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시대가 요청한 영화와 서민 가족의 삶 대표 이미지
시네마 코리아: 한국사회 기록

시대가 요청한 영화와 서민 가족의 삶

© 코리아씨네마 똠얌꿍, 슌사쿠, 国, 國, 纳, 陆海铃, 宍倉紗弥, 髙橋, 﨑, 𠮷野, 辻, 齋藤 < 꼬방동네 사람들 >(1982)은  배창호 감독의 데뷔작이자 “사회적 아픔을 적나라하게 드러낸 충격적인 베스트셀러” [1] 『꼬방동네 사람들』(이동철, 1981)을 영화화한 작품이다. 영화는 개봉 당시 “갖가지 사연을 안고 모여 사는 판자촌 동네 사람들의 애환을 감동으로 그려낸 작품”이라는 언론의 호평을 받았으나 [2] 실제로 이 영화가 제작되는 과정에는 상당한 우여곡절이 존재했다. “제작 신고 때부터 우여곡절을 겪고 10개월 만에 햇빛을 보게 됐다” [3]  라거나 ‘신고 접수 후 <꼬방동네 사람들>의 경우는 1백 21일 만에 수리 통보를 받아 제작에 나서게 됐다’ [4] 는 기사 등을 통해 알 수 있듯이 1980년대 초반 ‘사회적 아픔’을 다루는 영화를 제작하는 것은 쉽지 않았다. 그 이유는 시대 상황 및 검열 제도 속에서 발견할 수 있다. 당시 모든 제작사는 시나리오와 영화 필름을 검열받아야 하는 이중고에 시달렸다. 그렇다면 검열 내용은 무엇이었을까. ‘신고 과정에서 가장 지적을 많이 받는 부분이 정사 장면, 외설, 비속·저속한 대사 등으로 사회적으로 말썽이 일고 있는 에로티시즘 영화가 크게 브레이크에 걸리고 있다’ [5] 는 기사는 당시 이루어지던 검열 항목을 알려 준다. 특히 에로티시즘은 주요 검열 대상이었다. 그런데 영화 <꼬방동네 사람들>은 사회적 아픔과 가난한 사람들을 재현하는 데 중심을 둔 ‘사회성’ 짙은 작품이라는 점에서 에로티시즘 영화와는 결이 달랐다. 그러나 오히려 이 점 때문에 영화는 더욱 시련을 겪어야 했다. ‘사회성 짙은 영화’에 대해 시대는 매우 민감했고 영화는 결국 수정되어야 했다. 이는 시대가 승인하고 요청한 영화, 그리고 대중의 삶을 들여다보는 거울로서 이 작품이 새롭게 탄생하는 과정이었다고 해도 과언이 아니다. 1980년대 격동의 시대, 대중 영화가 직면한 시련 이 영화의 제작 시기는 1980년대 초반 사회적 격동의 시기와 겹친다. 1979년 10.26 사태로 박정희 정권 시대가 갑작스럽게 막을 내렸다. 그리고 채 일 년이 지나지 않아 5.18 민주화 운동이 발생했다. 이러한 변화는 사회 불안정을 초래할 수 있었다. 전두환 정권이 집권 초기 언론사 통폐합을 단행한 것이나 문화 분야에 대한 이데올로기적 통제를 강화하고 저항운동을 폭력적으로 억압한 것은 이러한 차원에서였다. 1984년 5차 영화법 개정이 이루어질 때까지 한국영화와 영화산업 또한 이런 소용돌이 안에 있었다. [6] 이러한 상황에서 <꼬방동네 사람들>이 ‘사회 현실’을 다룬다는 게 문화 검열 주체들에게 달가울 리 없었다. 특히 원작인 이동철의 소설 『꼬방동네 사람들』은 “청계천변으로 흐르는 썩은 오물, 똥물, 악취 나는 시궁창을 코앞에 둔 채 즐비하게 늘어선 판자촌 동네” [7] 를 배경으로 성매매 여성과 소매치기, 구두닦이 등의 온갖 도시 하층민들이 모여 살아가는 이야기를 다룬 작품이었다. 산업화 시기 도시 하층민이 그 존재 자체로 불안과 오염의 가능성을 내포한 ‘위협’으로 간주되었을 뿐만 아니라 이들이 정주하는 변두리가 자본주의적 삶의 양식에서 배제된 불안정, 궁핍, 무질서, 비도덕, 비윤리적인 타락한 성벽처럼 묘사되었다는 점 [8] 을 감안할 때, 영화 <꼬방동네 사람들>에서 재현한 가난한 사람들의 삶은 전두환 정권 수립 초기 사회 안정을 추구해야 하는 상황에서 허용될 수 없는 것이었다. 사진: 영화진흥위원회 / © 코리아씨네마 이러한 점은 영화의 검열서류에서 고스란히 드러난다. 원래 오리지널 시나리오는 원작 소설 속 ‘검은 장갑’ 에피소드에 등장하는 ‘검은 장갑’ 명숙을 주인공으로 삼아 주요 인물들의 삶을 충실하게 재현했다. 그러나 문화공보부 산하 공연윤리위원회는 “전체적으로 서민 생활을 절망적으로 표현하고 있고 도박 등 사회악을 합리화하여 구체적으로 묘사함으로써 공서 양속과 사회 질서를 저해할 우려”가 있다는 판단을 내렸다. “서민층 묘사에 있어 가급적 훈훈한 인정미를 부각시키고 착한 의지로 살아가는 모습에 역점을 둠이 바람직”하다는 것이 이유였다. 