리 연애 시뮬레이션 (2022), 들 (2022), 해야 할 말 (2022), 현수막 (2022), 바바리 (2021), 1승 (2021), 서바이벌 택틱스 (2021), 더스트맨 (2020), 구토 (2018), 배창호 SHOW (2018), 주관식 문제 (2017), 이월 (2017), 누에치던 방 (2016), 행복의 첫날 (2016)

수집자료

비디오 13 더보기
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콘텐츠

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유령들의 초상 대표 이미지
사사로운영화리스트

유령들의 초상

1. “헤시피 거리를 좋아한다. 헤시피 거리를 좋아한다.”  약간의 간격을 두고 클레버 멘도사 필루는 주문처럼, 다짐처럼 같은 문장을 두 번 말한다. 그리고 덧붙인다. “이 대사를 넣을까 말까 편집하면서 망설였다. 같은 말을 반복하기 때문이다. 하지만 좋아하는 마음은 강조해야 한다.”  친근하고도 나른한 목소리의 보이스 오버에 담긴 이 간명한 말, 좋아하는 건 강조해야 한다는 이 마음을 알 것 같다. < 아쿠아리우스 >(2016)와 < 바쿠라우 >(2019)의 감독 클레버 멘도사 필루의 두 번째 장편 다큐멘터리 < 유령들의 초상 >은 오로지 좋아하는 걸 강조하려는 마음으로 만든 영화다. 말할 것도 없이 그는 영화를 좋아하고, 영화관을 좋아하고, 그리고 브라질 북동부에 위치한 고향 헤시피를 좋아한다. 그 좋아하는 것을 한 편의 영화에 온전히 다 끌어 담기 위해, 계획이나 의도는 일단 접어두고 결과론적으로 말하자면, 그는 30년 전부터 이 영화를 준비했다. 지금 찍고 있는 게 무엇이 될지 스스로도 알지 못하는 상태에서 헤시피의 거리와 영화관을 카메라에 담았던 1990년대 초, 저널리즘을 공부하는 대학생이었던 클레버 멘도사 필루는 이제 국제적인 명성을 지닌 브라질을 대표하는 거장 감독이 되었다. 그리고 문득 지난 시절 틈틈이 기록해둔 개인적인 아카이브들을 들여다본 게 이 영화의 출발점이다. <바쿠라우>를 찍기 전인 2017년의 일이니 7년이 소요된 프로젝트다. 영화는 1970년대부터 지금까지의 헤시피를 담은 신문기사와 사진, 영상 등 온갖 아카이브 자료 위에 여러 단편영화부터 <아쿠아리우스>까지의 영화 클립을 이음매 없이 끼어 넣고 그 자신의 보이스오버 내레이션을 얹어 사적인 에세이 영화로 완성되었다. 여기에 35mm부터 슈퍼 8mm, 16mm, VHS, 베타캠 SP, 미니 DV, HD, 아이폰에 이르기까지 수십 년에 걸친 카메라의 변천사가 담기고, 다양한 질감과 제 각각의 톤을 지닌 이미지 위에 두 세기에 걸친 도시와 극장의 변천사가 쓸쓸하게 또 애틋하게 담긴다. 이쯤에서 예비 관객들은 <유령들의 초상>이 대략 어떤 영화인지 알겠다고 할지도 모르겠다. 그러기엔 이르다. 클레버 멘도사 필루는 “연구방법론을 다루려는 게 아니다. 이건 사랑 이야기다”라고 말한다. 영화에서 역사학자인 어머니의 인터뷰 영상을 보고 한 말이지만 이 영화에 관한 코멘트이기도 하다. 그는 영화 후반부에 “영화는 멜로드라마를 선호하는 경향이 있다”고도 했다. 멜로드라마로 기우는 게 영화 매체 본연의 속성이라는 듯, <유령들의 초상>에는 이제 더 이상 여기 없는 것들이 안기는 아득한 그리움이 멜로의 기운으로 배어있다. 또 이런 장면도 있다. 1970년, 더 없이 화려했던 어느 극장의 개관식 장면 다음에 텅 비어버린 극장의 공중전화가 신경 곤두서는 쇳소리를 내며 오래도록 울려댄다. 