암전
- 감독
- 두기봉
- 제작년도
- 1999
- 출연
- 유덕화, 유청운, 이자웅, 몽가혜
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[기류(氣流) 공항 문턱에서] 일, 초년 여우 암전초대 양의 애교
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그때의 내가 만났던
줄위의 종달새
사진: " Larks on a String ", Národní filmový archiv 영화를 만드는 사람들이, 과거에 만난 작품과 그로부터 얻은 영감에 대해 이야기합니다. 현실 세계 어디엔가 있을 법한 착각을 불러일으키는 이야기와 인물들을 다소 직설적이며 담백하게 표현하는 영화를 좋아하는데, 개인적으로는 희로애락을 불러일으키는 사건들이 일상에 아무렇지 않은 척, 태연하게 자리 잡고 있다가 부지불식간에 나타났다 사라진다고 느끼기 때문이다. 이후에 남겨진 감정들은 온전하게 이해되거나 소화되지 못한 채 한동안 멍때림 혹은 미세한 균열을 일으키고는 한다. 내게는 영화가 이러한 감정들의 번역기이자 소화제였기에 좋아하는 것을 넘어서서 직접 참여하기에 이르렀던 것 같다. 많은 파트 중에서도 왜 하필 촬영이었을까를 묻는다면, 루빼에 눈을 파묻었을 때 현실의 많은 부분과 단절됨과 동시에 주시하고 있는 것만을 선택적으로 볼 수 있기 때문이었다. 어떻게 담아야 할지와 같은 형식에 대한 고민보다 내용과 대상 그 자체에 대한 호기심이 강했던 탓에, 가끔 나의 촬영에 영향을 끼친 영화를 촬영적으로 풀어 답을 해야 할 때 어려움을 느낀다. 내게는 동전의 양면처럼 영화와 촬영을 분리해서 생각할 수 없기 때문이며, 결국 오늘날의 내가 촬영에 대해 갖는 시선이나 태도에 영향을 끼친 영화가 무엇인지, 촬영을 하고 싶은 열망을 일으키는 이야기가 무엇이냐는 질문과도 같기 때문이다. 영화를 어떻게 시작할지 몰라 헤매던 시간을 지나 촬영팀 생활을 거쳐 촬영에 대해 참으로 느리지만 꾸준히 배워나가던 시절 우연히 보게 된 한 감독의 영화에 대한 이야기로 답을 대신하고자 한다. 2006년 겨울, 서울아트시네마에서 체코 영화제가 열렸고 당시 본 여러 작품 중 < 가까이서 본 기차 >(이리 멘젤, 1966)를 무척이나 좋아했는데, 소시민적인 캐릭터들과 소소한 사건들을 담아내는 감독의 따뜻한 시선, 그럼에도 불구하고 마냥 즐거울 수만은 없는 현실을 해학으로 드러내는 방식 때문이었다. 사회 초년생이자 연애 초보자인 밀로쉬(바츨라프 네카르시)의 역무원 적응기와 연애기, 그리고 본인과 관객 모두 예상치 못한 죽음에 이르기까지 연신 미소를 짓게 만들다가도 일순간 당혹감과 애처로운 감정을 모두 경험하게 만드는 감독의 스타일에 푹 빠지게 되었고 그렇게 ‘이리 멘젤’이라는 감독의 이름을 마음에 새겼다. 얼마 지나지 않아 감독의 차기작 < 줄위의 종달새 >(이리 멘젤, 1969)가 개봉을 하였고 이 영화는 내가 영화인으로서의 삶을 살거나 혹은 그렇지 않은 시간을 보낼 때도 항상 마음이 향하는, 가본 적 없는 고향과도 같은 영화가 되었다. (좌) 사진: " The Power of the Powerless: Five Banned Films from the Czechoslovak New Wave: Larks on a String ", Film at Lincoln Center (우) 사진: " Skrivánci na niti ", IMDb <줄위의 종달새>는 체코슬로바키아의 1948년 2월 혁명 이후 공업단지에 위치한 한 폐철 처리장을 중심으로 벌어지는 이야기를 다룬다. 