구체적으로는 “비속한 대사가 많고 가정(사회) 윤리 저해 장면, 소매치기 장면, 도박 장면, 사기 장면” 등이 문제가 되었다. [9] 결국 시나리오는 대폭 개작되었다. 이후 신고한 시나리오는 “공서 양속과 사회 질서를 저해할 우려가 있는 부분은 전체적으로 삭제”했다. 대신 “비록 고난과 역경의 현실 속에 살아가는 사람들이지만 결코 불의에 타협치 않고 밝은 내일을 향해 참되게 살아가려 노력하는 그들의 착한 의지와 인정이 넘치는 삶의 현장을 영상으로 옮김으로써 원작 소설이 주는 어두운 이미지를 밝게 승화시켜 사회 계몽적인 작품을 제작했다”라는 점을 강조했다. [10]     <꼬방동네 사람들> 심의서류 “극영화 제작신고에 대한 회신” 중 그러나 이러한 노력도 충분하지 않았다. 공연윤리위원회는 “전체적으로 서민 생활의 부정적인 면을 지나치게 강조하고 있으며 가정 윤리(순결성)를 저해할 우려가 있다”라고 판단, 또다시 제작사에 개작을 요구했다. 문제 장면으로 제시된 “가정윤리(순결성) 저해 장면, 청소년의 건전한 생활 태도 함양 저해 장면, 사회 비리 고발 장면이 전체 장면 126씬 중 29%인 36씬”이었다는 점을 감안할 때 [11] 대대적인 개작을 요청한 것이다. 결국 제작사는 “시나리오를 전체적으로 재검토, 대폭 순화하여 계도적인 작품으로 개작”해야 했다. 이로써 공연윤리위원회로부터 “서민 생활의 부정적인 장면 묘사를 절제하고 가정 윤리를 저해하지 않도록 신중을 기하는 한편” 몇 가지 문제 장면을 삭제하는 조건으로 제작을 허가받기에 이른다. [12] 요컨대 시나리오 개작 과정은, 비교적 소설 원작에 충실했던 오리지널 시나리오를 ‘계몽’과 ‘사회 정화’라는 주제 의식을 선명하게 드러내도록 바꾸는 것이었다. 그렇다면 이러한 계몽의 내용은 영화 속에서 구체적으로 어떻게 재현되었는가. 1980년대가 요청한 서민 가족의 삶 영화 <꼬방동네 사람들>의 시나리오 개작과 영화 제작 과정에서 변화된 부분은 크게 두 가지로 정리할 수 있다. 첫째, 빈민촌을 배경으로 살아가던 마을 사람들의 삶이 대거 축소되는 대신 검은 장갑 명숙( 김보연 )과 그녀의 전남편이자 아들 준일( 이재진 )의 아버지인 주석( 안성기 ), 그리고 현 남편이자 살인자인 태섭( 김희라 )이 주축이 된 가족 이야기가 극의 중심을 차지한다. ‘배감독이 당초 원작이 지닌 강한 사회성과 패기의 메시지를 그대로 영화화하려 했으나 공연윤리위원회로부터 네 차례나 개작 지시를 받아 다소 감상적으로 굴절된 느낌’ [13] 이라고 평가한 것도 가족 이야기가 애정 관계와 얽히면서 영화 속에 두드러지게 재현된 점과 관련된다. 둘째, 오리지널 시나리오에서는 검은 장갑 명숙이 홀로 주석의 아이와 빈민촌에 남는 걸로 끝난다. 그러나 영화에서 검은 장갑보다 더 중요한 인물로 등장하는 것은 주석이다. 영화는 주석이 과거 소매치기였던 삶을 청산하고 가족을 책임지는 가부장으로 거듭나도록 한다. 가령, 영화에서 ‘가족 사진’을 고이 간직한 채 명숙과 준일 주변을 맴돌고 “남자한테 가정이란 자기 몸보다 중요한 거야”라고 말하며 명숙에게 기회를 달라고 간청하거나, 영화의 마지막 장면에서 꼬방동네를 떠나는 명숙과 준일을 자신이 운전하는 택시에 태우는 주석의 모습 등은 소설과 오리지널 시나리오에는 없는 새로운 장면들이다. 이로써 영화 <꼬방동네 사람들>은 당대 정권이 승인하고 요청했던 서민 가족의 모습을 보여 주는 작품으로 재탄생했다.         © 코리아씨네마 실제로 1960년대부터 1980년대로 이어지는 근대화 과정에서 남성은 가족을 이끄는 권위의 상징이자 사회의 성장과 발전을 위해 헌신하는 산업 역군이었다. 주석은 그러한 현실 가부장의 문화적 판본이었다. 특히 아버지 없이 방황하는 준일의 모습이 영화 속에서 유난히 강조되는 이유는 주석의 윤리적 책임에 정당성을 부여하기 위한 것이다. 가부장으로서 주석에게는 준일을 훈육할 책임이 있기 때문이다. 태섭이 살인의 공소시효 만료를 앞두고 자수하기 위해 떠나는 것도 주석 가족의 삶이 사회적 안정과 질서의 초석이 될 수 있도록 한다. 