아무도 받지 않는 전화. “인생의 많은 시간을 이 극장에서 보낸 탓에 감정적이고 혼란스러운 관계가 형성되었다”는 감독의 보이스 오버가 들리고, 그가 수화기를 내려놓는다. 불가능한 시공간을 연결한 탓에 멈칫하게 되지만, 이 기묘한 매치 컷의 의미는 단순명료하다. 이제 영화관은 그의 전화에 응답하지 않는다. 하지만 그는 모두 기억하고 있다. 영화 포스터로 가득했던 거리, 극장 앞의 긴 줄, 매표소 티켓 기계에서 나던 딸깍대던 소리, 꽉 찬 객석이 뿜어내던 흥분과 열기, 극장 문을 나서는 즐거운 얼굴들. 여기서 클레버 멘도사 필루는 이제 더 이상 여기 없는 것들이 안기는 애상과 여전히 우리 안에 존재하는 환상 사이를 오가며 한 도시의 시공에 담긴 감정의 지도를 그려나간다. 지극히 개인적이면서 동시에 보편적이며, 물리적이면서도 영적인 탐험이 이제 시작된다. <유령들의 초상>은 자신을 길러준 이 도시와 극장에 바치는 클레버 멘도사 필루의 지극한 헌사이자 무엇보다 사랑 이야기다.   2. “행복한 결말은 없어”라고 노래하는 톰 제의 곡 ‘해피 엔드’가 영화에 흥겨운 바이브를 연신 뿜어대며 ‘1부’가 시작된다. <유령들의 초상>은 총 3부로 구성되어 있다. ‘세투바우 아파트’라는 제목이 달린 1부는 70년대에 헤시피의 해안가 마을로 이사를 와서 40년을 살았던 필루 감독의 집을 주 무대로 한다. 이혼한 어머니가 대출을 받아 산 아파트는 두 번의 공사를 거치면서 크게 바뀌었는데 그 집의 구석구석은 20여 년간 그곳을 스튜디오 삼아 만든 10여 편의 영화에 고스란히 담겨있다. 클레버 멘도사 필루는 초기 단편부터 < 네이버링 사운드 >(2013)와 <아쿠아리우스>에 이르는 영화 클립을 가족의 일상을 담은 다큐멘터리 숏들 사이에 과격하게 툭툭 끼어 넣었다. 그러자 가족들이 식사하고 아이들이 뛰어 놀던 거실은 발밑으로 피가 쏟아지고 권총에 한 남자의 뒤통수가 날아가는 공포영화의 무대가 된다. 한 공간에 담긴 수십 년의 시간을 더듬는 방식치고는 유별나게 특이하다. 이 편집은 연대기적이지도 선형적이지도 않다. 전적으로 사적이며 별나다. 그 탓에 관객을 따돌리려는 건가, 혼자 추억에 잠겨 자기도취적인 에세이를 쓰는 중인가 하는 의심이 피어오를락 하는 순간 여기 매 숏들이 미스터리한 얼룩들로 우리의 시선을 잡아채고 영감을 불러일으킨다는 사실을 깨닫게 된다. 무엇보다 여기엔 영(靈)적인 기운이 담겨 있다. 우선 감독이 오래전 거실에서 찍은 사진 한 장을 보자. 무언가 형체를 알 수 없는, 흐릿한 유령의 형상이 포착된 이 사진은 영화 제목 <유령들의 초상>을 직관적인 이미지로 구현하고 있다. 해명되지 않는, 해명할 수 없는 이 이미지보다 우리의 뇌리에 더 깊은 인상을 남기는 유령은 이웃집 개 니쿠일 것이다. 니쿠는 깨어있는 한 내내 짖어대는 통에 필루 감독의 전작들에 불가피하게 배경 사운드로 새겨지게 되었다. 그러다 어느 한밤, 필루 감독은 니쿠의 짖는 소리에 잠에서 깬다. 어? 니쿠는 벌써 몇 년 전에 죽었는데. 알고 보니 TV 공중파에서 방영하는 그의 영화를 온 동네가 보고 있는 중이었다. 클레버 멘도사 필루의 영화에서 니쿠는 여진히 활기차게 짖어대고 지칠 줄 모르고 울어대고 있었다. 그의 말대로 ‘니쿠는 유령이 되었’고, 그 유령은 영화를 통해 불멸의 존재가 되었다. ‘2부 헤시피 시내의 영화관’에서 클레버 멘도사 필루는 마침내 집을 나서서 헤시피 거리를 쏘다니다 영화관을 찾아간다. 우울한 잿빛의 도시 헤시피, 과일 향과 오줌 냄새가 뒤섞인 거리를 그는 여전히 사랑한다. 