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영화정보

영화 83 더보기

아리랑

극 국민학생이상관람가 대한민국

감독: 유현목
제작년도: 1968
출연: 박노식, 남궁원, 홍세미, 태현실, 윤일봉, 허장강, 김희갑, 윤봉춘, 김동원, 양훈, 이향, 지방열, 장훈, 김대현, 이동민, 임생출, 지계순, 윤신옥, 김기범, 김세라, 김지영, 추봉, 이영호, 박광진, 손승문, 이경태, 정재현, 김애령, 정현수, 노강, 박병기, 경윤수, 양일민, 이일민, 석귀녀, 손전, 박철, 김신명, 이정애, 옥상미

인간시대 : 수잔 브링크의 아리랑

다큐멘터리 대한민국

감독: 최우철
제작년도: 1989
출연: 김도현

아리랑 후편

극 대한민국

감독: 이구영
제작년도: 1930
출연: 나운규, 윤봉춘, 임송서, 김보신

인물 1 더보기

이영호

감독

참여 작품: 문화유적기행(전라남도편) (1988), '86 아시아드 (1986), 아리랑

단체 4 더보기

행사 2 더보기

수집자료

필름 53 더보기

아리랑

필름규격: 16mm
필름종류: ON
색채: 흑백

D시네마 37 더보기

아리랑

자료유형: 본편
종류구분: SOUND
파일형식: WAV

아리랑

자료유형: 본편
종류구분: DCP
파일형식: MXF

비디오 120 더보기

女子아리랑

매체규격: VHS
상영시간: —
자막: —
보관위치: —

사이공 아리랑 1부

매체규격: DVD
상영시간: —
자막: —
보관위치: —

사운드 83 더보기

1957년 유성기음반

매체유형: SP
연주시간: —

사진 1,407 더보기

포스터 37 더보기

홍보자료 30 더보기

동경아리랑(원제 : 노리개)