이곳은 부르주아로 찍힌 자들이 과거의 만행을 보상하기 위해 사실상 강제 동원에 가까운 노동을 하는 곳이며 전직 철학 교수, 검사, 목수, 이발사, 색소폰 연주자, 호텔 요리사가 등장한다. 또한 이곳에는 해외로 탈출을 시도했다는 이유로 유죄를 선고받고 노역 중인 여성 수감자들도 등장하는데, 이 두 집단의 교류를 막는 자는 집시 여인과의 결혼을 앞둔 한 젊은 간수다. 그리고 겉으로는 이들과 동등한 노동자임을 강조하면서 주어진 작은 권력을 최대한 휘두르는, 등장부터 퇴장까지 ‘청결'을 외치는 관리자도 등장한다. 주요 사건은 요리사 파벨(바츨라프 네카르시)이 여성 죄수 중 한 명인 이트카(이트카 젤레노호르스카)와 사랑에 빠져 결혼에 이르는 과정이다. 죄수라는 이트카의 신분으로 인해 파벨은 그녀 없이 당 관리자 앞에서 혼인 선서를 하게 되고 이트카 또한 감옥에서 3시간 전 그와 결혼했다는 증명서를 받게 된다. 동료들이 마련한 허름한 초소에서의 합방을 불과 몇 걸음 앞두고 파벨이 ’그'라고 불리는 당 최고직 위원의 환영 행렬에 강제로 동원되며, 둘의 만남은 잠시 유예되는 듯 흘러간다. ‘그'에게 사람들이 서로를 존중하고 사랑하던 시절은 어디로 갔는지 질문을 던지는 파벨. 이 도발적인 질문으로 인해 행사 후 이트카를 향해 다시 발걸음을 옮기던 그는 요원들에 의해 납치되듯 사라지고 둘의 만남은 이뤄지지 않는다. 수개월이 흘러 복역을 마친 이트카. 이제 그녀는 2년 형을 선고받고 지하 탄광으로 내려가는 파벨을 기다리며 함께 할 그날을 꿈꾼다. 이 영화를 처음 보았을 때 충격과 감동을 준 장면들이 있었다. 하나는 청결을 이유로 전라의 한 소녀를 목욕시켜 왔던 관리자의 행적이 관객과 또 다른 동료 모두에게 발각되는 장면이었다. 동료 또한 이 만행에 동참하는 서사 상의 귀결도 충격적이었지만 이를 표현하는 방식으로 인해 더욱 그러한 감정을 느꼈다. 영화가 초반부터 유지해 온 공간 속에서, 여러 인물과 상황을 함께 담아내는 풀숏(full shot)과 니숏(knee shot) 정도의 비교적 널찍한 숏 사이즈(shot size)를 통해 가감 없이 상황을 드러냄과 동시에 유린의 손길이 어디로 향하는지를 클로즈업으로 강조했는데, 시공간을 압축하지 않고 최대한 사실적으로 표현하면서도 특정 순간만큼은 카메라가 인물에 가까이 다가가 촬영하는 방식이 내게 강렬하게 다가왔고 이후에도 큰 영향을 끼쳤다. 사진: " Skrivánci na niti ", FDb.cz (원자료 출처: Filmové studio Barrandov / 저작자: Josef Janoušek) 다른 하나는 엔딩 장면이다. 트럭에 실린 채 탄광으로의 노역을 앞둔 파벨에게 이트카가 거울을 이용해 햇빛을 보내는 장면으로 시작한다. “나는 진실과 결혼했어요”라는 대사를 던지고 갱도로 내려가는 엘리베이터에 탑승하는 파벨. 냉혹한 현실 덕분에 진실의 가치를 알게 되었다는 철학자의 말에 옅은 미소를 띤 그의 얼굴이 화면 가득 등장하고 마치 아내를 향하는 듯 시선을 위로 올리는데, 이어지는 장면은 지상을 향하되 그로부터 더 멀어지는 일종의 엘리베이터 시점 숏(POV)이다. 어찌 보면 인물의 익스트림 클로즈업에 이은 POV라는 단순한 쇼트의 구성으로 볼 수 있다. 하지만 점점 더 작아지는 지상의 빛의 사각형을 계속해서 바라보다 암전되는 이 마지막 장면이 희망과 동시에 여전히 녹록지 않은 현실을 표현한다고 느꼈고, 음악과 함께 엔딩 크레딧이 올라가는 내내 희비의 양가감정이 끊임없이 교차로 밀려들며 입가에는 미소가, 눈에는 눈물이 고였던 기억이 난다. 