인파로 북적대던 거리는 이제 텅 비었고, 13살부터 25살까지 그가 살다시피 한 영화관은 문을 닫은 지 오래다. 극장의 마지막을 기록했던 청년 클레버의 영상 속에서 우리는 영사기사 알렉산드르를 만나 2차 대전 당시 헤시피의 극장이 나치 프로파간다의 전초기지가 될 뻔한 이야기, 4개월간 상영된 < 대부 >에서 니노 로타의 음악이 지긋지긋해져서 상영 마지막 날 도망친 이야기, 정권의 검열 이야기를 듣는다. 이 영화의 유일한 인터뷰 씬으로 그를 향한 클레버 멘도사 필루의 마음이 온전히 전해지는 순간이다. 영사기사 알렉산드르씨도 유령이 되었다. 그는 그렇게 여기에 있다. ‘3부 신전과 성령들’은 오래전 교회의 자리에 지어올린 상 루이스 극장이 다시 복음주의 교회로 바뀌는 과정을 담은 장이다. 교회에서 극장으로, 극장이 다시 교회로 바뀌는 동안, 의미심장하게도(어쩌면 우연이겠지만) 영화와 종교는 무언가를 공유하게 되었다. 스크린과 의자가 그대로인 것은 차치하고서라도, 스크린에 매혹된 관객의 표정과 기도하는 신도들의 얼굴에는 어딘가 닮은 구석이 있다. 믿음, 열광 그리고 사랑. 하지만 헤시피에서 극장과 교회는 공존하지 못한다. 클레버 멘도사 필루의 진단으로는, “극장이 죽고 교회가 부활했다.” 이제는 사라진, 흥분과 즐거움으로 들썩이던 극장 객석을 보며 “이토록 하나가 되는 공간이 헤시피에 또 있을까”라며 경탄 혹은 탄식하는 감독의 목소리가 긴 감정적 파장을 남긴다.   3. 다시 말하지만 <유령들의 초상>은 음울하고 무거운 영화가 아니다. 때때로 향수에 젖고 가슴 한편이 저릿해오는 순간도 있지만 영화는 대체로 경쾌하고 친근하고 별나면서 유머러스하다. 그리고 마지막에 영화 전체를 다시 되돌아보게 하는 특별한 시퀀스가 있다. 이 영화에서 가장 재밌는 장면으로 꼽을 만한, 그리고 우리에게 좀 더 생각해보라고 요청해오는 듯한 그런 장면이다. (여기서부터는 스포일러가 있습니다) 필루 감독은 지금 우버 택시를 타고 있다. 차에는 허브 앨퍼트의 트럼펫 연주곡 <라이즈 Rise>가 흐르고, 택시 기사와 필루 감독은 트럼펫을 연주하는 일과 영화를 만드는 일에 관해 소소한 대화를 나눈다. 운전석과 뒷좌석을 나눠 찍은 방식으로 보나 그들의 대화로 보나 분명 이 시퀀스는 배우를 기용하여 연출한 픽션 장면이다. 그 사실을 확증해주듯 택시 기사는 문득 자신의 초능력에 대해 털어놓는다. ‘보이지 않는 존재가 되는 능력’, 즉 사라지는 능력을 가졌다는 그의 고백은 곧장 증명되고, 필루 감독은 운전석은 비었지만 여전히 잘 굴러가는 택시 뒷좌석에서 옅은 미소를 짓는다. “거기 있는 거죠?” “네, 여기 있어요.” 클레버 멘도사 필루에게는 눈에 보이지 않지만 여전히 작동하는 어떤 존재/비존재들에 대한 믿음이 있는 것 같다. 그렇다하더라도 투명인간 시퀀스는 왜 여기 있는가. 픽션으로 다큐멘터리를 매듭 짓는 클레버 멘도사 필루의 선택은 2부에서 “픽션 영화는 최고의 다큐멘터리야”라고 주인공 청년(아마도 감독의 페르소나)의 귀에 비밀처럼 속삭인 에이젠쉬테인의 대사와 정확히 접속된다. 단편 <에이젠쉬테인>에서 가져온 이 장면에 대해, 그리고 이 대사에 대해 필루 감독은 아무런 논평도 덧붙이지 않았지만, 픽션과 논픽션의 접속에 관해서라면 극영화는 물론 현대 다큐멘터리 제작에서도 유연하게 수용되는 편이니 덧붙일 말이 필요했을까 싶다. 그보다 더 의미심장한 것은 ‘보이지 않는, 그러나 존속하는’ 존재 혹은 비존재들과 관련한 대목일 것이다. <유령들의 초상>이라는 제목이 지시하는 바대로, 이 영화에는 유령들이 즐비하다. 