실물구분: 아날로그
매체유형: 전단지

시나리오 88 더보기

극영화"아리랑아"제작신고 수리통보

실물구분: 아날로그
매체유형: 심의서류
보관위치: —

박물 5 더보기

콘텐츠

영화글 57 더보기

칼럼

지난해 12월 12일, 한국영상자료원(이하 ‘영자원’)은 “스크린 케미스트리: 스타로 보는 한국영화사”라는 제목으로 1950~1990년대 한국영화계 스타 커플의 관계성을 분석하는 시네포럼을 개최했다. 한국영화사 연구를 수행하는 아카이브로서, 영화연구자는 물론 관련 분야에 관심을 가진 참여자들이 한국영화사와 관련해 새롭게 논의될 만한 지점을 발견하며 대화하는 장을 마련하고자, 영자원은 매년 이와 같은 행사를 기획하고 있다. 이번 행사는 학술적인 분석 중심의 발제나 토론이 아니라 발표자들이 청중의 질문을 받아 자유롭게 의견을 나누는 시네포럼의 방식으로 진행됐다. 국내 주요 스타 커플이 등장한 시기를 네 구간으로 구분하고, 각 구간별로 등장한 스타 커플과 당시 한국영화나 대중문화의 특성 간의 상관관계를 조명했다. 시기별로 논의될 만한 스타들을 미리 설정해놓기는 했지만, 이들의 활동이 갖는 의미는 발표자가 스스로 고민한 후 관객에게 제안하도록 열어뒀다. 1950~1990년대 급변한 한국사회의 분위기와 영화산업의 지형을 참고하면서, 시대를 ‘풍미’한 스타들이 대중에게 남긴 여운을 발표자와 참여자가 함께 추적할 수 있었던 포럼 현장을 요약한다. 1950~1960년대 스크린 속 스타 커플 영화평론가·영화사가 김종원 김종원 평론가는 1950~1960년대 한국영화에서 커플로 등장한 스타들 간 케미스트리를 발견했다. 1950년대 스타 커플의 역사는 < 출격명령 >(홍성기, 1954)에서 처음 호흡을 맞추고 실제 부부가 되어 < 춘향전 >(이규환, 1955)에서 향단과 방자를 연기한 전택이 와 노경희 부터 시작한다. 배우 노경희는 < 내가 넘은 삼팔선 >(손전, 1951)을 비롯해 < 피아골 >(이강천, 1955) 등에서 해방 이후 스크린을 통해 강렬한 카리스마를 분출하는 여성 배우로 거듭나고 있었으며, < 아리랑 3편 >(나운규, 1936)으로 데뷔한 전택이와 여러 작품에 동반 출연하며 20세기 중반 한국영화사에서 함께 활약했다. 이후 김승호 와 황정순 이 강대진 감독의 < 박서방 >(1960), < 마부 >(1961), 김수용 감독의 < 굴비 >(1963)에서 돋보이며 또 다른 스타 커플로 주목받았다. 그런데 < 새로운 맹서 >(신경균, 1947)로 데뷔한 배우 최은희 는, 커플을 구성하는 인물들 간 관계가 남성을 중심으로 형성된다는 당시 시대적 한계에서 벗어나, 케미스트리를 주도하는 여성 인물로 떠올랐다. 김진규 와 신영균 의 상대역으로 등장한 신상옥 감독의 < 동심초 >(1959), < 상록수 >(1961), < 산 >(1967)과 같은 작품들에서 이러한 측면이 두드러진다. 한편, 스타 커플의 일원으로 거론된 적은 드물었지만 멜로드라마 위주의 문예영화 영역 밖의 상업영화 작품들에도 다수 출연하며 입지를 다진 김지미 배우의 행보도 독특했고, 그의 활약은 < 골목안 풍경 >(박종호, 1962), < 불나비 >(조해원, 1965) 등에서 확인할 수 있다. 이후 1960년대에 등장한 ‘트로이카’의 구성원으로, 김종원 영화사가는 배우 엄앵란 , 윤정희 , 문희 를 꼽았고, 그들과 배우 신성일 의 긴밀한 관계를 설명했다. 엄앵란은 < 청춘교실 >(김수용, 1963), < 맨발의 청춘 >(김기덕, 1964) 등에서 그와 함께 연기하며 ‘청춘영화’의 전성기를 불러왔으며, 두 배우의 호흡은 한국영화계에서 ‘스타’의 존재를 부각함과 동시에, 이전까지 외화에 치중됐던 국내 관객의 관심이 한국영화로 선회하는 결정적인 계기를 마련했다. 윤정희는 데뷔작 < 청춘극장 >(강대진, 1966)부터 < 안개 >(김수용, 1967), < 장군의 수염 >(이성구, 1968) 등에서 인상적인 연기를 보여주며 1960년대 한국 예술영화의 주축을 구성하는 배우로 자리매김한다. 문희 역시 이만희 감독의 < 흑맥 >(1965)과 < 돌아오지 않는 해병 >(1963) 등에서 신성일의 상대역을 연기하면서 트로이카의 구성원으로서 영화계에 두각을 드러냈다. 그리고 이러한 신성일 중심의 트로이카 구도로 대표되는 1960년대 한국영화의 스타 커플 구조는, < 결혼교실 >(정인엽, 1970) 속 신성일과 윤정희, 문희, 남정임 의 모습을 마지막으로 막을 내린다. 윤정희 X 신성일: 1960~1970년대 개발독재시대의 ‘밀고 당기기’ 영화평론가·영화연구자 금동현 금동현 평론가는 1960~1970년대 대표 배우이자 청춘스타였던 신성일과 윤정희가 동반 출연작에서 연기한 인물들의 관계를 ‘밀고 당기기’라는 용어로 재해석했다. 극중 그들의 배역이 점하는 위치는 1966년부터 1980년까지 함께 출연한 87편에 달하는 작품들에서 거듭 역전되고, 둘 간의 케미스트리가 두드러진 <안개>와 < 야행 >(김수용, 1977)에서 이 점이 선명히 관찰된다. 배우 신성일은 비교적 젊은 나이에 < 아낌없이 주련다 >(유현목, 1962)로 데뷔한 이후 유수의 작품에서 줄곧 주연을 맡았고, 특유의 소년미로 ‘청춘의 영원한 아이콘’이자 현대사회에 완전히 정박하지 못한 무책임한 어른의 모습을 보여줬다. 반면 도회적이고 지적인 여성 인물을 대표했던 배우 윤정희는 1972년 석사 논문 「영화사적 측면에서 본 한국여배우 연구: 1903~1946년을 중심으로」를 발표하면서, 배우이자 여성인 자신의 위치를 성찰하는 면모를 보이며 ‘멜랑콜리’한 정서를 중심으로 스타 이미지를 갱신했다. <안개>와 <야행> 중 신성일, 윤정희 / © ㈜태흥영화 일례로, <안개>에서만 해도, 윤정희는 주변 소품이나 인물들 사이에 갇혀있고 신성일과의 관계에서 주도적으로 움직이지 못하는 인물로 나타났다. 하지만 <야행>의 몇몇 장면에서 윤정희는 자신을 향한 관객의 시선을 의식하는 연기를 수행함으로써, 1970년대 한국영화가 관객의 시선을 활성화하는 성취를 이루는 데 기여한다. 신성일과의 케미스트리를 일으킴과 동시에 한국영화사의 흐름을 따라가며 구축된 윤정희의 스타 이미지를 참고하면, 금동현 평론가는 그가 ‘보여지는(보이는) 여성’에서 ‘보여주고 보는’ 여성으로 변화했다고 판단했다. 그리고 1960~1970년대 한국고전영화 중 빼놓을 수 없는 걸작인 두 작품의 영화사적 의미가 제대로 파악되기 위해서는, 당대 형성된 두 배우의 스타 이미지를 반드시 경유해야 한다는 관점도 공유했다. 더불어, 두 사람이 우울하지 않은 명랑한 얼굴로 콤비를 이룬 작품 < 아파트를 갖고 싶은 여자 >(정인엽, 1970), < 모범운전사 갑순이 >(이형표, 1972) 역시 언급하면서, 둘의 케미스트리를 다른 방식으로도 재조명하고 싶다는 소회를 밝히며 발표를 마쳤다. 장미희 X 안성기 1980년대 한국영화의 황금 커플 영화연구자 이윤종 이윤종 영화연구자는 1980년대를 대표하는 배우 장미희 와 안성기 를 다루면서, 당대 한국영화 주요작에 출연하며 강력한 케미스트리를 발휘한 이들을 ‘황금 커플’로 지칭했다. 안성기는 김기영 감독의 1957년작 < 황혼열차 >에서 아역 배우로 데뷔해 연기 활동을 지속하다가 < 애수의 언덕 >(김대희, 1969) 이후 10여 년간 휴식기를 보내고 < 병사와 아가씨들 >(김기, 1977)로 복귀했다. 이때부터 < 바람불어 좋은날 >(이장호, 1980), < 적도의 꽃 >(배창호, 1983), < 고래사냥 >(배창호, 1984), < 깊고 푸른 밤 >(배창호, 1985) 등 1980년대 화제작의 주연으로서 각기 다른 개성을 지닌 인물을 연기하며 ‘국민 배우’로 자리매김했다. 같은 시기 장미희와의 동반 출연이 특히 빛났다. 