이로써 영화는 1980년대 사회 안정과 근대화를 겨냥하는 계몽적인 가족 영화로서 대중과 만나게 된다. 한편, 당시 이루어진 문화 검열 과정에서 언급되지는 않았으나 관심을 가질 만한 부분이 있다. 바로 영화 속 빈민촌과 아파트의 풍경이다. 사실상 공간이 영화 속에서 가족 이야기에 영향을 미칠 만큼 큰 비중을 차지하는 것은 아니지만, 소설 원작에서 드러나듯이 도시의 변두리 빈민촌은 더 이상 밀려날 데가 없는 도시 서민들의 생존을 결정짓는 중요한 장소였다. 소설만큼은 아니지만 영화 속에서도 서민들이 살아가는 변두리 빈민촌의 풍경은, 가까운 거리에 들어서 있는 아파트의 모습과 대비되어 주변화되고 가난한 사람들의 현실을 시각화했다. 나아가 ‘이러한 대비적 장면은 그 자체로서 이미 도시 공간의 구조와 그 이면에 내재되어 있는 사회 구조의 모순을 드러냈다.’ [14] 그런데 당시 아파트가 근대화의 상징이었다는 점 또한 간과할 수 없는 부분이다. 따라서 주석을 중심으로 새롭게 꾸려질 가족에게 멀리 보이는 아파트는 어쩌면 그들이 당도할 미래의 안락한 가족 공간이기도 하다는 점에서 ‘아파트’와 ‘빈민촌’의 선명한 대비는 양가적인 의미로 해석될 여지가 있다. 작가 황석영은 소설 『꼬방동네 사람들』의 ‘발문’에서 이 작품을 두고 작가 이동철이 스스로 판자촌에서 살아오는 동안 겪고 본 자기 동네 사람들의 삶을 담담하게 엮어낸 것이라고 말했다. [15] 당대 삶의 현장성을 획득했던 소설은 출판 시장에서 큰 반향을 일으켰다. 그러나 영화는 달랐다. 배창호 감독의 야심에 찬 데뷔작은 사회 안정에 도움이 안 되는 문화 생산물로 여겨졌다. 영화는 집단 대중에게 큰 영향을 줄 수 있는 매체였던 만큼 다른 문화예술에 비해 엄격한 관리가 필요했다. 따라서 당대 문화 계몽은 현실의 모순이나 불합리를 드러내기보다는, 일반 대중이 공감할 만한 서민 가족의 삶을 통해 근대화의 욕망을 환기하는 것에 가까웠다. 게다가 영화 속 메시지는 근대화의 긴 터널을 통과하던 대중의 욕망과도 공명하는 데가 있었다. 따라서 영화 <꼬방동네 사람들>은 1980년대 근대화를 위해 문화적 에너지를 공급했던 영화의 역할과 대중 욕망의 양상, 그리고 문화 제도를 전체적으로 살펴볼 수 있는 대표적인 작품이라는 점에서, 현재에도 여전히 중요한 의미를 지니고 있다.   © 코리아씨네마 *** [1] “사회의 아픔을 적나라하게 드러낸 충격적인 베스트셀러 현암사가 이 시대의 양심에 호소하는 세 권의의 장편소설!”, 《경향신문》, 1981. 9. 28. [2] “새로운 메시지 담은 3편의 영화”, 《동아일보》, 1982. 7. 23. [3] “<꼬방동네 사람들> 제작 완료 기구한 운명 헤치는 여인 그려”, 《경향신문》, 1982. 7. 15. [4] “제작자협 당국 영진공 불황 타개 간담회 ‘영화 제작 행정 규제 융통성을...’”, 《경향신문》, 1982. 5. 3. [5] 위의 글. [6] 김동호 외, 『한국영화 정책사』, 나나출판, 2005, 258~259쪽. [7] 이동철, 『꼬방동네 사람들』, 현암사, 1981, 7쪽. [8] 김원, 『박정희 시대의 유령들』, 현실문화, 2011, 107쪽. [9] 한국영상자료원 소장 심의 서류 참조. [10] 한국영상자료원 소장 심의 서류 참조. [11] 한국영상자료원 소장 심의 서류 참조. [12] 한국영상자료원 소장 심의 서류 참조. [13] “새로운 메시지 담은 3편의 영화”, 《동아일보》, 1982. 7. 23. [14] 정태수, 「1980년대 한국 영화에서의 생산의 공간(1980-1987)」, 『글로컬 시대의 한국영화와 도시 공간Ⅰ(1980-1987)』, 박이정, 2018, 28쪽. [15] 이동철, 앞의 책, 372쪽. 한영현(세명대학교 교수, 영화연구자) l 한국영화사에 관심을 가지고 주로 전후 영화 작품의 역사적 의미에 대해 연구하고 있다. 한국영화학회 편집위원과 학술이사, 《현대영화연구》 편집위원, 영상문화지평연구소 편집위원장  등 역임. 『냉전의 시대, 유랑하는 타자들: 한국 영화에 나타난 타자성의 문화 정치』(2022), 「생명⋅기술⋅공간의 삼중주: 봉준호 감독 <미키17>(2025)을 중심으로」 등 집필.  『글로컬 시대의 한국영화와 도시공간』(2018) 등 공동 집필.