여기서 유령의 모티프는 가시적인 유령의 이미지를 담은 심령사진으로 시작해서 이웃집 개 니쿠, 검은 망토를 휘날리며 밤거리를 활보하는 남자(드라큘라), 영사기의 빛과 함께 사라진 영사기사 알렉산드르로 차츰 확장된다. 이들 ‘유령들의 초상’과 더불어 <유령들의 초상>은 보이지 않는 유령들도 담고 있다. 2부 끝자락에서 우리는 텅 빈 극장에서 승강기와 극장 문이 저절로 열리고 닫히는 걸 보았고, 인적 없이 계단을 오르는 발소리를 들었다. 그는 유령들에 둘러싸인 공간에 살고 있다. 고향 헤시피의 거리와 극장에서 클레버 멘도사 필루가 하려던 것이 과거에 있었지만 현재에 사라진 것들을 기록하고 기억하는 일이라면, 본질적인 속성 상 영화는 언제나 그래왔던 게 아닐까. 모든 영화는 과거의 흔적이다. 말하자면 우리가 스크린으로 보는 모든 것은 그때 거기에 있었지만 지금 여기에 없는 것들이다. 과거에 존재했었지만 현재 여기 없는 것. 혹은 소멸되었지만 완전히 사라지지는 않은 것. 유령 혹은 시네마. 영화의 역사가 사자(死者)들의 발자취이듯, 개별 영화는 유령들의 흔적으로 가득하다. <유령들의 초상>은 그 사실을 문득 일깨운다. 그리고 그것이 자신이 사랑하는 것들을 불멸화하는 클레버 멘도사 필루의 방법이다.

강소원 2023-12-29 조회 4,457

억압의 체제와 닫혀있는 여자들의 세계 대표 이미지
한국영화의 정동들

억압의 체제와 닫혀있는 여자들의 세계

2000년대 한국영화는 종종 호러 장르를 경유해 여자들의 세계를 다뤘다. 이 영화들은 가족, 아파트 단지, 학교, 종교단체 같은 특정 여성 공동체 내부의 관계나 감정을 서사의 동력으로 삼으면서 신인 여성 배우들을 발굴하는 데 일조하기도 했다. 1998년에서 2009년까지 5편을 제작한 < 여고괴담 > 시리즈가 가장 대표적이며 < 장화, 홍련 >(2003)과 < 4인용 식탁 >(2003)도 이 범주에 포함될 수 있다. 이번 칼럼에서 다룰 김미정 감독의 첫 장편 < 궁녀 >(2007) 역시 그러한 경향 속에서 나온 영화다. <궁녀>는 조선시대 궁궐에서 살해당한 한 궁녀의 진실을 추적하는 미스터리 서사, 궁 안의 사람들에게 복수하는 귀신의 존재를 암시하는 호러 코드, 가부장제 하에서 생존하려는 여성들의 쟁투와 과잉된 모성표현의 멜로드라마 정서가 섞인 흥미로운 장르영화다. 이 영화가 제목으로 삼고 있는 ‘궁녀’는 대중문화에서 왕과의 성적 관계를 통한 여성의 신분상승 서사로, 그리고 때로는 성차별적 신분제 사회에서도 가려지지 않는 출중한 능력과 지력을 갖춘 직업인의 성장서사로 그려져 왔다. ‘궁녀’라는 소재는 요리, 봉제, 의료처럼 전문성을 갖고 있는 직업인으로 다룰 수 있기에 현대 대중문화 콘텐츠로 각색하기에 적절할 뿐 아니라 이성 간 그리고 동성 간의 역동적 관계를 모두 다루기에도 충분한 조건을 갖고 있다. 그러나 동시에 아무리 현대적 각색을 거친다 해도 ‘궁’이라는 시간적이고 공간적인 체제의 한계를 벗어나기 힘들다. 때문에 이 소재는 늘 시대를 벗어나려는 힘과 시대에 의해 좌절되는 상반되는 힘을 서사화하며 과거와 현재의 교차적 한계를 전경화 한다. 영화 <궁녀> 역시 2000년대 사극 장르에서 여성 서사를 다루는 데 있어 상상적 한계를 돌파함과 동시에 체제의 전환 없이는 벗어나기 힘든 그 한계 내에 재포획 되는 양가적 면모를 보여준다. 이 한계를 재조정하고 재설정하는 상상력에 따라 ‘궁녀’라는 공동체는 매번 다르게 그려진다. 양반도 아니고 기록도 제대로 되어 있지 않은 여성의 역사를 현대에 상상하고 각색하는 것은 어디까지 가능한가? 