단순한 듯 단순하지 않은 이리 멘젤 감독의 카메라는 인물을 바라보는 시선에서도 그 특징이 느껴진다. 당시 체코슬로바키아의 사회주의 체제가 지닌 부조리를 고발하는 성격이 짙은 영화임에도 불구하고 체제에 순응하는 자, 반대하는 자, 그리고 그 중간 지점에서 갈등하는 자를 바라보는 감독의 시선은 어떤 가치 판단에 근거한 차별적 시선이라기보다는 인간 그대로의 모습을 담아내려는 듯 꽤나 담담하다. 이러한 시선과 일관된 태도들이 쌓이고 쌓여 특정 순간에 이르러 감독이 의도가 더욱 강렬하게 작동한다고 생각한다. <줄위의 종달새>는 감독의 눈이라고도 할 수 있는 카메라가 이를 위해 무엇을 해야 하는지 ‘생각하는 카메라’의 중요성을 일깨워 준 작품이기도 하다. 사진: " RECEDING WAVE: ON JIŘÍ MENZEL & LARKS ON A STRING ", Metrograph 시나리오를 받아 읽거나 캐릭터를 연기하는 배우들을 바라볼 때 촬영을 고민하는 나의 마음 속 어디엔가 이리 멘젤 감독의 영향이 생각보다 단단하게 자리 잡고 있음을 느낀다. 특히 사건을 바라보는 ‘태도’와 대상과의 ‘거리두기’의 정도를 고민하게 만드는 이야기를 만날 때 더욱 그러했다고 생각한다. < 나의 피투성이 연인 >(유지영, 2023) GV 때 객석에 앉아있던 내게 정말 감사하게도 정성일 평론가님께서 쇼트 구성에 대한 질문을 하신 적이 있다. 카메라가 인물의 감정을 앞서가지 않으려 했고 영화 후반부 영안실에서의 건우( 이한주 )와 그가 바라보는 대상을 어떻게 담아낼 것인지에 대한 고민을 기준으로 전후의 쇼트들을 자연스레 정리한 것 같다고 답을 했었다. 돌이켜보니 내게 ‘생각하는 카메라’를 심어준 작품들이 있었기에 현장에서의 마법 같은 순간들을 잘 담아낼 수 있었고, 그 시작에는 <줄위의 종달새>가 있었다. 이제는 ‘올드의 올드 시네마’가 되어버린 영화이지만 이 글을 읽는 누군가에 의해 다시 한번 발견되기를 소망한다. 김보라(촬영감독) | 이야기와 인물을 화면에 담는 것을 좋아한다. <나의 피투성이 연인>(유지영, 2023), < 아이 >(김현탁, 2021), < 퇴직금 >(전재연, 2021) 등 촬영.
한국영화, 스타일을 만든 순간들
죽음의 한 연구(硏究)
4분할 폐쇄회로 모니터 안에서 지하철 역사(驛舍)들의 이모저모가 보인다. 서울 곳곳의 지하철 플랫폼을 찍은 저화질 흑백 이미지들이 둔탁한 리듬의 편집으로 나열되는 모니터에서는 열차들이 도착한 뒤 통근자들이 타고 내리고 터널 안에서는 다음 열차의 불빛이 빛난다. 서로 다른 지점을 비추는 네 개의 프레임과 한 프레임을 확대한 이미지가 번갈아 배치되다가 체류 외국인으로 보이는 한 남자가 트랙으로 내려가고 그의 마지막 순간이 열셋이나 열넷 또는 열다섯 프레임일 수도 있는 착란적인 이미지로 제시된다. 그리고, video off... 어두운 색깔의 점퍼를 입은 남자의 최후를 기록한 이 CCTV 이미지 뒤에는 무엇이 있는가? 창생의 기운이 넘실거리는 태양 아래로 카메라가 틸트 다운하면 스모그에 뒤덮인 서울의 빌딩 숲이 드러난다. 곧이어 한 이미지에서 다른 이미지로 건너뛰면서 라디오 채널의 잡다한 목소리들이 겹치고 도시 경관 위로 라이프스타일에 대한 조언이 흘러나온다. “이번 한 달, 올 한 해를 진정 성공하려면 나의 성과를 냉철하게 보는 지혜의 눈이 필요하겠죠?”, “웃을 일이 있을 때는 소리 내어 즐겁게 웃도록 하십시오. 많이 웃는 사람은 우울증과 같은 정신질환에 걸릴 염려도 없다고 합니다.” 상냥한 충고와 맞물린 이미지들의 전환은 무뚝뚝하고 가차 없다. 