장미희는 < 성춘향전 >(박태원, 1976)으로 데뷔하고 흥행작 < 겨울여자 >(김호선, 1977)에 출연한 이후, 1980년대에 접어들어 당대 여성 배우 트로이카에도 합류한다. 이후 <적도의 꽃>, <깊고 푸른 밤> 등에서는 안성기와 상대역으로 만나 열연함과 동시에 흥행까지 거두면서 두 배우 모두 영화계 입지를 굳히게 된다. <적도의 꽃>와 <깊고 푸른 밤> 중 장미희, 안성기 / © ㈜동아수출공사 그런데 이들이 동반 출연한 1980년대 작품들에서 각자가 욕망의 주체(안성기)와 대상(장미희)으로 설정되면서 둘 간의 케미스트리가 ‘파국’의 결말을 통해 발휘된 점이 인상적이다. 안성기는 순수함부터 비열함에 이르기까지 중·하층민 남성의 변화무쌍한 얼굴을, 장미희는 세련된 외관을 지닌 채 심리적 결핍을 겪는 부유한 여성 인물을 자주 연기했다. <적도의 꽃>에서는 중년 사업가에게 착취당하는 오선영(장미희)에게 반한 미스터 M(안성기)이 그를 구출하려 하지만 결국 화합에 실패한다. < 황진이 >(배창호, 1986)에서 황진이(장미희)에 대한 마음을 전하지 못한 갓바치(안성기)는 극단적 선택을 감행하고, <깊고 푸른 밤>에서는 미국 영주권과 돈벌이에 집착하는 백호빈(안성기)이 계약 결혼을 통해 제인(장미희)을 이용하며, 두 인물이 파멸로 치닫는 과정에서 아메리칸 드림의 허상이 드러난다. 1980년대를 대표하는 두 배우는 이렇게 산업화와 군부 독재의 한가운데 드리운 감정 소외나 우울감의 그림자를, 불행의 케미스트리로 스크린에 옮겨왔다. 김혜수 X 한석규: 1990년대 소비문화와 트렌드 신화, 도시의 얼굴 영화평론가·성결대학교 교수 정민아 이전까지 언급된 배우들의 활동이 과거 한국사회의 시대별 흐름에 맞춰 전개됐다면, 정민아 평론가는 1990년대에 두각을 드러내 현재까지도 활발히 필모그래피를 갱신하고 있는 배우로서 배우 김혜수 와 한석규 를 조명했다. 시대를 대표하는 스타였지만 그들이 함께 출연한 작품은 사실 많지 않다. 로맨틱 코미디의 전성기였던 1990년대 < 닥터봉 >(이광훈, 1995)에서 처음 협업한 후 20년이 지난 시점에 < 이층의 악당 >(손재곤, 2010)으로 다시 만났다. 그래서 그들이 한 작품에서 발생시킨 케미스트리보다는, 1990년대를 배경으로 각자의 역량을 개발한 시간을 되돌아보며 오늘날까지도 강력하게 유지되고 있는 두 배우의 존재감을 분석했다. (상) 영화 <쉬리>, 드라마 <신사장 프로젝트> 중 한석규 / (하) 영화 <첫사랑>, <내가 죽던 날> 중 김혜수 © ㈜필름쿡플러스, tvN 1990년대 국내에서 외환위기가 발생하기 전까지, 민주화와 세계화가 본격화되며 대중문화 산업의 규모 역시 폭발적으로 성장했다. 대중의 취향과 ‘트렌드’에 부합하는 다양한 콘텐츠나 인물이 주목받았던 때로, 이때 등장한 스타들은 대체로 산뜻하면서도 세련된 분위기로 팬덤을 확보했다. 그중에서도 김혜수와 한석규는 외모와 목소리, 연기, 스타일 등 모든 면에서 당시 대중이 선망한 ‘세련됨’을 구현했고, 데뷔 이후부터 현재까지 작품 속에서 쉼 없이 대중과 호흡해왔다. 한석규는 지성과 인품을 겸비한 도시 남성의 이미지를 표방했지만, 드라마 <서울의 달>(1994)에서처럼 냉정한 현대사회에서 불운을 맞닥뜨릴 수밖에 없는 처연한 청년의 모습으로도 기억된다. 이는 최근까지 그가 TV 드라마에서 보여준 ‘소시민적’ 영웅의 리얼리티와도 맞닿아있다. 또한 감독에 의해 ‘선택받는’ 배우를 넘어 자발적인 비전에 따라 작품과 장르를 선택하고 신인 감독의 성장까지 견인하는 흥행보증수표 영화인의 시초 격이기도 하다. 한편, 김혜수는 활동 초기에 드라마 <한지붕 세가족>이나 영화 < 첫사랑 >(이명세, 1993)을 통해 젊고 발랄한 청춘스타의 면모와 특유의 건강미로 호응을 얻었다. 2000년대부터 현재에 이르기까지는 보다 다채로운 배역을 맡아 연기 스펙트럼을 확장했으며, 특히 2020년대 즈음에는 < 굿바이 싱글 >(김태곤, 2016)과 < 내가 죽던 날 >(박지완, 2019), < 밀수 >(류승완, 2023) 등을 통해 독립된 여성 자아가 돋보이는 씨네페미니즘의 상징으로 그려지기도 한다. 비디오 에세이 “기쁜 우리 젊은 날 그리고 안성기” 비디오 에세이스트 이무언, 한국영상자료원 학예연구팀 연구원 윤서연 비디오 에세이스트 이무언 과 영자원 학예연구팀 윤서연 연구원은, ‘비디오 에세이’라는 작업의 의미를 소개하며 포럼 주제에 맞는 작업 결과물 한 편을 직접 제작해 선보였다. 이무언은 관객이나 연구자로 하여금, 각자가 작품에서 발견한 특별한 지점을 중심으로 연출과 편집을 주도하면서 영화와 한층 더 친밀해지는 기회로 비디오 에세이를 인식했다. 윤서연 연구원 역시 비디오 에세이가 주제가 되는 대상(물)과 이를 둘러싼 세계를 “적극적으로 이해하고 통찰”한 결과이자 “매혹적인 또 하나의 작품으로 기능”한다는 논의 [1] 를 인용하며, ‘오디오 비주얼 크리틱’으로서 비디오 에세이의 영역이 지닌 비평적이면서도 창의적인 측면을 소개했다. 이날 소개한 작업은 영자원이 올해 ‘우수영상물 다국어자막 DVD 제작 및 배포 사업’을 수행하던 도중 두 사람이 기획하게 됐다. 우수영상물 다국어자막 DVD는 영화사적·예술적 가치를 지닌 한국영화 몇 편의 공통 소재를 제목으로 하여, 작품별 본편 영상과 각국의 언어로 번역된 자막, 그리고 코멘터리 영상 등을 수록한다. 영화를 통해 한국의 역사와 문화 전반을 해외에 소개할 목적으로 매년 해외 공관이나 문화원 등에 비영리적으로 배포되고 있다. 작년에는 “영화와 남성: 영화로 보는 스타 페르소나”라는 제목의 DVD에, 한국사회의 일면과 시대의 감성을 머금고 있는 남성 인물들이 인상적인 한국영화 6편을 수록했다. 그리고 감상자들이 한국에 대해 간략히 소개받을 수 있는 짧은 콘텐츠를 기획해 부가 자료로 함께 수록하고자, DVD에서 다루고 있는 남성 배우 6인 중 한 명에 대한 비디오 에세이를 기획했다. 내부 논의 끝에 최종 선정하게 된 에세이의 주인공은, 순정과 헌신, 소시민의 나약함, 일그러진 욕망 등 다채로운 감정을 표현한 국민 배우이자 고전과 동시대를 아우르는 스타로 기억되는 한국영화의 얼굴, 안성기였다. 실제 연령대로 비춰볼 때, 안성기는 에세이를 제작한 이무언의 아버지 세대이면서 작품 촬영 당시에는 그(이무언)와 같은 또래였다. 또한 안성기가 극중 인물을 형상화하며 선보인 특유의 ‘얼굴’이 작품의 배경이 되는 한국사회의 각기 다른 국면을 관통함에 따라, 1980년대의 시절이 하나로 통합되는 듯한 느낌 역시 받았다고 이무언은 전했다. “이미지들의 느슨하고 싱거운 연결”을 통해 이러한 인상이 에세이를 감상하는 이들에게도 전달되기를 바랐다고 한다. 반면 윤서연 연구원은 안성기가 각기 다른 영화에서 선보인 대사들 중 인상 깊은 부분들을 모아 1980년대 시대정신과 같은 특정 의미를 강조하여, 작품과 쇼트들의 의미를 비교적 명료하게 전달하고자 했다. 이 두 가지 입장은 작업이 진행되는 과정에서 조화를 이룰 수 있었다. 2017년 시네마테크KOFA에서 그에 관한 특별전을 개최했을 때 제작된 영상 “한국영화의 페르소나, 안성기전”을 참고하고, 구술채록 사업 진행 중 그의 구술 내용이 녹음된 파일들을 다시 들어봤으며, 그가 출연한 수많은 작품 중 10편을 골라 실제로 삽입할 쇼트를 신중히 선택했다. 쇼트마다 배어있는 정서를 자막과 음악으로 배치하기도 했다. 특히 서로 다른 작품에 속한 장면을 소품이나 장소 등을 매개로 연결하며 안성기가 작품과 작품 사이를 유기적이면서도 자유롭게 오가는 듯한 느낌을 자아냈다. 그중 가장 인상적이었던 연출 중 하나는, < 기쁜 우리 젊은 날 >(배창호, 1987) 중 덕수궁의 벤치에서 각각 아내( 황신혜 )와 딸에게 자상함을 베풀지만 냉대를 받고 마는 두 장면을 한 화면에 나란히 배치해 동시에 재생한 대목이다. 