젊은 여성의 적극적인 성적 욕망의 표현과 여성 동성애 등 섹슈얼리티의 표현에 있어 시대에 도전한 영화로 평가받으면서도 자살이라는 자기 파괴를 통해서만 궁을 벗어날 수 있는 여성들을 보여준 < 내시 >(신상옥, 1968)가 1960년대의 상상력이라면, 최근에 대중적 인기를 끌었던 MBC 드라마 <옷소매 붉은 끝동>(정지인, 송연화, 2021-2022)은 자기 능력을 최대치로 발산하고 인정받기를 열망하는 한편 안전하게 소시민적인 일상을 유지하길 원하는 상반된 여성의 욕망을 반영한 2020년대의 것이다. 영화 <궁녀>는 조선시대에 대한 역사적 상상일 뿐 아니라 2000년대 한국 장르영화의 역량이기도 하다.   영화 <궁녀>에서 궁녀들의 공동체는 꽉 닫힌 사회다. 표면적으로는 왕이라는 가부장제와 신분제의 정점에 있는 한 남자에게 종속되어 있고 내명부의 지배를 받지만 궁녀들은 자기들만의 규율과 비밀을 갖고 움직인다. 공동체의 비밀은 ‘자매애적 연대’ 같은 여성들 간의 끈끈한 결속과 감정을 형성하지만 동시에 집단의 이익이나 개인의 생존을 위해 동료를 무자비하게 희생시키기도 한다. 억압적 체제에 속한 공동체에서는 연대와 우정의 감정을 갖게 될지라도 체제 자체를 벗어나거나 무너트리지 않는 이상 그것이 지속되기는 힘들다는 것을 궁녀들의 사회가 보여준다. 이 공동체의 존재조건인 지배적 체제의 힘은 그들의 세계를 새로운 변화나 이질적인 것이 틈입할 수 없는, 꽉 닫힌 세계로 만들기 때문이다. 흥미로운 것은 그렇다고 궁녀들이 왕족을 위해서만 움직이는 건 아니라는 것이다. 영화 <궁녀>는 어떻게 궁궐의 여자들이 왕을 위한다는 명목으로 끊임없이 왕과 봉건적 체제를 배신하고 일사분란하게 비밀을 만드는지 보여준다. <궁녀>가 그 시대 장르영화와 차별화되는 지점은 그 배신을 파격적으로 전면화하는 오프닝씬에 압축되어 있다. 한밤 외진 숲의 어둠에 파묻혀 형태도 잘 보이지 않는 한 여자가 이를 악물고 고통을 참아내고 있다. 그리고 곧 아이의 울음소리가 들린다. 여자는 홀로 출산을 하고 잠시 아이에게 젖을 물리지만 곧 죽게 내버린다. 보통 장르영화의 오프닝에서 이렇게 환영받지 못하는 아이를 낳은 여자들은 이후 실종되거나 시체로 발견되어 서사를 진행시키는 도구로 사용되곤 한다. 그러나 이 영화는 익숙한 장르적 기대를 통쾌하게 배신한다. 자신의 목숨과 직업 모두를 지켜내고 궁녀로 살아가기 위해 아이를 낳고 죽인 여자가 이 영화의 주인공 천령(박진희)이기 때문이다. 두 번째 씬에 멀쩡히 등장해 의녀로 활약하는 천령은 ‘정절’을 지키지 않음으로써 왕족을 배신하고서도 죽지 않고 잘 살아남은 (기록되지 않은) 여자들이 있었음을 증명한다. 그 과정에서 천령의 스승 의녀는 천령이 죽지 않고 살아갈 수 있도록 지혜를 나눠주고 비밀을 지켜준다.   그러나 모두 천령처럼 살아남을 수 있었던 건 아니다. 의녀인 천령은 목매달아 죽은 채로 발견된 궁녀 월령(서영희)의 시체를 검안하고 그의 출산 사실을 밝혀내며 죽음에 얽힌 진실을 추적한다. 천령은 자신의 임신사실을 알리자 잔인하게 그녀를 내쳐버린 대비의 처조카 이형익(김남진)을 의심한다. 천령은 월령이 자신과 비슷한 억울한 사정이 있을 것이라 짐작하며 타락한 남자들의 부도덕함과 불공정에 대항하며 금기시된 욕망을 표출했던 동료 궁녀들을 구원하려 한다. 그러나 감찰상궁(김성령)과 월령이 일했던 희빈전 심상궁(김미경)은 천령의 탐색을 방해하며 월령의 죽음을 자살로 덮으려 한다. 혼란스럽게도 피해자 중 한명으로서 가부장제와 신분제에 대항해 진실을 밝혀내려는 탐정 의녀 천령의 정의로운 수사극처럼 보였던 영화는 중반 이후 죽은 월령으로 추정되는 혼령이 개입해 직접 사건을 해결하려 들면서 전혀 예측할 수 없는 방향으로 흐른다. 