한영현 2026-05-27 조회 978

[KOFA 추리반장] 오발탄과 수영장 대표 이미지
명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다

[KOFA 추리반장] 오발탄과 수영장

한국영상자료원 수장고에 있는 무궁무진한 자료 중에는 얼핏 사소해 보이지만  ‘비장한’’ 가치를 품은 원석들이 있습니다. 그런 원석을 골라내고 잘 다듬기 위해! 아키비스트들은 오늘도 여러 단서를 모아 추적에 나섭니다. 하찮아 보이는 자료가 역사적 의의를 지닌 원석 으로 발굴되기까지, 자료의 맥락을 추적하는 KOFA 추리반장 의 세계를 들여다봅니다.  익히 봐온 < 오발탄 >(유현목, 1961) 포스터. 제일 먼저 시선을 끄는 것은 포스터 상단, 입 주위를 손으로 감싸고 괴로운 표정을 짓고 있는 배우  김진규 의 얼굴과 끓어오르는 분노를 애써 억누르고 있는 듯한 배우  최무룡 의 표정이다. 그런 후 천천히 시선을 옮기면, 포스터 왼쪽으로 수영복을 입은 배우  김혜정 의 전신이 보인다. 곰곰이 생각하면, 포스터 속 김혜정의 모습은 다소 의아하다. 영화에서 김혜정이 이런 모습으로 등장하는 장면은 없기 때문이다. 하지만 솔직히 말해, 처음엔 이 포스터를 대수롭지 않게 보았다. 포스터 속 김혜정의 모습도 크게 신경 쓰이지 않았다. 어쩌면 처음부터 포스터를 그다지 주의 깊이 보지 않았던 탓도 있다. 만일 이상하다는 생각이 들었더라도 큰 의미를 두지는 않았을 것 같다. 영화에 없는 장면일지언정 이걸로 관객을 모을 수만 있다면, 포스터는 그 자체로 소임을 다 한 것이라 여겼을 것이다. 포스터 속의 이 장면을 기대하며 극장을 들어섰는데 기대한 장면이 안 나오기로서니, 일단 집계된 관객 수는 물론이고 관객이 지불한 영화 값은 되돌릴 수 없을 테니 말이다. 하지만 지금 와서 다시 생각해 보면, 존재하지 않는 것을 마치 실재하는 것처럼 뻔뻔하게 만들어내는 AI 시대의 함정이 아니고서야, 이렇게 상도덕에 어긋나는 일을 벌일 만큼의 과감함이 과연 그 옛날에 있었을지 의심했어야 했다. 이상하리만치 이상하지도 대수롭지도 않던 이 포스터가 불현듯 의아하게 느껴지기 시작한 것은 “ 촬영감독 김학성 컬렉션 ”을 준비하는 과정에서 이런 일련의 사진들을 접한 때부터였다.      (좌) DST702647_01 / (우) DST702648_01 사진에는 ① 배우 김혜정과 감독 유현목 , 촬영기사  김학성 이 등장한다. 아마도 셋이 함께 참여한 작품과 관련된 사진일 것이다. 사진 아래에는 ② “1960.8” 이라는 숫자가 찍혀 있는데 이는 사진이 촬영된 날짜로, 해당 시기에 촬영 중인 작품과 관련된 사진일 것이다. 또한 ③ 김혜정이 수영복을 입고 있어 , 이 작품에는 김혜정이 수영복을 입고 등장하는 장면이 있을 것이다. 자, 이제부터는 이 단서들을 가지고 사진과 관련된 영화가 무엇인지 추적해야 한다. 먼저 ①과 ②의 단서로, 이 사진들이 영화 <오발탄>과 관련된 것이라는 추론을 쉽게 내릴 수 있었다. 무엇보다도 당대의 신문 기사들이 이 같은 추론에 강력한 근거로 작용했다. 1960년 4월, 여러 신문 기사는 유현목(감독)과 김학성(촬영),  김성춘 (조명 및 제작)이 동인제 방식으로 <오발탄> 촬영에 곧 들어갈 예정이라고 보도했고, 같은 해 6월에는 영화가 촬영 중이며 배우들이 무보수로 출연하고 있다고 전했다. 그리고 그해 12월, 영화가 드디어 완성돼 1961년 초에 개봉될 것이라는 보도가 나왔다. 당대의 기사를 종합하면, 영화 <오발탄>은 1960년 4월 무렵부터 12월까지 촬영되었다는 것을 알 수 있다. 따라서 이 사진들은 그들이 <오발탄>을 한창 촬영하고 있던 때에 찍은 사진 이 분명하다. 그런데 문제는 ③에 있었다. 영화 <오발탄>에서 김혜정(극 중 영호의 애인이자 영화배우인 미리 역)이 수영복을 입은 모습은 좀처럼 등장하지 않기 때문이다. 그렇기에 이 사진들을 처음 본 순간, 아주 잠깐이나마 이런 가설을 세워 보기도 했다. ‘이 사진은 그들이 <오발탄>을 한창 촬영 중일 때 찍은 것이기는 하지만, 촬영 현장에서 찍은 것은 아니지 않을까? 8월이라는 한여름, 때가 때인 만큼 어쩌면 촬영 중에 잠시 짬을 내 피서를 갔던 것은 아닐까?’ 