같은 장소를 배경으로 아내와 딸을 향한 그의 행동이 중첩되는 순간들이 보이는데, 이는 필름이 아닌 디지털 영상이 보편화된 시대에 두 개의 영상을 2채널로 나란히 배치하며 가능해진 실험이라고 윤서연 연구원은 덧붙였다. 한국고전영화 에세이 - ‘기쁜 우리 젊은 날 그리고 안성기’ (이미지 클릭 후 재생) 관객과의 대화 (질문1) 1980년대까지 한국영화의 ‘스타’들에게는, 할리우드 스타들로부터 충족되지 못한 국내 관객의 욕망이 투사되는 측면이 있었다고 생각한다. 하지만 개인적인 관점에서 1990년대부터는 이들만의 영역이 독립적으로 구축됐다는 느낌을 받는데, 한국영화의 각 시기가 할리우드 스타 시스템과 어떤 관계를 맺고 있는지 에 대해 발표자분들의 의견을 듣고 싶다. (답변_이윤종 영화연구자) 고전 할리우드 시기 영화산업은 몇몇 주류 영화 스튜디오가 제작과 배급, 상영을 전담하는 방식으로 운영됐고, 배우들 역시 각 스튜디오에 소속된 채로 활동했다. (하지만 1948년 미국 대법원에서 이러한 영업 활동이 ‘독점’에 해당한다고 판결하면서 여러 스튜디오가 해체됐고, 여기에 소속됐던 배우들이 개별적으로 활동하기 시작한다.) 같은 시기 한국에서는 일제 강점기라는 시대적 상황으로 인해 불가능했던 측면도 있지만 이러한 스튜디오 중심의 스타 시스템 자체가 확립되지 못한 상태였고, 할리우드의 방식을 모방하려는 시도도 있었지만 성공적이지 못했다. 해방 이후 신상옥 감독이 이끄는 신필름이 당시 국내 영화산업에서 상당한 비중을 차지하게 되면서 스튜디오 시스템에 근접한 운영 양태를 보였는데, 1970년대부터는 이마저도 쇠퇴했다. 그리고 이전과 같이 감독과 배우, 영화 스태프들 모두가 독립된 개인으로서 활동하게 된다. 1980년대까지는 1990년대 이후에 비해, 영화를 비롯해 여기에 출연한 배우들 역시 대중에게 큰 파급력을 얻지는 못했던 시점인데, 와중에 안성기와 같은 ‘국민 배우’가 탄생했다는 점이 더욱 특별하게 느껴진다. (질문2) 20대 관객의 입장에서는 < 라디오스타 >(이준익, 2006)나 < 실미도 >(강우석, 2003) 등의 2000년대 이후 작품을 중심으로 안성기 배우를 기억하게 되는데, 과거의 다양한 출연작들을 통해 그의 활동을 한국영화사의 맥락에서 돌이켜볼 수 있어 뜻깊은 시간이었다. 비디오 에세이를 제작하면서, 여러 출연작 중에서도 중요하다고 인식되는 장면들을 구분해내고 이들을 유기적으로 연결하는 작업이 쉽지만은 않았으리라고 예상된다. 작업 도중 겪게 되신 고충 이 있다면 듣고 싶다. (답변_이무언 비디오 에세이스트) 감상을 공유해주셔서 감사드린다. 인상 깊은 장면을 선정하기 위해서는, 그러한 장면을 확인할 때마다 영상의 일부를 이미지로 캡처해두고, 작품 안에서의 타임코드와 함께 그 장면이 인상적이었던 이유를 메모했다. 에세이에서 다룰 모든 작품에 대해 이 작업이 완료되면, 캡처된 이미지들을 훑어보며 관련 장면을 어떻게 연결할지를 고민했던 것 같다. 각 이미지를 연결하는 과정에서는, 안성기의 연기를 통해 전달되는 여러 가지 인상들(‘아버지’, ‘남성’ 등)이 쇼트들의 유기적인 연결을 바탕으로 자연스럽게 지각되기를 바랐다. 그리고 안성기 개인의 삶이 연상되거나 관객 스스로가 처한 ‘현실’ [2] 과 작품 속의 ‘허구’가 연결되는 것처럼 느껴져서 흥미로웠던 장면들도, 어렵지만 제시하고 싶었다. 또한 관객의 이목을 집중시킬 수밖에 없는 안성기의 ‘얼굴’ 외에 다른 요소들도 활용하려고 노력했다. 잔을 부딪치며 건배하는 이미지, 수면 위에 반사된 이미지, 극중 시계를 비춘 이미지 등이, 매 장면 돋보이는 그의 다채로운 ‘얼굴’들을 연결해줬다. 한국고전영화 에세이 - ‘기쁜 우리 젊은 날 그리고 안성기’ 중 시계와 잔이 등장하는 쇼트 (질문3) 1960년대 한국영화의 멜랑콜리적 지식인 주체성에 대해 연구한 바가 있는데, 금동현 평론가의 발표에서 <장군의 수염>과 <안개>가 다뤄져서 반가웠다. 1960년대 한국영화에서 배우들이 담지하고 있는 멜랑콜리적 주체성 이 무엇일지에 대해 여쭙고 싶다. (답변_금동현 영화평론가) 오늘 분석한 작품들에서는 멜랑콜리를 자아내지 않고 ‘체현한’ 인물들이 등장했다. 물론 1960년대에는 멜랑콜리를 재현하는 몇 가지 요소가 발견될 뿐 멜랑콜리라는 감수성 자체가 이 시기에만 두드러졌던 것은 아니다. 그래도 멜랑콜리의 흔적이 관찰되는 1960년대 한국영화의 한 대목을 꼽자면, ‘코미디’라는 장르라고 생각한다. 1960년대 한국 코미디영화에서 웃음은 모종의 이유로 ‘경직되어버린’ 무언가를 조롱할 때 자주 발생했던 것 같은데, 이렇게 웃어야 하는 데 웃지 못하는 순간( 이봉래 감독의 영화에서의 몇 가지 장면이 예가 될 수 있다)이 어떻게 보면 멜랑콜리한 상태에서 받는 느낌과 연결될 수 있지 않을까 싶다. (질문4) 오늘 언급된 배우 중, 배우 김혜수가 유독 눈에 띈다. 1990년대 당시 그는 확고한 ‘무비스타’로 자리매김한 상태가 아니었고, 광고나 드라마를 통해서도 아직 다른 스타들만큼의 파급효과를 일으키지는 못하고 있었다. 그럼에도 1990년대를 대표하는 스타로 김혜수 가 자연스레 떠오른다는 것이 독특한 지점이다. 이 시기 스타로서 김혜수의 부상을 분석하실 때 다른 배우들과 비교하여 어떤 접근법을 적용하셨는지가 궁금하다. (질문5) 2000년대 이후부터 최근까지 배우 김혜수와 한석규가 선보인 연기 스타일이, 그들이 1990년대에 수행하던 방식과는 달라졌다고 말씀해주셨다. 배우들이 선보이는 연기의 방향성이 재정립되는 데는, 영화에 대한 관객의 욕망이 변화하는 현상이 상당 부분 영향을 미친다고 생각한다. 시대별로 이념이나 정치성, 관객의 욕망 등의 변화가 배우들의 연기 스타일 변모에 어떻게 작용할 수 있을지 를 구체적으로 말씀해주시면 좋겠다. (답변_정민아 영화평론가) 두 질문에 대해 한 번에 답변 드리고 싶다. 말씀하신 대로 김혜수 배우가 영화계 스타로서 두각을 나타낸 시점은 비슷한 시기에 데뷔한 다른 배우들에 비해 다소 늦다. 하지만 1990년대 화보와 예능, TV를 포함해 대중매체 전반에서 그가 독보적인 영역을 구축하며 성장한 여정을 고려하면, 그리고 이 시기 관련 콘텐츠를 향유했던 경험을 되새겨보면, 1990년대를 대표하는 스타가 김혜수라는 점은 분명한 것 같다. 어떻게 보면, 이는 오늘날 스타가 탄생하는 과정과도 유사하다. ‘영화’와 그밖의 영역(방송 등)이 명확히 구분됐던 과거와 다르게, 2000년대 이후부터 현재까지는 ‘배우’의 활동 분야가 대폭 확장됐고 분야 간 경계도 거의 사라졌다. 영화, 드라마, 뮤지컬 등 분야에서 연기 활동을 이어가는 이들은 모두 ‘배우’로 호명되며, 그들이 연기를 선보이는 분야 역시 한 가지로 국한되지 않는다. 따라서 스크린을 통해서만 스타로 거듭나기보다, 1990년대 본격적으로 파급된 각기 다른 매체에서 강렬한 영향력을 발휘해 자신만의 스타 이미지를 구축한 김혜수가, ‘멀티 플레이어’로 활약하는 복합적 차원의 배우상을 1990년대부터 선구자적으로 확립한 이로 평가될 수도 있을 것 같다. * 현장 BEHIND CUT * *** [1] 박진희, “ 복혜숙과 석금성을 헷갈려하다 ”, KMDb 영화글, 2023. 7. 27. [2] < 개그맨 >(이명세, 1988) 중 이발사가 이종세(안성기)에게 “어렸을 때부터 그 방면에 재능이 많으셨죠?”라고 물어 아역 배우 시절 안성기의 모습을 떠올리게 하거나, < 칠수와 만수 >(박광수, 1988) 중 “우리 쳐다보는 거 아니에요?”라는 대사 이후 배우 박중훈과 함께 카메라를 응시하는 장면 등이 있다.