월령의 사건을 계기로 왕을 비롯한 남자들의 체제에 대항하려던 천령은 월령이 같은 궁녀들에게 배신을 당해 죽었다는 사실을 알게 된다. 그리고 목숨을 걸어서라도 정의를 찾고 진실을 밝혀내려던 천령은 다른 궁녀들과 마찬가지로 침묵을 선택한다. 모성이라는 이름하에 월령이 빙의한 것처럼 보이는 희빈(윤세아)은 궁녀들에게 비밀서약을 강제하고 천령도 그에 동조한다. 궁녀들은 서로를 경계하고 질투하면서도 같은 궁녀였던 희빈이 아들이 원자가 될 수 있도록 협력한다. 그렇게 표면적인 ‘여성들의 연대와 결속’은 오히려 자신들을 억압하는 체제를 공고히 하는 모순에 도달한다. 궁녀들이 서로 갈등하고 자기 결정과 욕망을 금기시하게 된 원인은 왕으로 대표되는 가부장제와 신분제이다. 그러나 월령의 혼령은 왕을 죽이거나 그의 몸을 찬탈하지 않고 자신이 속했던 여성 공동체를 지배하는 것에 만족한다. 대담한 오프닝 씬처럼 천령이 현대적 상상력을 통해 과거를 다시 써내려간 캐릭터라면, 어두운 그림자로만 묘사되는 혼령은 특정 인물의 귀신이라기보다는 천령도 벗어나기 힘든 시대적 한계 그 자체를 재현한다. 무력하게 침묵을 선택하고 궁의 문을 나오는 천령의 모습은 체제에 균열을 내지 않고 오히려 그것에 기댄 ‘여성 결속’이 또한 얼마나 퇴행적일 수 있는지 보여준다. (관련글) 1. 소진과 이상한 기운 - <아워 바디>(2018), 2021.04.23. 2. 의심의 씨앗과 취약한 영웅들 - <도희야>(2013), 2021.05.21. 3. 여름밤 초록색 전구불빛이 가만히 당신을 응시할 때 - <남매의 여름밤>(2019), 2021.06.18. 4. 당신의 안녕을 확인하고 싶은 마음 - <내가 죽던 날>(2019), 2021.07.16. 5. 피해와 가해의 알레고리 - <소리도 없이>(2019), 2021.08.13. 6. 돌봄의 정동 - <우리집>(2019), 2021.09.10. 7. 유년과 재난 - <벌새>(2018), 2021.10.22. 8. 목격의 시간 - <휴가>(2020), 2021.11.19. 9. 한평생 이야깃거리가 된 삶을 찢고 나온 웃음소리 - <임신한 나무와 도깨비>(2019), 2021.12.17. 10. 이름을 불러 닿는 시간 - <윤희에게>(2019), 2022.01.14. 11. '혼자'의 정동 - <혼자 사는 사람들>(2021), 2022.03.15. 12. 억압의 체제와 닫혀있는 여자들의 세계 - <궁녀>(2007), 2022.04.13. 13. 소원성취, 환상, 실재 사이의 어딘가에서 - <팬지와 담쟁이>(2000), 2022.05.18. 14. 몫과 값 그리고 경계물 - <82년생 김지영>(2019), 2022.06.24. 15. 실종의 감각과 징크스의 미학 - <오마주>(2022), 2022.07.21. 16. 레즈비언 편집술, 혹은 시계가 된 여자 - <연애소설>(2002), 2022.08.19. 17. 탐정-엄마의 각성하는 모성 - <비밀은 없다>(2016), 2022.09.16. 18. 시간과 정념의 지층을 찾아서 - <누에치던 방>(2018), 2022.11.04. 19. More or Less - <모어>(2021), 2022.12.09. 20. 이름을 지우고 살아남기 - <안나-감독판>(2022), 2023.01.09. 21. 우리에겐 따뜻한 국물과 유머가 필요하다 - <수프와 이데올로기>(2021), 2023.02.07. 22. 아직 끝나지 않은 - <미망인>(1955), 2023.03.10.