그러다 문득 주의 깊이 보지 않았던 포스터를 다시 보게 되었고, 거기에 그려진 김혜정의 모습이 눈에 들어왔다. 1961년 2월과 3월, <오발탄> 개봉을 예고하는 신문 광고에서도 마찬가지였다. 심지어 사진 속 김혜정이 입은 수영복의 무늬가 포스터와 신문 광고의 그것과 정확히 일치하는 것까지 확인되었다. 이 사진들이 두말할 나위 없이 <오발탄> 촬영 현장 사진 이라는 것이 분명해졌다. 하지만 여기서 추리를 마쳐서는 안 된다. 아키비스트의 추리는 이제부터가 시작이다. 이 사진들이 <오발탄> 촬영 현장이라는 것은 영화 <오발탄>에 미리가 등장하는 수영장 신이 있었다는 것을 일러준다. 그럼에도 지금 우리가 볼 수 있는 <오발탄> 영상에 해당 장면이 없다는 것은 이 장면이 어떤 이유에서든 삭제되었다는 것을 말해준다. 이쯤에서 다음의 두 가지 질문을 제기해 볼 수 있다. 첫째, 지금은 확인할 수 없는 <오발탄>의 수영장 신은 무슨 내용이었으며, 둘째, 이 장면은 언제 무슨 이유로 삭제되었을까? 현재 남아 있는 <오발탄> 영상에서 삭제되었을 것으로 보이는 미리의 수영장 신이 무슨 내용이었는지를 알아내기 위해, 영화 시나리오들을 뒤지기 시작했다. 해답은 의외로 쉽게 찾아졌다. 유현목 감독의 부인,  박근자 작가가 한국영상자료원에 기증한 “ 영화감독 유현목 연출 자료 컬렉션 ”에서 말이다. 이 컬렉션에는 여러 판본의 <오발탄> 시나리오가 포함돼 있는데, 그중 「<오발탄> 대사대본(녹음대본)」(이하 ‘녹음대본’, 관리번호 DCKN002163_01)에 문제의 이 장면이 남아 있었다.  「<오발탄> 대사대본(녹음대본)」(관리번호 DCKN002163_01), 68~69쪽. (여우 미리를 회견하는 기자군. 계단을 내려오든 미리, 얼굴을 가리며) 미리: 아… (머리를 숙이며) 감사합니다. 바쁘신데도 불구하시고 이러한 기회를 베풀어 주신 여러분의 앞날에 행복 있기를 바라는 바입니다.  (기자들과 회견하는 미리) 기자: ⓔ 예술에 대해서 좀… 견해를 듣고 싶은데요.  미리: 예술이 뭐냐구요, 어려운 질문이군요. 마치 인생이 뭐냐고 캐묻는 질문처럼… 기자A: 어려우실 줄 압니다만 간단히 요약해 말씀하시면… 미리: 우리들 인생이 최대한으로 즐길 수 있는 꿈결! 기자A: 아주 명답이었습니다.  (녹음기가 돌아간다)        … 그런데 현대 과학이 우리들 꿈에 미치는 영향이란 무엇일까요? 미리: 특히 전 어린 시절에 별을 좋아했어요. 저 반짝이는 어린 별을 타고 은하수를 건너 하늘나라에 가 봤으면… 그런데 오늘날 그 어린 별마저 권태로운 이 땅덩어리에 불과하다는 과학의 소리를 들었을 때 난 막 울고만 싶었어요.  기자 A: 미스 고의 그 울고만 싶어지는 감정 속에 저이들도 한몫 끼고 싶습니다. 하하하하… (수영장 조약대에서 선수들이 다이빙한다. 풀에서 나오는 수영복의 미리, 기자들이 몰려든다) 기자 A: 다음은 연애와 결혼에 대해서 좀… 미리: 적어도 현대 여성이라면 그런 질문에 답변치 않을 거예요.  기자 A: 왜 그럴까요? 수영장에서 스타 배우인 미리가 기자들과 인터뷰하는 장면이다. 녹음대본에서 이 장면은 미리의 주선으로 배우가 될 기회를 뿌리치고 은행강도를 계획 중인 영호(최무룡)가 경식( 윤일봉 )이 잠적했다는 소식을 듣는 장면과 설희( 문혜란 )의 아파트 관리인에게서 간밤에 설희가 추락사했다는 소식을 듣는 장면 사이에 위치한다. 그래서 이 장면은 자신에게 온 기회를 놓치지 않고 스타가 된 미리와 그런 기회를 박차고 절망 속에서 그릇된 길로 들어서는 영호의 모습을 대비시키는 장치가 된다. 또한 이 장면은 미리가 생각하는 예술 그리고 그것이 추구하는 ‘꿈결’이 현실과 모순되는 환상에 지나지 않음을 역설함으로써 동시대 예술의 역할에 대한 감독의 견해를 간접적으로 드러내는 장치로도 작동한다. 그렇다면 이 장면은 언제 그리고 왜 삭제되었을까? 혹시 유교적 도덕관에 입각해 풍기문란을 우려한 검열관이 삭제를 지시한 것일까? <오발탄>의 검열 서류를 찾아봐야 할 시점이다. <오발탄>을 제작한 대한영화제작주식회사(대표 김성춘)는 1961년 2월 9일, 문교부에 영화 상영 신고서를 제출했다. 