신재영 2026-04-29 조회 790

명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다

[어느 영화인의 사진첩] 소설 연재를 위해 배우를 캐스팅해 사진까지 찍었다고?

누군가의 사진첩을 들여다보는 것은 언제나 흥미롭습니다. 소소한 일상의 흔적과 기억이 담긴 사진첩 속에서 그 누군가는 영화 한 편의 주인공이 됩니다. 사진첩의 주인공은 자신만의 독특한 감성으로 재미난 이야기를 우리에게 들려주죠. 그렇다면 한국영상자료원이 소장한 ‘어느 영화인의 사진첩’에서 우리는 어떤 이야기를 들을 수 있을까요? 많은 영화인들이 소중하게 간직했던 그 사진첩 속으로 여러분을 초대합니다. ‘영화를 사랑하는 첫 번째 단계는 같은 영화를 두 번 보는 것이며, 두 번째 단계는 영화평을 쓰는 것이며, 세 번째 단계는 영화를 만드는 것이다’라는, 프랑스 누벨바그 시네마의 거장 프랑수아 트뤼포 감독의 이 유명한 말은 한국의 수많은 시네필에게 영화 사랑 정도를 측정하는 척도가 되기도 한다. *주1 영화를 사랑하는 것이 반드시 영화 창작으로 이어지지 않는다는 것을, 영화 창작 욕구가 없다고 영화를 사랑하는 것이 부정되지 않는다는 것을 알면서도, 누구나 한 번쯤은 자신의 영화 사랑 정도가 트뤼포가 말한 저 세 단계 중 어느 경지에 있는지 재본 적이 있지 않을까? 게 중에는 실제로 영화 창작의 꿈을 펼치는 이가 있을 것이고, 영화에 관한 글 혹은 영상을 쓰거나 만드는 이도 있을 것이다. 그저 영화 보는 즐거움을 온전히 누리는 이도 있을 것이다. 하지만 영화 사랑의 정도를 단계로 매겨 고수와 하수로 평가할 일은 사실, 아니다. 영화를 사랑하는 각자의 방식이 있을 뿐, 정해진 단계란 있을 수 없다. 트뤼포가 말한 세 단계와는 전혀 다른 길을 걸으며 영화에 대한 애정을 드러낸 이도 있다. 이 글에서 소개할 ‘사진첩’의 소장자, 고(故) 홍영철(1946~2016) 선생이 바로 그런 분이었다. 그도 처음에는 여느 영화팬과 마찬가지로 영화 보는 걸 즐기는 것에서 시작했다. 그러다 그는 영화에 관한 자료를 모으기 시작했고, 이윽고 자신이 모은 자료들을 정리하며 영화사에 대해 연구하기 시작했다. 20대 초반, 영화를 즐겨 보면서 입장권을 버리지 않고 모았다. 포스터와 신문광고 같은 것을 함께 모으다 보니 재미가 있더라. 그러다가 체계적으로 자료를 정리해야겠다는 생각으로, 이 일을 본격적으로 시작한 것은 1971년이다. 영화에 빠지면서 그에 대한 정보를 접하려 했지만 어려웠다. 변변한 자료집 하나 없었으니. 그래서 처음부터 내가 이것을 해야겠다는 사명감을 갖고 시작했다. - “ 한국 영화사 연구가 홍영철에게 ‘영화도시 부산’의 길을 묻다 ”, 《부산시보 부산이라 좋다》, 2014. 8. 25. 1946년 함경남도 원산에서 태어난 그는 한국전쟁 때 피난으로 부산에 정착했다. 젊은 시절, 영화를 즐겨 보며 입장권을 모으던 데서 시작해, 영화 포스터와 스틸, 전단 등 영화와 관련된 자료들을 수집하기 시작했다. 직접 카메라를 들고 부산의 여러 영화관을 돌아다니며 극장 간판 사진을 찍었고, 영화관에 대한 자료를 모았다. 1971년부터 본격적으로 수집을 했다고 하니, 2016년 그가 세상을 떠날 때까지 꼭 45년 동안 수집한 자료의 양은 실로 어마어마할 것이다. 당연히 그는 자료를 수집하는 것에 그치지 않았다. 그는 수집한 자료들을 정리해 『한국영화도서자료편람 1925~1990』(한국영상자료원, 1991)과 『부산영화 100년』(한국영화자료연구원, 2001), 『부산근대영화사: 영화상영자료 1915~1944』(부산대학교 한국민족문화연구소 편, 산지니, 2009), 『부산극장사』(부산영상위원회·한국영화자료연구원 엮음, 부산포, 2014) 등의 책을 편찬했다. 그리고 2017년, 홍영철 선생의 유족은 그가 반평생을 넘게 수집한 자료들을 부산시에 기증했다. 자료의 원본은 부산시 부산영화체험박물관에서 보존·관리하기 시작했는데, 2019년에 한국영상자료원은 부산시 부산영화체험박물관과 업무협약을 맺고 일부 자료를 디지털 복사본의 형태로 기증받았다. 한국영상자료원이 이번에 공개한 “ 영화 수집가 홍영철 소장 일제강점기 영화 사진 컬렉션(부산시 부산영화체험박물관 기증) ”은 바로 이들 자료 중 일제강점기 영화 사진을 정리해 해제를 덧붙인 것이다. 이 컬렉션에는 1923년 하야카와 고슈(早川孤舟)가 연출한 < 춘향전 >부터 1944년 방한준 감독의 < 거경전 >까지, 일제강점기 조선에서 제작된 극영화 70여 편의 스틸 132점이 디지털 파일의 형태로 소장되어 있다. 그런데 이 중에는 언뜻 영화 스틸 같아 보이지만 영화 스틸이 아닌 것도 섞여 있다. 사진 속에는 그 유명한 영화 < 아리랑 >(1926)의 감독이자 배우로도 인기 많았던 나운규 가 등장하고, 그와 함께 <아리랑>에서 열연을 펼친 배우 남궁운 과 주인규 가 출연하고 있다. 결론부터 말하자면, 이 사진들은 심훈 이 1926년 11월 9일부터 12월 16일까지 《동아일보》에 연재한 영화소설 「탈춤」의 스틸이다. 극의 한 장면을 실사(實寫)로 촬영한 스틸인데 영화가 아닌 소설의 스틸이니, 그렇다면 ‘소설 스틸’이라고 하는 게 좀 더 정확할까? 그런데 잠깐만! ‘소설 스틸’이 무슨 말이냐고? 문자를 존재의 수단으로 삼는 ‘소설’이라는 장르에 시각 요소가 핵심인 ‘스틸’이라는 용어가 붙은 합성어가 말이 되냐고? 하신다면… 이 말을 이해하기 위해 잠시, 1920년대 중반에 등장한 ‘ 영화소설 ’이라는 문화현상을 살펴볼 필요가 있다. 1910년대까지 ‘영화 관람의 시대’를 보낸 식민지 조선의 영화계는 1919년 < 의리적 구토 >를 시작으로 본격 영화를 만드는 시대를 맞았다. 이와 함께 영화의 대중적 인기도 날로 높아졌다. 이를 반영이나 하듯, 1920년대 중반부터 여러 신문은 연재 소설에 삽화 혹은 연출된 사진을 수록하고, 여기에 ‘영화소설’이라는 표제를 달기 시작했다. 그렇다고 이 ‘영화소설’이 일련의 공통된 양식을 가지고 있었던 것은 아니다. 기왕의 신문 연재 소설과 다른 특별한 양식이 있었던 것도 아니다. 그보다 당시 신문들이 앞다투어 사용한 ‘영화소설’이라는 표제에는 나름의 마케팅 전략이 숨어 있었던 것으로 보인다. 앞서 영화소설을 문학 장르가 아닌 ‘문화현상’이라 언급한 이유도 여기에 있다. 조선에서 처음으로 ‘영화소설’이라는 표제를 달고 신문에 연재된 것은 김일영의 「삼림의 섭언」이라는 작품으로, 이는 《매일신보》를 통해 1926년 4월 4일부터 5월 16일까지 총 7회에 걸쳐 연재되었다. 1920년대는 조선총독부가 문화통치의 일환으로 민간 신문 발행을 허용했던 때로, 1910년대까지 총독부 기관지로 독주했던 《매일신보》는 이제, 1920년에 창간된 《조선일보》와 《동아일보》 등의 민간 신문과 경쟁해야 했다. 이런 배경에서 1926년에 《매일신보》가 처음 도입한 ‘영화소설’은 당시 영화에 대한 대중의 관심을 신문 판매 부수로 견인하려는 전략이었다고 볼 수 있다. 같은 맥락에서 《동아일보》, 《조선일보》, 《중외일보》 등도 잇달아 ‘영화소설’이라는 표제를 단 작품들을 연재하기 시작했다. *주2 영화소설을 신문 마케팅의 일환으로 볼 수 있는 대목은 《매일신보》에 「삼림의 섭언」이 연재되고 약 6개월 후, 《동아일보》에 연재된 「탈춤」(1926. 11. 9.~12. 16., 총 34회 연재)을 통해서도 확인할 수 있다. 《동아일보》는 「탈춤」 연재를 시작하기 하루 전, 다음과 같은 홍보 기사를 게재했다. 사진: " 창작 영화소설 탈춤(예고) 심훈 작 ", 《동아일보》, 1926. 11. 8., 3면 심훈의 「탈춤」을 “조선서 처음되는 영화소설”이라고 홍보하고 있지만, 이미 수개월 전 ‘영화소설’이라는 표제를 달고 연재된 작품이 있기에, 이는 당연히 사실이 아니다. 이 홍보 기사에서 방점을 찍어 주목할 부분은 따로 있다. 기왕의 신문 연재 소설과 다를 바 없이 삽화를 수록했던 최초의 영화소설 「삼림의 섭언」과 달리, 「탈춤」은 “매일 삽화 대신으로 미려한 실연 사진”을 수록한다는 점이다. 대중의 관심을 끌기 위해 차용했을 ‘영화소설’이라는 표제에 대해 최초라는 타이틀은 다른 신문 다른 작품에 뺏겼지만, 《동아일보》는 처음으로 소설에 “실연 사진”을 도입하는 차별화 전략으로 신문 독자들에게 영화 관람 못지않은 기대감을 심으려 했을 것이다. 비로소 그 실상이 공개된 「탈춤」의 스틸은 화려한 캐스팅마저 자랑했다. 연재 첫 화의 스틸에는 같은 해 공개돼 화제를 모았던 영화 <아리랑>의 감독이자 스타 배우 나운규가, 또 같은 해 < 장한몽 >(이경손, 1926)의 심순애 역으로 스타 반열에 오른 김정숙 을 안고 비장한 표정으로 서 있었다. 이어지는 회마다 차례로 공개된 스틸에는 <아리랑>에서 현구 역으로 큰 인기를 끈 배우 남궁운과 악역 연기의 일인자로 정평이 난 주인규가 등장했다. 스틸 캐스팅만으로도 당대 소설 독자들의 시선을 사로잡는 데 부족함이 없었을 것이다. 영화소설 「탈춤」을 읽는 재미는 이뿐이 아니었을 것으로 보인다. 연재되는 사진 위에는 상황을 요약한 지문 내지는 등장인물의 대사가 말풍선으로 제시되었다. “영화 수집가 홍영철 소장 일제강점기 영화 사진 컬렉션(부산시 부산영화체험박물관 기증)” 속 영화소설 「탈춤」 스틸 역시 연재 당시에 다음과 같은 말풍선과 함께 실렸다. 소설을 읽고 사진을 보면서 말풍선으로 제시되는 대사로 등장인물의 목소리를 상상하는 재미까지 의도한 듯한 구성은 어느새 독자들에게 ‘진짜로’ 만들어진 혹은 만들고 있는 영화라는 생각을 들게 하지 않았을까? 특히 보통의 소설처럼 서술되던 내용이 연재 후반부에 이르러 갑자기 영화 시나리오 형식으로 제시되었을 때, 이러한 의심(?)은 더욱 짙어질 수밖에 없었을 것이다. 이에 대해 작가 심훈은 연재 중 불쑥 등장해, 다음과 같이 변명을 하기도 했다. 결혼식까지 하게 되기 전에 여러 가지 층절이 잇서 좀 더 세밀한 묘사를 해야 할 것이나 “스티-ㄹ”(삽화 사진)이 부족 해서 부득이 겅정겅정 뛸수밧게 업시되얏고 결혼식 장면은 전문용어만 쓰지안코 원 영화 각본을 꿈이는 체로 시험삼아 써봄니다. - " 탈춤(26) ", 《동아일보》 1926. 12. 6., 3면 그런데 작가의 이 말은 또 다른 혼란을 가중한다. 심훈은 극 중 혜경이 준상의 강압으로 그와 결혼식을 치르는 과정을 세밀하게 전개하지 못한 이유를 스틸이 부족한 탓으로 돌리고 있기 때문이다. 소설과 스틸의 주객이 전도되는 순간이다. 소설의 스토리를 뒷받침해 주는 보조 수단이 스틸이어야 하는 것이 마땅할 텐데, 이 순간부터는 역으로 소설이 스틸의 스토리를 보완하는 장치가 되어버린다. 처음부터 영화화를 염두에 두고 소설 연재가 기획된 것인지 아니면 연재하던 중에 영화화가 결정된 것인지 전후 사정을 자세히 알 수는 없지만, 어찌 되었든 영화소설 「탈춤」은 연재가 끝난 그 이튿날, 영화 제작 소식을 전했다. 조선키네마프로덕션에서 제작할 영화 < 탈춤 >은 원작자 심훈이 각색을, 나운규가 감독을 맡을 예정이었다. 나운규를 비롯해 소설 스틸에 출연한 남궁운과 주인규가 영화에서도 그대로 출연할 계획이지만, 여배우만큼은 전격 신인으로 교체하리라고 발표되었다. *주3 그러나 영화 촬영은 예고했던 것처럼 수월하게 진행되지 않았던 것으로 보인다. 이듬해 7월, 《조선일보》는 그간의 각색 작업을 마치고 계림영화사 제작 아래 심훈이 감독을 맡을 것이라고 알렸다. 배우 역시 선정 중이라고 밝혀, 영화소설 「탈춤」 스틸에 출연한 배우들마저 전격 교체될 것임을 시사했다. *주4 그러나 영화 <탈춤>에 대한 소식은 더 이상 들리지 않았다. *주5 대신 심훈은 1927년 9월, 자신이 쓴 시나리오 < 먼동이 틀 때 >를 촬영하며 첫 메가폰을 잡았다. 심훈의 연출 데뷔작 <먼동이 틀 때>(1927) * 공교롭게도 영화소설 「탈춤」이 신문에 연재 중이던 때에 「탈춤」 스틸에 출연한 나운규, 김정숙, 남궁운, 주인규는 조선키네마프로덕션 제작, 나운규 연출의 < 풍운아 >에도 출연했다(1926년 11월 19일 크랭크인, 1926년 12월 18일 조선극장에서 개봉). 그 때문인지 나운규가 자동차 뒤에 매달린 스틸은 훗날, 영화 <풍운아>의 스틸로 소개되기도 했다. 그러나 이 스틸이 영화소설 「탈춤」에 수록된 날짜(1926. 11. 15.)가 <풍운아>의 공식 크랭크인 날짜보다 나흘 앞선다는 점에서, 그 정보는 수정될 필요가 있어 보인다. *** 주1. 정성일에 따르면, 이 말은 일본을 경유하며 와전된 것이라고 한다. 사실 트뤼포는 ‘시네필로서 어떤 순간에 감독 혹은 비평가가 되려 했는가’라는 질문을 반추하며, 자신의 비평집 『내 인생의 영화(Les Films de ma vie)』에서 영화에 더 가까이 다가가기 위해 “첫 번째 단계는 영화를 많이 보는 것이며, 두 번째 단계는 영화관을 나서면서 감독을 적어 두는 것이며, 세 번째는 연출의 자리에 가서 내가 선택한 같은 영화를 몇 번이고 다시 보는 것”이라고 밝혔다. 정성일, 「트뤼포, 영화를 사랑한다면 이 사람처럼」, 앙투안 드 베크·세르주 투비아나, 『트뤼포 시네필의 영원한 초상』, 을유문화사, 2006, 980~981쪽. 주2. 《매일신보》의 영화소설 게재 배경 및 특징에 대해서는 배현자·이혜진, 「근대 영화소설의 처음과 끝- 『매일신보』 영화소설」, 『한국 근대 영화소설 자료집: 매일신보편 上』, 소명출판, 2019, 3~34쪽 참고. 주3. 《동아일보》 , 1926. 12. 17., 5면. 주4. 《조선일보》, 1927. 7. 23., 2면. 주5. 심훈은 “촬영을 개시하기 6일 전에 초지(初志)를 뒤집을 수밖에 없게 되었다. 「탈춤」은 부르주아의 생활 이면을 유치하게나마 그린 것이 되기 때문에 스케일이 여간 크지가 않고 출연 인원도 엄청나게 많은 동시에 한 이천 원 한도하고 촬영비를 내게 되는 터라 그러한 여러 가지 이유로 도저히 실현시킬 수 없는 난관에 봉착하고 말았다”라고 회고했다. 심훈, 「『먼동이 틀 때』의 회고-조선영화감독고심담」, 『심훈문학전집 1』, 탐구당, 1966, 577쪽; 주인, 「영화소설 정립을 위한 일고- 심훈의 탈춤과 영화평론을 중심으로」, 한국어문교육연구회, 『어문연구』, 34권 2호, 2006, 267쪽에서 재인용.