교통체증, 지하철역의 승하차객들, 연체동물 형상의 인쇄기, 무표정한 노동자의 얼굴, 펄럭이는 구인광고, 증기를 내뿜는 다리미, 재봉틀과 박카스 따위의 사물과 행위들이 일상과 산업 공간을 흘러 다닌다. 그 즈음 일상적 생활사의 세목들 위로 별안간 건조한 보이스오버 내레이션이 끼어들어 최근 한국인의 사망 원인에 대한 통계자료를 읽어 내려간다. 미세먼지와 황색포도상구균 등의 미생물, 암이나 뇌혈관질환, 심장질환 같은 병증에 이어 고의적 자해로 인한 사망이 4위에 올랐노라고, 내레이터는 말한다. 다시 죽음이라는 의제로 돌아와 이 메마른 통계들의 꺼풀을 벗겨내면 그 아래에서 무엇을 보게 될 것인가? < 파산의 기술 >은 프롤로그에 제시되었던 잊히지 않는 죽음의 내막을 탐사하는 비선형 복합 내러티브 다큐멘터리이다. IMF 외환위기 이후 한국 사회의 혼란스러운 지형을 매핑하는 이 영화는 4개 챕터로 구성된 느슨한 플롯을 취하는데, 서로 다른 기원과 출처에서 발췌한 이미지 자료들을 배치하고 이미지들의 좌표와 접촉면을 확장하여 형성된 문맥이 서사의 핵심이 되도록 한다. 형식과 의미 질서의 구속성을 무시하여 일견 두서가 없는 듯 보이는 서사는 디스토피아적인 도시 경관과 경제적 재난, 긴축 위기에 직면한 남녀들의 증언을 통해 1990년대 말부터 한국 사회에서 시작된 파산의 물결이 개인에게 미친 여파를 추적한다. 말과 언어, 이미지, 정보의 충돌을 전개하는 기술 방식은 번영의 뒤에 도사린 위기, 신자유주의 질서 하에서 은폐되는 착취와 고갈, 살인에 대한 총체적 반성을 촉구하기 위해 일상적인 확신의 목소리 위에 파산의 풍경들을 대비하는 충돌의 미학을 내세우고 있다. 이를테면 이런 충돌의 이미지들이 앞을 막아선다. 불명료한 카메라의 표면 위에 철문을 두드리는 소음이 얹힌다. 채무 변제를 종용하는 남자의 목소리가 잦아들면 전원이 켜지고 카메라는 십자가와 단란한 가족사진들이 벽에 걸린 좁은 집을 스캔한다. 젊은 엄마는 어린 딸에게 더 큰 집으로 이사할 거라는 밝은 미래를 약속하지만 웬일인지 딸은 “무섭다”고 말한다. 순간 암전, 강제집행을 고지하는 목소리를 따라 불이 켜지면 압수품에 붙은 붉은 딱지들이 보이지만 집에는 아무도 없다. 저들의 꿈은 어떻게 살해당했는가? 말과 목소리, 이미지의 충돌을 모체로 이어지는 다음 시퀀스에서 다종다기한 노동으로 생계를 꾸리는 사람들은 일상 업무와 부채의 증가, 직업의 조건 따위에 대해 이야기한다. 그들 중 일부는 얼굴을 숨기고 붉은 립스틱을 바른 입술 또는 눈두덩이로만 나타난다. ’붉은 입술들‘이 생존 자금을 조달하기 위해 신용과 부채에 의존하는 사정에 대해 말하는 동안 세계경제포럼에서는 말쑥한 비즈니스 맨들이 샴페인을 들고 어슬렁거린다. 한때 아파트 건물이 있던 공간은 크레인으로 철거되고 있으며 부서진 콘크리트 슬라브가 심란하게 흩어져 있다. 붉은 입술들의 대화는 그들의 생존 투쟁에 대해 계속 이야기한다. 모닝커피, 출근 준비, 통근, 어린이집, 월세, 여가 시간을 즐기는 방법 따위의 생존 루틴들이다. 포크레인의 집게발이 콘크리트 더미 속에서 철근 뭉치를 뽑아내면, ‘붉은 입술들’은 카드 돌려막기로 연명해야 하는 채무의 굴레를 한탄하고, 가족들은 집에서 쫓겨난다. IMF 이후 기업의 파산과 구조 조정이 계약 관행의 조정, 실업, 인플레이션, 대출, 개인 파산으로 이어졌던 고통의 지도가 순식간에 그려진다. 동시에 텔레비전 모니터에서는 선거 승리를 축하하는 운동가들의 감격적인 연설이 흘러나온다. 