이에 대해 문교부는 2월 15일, <오발탄> 상영을 허가하면서도 “개천 하수도에서 어린이를 업은 여인이 목매단 장면”이 잔인하므로 삭제할 것을 지시했다. 아마도 제작사는 이를 받아들여 해당 장면을 삭제하고 4월 13일부터 서울의  국제극장 에서 상영을 시작했을 것으로 짐작된다. 그러나 이 장면 외에 검열에서 삭제 지시된 장면은 더 이상 없다. 물론 영화 <오발탄>의 시련은 익히 알려진 것처럼, 개봉(4월 13일) 다음날부터 시작됐다. 4월 14일, 문교부 문화국 예술과는 내무부 치안국장과 법무부 검찰국장에게 <오발탄>에 관한 재심의 의견을 물었다. 이에 대해 내무부 치안국은 4월 19일과 5월 28일, “공산주의 선전 색채가 농후하여 반공 국시에 위배되며 사회적인 악영향이 심하다”라는 의견을 문교부에 보냈고, 결국 <오발탄>은 재심의를 거쳐 7월 20일, 국내 상영 보류 결정을 통보받았다. 제작사는 그 후 수차례 재심의를 신청했지만, 번번이 기각되었다. 그러다 1963년 7월, 공보부 영화과는 <오발탄>에 대한 국내외 긍정적인 여론을 반영해 마침내 상영 보류를 해제했다. 단, 극 중 노모( 노재신 )가 “가자!”라고 외치는 대사와 화면을 삭제하고 미군이 명숙을 희롱하는 장면을 단축하는 조건이었다(관련 내용은 “ 유현목 검열자료 컬렉션 ” 내 <오발탄> 심의서류 참조). 그런데 여기에서도 미리의 수영장 신에 대한 언급은 없다. 이런 점에서 수영장 신은 검열로 삭제된 것이 아님 이 분명하다.     극중 노모가 “가자”를 외치는 장면 당국의 검열로 인한 삭제가 아니라면, 혹시 감독의 연출적 판단이었을까? 촬영을 했으나 편집 과정에서 불필요한 장면으로 판단해 거둬내는 일은 사실 비일비재하다. 그러나 이 가설 역시 곧바로 폐기할 수밖에 없었다. 잠정적인 추정이기는 하나, 미리의 수영장 신이 남아 있는 <오발탄> 녹음대본은 제작사가 1963년 당국에 재심의를 진정하면서 작성된 것일 가능성이 있기 때문이다. 제작자 김성춘은 1963년 6월 11일에 공보부와 중앙정보부에 진정서를 제출했는데, 여기에서 그는 “노모가 ‘가자’라는 헛소리하는 구절이 대중에게 오해될 우려가 있어 그 구절을 ‘저 푸른 벌판의 양 떼를 따라가자’라는 내용으로 간결 명확히 하여 인간의 평화스러운 유토피아를 그리워하는 본심을 강조”하는 등의 수정 부분을 열거하며 상영 허가를 간청하고 있다. 그런데 이 녹음대본에는 김성춘이 진정서에서 밝힌 수정 방향과 일치하는 다음의 대사가 등장한다. “얘야 가자! 어서들 짐을 싸고 나서렴! 저 양 떼를 따라가야지. 모두들 모두들 푸른 곳으로 가는데 얘야 어서들 가자!(녹음대본 76쪽)” 이 점에서 <오발탄> 녹음대본은 1963년 재검열 진정을 위해 영화를 재편집하는 과정에서 작성된 판본일 수 있는데, 여기에 수영장 신이 있다는 것은 1963년까지도 해당 장면이 영화에 그대로 남아 있었을 것임을, 따라서 감독의 연출적 판단만으로 삭제된 게 아니었을 것임 을 방증한다. 당국의 검열에 의한 것도, 감독의 연출적 판단에 의한 것도 아니라면, 어쩌면 이는 영화 프린트가 여러 목적으로 복사, 복제되는 과정에서 벌어진 일이라고 보는 것이 좀 더 합당할 듯하다. 무엇보다도 우리가 현재 감상할 수 있는 영화 <오발탄>은 1963년 11월에 개최된 제7회 샌프란시스코영화제를 위해 영어 자막을 입힌 후 1975년 영화진흥공사가 주최한 ‘광복 30주년 기념 한국영화 감상회’를 위해 복사된 것으로 추정되는 프린트를  원본으로 삼고 있기 때문이다. [1]  그러하기에 <오발탄> 녹음대본에는 존재하지만 현재 남아 있는 영화 판본에는 부재한 미리의 수영장 신은 1963년 샌프란시스코영화제 출품용 프린트가 만들어지는 과정, 혹은 1975년 ‘광복 30주년 기념 한국영화 감상회’를 위해 그것이 또다시 복제되는 과정(이때의 <오발탄> 상영은 결국 무산되었다)에서 삭제되었을 가능성이 크다. 물론 그 과정에서 해당 장면이 삭제된 이유가 무엇인지, 그러한 삭제를 결정하기까지 연출자 유현목의 의도가 얼마만큼 반영되었는지는 여전히 미제로 남아 있기는 하지만. *** [1] 김기호, 「<오발탄> 디지털 복원 과정에 대해」, 한국영상자료원, 『<오발탄> 블루레이 소책자』, 2016.