이지윤 2025-04-28 조회 6,823

명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다

[구술로 푸는 한국영화사 미스터리] 기억을 걷는 시간

한국영상자료원의 '영화인 구술사' 시리즈를 바탕으로, 자료가 없어 실체를 알기 어렵던 사건과 인물, 작품들에 대한 이야기를 영화인의 입을 빌려 흥미진진하게 전달합니다. “ 기억 이 나시나요, 이제?” “아냐, 정확하게는 기억 이 안 나네요. (사이)” - 한나리, 「김희진 1차 구술채록문」, 『2024년 한국영화사 구술채록연구 시리즈 <주제사> 2권: 1990년대 전후 지역 영화문화의 변화와 네트워크』, 한국영상자료원, 2024, 178쪽. 구술이라는 것은 대상자의 과거 경험을 듣는 일이기에, 구술채록문에서는 ‘기억’이라는 말이 자주 등장한다. ‘기억이 난다’라든가, ‘기억에 남는다’라든가, ‘기억을 잊어버렸다’라든가, ‘기억이 없다’라는 등 우리는 기억을 손에 잡히는 물질적인 공간 안에 들어가 있는 무언가 또는 그 공간 자체인 것처럼 표현하곤 하는데, 특히나 아주 머나먼 과거의 일을 기억해내야 하는 구술자들에게 그 공간은 바다처럼 넓고 깊어서 기억을 꺼내고 다시 넣는 것이 쉽지 않다. 이렇게 구술자가 기억의 바다에서 길을 잃고 헤매거나, 혼자 기억을 이끌어내기 힘겨워할 때 면담자들은 조심스럽게 구술자와 함께 기억을 하나하나 되짚어 나가기 시작한다. 이는 사실 매우 불안하고 또 긴장되는 과정이다. 일단 면담자는 구술자에게 어떤 기억이 있는지 알지 못하고(자칫 기억을 이끌어내려는 과정에서 면담자가 구술자에게 선입견이나 면담자의 견해를 심어주게 될 수도 있다), 혹여 특정 기억을 끄집어내는 일이 구술자에게 상처를 주거나 트라우마를 일깨워서는 안 되기 때문이다. 면담자와 구술자 간의 이러한 교감은 아슬아슬하게 보이기도 하지만, 동시에 낯선 두 사람이 기억을 공유해가는 과정에서 따뜻함을 느끼기도 한다. 이번 ‘구술로 푸는 한국영화사 미스터리’는 구술을 지커보는 이의 입장에서, 구술자와 면담자의 라포(rapport)가 형성되는 과정 에 대한 썰을 좀 풀어볼까 한다. 그리고 이와 더불어 구술채록문을 통해 구술자의 기억을 독자의 입장에서 어떻게 읽어나갈 수 있는지를 생각해 볼 것이다. 날씨도 따뜻해지고 하니, 잠시 미스터리 액션 서스펜스 스릴러에서 벗어나서 이번엔 가슴 따뜻한 휴먼드라마다. 그가 과거를 기억하는 법 앞서 ‘구술자가 기억을 꺼내고 넣는 것이 쉽지 않다’라고 이야기했는데, 너무 당연한 이야기지만 이는 구술자의 연령대가 높을수록 더더욱 어렵다. 기억의 쇠퇴라는 것은 자신의 의지만으로 어떻게 할 수 없고, 조바심을 내는 순간 오히려 기억은 더 꽁꽁 숨어버리기 때문에, 면담자는 인내심을 가지고 구술자의 화법과 기억법을 파악하며 천천히 인터뷰를 진행한다. 그리고 때론 기억의 문제보다도 고령으로 인해 청력이 약해지며 의사소통 자체가 어려운 경우가 있다. 이때는 필담을 준비하거나 목소리를 크게 내고 말의 속도를 늦춰 구술자가 입모양을 읽을 수 있도록 한다. 그런데 그 모든 것이 불가능했던 시기가 있었으니, 코로나 팬데믹 상황이 한창이던 2020년이 딱 그랬다. 혹시 모를 코로나 감염을 막기 위해 면담자는 마스크를 착용하고, 구술자와 면담자 사이에는 투명 아크릴판 가림막을 설치했다. 고령에 청력까지 약한 구술자는 마스크 때문에 면담자의 입모양을 읽을 수도 없었고 발음이 명확히 들리지 않았으며, 두 사람을 가로막고 있는 투명판 때문에 필담도 쉽지 않았다. 그런 열악한 환경 속에서 문달부 선생님의 구술은 진행되어야 했다. 따라서 구술연구팀의 고민도 깊어질 수밖에 없었다. 구술팀은 구술채록문을 보는 이들이 조금 지루하고 산만하다 느끼게 될지라도 구술자가 알아들을 수 있도록 여러 번 되묻고, 다소 대화가 반복되더라도 차근차근 사실 관계들을 확인하며 어둠 속을 헤쳐 나가듯 그렇게 나아가기로 했다. 그리고 다행히도 매번 구술 인터뷰가 진행될 때마다 구술자의 가족분들이 함께 자리하여 쉬는 시간에는 구술자의 기억을 되살려주고, 면담자에게도 구술자의 부족한 기억을 보충해주는 역할을 맡아주셨다. 그렇게 천천히, 그렇지만 그의 중요한 이력들이 구술채록문에 빠지지 않도록 꼼꼼하게 구술이 진행되었다. 그런데 문달부가 자신의 경험을 기억하는 방법에는 몇 가지 특징이 있었다. 먼저 ‘자신이 무엇을 했는지’를 떠올리기 전에 그는 항상 장소 나 공간 을 먼저 떠올렸는데, 그렇게 해서 떠오른 연쇄적인 기억들은 비교적 구체적이고 선명했다. 그가 유년기를 보냈던 길림성, 자하문 밖에서의 생활, 군 생활을 했던 논산훈련소나 고모가 살았다는 종로5가 등 구술자는 눈앞에 실제의 공간을 그려놓고 그 공간 안에 건물, 물건, 사람들을 하나씩 배치하며 그것들이 그 안에서 무엇을 하고 있는지를 마치 그림을 그려 채우듯 기억을 되살려 나갔다. (1) 면담자(공영민) : (필담으로) 선생님, 불나고 난 다음에 바로 《아리랑》으로 가신 거예요? 구술자(문달부) : 예. 서울에 있다가, 한옥 뒤에. 그리고 청파동 앞에 칠성사이다 뒤에 있었어요. 밑에는 창고고, 서무과가 있었고, 2층 가니까 김규동 씨, 전봉건 씨, 김희수 씨. 카메라가 김희수 씬데, 섭외는 잘 했는데. - 공영민,『 2020~2021년도 한국 애니메이션 구술채록연구 시리즈 생애사 15권: 문달부 』, 한국영상자료원, 2021, 63쪽. (이하 페이지만 표시함) (2) 공 : 잡지사에 처음 들어가셨을 때 이야기를 좀 더 해주세요. 그때 왜 “창문으로 보니까 일본 사람들이 놓고 간 도자기도 보이고…” 이러셨다 그랬잖아요. 문 : 청파동이고, 후암동에 조금 후진 사람이 살았고, 나가야 집이 있고. 계단식으로 지어있고. 자하문 밖에서 이제 서정범 씨하고 만나서 후암동에 왔고. …(중략) 자하문 밖에는 임철호 씨 별장에 살았고. 공 : 임철? 문 : 임철호. 공 : 임철호. 문 : 응. 바로 자하문 옆에 있었어요. 공 : 네네. 그리고 후암동? 문 : 후암동부터 서 선생하고 같이 다녔죠. (65~66쪽) 1970년대 청파동의 전경 (사진: 《서울신문》, 2013. 3. 11.) 첫 번째 인용문에서 구술자는 청파동이라는 공간을 먼저 그리고, 자신이 일했던 칠성사이다 건물 뒤에 위치한 《아리랑》 사의 건물을 그린 뒤, 마치 건물의 단면을 잘라내 들여다보고 있는 것처럼 밑에서부터 각 층에 대해 설명을 해나가며, 2층에 이르러서는 자신과 함께 작업을 했던 인물들을 하나씩, 마치 눈앞에 서 있는 사람을 소개하듯 이야기한다. 두 번째 인용문에서는 그 공간이 조금 더 커졌다. 그의 기억은 청파동에서 후암동으로 지리적 이동을 거치며 그 공간에 연결된 사람 역시 임철호에서 서정범으로 자연스럽게 바뀐다. 특히 마지막 답변에서 ‘후암동부터 서 선생하고 같이 다녔다’라는 말에는 시간의 흐름을 공간의 이동으로 대치시켜 말하는 그의 독특한 화법과 기억법이 단적으로 잘 드러나고 있다. 또 한 가지 문달부의 기억법에서 재미있었던 점은, 과거의 상황들 속에서 그가 느꼈던 정서적 경험은 종종 음식 과 연결된다는 것이었다. (1) 문 : 예. 그래 거기서 역전 에 살다가 해방돼서 북간도 에 잠깐 있다가. 그때는 보안대 시절이니까 남쪽으로 왔어요. 남쪽에 오니까 묘지에 미군들이 있더구만요. 거기 오니까 종이컵에 우유 하고 빵 하고 주더만요. 물론 무료로 받아먹고. 한참 올라오니까 국민학교가 있는데, 거기 오니까 국수 를 주더구만요. 콩가루 넣은 걸. 그때는 저 많이 먹을 때니까 주는 대로 다 먹고. 거기서 군용버스를 타고 남쪽 으로 왔어요. (32쪽) (2) 공 : 선생님, 홍대 얘기를 좀 들을게요, 홍대. 문 : 마포나루 있을 때. 공 : 대학 시절 이야기. 문 : 뭐 대학 시절에 공부했나요. 그때 비락우유 , 깡통에 팔았는데. 그 아가씨 한테 (웃음) 내가 비락우유 많이 먹었는데. 따끈한 물에 타 먹으면 좋고. 그때 뭐 먹고 돌아서면 배고플 때니까, 그 아가씨한테 많은 신세 졌죠. 부잣집 딸이에요. (37쪽) (3) 문 : 거기는 참, 여름이면 좋았어요. 두부집이 있는데 두부를 잘하더구만요. {두부요? 