조혜영 2022-04-13 조회 9,471

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[칼럼]고독한 관종

오컬트 영화에는 익숙한 인물 유형이 존재한다. 악마에 씐 소녀(혹은 젊은 여성)와 그의 가족, 퇴마사인 가톨릭 신부 등이다. 이들 중 여성-악마는 가장 중요한 존재이며, 다른 인물들은 과장하자면 여성-악마의 권능을 드러내기 위한 반응체일 뿐이다. 악마에 들린 여성은 선택된 관객인 퇴마사와 가족의 시선 아래 기괴한 얼굴과 뒤틀린 몸의 서늘한 쇼를 선보인다. 로즈 글래스의 데뷔작 < 세인트 모드 >에는 오컬트 영화의 핵심인 ‘여성-악마’라고 명시할만한 인물은 등장하지 않는다. 그러나 종교에 광적으로 몰두한 여성을 묘사하는 방식이 여성-악마를 묘사해온 방식을 연상시킨다.   <세인트 모드>의 주요 등장인물은 모드(모르피드 클락)와 어맨다(제니퍼 엘)다. 이들의 역할을 오컬트 영화의 구도에 놓아보자면, 광신도로서의 젊은 간병인 모드는 일종의 퇴마사이며 투병 중인 유명 댄서이자 안무가 어맨다는 악마에 씐 여성의 자리에 내몰린다. 이들의 가족은 없거나 없는 것이나 마찬가지다. 대신 어맨다의 지인들이 저택을 방문하곤 한다. 그럴 때면 죽어 가던 저택이 사람의 온기로 살아난다. 어맨다는 듬성듬성한 머리카락을 멋진 모자나 가발로 가리기만 하면 술과 파티를 즐기는 사람들 사이에서 위화감 없이 어울리며 특유의 우아함을 뽐낸다.   영화는 투병이라는 지루한 시간을 전환적으로 묘사하며 관객의 이목을 끈다. 빠른 편집과 어맨다의 개성, 투병과 구원의 중첩 등의 방식으로 이야기는 활기를 얻는다. 더욱 중요하게는 모드가 지닌 외로움의 강도가 투병의 지루함을 압도한다. 모드의 외로움은 어맨다의 사교성과 흥미로운 대조를 이룬다. 어맨다는 타인의 도움이 필요한 사람이지만, 그의 주변에는 사람들이 끊이지 않으며 그 역시 유쾌한 본성을 잃지 않는다. 사람들을 어맨다로부터 떨어뜨려 놓으려는 모드의 욕망은 종교적 광기에 의한 것으로 이해되는 한편, 거기에 질투가 포함되어 있음을 부정할 수 없다. 투병과 간병의 뒤집힌 관계는 아니쉬 차간티의 영화 <런>(2020)에서 클로이와 다이앤의 관계를 통해 드러난 바 있다. 다이앤은 딸 클로이가 계속 아픈 상태로 자신의 곁에 남아 있기를 욕망한다. 이를 통해 기존의 환자-보호자의 관계를 재정의하는 데 기여하는 한편, 장애를 지닌 클로이의 상태는 서스펜스를 만드는 주된 요소로 기능하며 영화적인 상태로 고양된다. <런>의 다이앤은 자신이 악인임을 부정하지 않지만, 모드는 다른 사람을 악마로 만든다는 점에서 더욱 악랄하다. 모드는 자극에 반응하는 퇴마사가 아니라 반응하기 위해 자극을 요구하며 심지어는 그 자극을 적극적으로 만들어낸다는 점에서 광적인 연출자다. 물론 누구도 그의 영화에 캐스팅되고 싶어 하지 않기 때문에 주된 배역을 스스로 떠맡게 된다. 모드는 고행을 시작한다. 어맨다로부터 ‘당신은 나의 구세주’라는 찬사를 들은 직후부터다. 기도할 때 작은 돌멩이들을 바닥에 뿌리고는 그 위에 무릎을 꿇는다. 열이 오른 스토브에 일부러 손등을 댄다. (그가 추종하는 마리아 막달레나로 추정되는)성인의 얼굴이 인쇄된 종이에 못을 촘촘히 박은 뒤 뒤집어 깔창처럼 깔고는 그대로 신발 위에 올라선다. 술집에서 처음 본 남자와의 섹스마저 고행의 일종처럼 보인다. 고행은 신발 속 못처럼 누구에게도 발각되지 않고 혼자만 향유하는 은밀한 것이다. 은밀한 것이 될수록 보이지 않는 신과의 교감의 정도가 더욱 커진다고 그는 믿는다. 믿는 것을 넘어 신이 자신을 지켜보고 있음을 끊임없이 증명해 주기를 갈구한다.   그런데 모드의 기도가 우리 귓가에 울릴 때, 그가 접속하는 이는 신이 아니라 관객이 아닐까 하는 의심이 피어난다. 