이지윤 2025-12-31 조회 957

『세계에 대한 믿음』 대표 이미지
Behind the Book

『세계에 대한 믿음』

Behind the Book : 저자에게 아직 남아있는 이야기 한 사람의 질문이 늘어나고 깊어진 끝에 수백 쪽이 되어, 세상 밖으로 나오기까지. 마침내 책 한 권으로 독자에게 닿은 저자가, 치열하고도 가치 있던 여정을 들려줍니다. 영화를 좋아해 자주 극장을 찾는 편이었지만, 유난히 집중적으로 영화를 보았던 시기가 있다. 1999년부터 2004년까지 파리에서 박사학위를 준비하던 시절이다. 그때 나는 북역(北驛) 근처의 작은 스튜디오에 살았다. 아랍인, 인도인, 중국인, 아프리카인 등 여러 지역에서 흘러온 사람들이 모여 살던 동네였다. 거리는 낡고 허름했지만, 이상한 활력과 혼돈으로 가득했다. 향신료 냄새가 뒤섞여 풍기는 공기에는 흥분과 불안이 실려 있었고, 길을 지날 때 들려오던 언어들은 바벨탑에서나 흘러나왔을 법한 다성(多聲)의 소음이었다.  그 자체로 ‘영화적’이던 이 온갖 감각들이, 마치 모래시계의 바닥에 쌓여가는 부스러진 시간처럼, 서서히 나의 내부에 침전되어 갔다. 여가라 부를 만한 것이 없던 일상에 유일한 출구가 있었는데 그것이 극장이었다. 파리는 시네마의 도시였다. 집에서 걸어갈 수 있는 영화관이 서너 개 있었고, 생미셸의 낡은 옛날 극장들에서는 고전영화가 끊임없이 돌아갔다. 일 년 내내 열리던 회고전들, 퐁피두센터의 특별 상영들, 한국에서는 접하기 어려웠던 작품들, 한국 감독들의 전작(全作), 영화 교과서에서 이름만 보았던 옛날 작품들을 관람하는 기회를 누렸다.  논문을 쓰던 스튜디오와 극장은 삶의 두 극점(極點)이었다. 외로움, 침잠, 우울의 극을 이루는 스튜디오. 그리고 놀라운 이미지들이 주는 충격, 활력, 기쁨의 극을 이루는 극장. 나는 이 두 지점 사이를 오가던 진자와도 같았다. 극장에 가서 영화를 보는 일은 특별한 외출이 아니라 습관화된 생활 방식의 하나였다. 영화를 연구하거나 전공한 것은 아니었지만, 당시 내가 몰두한 공부는 이미지의 문제와 깊은 연관성을 갖고 있었다. 나는 벤야민의 저술들을 탐구하고 있었고, 사회과학고등연구원(EHESS)에서 조르주 디디-위베르만 선생의 강의를 들으며 그의 이미지 철학과 (수업에서 다뤄지던) 아비 바부르크의 문화학에 매료되어 있었다. 이들은 이미지의 물질성, 역사성, 능동성, 생명력에 대한 감수성을 이론적 사유의 동력으로 전환한 사람들이다. 특히 바부르크와 디디-위베르만은 이미지에 대한 혁신적인 접근의 길을 연다. 바부르크가 바라본 이미지는 태어나고 변이하며, 사라졌다 다시 나타나는 생명 현상이었다. 이미지에 스며 있는 이 시간적 리듬을 그는 ‘잔존(Nachleben)’이라 불렀다. 이미지도 생명체처럼 고통을 겪고, 변형되며, 살아 나간다. 파토스(pathos), 곧 겪음, 시련, 고통이라는 문제의식이 바부르크의 사유를 관통한다. 이미지를 본다는 것은, 지진파를 온몸으로 받아내는 지진계처럼, 그것이 행사하는 힘을 겪어내는 일이다. 바부르크가 “파토스적 패러다임” [1] 을 실험한 이론가로 평가받는 이유가 여기에 있다. 디디-위베르만은 바부르크가 던진 주제들을 한층 더 밀고 나가, 로고스를 중심으로 조직된 예술사 전통을 해체하고, 이를 징후학적 시각으로 재구성하고자 했다. 그에게 중요한 것은 시각 경험 고유의 현상학적 특성, 다시 말해 ‘본다(voir)’는 행위가 언제나 ‘응시당한다(regarder)’는 역관계와 함께 작동한다는 사실이었다. [2] 그는, 주체가 자신이 보는 것에 의해 찔리고 상처 입는 촉각적 경험, 그리고 이미지가 주체 내부로 스며들어 탈주체적 변화를 일으키는 순간의 중요성을 강조한다. 그에게 이미지란 유령이자 파토스이며, 동시에 징후다. 이는 이미지를 의미나 사실, 표상으로 고정하고 물화하여 상징계에 예속시키려는 지적 경향에 대한 근본적인 비판을 담고 있다. 당시에는 명확하게 인지하지 못했지만 20여 년이 지난 지금 돌이켜보니, 내가 파리에서 천착하던 이미지 철학은 (지금 나에게 익숙한 용어로 이야기하자면) 다음의 세 가지 항목으로 정리될 수 있지 않을까 생각한다. 첫째, 이미지는 라캉이 말하는 상상계에 속하는 것이 아니라, 실재와 동등한 위상을 갖는 생명이며 힘이며 운동으로 이해되어야 한다는 것(존재론). 둘째, 인간이 이미지를 선험적 인식의 틀에 포획하는 것이 아니라, 오히려 이미지가 인간에게 침투하여 그를 흔들고 변화시키는 행위자라는 점(정동론). 셋째, 이미지를 보는 인간은 이러한 실효적 이미지에 의해 감응되어 변형되는 감수자라는 점이다(페이션시의 이론).  [3] 『세계에 대한 믿음』 중 소개된 작품들 (상) < 부운 >(나루세 미키오, 1955), < 황혼의 빛 >(아키 카우리스마키, 2006) 중 (사진: “ Ukigumo ”, “ Laitakaupungin valot ”, IMDb) (하) < 헤어질 결심 >(박찬욱, 2022), < 나의 해방일지 >(김석윤, 2022) 중 (사진: “ 헤어질 결심 ”, 네이버영화 / “ 나의 해방일지 ”, JTBC) 서설이 길어진 이유는, 작년 겨울에 출판된 『세계에 대한 믿음』이 어떻게 쓰이게 되었는지를 (청탁을 받은 후에) 곰곰이 떠올리다 보니 그 기원이 20여 년 전 파리 시절의 이미지 경험으로 거슬러 올라간다는 사실을 깨달았기 때문이다. 