두부 (웃음)} 그래 순두부 를 많이 먹어요. 지금껏 순두부 즐겨 먹죠. 그래 그분 이 주로 세종로의 두부를, 음식점에 리어카로 가져 가다가 나중에는 자동차로 5가까지 배달하더구만요. 그래 그 다음부터 자하문 밖에 떠나오니까 자연지 멀어지고요. (39쪽) (4) 문 : 한국 사람 귀빈 이나, 외국 사람 귀빈들 이 오면 거기서 브리핑하고 논산 소개를 해요. 거기가 계백장군이 활동했던 황산벌판 이에요. 전주비빔밥 이 유명한데 웬만하면 전주고. (모두 웃음) 진주에 가면 이제 진주비빔밥 은 육회 예요. 소 생고기를 넣어 주더군. 그래 논산서 비교적 편안하게 있었어요. 그리고 거기서 제대했어요. (41쪽) 첫 번째 인용문에서 중국에서 살던 구술자는 남쪽으로 내려오는 경로와 그때마다 만난 사람들 그리고 먹은 음식을 함께 떠올린다. 두 번째 인용문에서도 홍익대학교를 다니던 시절의 이야기를 들려달라고 하자, 자신이 살던 ‘마포나루’를 먼저 떠올리고 당시에 만났던 학우를 떠올린 뒤 그녀가 주었던 따뜻한 비락우유를 이야기한다. 그 이후의 인용문들도 모두 특정한 시기 자신이 지냈던 공간을 떠올리고, 그 공간에서 만났던 사람에 대해 떠올린 후, 거기서 즐겨 먹었던 음식을 생각하며, 그곳에 대한 자신의 감상을 마지막으로 덧붙인다. 이러한 그의 공간-음식-당시 만난 사람이 연결되는 기억법을 이해하면, 다른 기억들을 불러일으키는 데도 도움이 된다. ‘ 커피 ’에 대한 그의 경험이 그런 경우였다. (1) 공 : 아, 유태인 사장… 그래서 선생님께서 그때 커피 도 드시게 됐다고요? 그 얘기해주세요. 문 : 예. (웃음) 아침에 출근하면 으레, 처음에 가니까 씁쓸한 걸 맨날 줘요. 공 : (웃음) 근데 나중에 좋아하게 되셨어요, 지금처럼? 문 : 그럼요 (웃음) 이제는 완전히 중독자가 됐죠. (58쪽) (2) 공 : 그러니까 유솜(USOM) 관계자들 이 럭키화학에 와서 같이 일도 하고 그랬다는 거죠, 선생님? 문 : 예, 그렇죠. 공 : 그럼 반대로 선생님께서 유솜에 가신 적도 있어요, 유솜 사무실에? 문 : 그럼요! 자주 갔지요. 공 : 자주 가셨어요? 문 : 거기 가서 커피 많이 먹었죠. (모두 웃음) (111~112쪽) (3) 공 : 그때 말씀하시기를 방송국에 계실 때, 외국 애니메이션을 많이 보셨다고 그러셨잖아요. 문 : 그렇죠. 공 : 외국인들이 가져온 애니메이션이었던 거죠? 문 : 그게 아마 의례인, 어린이 시간에는 외국 만화를 많이 했어요. 공 : 고정된 시간에 외국 만화를 많이 내보냈어요? 문 : 네. 저는 RCA 방송국 에 와서 처음에 커피 를 먹어 보니 ‘씁씁한 거 이걸 왜 먹나’ 했어요. (모두 웃음) 공 : 근데 좋아하시게 되셨잖아요. 문 : 그럼요. 이제 완전히 중독이 됐죠. 공 : 그때 아침에 커피 마시면서 그 외국 사람들 이랑 같이 회의도 하신 거죠? 문 : 그렇죠. (117쪽) (4) 공 : 다 같이 다니시면서 사진을 찍으셨다는 거죠? 문 : 그렇죠. 예. 서광수 씨하고. 공장 사진은 거의 그분이 찍어 줬고. 또 상업 사진은 김한용 스튜디오가 잘 돼서 제품 사진은 거의 그 집에서 찍었어요. 공 : 그리고 유솜의 사무실에도 자주 왔다갔다 하시고요. 문 : 그렇죠. 거기 가서 커피 먹기 시작해서 중독이 돼서 아침저녁으로, 낮에도 전부 커피예요. (135쪽) 그가 커피를 언급하는 부분은 여기에는 인용하지 않은 종로에서 커피를 마시던 이야기(전람회 감상 후 커피를 마시고 집에 갔던 경험, 명동에 있는 커피숍에서 지인들을 만났던 경험 등)를 제외하고는 모두 ‘외국인’을 만났던 기억과 연결된다. 맥락을 끊고 인용을 한 것이라 구술자가 처음 커피를 맛본 장소를 헷갈리는 것처럼 보이지만, 그는 확실하게 처음 커피를 맛본 곳은 ‘RCA 방송국’이라고 말했다. 그는 RCA 방송국을 다니면서 외국인 동료들과 함께 일하게 되었고 그때 아침마다 커피와 도넛 같은, 당시로서는 한국에서 접하기 힘든 음식들을 처음 맛보게 되었다. 그리고 그의 이력을 따라 구술이 진행되면서 유솜에 대한 이야기가 나왔을 때, 그는 다시 커피 이야기를 꺼낸다. 유솜(USOM)은 주한미국경제협조처(United States Operations Mission to Republic of Korea)를 말하는 것으로, 이들은 1952년 체결된 ‘한미경제조정에 관한 협정’에 따라 한국에 들어와 무상의 경제적 원조를 담당하고 있었다. 그곳에는 RCA 방송국과 마찬가지로, 한국인 직원 외에도 많은 미국인이 근무하고 있었다. 구술자는 기업 광고 제작 당시 협력을 구하기 위해 유솜 사무실을 방문하면 한국인 직원뿐만 아니라 외국인들과도 만나 이야기를 나누었을 것이다. 문달부에게 이러한 외국인들과의 만남, 미국식 시스템과 문화에 대한 느낌은 직접적인 언어로 표현되기보다, 당시 그가 마셨던 낯설고 씁쓸한 커피 의 향과 엮여 나온다. 1956년 개국한 RCA 방송국(HLKZ TV)의 전경 (사진: 《세계일보》, 2011. 11. 15.) 문달부의 구술은 유난히, 당시에 느꼈던 감정들에 대한 정서적 표현들이 매우 절제되어 있다. 물론 이는 많은 시간이 흐르며 당시의 감정들을 잊어버렸기 때문이기도 할 것이다. 그렇지만, 그의 화법이나 기억법을 하나하나 알아가는 동안, 그가 직접 언어적으로 표현을 하지는 않았지만 그의 감정들이 기억 안에 간접적인 방식으로 담겨있다는 것을 알게 된다. 그래서 이 구술은 여러 번 읽으며 곱씹었을 때 더 그 맛이 살아난다. 파편화된 언어, 흩어진 기억을 조립하기 하나의 사례를 짧게 더 살펴보고 이야기를 마칠까 한다. 1999~2000년 사이, 정확한 날짜는 알 수 없지만, 한국영화에 대한 방대한 데이터베이스 구축을 목표로 설립된 씨네디비넷에서는 총 109인의 영화인과 인터뷰를 진행했다. 투자를 받지 못해 사업이 중단되며 이 자료들은 영원히 묻히는 듯했는데, 감사하게도 씨네디비넷의 대표였던 이하영 (현 하하필름스 대표)이 자신이 보관하고 있던 자료들을 2022년 한국영상자료원에 모두 기증해주셨다. 당시 진행된 많은 영화인의 인터뷰 중에서도 여기서 소개할 것은 원로배우 김일해 (金一海, 1906~2004)의 인터뷰이다. 한국영상자료원에서 직접 진행한 구술은 아니라 구체적인 맥락을 설명할 수는 없지만, 구술채록문을 읽는 독자의 입장에서 파편화된 언어들 가운데 찾아낸 구술자의 기억이 갖는 의미를 한 번 더 생각해보고자 한다(인터뷰집은 8월 중 공개예정이다!). 인터뷰 당시 김일해는 95세의 고령으로 일반적인 의사소통이 어려워, 자녀분들이 동석하여 인터뷰어를 도와주었다. 이 인터뷰는 얼핏 보면 마치 인터뷰어의 질문을 무시한 채 구술자가 알아들을 수 없는 말을 횡설수설하고 있는 것처럼 보이지만, 자세히 들여다보면 구술자의 말들 속에 존재하는 일관된 흐름을 찾아볼 수 있다. 사실 매우 재미있는 면이 많은 인터뷰이지만, 여기에 모든 이야기를 다 풀어놓을 수는 없으니, 그중에서도 인상적이었던 부분만 조금 살펴보겠다. 김 : 그때 조선영화주식회사 라는 게 처음 됐어요. 그 조선영화주식회사에 배우로 들어간 사람은 말이야, 그놈들이 뽑아간 건 누군고 하니 그때 벌써 조선이 자꾸 망해들어갈 적이야. 근데 그때 들어와서 그 조선영화주식회사 맹글어 놓은 놈이 꼽춘데, 그게 일화의 제작부장으로, 주인공으로 있었단 말이야. 그러니까 일화에서 조선영화주식회사란 걸 ‘너 나가서 여기서 이 영화를 잡아라.’ 이렇게 됐지. … 한국에서 유명한 것들을 알지, 다. 그래 나와줘야 하는데, 제작을 해야 하는데 ‘너도 같이 좀 협력 바란다’ 근데 역할을 정했는데 우선 전부 일본놈들만 꽃을 주고 나까정 졸병이야, 모두. 근데 이제 ‘ 한국에 사람들을 유혹시켜서 전부 군대로 나가게 해야 한다. ’ 내가 생각하면 아주 엄청난 얘기거든. 그래서 ‘ 허허, 이거 큰일 났구나. ’ 그러니 내가 이제 제작부장 찾아가서 껍치지. “나 일 그만두겠소.”, “왜 그러냐?” 내 편이 지금 한국에 많다 그거야. 그런데 우리를 꽃을 주고서 해라. 그래도 자꾸 뭐 ‘군대로 나가라’, ‘*노해라’, ‘만세를 불러라’. 