보이스오버로 들려오는 기도는 엄밀히 말해 말로 서술한 일기이며 대화가 아닌 혼잣말이다. 관객은 자신도 모르는 사이에 신의 자리에 불려와 그의 기도를 듣는다. 자신을 신이라고 생각할 리 없는 관객(혹시 자신을 신이라고 생각하는 이가 있다면 당신은 모드의 진정한 솔메이트다)은 신을 대체하는 동시에 (그 자리에 관객인 내가 있기에) 신의 부재를 증명하게 된다. 모드의 보이스오버는 그것이 들려주는 내용과는 반대로 신이 없다고 지속해서 속삭이는 셈이다. 모드의 고행 역시 의심스럽긴 마찬가지다. 그것은 신성에 다가가기 위한 것이기보다 호스피스 병동에서 일어난 환자 사망 사건의 트라우마에 의한 자해처럼 보인다. 어맨다가 ‘당신은 나의 구세주’라는 메시지를 적어 모드에게 선물한 윌리엄 블레이크에 관한 책은 처음부터 모드의 손에 있었을 뿐, 어맨다가 모드에게 선물하거나 이에 관해 언급하는 장면은 등장하지 않는다. 공포 영화에서 인간/비인간 사이 존재의 두려운 외형은 화면 안의 관객과 화면 밖의 관객에게 두루 영향을 미치며 강력한 위용을 드러내 왔다. 하지만 모드의 행위에 반응하는 내부의 관객은 좀처럼 눈에 띄지 않는다. 아마도 오컬트 영화에 길든 화면 밖의 관객 역시 그에게 시큰둥할 확률이 높다.   영화에는 모드의 고행이 응답을 받는 듯한 순간이 그려지지만, 이는 주인공을 위한 위로도, 믿음의 증거도 아닌 혼자만의 환상일 뿐이다. 홀로 있는 좁은 집에서 모드의 몸이 공중에 떠오르고 그 순간 창밖에는 그를 축복하듯 폭죽이 터진다. 벌레의 모습을 한 신은 모드 집의 누추한 벽에 깃들어 말씀을 전한다. 모드의 몸은 때때로 통제할 수 없는 무언가에 의해 작용하는 듯 뒤틀린다. 이것이 신의 현현인지, 과연 그 신이 좋은 신인지는 미지수다. 재현된 모든 것은 의심의 대상이다. 그것은 모드의 시선에서만 진실일 뿐이다. 기괴한 모습을 드러낸 어맨다는 정말 악마에 씐 건가, 모드의 내면에 돋아난 분노의 반영일 뿐인가. 모드의 등에 돋은 날개는 실제인가 망상인가. 모드가 자신의 몸을 태워 ‘순교’하는 장면에서 사람들은 일순간 성령을 본 듯 무릎을 꿇는데 이것은 모드의 소망인가 실제인가. 실수로 삽입된 프레임처럼 짧은 시간 우리의 눈을 스치고 지나가는, 타오르며 울부짖는 얼굴은 고통받는 성인이 아니라 미디어에서 재현해 온 ‘악마’를 연상시킨다. 아니, 그 숏은 죽음 뒤에는 아무것도 없음을 보여준다. 그것만이 부정할 수 없는 실제 같다.  모드의 존재는 오컬트 영화의 악마에 들린 여성마저 축복받은 존재처럼 보이게 하는 착시 효과를 불러온다. 오컬트 영화 속에서 여성은 주변에서 그를 떠나지 않는 가족과 퇴마사의 시선 속에서 얼마나 외롭지 않게 고통받았던가. 능히 사람들을 두려움에 떨게 했던 불가사의한 힘은 또 어떤가. 모드의 광기는 인간에게 두려움을 전하기보다는 안쓰러움을 불러일으키는 데 그친다. 그와 함께 이 글은 신도, 악마도, 천사도, 성녀도 되지 못한 한 외로운 인간을 위한 추도사가 되어 가는 중이다. 모드의 실패는 평범하게 남고 싶지 않은 외로운 사람들의 소망과 현실 사이의 낙차를 보여준다. 이 영화는 종교에 관한 이야기이거나 신과 악마의 이야기가 아닌, 외로움의 이유를 만들고 싶어 한 고독한 인간의 이야기다. 영화가 보여준 ‘끝’의 이미지 뒤에 남는 것이 있다면, 그건 아마 모든 외로운 사람들이 남긴 짙은 그을음일 것이다. 모드가 기획하고 출연한 처절하게 외로운 1인 시스템 극중극과 함께 <세인트 모드>는 가장 ‘독립’적인 오컬트 영화가 되었다.

김소희 2021-09-28 조회 6,811

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