그러나 사실 집필의 실제 시간대만 놓고 말하자면, 저 책은 2021년에서 2024년 사이에 쓴 글들로 이루어져 있다. 나는 《서울리뷰오브북스》, 『안과밖』, 《뉴래디컬리뷰》 같은 지면에 발표한 영화평들을 책으로 묶었고, 거기서 다룬 작가들은 나루세 미키오, 타르코프스키, 아피찻퐁 위라세타쿤, 지아장커, 코엔 형제, 아키 카우리스마키, 켈리 레이카트,  박찬욱 ,  박해영 등이다. 한눈에 보아도 쉽게 알 수 있듯, 저들을 묶는 단일한 주제나 특정 경향, 시대나 지역적 동질성 같은 것은 없다. 아마도 가장 느슨한 공통점은 내가 저들의 작품에 깊게 감응되었다는 사실일 것이다. 이런 점에서 나는 책을 쓰는 스스로의 정체성을 ‘시네필’이나 ‘비평가’가 아니라 영화를 겪는다는 의미의 ‘시네-페이션트(cine-patient)’라고 불렀다. 시네-페이션트는 이미지를 겪는 자다. 영화에 의해서 변형되는 자. 영화를 바이러스처럼 삼켜 그것과 함께 하나의 어셈블리지로 생성되는 숙주다. 최근에 내가 제안한 한 용어를 빌려 말하자면, “봄의 겪음(suffering seeing)”의 주체라고 부를 수도 있다. [4] 이런 존재는 도대체 영화에 대해 무엇을 말하고 쓸 수 있을 것인가? 이 질문이 책의 저변에 흐른다.  나는 영화를 정신분석이나 기호학, 또는 사회학이나 매체이론으로 ‘분석’하는 대신, 영화가 가져온 감각적, 감정적, 지적 변용을 ‘보고’하는 방식을 선택한 셈이다. 이는 책에서 자주 인용된 들뢰즈의 방식이기도 하다. 영화를 연구의 ‘대상’으로 삼는 것이 아니라, 사유의 동맹자로 만드는 것. 감독을 철학자로, 사상가로, (또는 나의 경우에는 사회학자로) 대우하는 것. 영화에 ‘대한’ 글이라기보다는 영화에 ‘의해’ 감응되어 쓰인 글. 이것이 내가 책에서 시도했던 비평의 한 방식이라 생각된다.  이런 점에서, 이 책은 앞에서 언급한 디디-위베르만과 바부르크의 ‘파토스적 패러다임’에 닿아있다. 시네-페이션트는 영화가 눈동자에 던지는 세계의 이미지들을 겪고, 견디고, 앓는다. 나는 책에서 여러 차례 영화의 힘의 바탕에 이런 수동성이 자리 잡고 있다고 썼다. 우리는 영화를 보면서 봄을 겪는다. 보지 않을 수 없는 상태를 겪는다. 극장에서, 우리의 눈동자는 그 안으로 세계가 침투하는 열린 상처, 또는 벌어진 구멍이 된다. 상처가 상처를 통해 상처를 바라본다. 기쁨이 기쁨을 통해 기쁨을 바라본다. 적어도 내가 좋아하는 영화를 볼 때 나는 그렇게 느꼈다. 그런 체험의 파편들이 책 곳곳에 흩어져 있다.  < 스토커 >(안드레이 타르코프스키, 1979) 중 (사진: “ Stalker “, IMDb) 아쉽게도, 이제 영화를 이런 방식으로 살아내는 이들을 만나는 일은 매우 드물어졌다. 우리는 이미 포스트-시네마의 시대로 접어들었다. 영화의 황혼이며, 극장의 황혼이며, 영화를 보러 가던 마음의 황혼이고, 영화를 보고 난 뒤 스며오던 그 막막하고 어둡고 따스한 기분의 황혼이며, 그 기분을 나누는 대화와 관계의 황혼이다. 그럼에도 이상하게 슬프지는 않다. 쇠퇴해가는 매체만이 마지막 순간에 방출하는 구원의 힘(벤야민)을 믿기 때문일까? [5] 『세계에 대한 믿음』은 영화를 통해 인간과 세계와 맺는 관계를 고민해 온 한 시네-페이션트의 기록이다. 이미지가 우리를 통과하는 겪음의 시간이 어떻게 사유와 행위로 전환될 수 있을지를 묻는 소박한 실험. 이 책이 독자들에게 각자의 방식으로 이미지를 겪고 말할 수 있는 영감을 제공하기를 희망한다. 시네-페이션트가 또 다른 시네-페이션트에 묻는다. 당신은 무엇을 보았는가? 당신은 무엇을 보는 것을 겪었는가? *** [1] 조르주 디디-위베르만, 『잔존하는 이미지』, 김병선 옮김, 새물결, 2022, 270쪽. [2] Georges Didi-Huberman, 1992. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde , Paris. Minuit, 1992. [3] 페이션시는 행위능력(agency)과 대립되는 개념으로 감수자의 위치, 경험, 힘을 포괄적으로 지칭한다. 그것은 무언가를 하는 힘이 아니라 겪는 힘이며, 겪음을 통해서 형성되는 잠재력이기도 하다. [4] 김홍중, “시대횡단의 징후학1. 한강의 『채식주의자』를 중심으로”, 『사회와이론』 52, 2025. [5] 로절린드 크라우스, 『북해에서의 항해』, 김지훈 옮김, 현실문화A, 2017, 87쪽. 김홍중(사회학자) l 사회이론과 문학, 예술, 문화사회학을 전공한다. 그간 인간의 심적 활동이 어떻게 사회를 형성, 변화시키는지에 대한 심리사회 연구를 수행해 왔다. 최근에는 21세기 생태파국에 대한 대안적 사회이론과 새로운 문화적 실천들을 탐구하고 있다. 저서로는 『마음의 사회학』(2009), 『사회학적 파상력』(2016), 『은둔기계』(2020),  『서바이벌리스트 모더니티』(2024), 『가까스로-있음: 브뤼노 라투르와 파국의 존재론』(2025)이 있다. 

김홍중 2025-12-04 조회 2,145

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