그리고 남산으로 끌고 가서 그 친일파들, 여기 나와 가시는 분들, 남산으로 끌고가서 찬물로 목욕시키고 이럴 판이야. … 왜 한국 사람을 큰 이런 이렇게 만들어놓고, 일본 유명한 사람들은 밑으로 들어가는 역할을 줘야 손님이 그래도 마땅치 않은데, 전부 저놈들이 꽃을 들고 나가고 한국 사람은 전부 **를 가지고 있는 데도 불구하고 시시한 걸 주면, … 내가 무슨 사상이 말이여, 한국 사람이니까 안 한다는 게 아니라 이 역할이 이러니 내가 그 팬들한테 미안하다 그거야. … 아, 팬들이 그냥, 한국 전체가 팬들이 **한테 있는데 그거 시시한 역할 주면 누가 그 월급 받아 먹어. … 그렇다고 민족주의자라고 그랬다고 어떻게 보면. 자기 사상에 대한 문제, 예술에 대한 문제를 가지고 나중엔 인제, 내가 “무슨 사상에 대한 문제는 그 부분은 떠난 거 아니냐” 이러고. … 사상 문제는 여기 또 난거다. 그러니까 너희 알아서 해라. … 네가 생각대로 하진 않는데 만일 안 한다면 이제 사상범으로 생각하기 쉽다. 오해받지 않도록 해라. 이렇게 됐지. 그래 가만히 보니까 그놈들도 좀 기분 나쁘거든. 그만두자니 이거 이제 사상으로 취급해 가지고, 그래서 전부 출연했**. 여기서 김일해가 말하는 조선영화주식회사가 1937년에 설립된 조선영화주식회사를 말하는 것인지, 또는 1942년에 설립된 사단법인 조선영화제작주식회사를 말하는 것인지는 확실치 않다. 심지어 위에 인용한 이야기가 실제로 ‘조선영화주식회사’에서 있었던 일이 맞는지도 알 수 없다. *주1 여러 가지 사실 관계를 더 따져봐야 하겠지만 김일해가 1939년 무렵부터 조선과 일본이 합작한 선전영화에 출연한 것은 그의 이력에서 확인할 수 있는데, 아마도 위의 구술은 그때의 상황을 설명하고 있는 것으로 보인다. 김일해의 설명에 따르면 당시 선전영화의 출연 제의를 받았으나 일본 배우들에게만 좋은 역할을 주었고(그는 이를 ‘꽃을 주다’라고 표현한다) 한국인 배우들은 모두 졸병 역할을 맡기는 것에 불만을 가졌다. 자신을 좋아하는 조선의 영화팬들에게 그런 시시한 모습을 보여줄 수 없다는 이유에서였다. 그렇게 그는 영화제작자를 찾아가 거절 의사를 표했고, 이를 들은 영화제작자는 ‘당신이 출연 제의를 거절하면 자칫 일본 정부 측에는 사상의 문제라고 생각할 수 있으니 오해받지 않도록 하라’는 충고를 해줬다는 것이다. 그런데 이는 단순히 충고로 끝나지 않았다. 결국은 배우들의 출연 거부를 ‘사상으로 취급’했고, ‘남산으로 끌고가서 찬물로 목욕시키는’ 상황이 두려웠던 모든 배우가 출연에 응하게 되었다. 김일해가 출연한 < 국기 아래서 나는 죽으리 >(이익⋅야마나카 유타카, 1939)의 스틸 이 부분이 전체적인 인터뷰 중에서도 인상적이었던 이유는 이 구술 바로 앞서 나오는 ‘ 나운규 ’에 대한 그와 아들의 대화 때문이었다. 나운규는 < 오몽녀 >(나운규, 1937) 촬영 도중 사상범으로 경찰에 잡혀가게 되었는데, 이때 일제 순사들을 설득해 그를 경찰서에서 빼내온 것이 김일해였다. 아들 : 아니 그리고 아버지, 나운규 씨가 민족주의자인데, 김 : 그럼, 민족주의지. 그런데 아편을 하기 때문에… 아들 : 근데 나운규 씨가 <오몽녀>를 만들다가 구속이 됐어요, 그렇죠? {응} 근데 구속이 돼 가지고 있는 상태에서 아버지가 나운규 씨를 뺐단 말이야. 아버지가 가서 얘기해 가지고 촬영 마무리하게. 김 : 그렇지, 그렇지. 경찰서에 가서. 아들 : 이 얘기가 지금 먼저번에 방송이 됐어요, 이게. 그러면 아버지는 내가 볼 때는, 내가 자식이지만 아버지는 친일파야. 나운규는 민족주의자고. 김 : 아니, 나를 친일파로 인정한다는 사람은 가짜로 친일파로 맹글어놨지만, 난 *** 있지, 지금. 김일해는 이 대화에서 나운규를 민족주의자라고 말하고, 자신은 친일파가 아니라고 항변하지만, 그렇다고 자신도 민족주의자라고는 말하지 않는다. 그리고 이어지는 대화에서 6.25전쟁 당시 월북한 영화인들과, 한강변에서 무언가를(무엇인지는 정확히 알 수 없다) 모조리 태워버렸다는 이야기를 중간중간 섞어가던 중, 이 ‘조선영화주식회사’에 대한 이야기를 갑자기 시작한다. 길을 잃어버린 것 같은 이 모든 이야기를 이어서 다시 읽어보면 그에게 ‘민족주의’ 내지는 ‘사상’이라는 말이 가진 무게가 어떤 것인지, 그는 왜 스스로를 ‘민족주의자’라고 칭할 수 없는지를 분명하게 알 수 있다. 그는 영화제작자를 찾아가 선전영화 출연을 거부한 이유로 시시한 역할과 자신에게 기대를 갖고 있을 영화팬들, 월급 등을 들었지만, 다른 한편으로 ‘한국에 사람들을 유혹시켜서 전부 군대로 나가게 해야 한다’라는 이야기를 듣고, ‘큰일 났다’라는 생각에 제작부장을 찾아갔다고 말한다. 그러나 결국 출연을 결정했기에 그는 스스로를 민족주의자라고 칭할 수 없다. 거기에 6.25전쟁 이후의 냉전 상황은 그에게 ‘사상’이라는 것을 드러내는 데에 대한 부담을 가중시켰을 것이다. 그렇게 다소 느닷없이 흐름을 벗어나고 있는 것처럼 보이는 이야기지만, 오히려 이런 ‘흐름에서 벗어나기’야말로 그가 역사의 평가 속 자신의 위치를 얼마나 잘 인지하고 있는지를 보여준다고 할 수 있다. - - - 고령의 구술자들을 만나 면담자가 이야기를 나누는 것을 지켜보고 있으면 뭐라 표현할 수 없는 경이감이 들 때가 있다. 2022년 주제사 ‘ 1980년대 이후 극장 지형의 변화 ’를 진행하며 만났던 구술자 양재형 (1925~)이나 김기봉 (1931~)은 두 분 다 이미 90세가 넘은 연세로, 우리와 만나기로 한 약속을 잊어버리거나 면담자의 이름을 기억해주지는 못했지만, 이미 60년도 더 된 과거의 일은 비교적 또렷하게 기억하고 있었다. 유년 시절의 이야기나 군대에서 경험한 전쟁, 1960년대에 영화일을 하며 만난 사람들과 자신이 일했던 극장에 대한 이야기를 구술이 진행되는 2시간이 부족할 정도로 들려주었다. 그 이야기를 들으면서, 그가 살아온 시간 동안 그 이야기들을 얼마나 많이 되새기고, 재구성하고(하지만 그렇기 때문에 구술자의 이야기가 언제나 다 사실이라고 생각할 수는 없다. 그러나 누구나 경험을 기억으로 만들기 위해서는 재구성의 과정이 필요하기 때문에 그것을 나쁘다고 평가할 수도 없다), 언제든 다시 찾을 수 있게 기억 창고 안에 차곡차곡 넣어두셨던 걸까를 생각하면 그가 그 기억과 보내온 시간들이 그저 놀랍고, 그래서 타인에게 이렇게 소중히 간직한 기억들을 공유해준다는 것이 그저 감사할 따름이다. 확실히 요즘은 옛날에 비해 스스로 기억해야 할 것이 많이 줄어들었다. 예전에는 자주 연락하는 가족과 친구들의 전화번호는 외우고 있었던 것 같은데, 지금은 휴대폰이 다 기억해준다. 몇 번 갔던 곳은 머릿속에 잘 기억해뒀다가 다음에 방문할 때는 기억을 더듬어가며 스스로 길을 찾아가곤 했는데, 지금은 잘 모르겠다 싶으면 바로 휴대폰으로 지도 검색을 해본다. 우스갯소리로 뇌를 휴대폰에 의탁하고 점점 바보가 되는 것 같다는 말을 하지만, 지금 이 순간에도 내가 사물을 보고 인식하고 그에 대해 느끼는 감정들은 각자 자신만의 방식으로 기억으로 남겨지고 있을 것이다. 자신이 사물이나 인물, 상황들에 직면했을 때 무엇을 가장 먼저 보고, 어떻게 이를 재구성하고, 그로 인해 수반되는 감정들은 어떻게 처리하여 기억의 영역으로 넘기는가를 혼자 생각하며, 스스로 자기 자신만의 구술을 남겨보는 것도 재미있는 일이 될 것이다. *** 주1. 인터뷰 중반쯤에 한 번 더 조선영화주식회사를 언급하며 의정부 촬영소에서 발성영화를 만들었다는 이야기를 하는데, 이때 말하는 조선영화주식회사는 1937년 박기채 ⋅ 이필우 등을 주축으로 설립된 영화제작사인 것으로 추정된다. 그러나 위 인용된 부분에 등장하는 조선영화주식회사는 전후 맥락을 살펴봐도 구체적 작품이나 시기를 특정할 수 없다. 즉, 그가 여기서 말하는 조선영화주식회사는 1942년에 설립된 사단법인 조선영화제작회사일 수도 있고, 또는 그가 출연한 조선⋅일본 합작영화의 제작사인 조선문화영화협회를 잘못 기억하는 것일 수도 있다.

이수연 2025-03-31 조회 4,264

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