텔레비전 안에 박제된 이미지를 제외한 주변은 모두 어둡다. <파산의 기술>은 리드미컬하고 아이러니한 몽타주, 감독 자신의 무감동한 보이스오버 내레이션으로 사회에서 개인을 증발시킬 위기에 처한 파산의 공기를 시적인 게릴라 영상으로 전환한다. 다큐멘터리 형식의 혁신을 기도한 감독 이강현은 행과 불행, 희망과 절망, 승리와 패배에 대한 반성적 시각을 가지고 고단한 노동의 조건과 일상, 거대한 대부 경제의 무게 아래 짓눌린 채무자들의 생존 투쟁, 승리의 확신이 무색한 죽음의 기운들을 능숙하게 대조한다. 승리를 공표하고 환호하는 사람들, 누가 이긴 것인가? 무엇이 우리를 여기로 데리고 왔는가? 사태의 본류와 지류가 분별되지 않는 혼돈의 지도 안에서 생활사의 분주함, 부채의 압력, 웅장한 공공프로젝트의 역사, 노동조합주의의 쟁취, 선거의 승리, 오염된 콘크리트 도시에 대한 느낌들이 스스로 말하도록 함으로써 <파산의 기술>은 진정한 사회적 고통과 불안을 묘사하려 한다. 이 지점에서 보이스 오버 내레이션은 우리들의 접하는 이미지의 두께를 이야기한다. 이미지의 표층과 심층에 쌓인 시간의 두께는 서울 영등포 어느 뒷골목 벽에 붙은 너저분한 포스터를 찍은 이미지에 대한 독해로 해설된다. 한몫에 보이지 않는 이 이미지 더미 안에는, 국제결혼을 알선하는 포스터와 사금융 대부업체 전단, 초고속 인터넷 회사의 광고, 룸 가라오케를 선전하는 포스터, 그리고 이 모든 이미지의 뒤에 쌓인 시간의 퇴적층들이 공존한다. 내레이터의 말대로, 우리는 오랜 시간을 가지고 이미지들의 안과 밖을 살펴야 한다. 한 맥락에서 이강현은 재현과 재현의 장치를 동시에 또는 번갈아 보여준다. TV 모니터, 비디오 캠 이미지는 현실과 재현의 구분을 강조한다. TV 모니터 안의 이미지와 바깥의 현실 사이에는 좁혀질 수 없는 간극이 있고, 우리들은 이미지 바깥에 서 있다. 영화에 주석을 달고 정리해야 하는 에필로그는 시청 앞 광장에서 열린 1987년 시민항쟁을 기념하는 집회로 이동한다. 선언과 주장, 추억, 공염불, 낄낄거림이 교차하는 그곳에서 카메라는 연사가 아닌 군중을 비추고 있다. 구호를 외치고 노래를 부르고 웃음을 흘리는 해사한 군중들 사이에서 투쟁가에 고양된 한 남자는 외롭게 주먹을 치켜올린다. 장면이 전환되고 흐린 하늘 아래 복면을 두른 노동자들의 집회를 시발로 하여 아파트에서 누군가의 유품을 정리하는 여인의 비디오 영상이 흐른다. 화면 위에 찍힌 날짜는 2003년 10월 17일이다. 붉은 이불이 둘둘 감겨 있는 사람은 고공 크레인 농성을 하다 스스로 목숨을 끊은 한진중공업 노조위원장 김주익이다. 어쩔 수 없이 우리는 프롤로그의 폐쇄회로 영상에서 보았던 남자의 죽음으로 돌아간다. 주검을 향한 통곡과 이어지는 격문, “나의 목숨을 내놓으라 하면 너의 심장을 찔러주겠다.” 승리를 기념하는 사람들의 맞은편에서 죽창을 든 노동자들은 공격을 위한 채비에 나섰다. 우리들은 이미 철거와 퇴거, 쏟아지는 절망, 그리고 지하철에서 생을 마감한 남자를 보았다. 영화의 앞과 뒤에 평행하게 놓인 죽음은 어떻게 서로를 향하는가? 상투적인 인과론의 오류를 넘어 <파산의 기술>은 간단히 정의될 수 없는 사회학적 현상으로 이 죽음들의 지도를 그린다. (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5. 머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28. 풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.07. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.
한국영화, 스타일을 만든 순간들
머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다
탈북자 청년 전승철(박정범)은 자신이 돌보는 강아지 백구가 죽어가고 있다는 사실을 알지 못한다. 승철은 웨이터로 일하는 노래방에서 나와 철창에 묶어 둔 백구에게 육포를 주고 편의점에 주문해 둔 맥주를 찾으러 간다. 4분여 동안 중단없이 지속되는 이 쇼트에서 카메라는 흥취에 겨운 노래방에서 후미진 길섶으로, 형광 조명이 밝게 켜진 편의점 안으로, 삐질삐질 자동차들이 지나다니는 축축한 도로 위로 이동한다. 승철의 뒤에서 그의 경로를 좇던 카메라는 승철이 백구의 죽음을 인지한 순간 멈춘다. 백구의 시신 앞에서 생각에 잠겼던 승철이 걸음을 옮기자 카메라도 그의 뒤를 따른다. 그리고 암전. < 무산일기 >의 마지막 쇼트는 영화의 주제에 가장 근접한 장면이다. 박정범이 쓰고, 연출하고, 연기한 <무산일기>는 자본주의에 적응하기 위해 노력하는 가난한 탈북자의 이야기로 근성으로 만들어진 독립영화이다. 힘겹게 쟁취한 자유에도 불구하고 승철은 남한에서의 새로운 삶을 위해 고군분투한다. 생계를 위해 포스터를 붙이고 지저분한 노래방에서 야근을 하는 그는 우연히 보살피게 된 길 잃은 강아지 백구처럼 위태로운 존재이다. <무산일기>의 마지막 쇼트에서 전달되는 강력한 스타일 효과는 카메라와 대상의 거리에 기인한다. 여기서 카메라는 함께 존재하기를 멈추고 내부로부터 빠져나온다. 장소를 이동하는 동안 우리는 승철과 함께 있지만 결정적인 순간 카메라는 그로부터 멀어진다. 카메라는 거의 승철의 뒤를 따라가기 때문에 우리가 자주 보게 되는 것은 그의 등 일부이다. 캐릭터의 관점에서 보는 것이 아니라 캐릭터의 약간 뒤에서 보게 되는 셈이다. 미세한 거리에 불과하지만 거리가 존재한다는 사실은 중요하다. 그 결과 우리는 승철의 삶에서 확고히 벗어난 위치에 있다. 이는 등장인물과 함께 존재하는 자리에서 벗어나 가까운 곳에 배치하는 방식으로 직접적인 공감이나 동일시가 아닌 근접의 과정으로 발생한다. 카메라와 캐릭터 사이의 밀접한 거리는 정확히 판단할 수 없는 사건, 미지(未知)의 갭을 만든다. 왜냐하면 아무리 가까이 간다고 한들 다른 사람이 무엇을 생각하고, 느끼고, 보고 있는지 알 수 없기 때문이다. 그것은 비밀의 영역에 속한다. 인간의 비밀과 신비, 타자성을 존중하고 유지하기 위해 카메라는 따라가기를 그친다. 이와 같은 스타일의 효과는 화면에서 구현된 감정을 복제하거나 공유하지 않고 카메라가 근접성을 성취하는 방식과 연관된다. <무산일기>의 마지막 쇼트에서 카메라가 멈추고 승철이 백구의 시신 앞으로 걸어갈 때 관객은 참여자에서 관찰자로 신속히 이동한다. 이러한 접근은 카메라 워크의 특수성과 영화가 제공하는 감각에 참여하도록 한다. 카메라가 등장인물과 최소한의 거리를 유지하는 데 중점을 두어 사건에 대한 관객의 시각과 작중인물에 대한 동정심이 항상 인물의 체험과 동떨어져 있도록 하는 것이다. <무산일기>에서 박정범은 진실하고 공감적인 형식을 선호하여 인물에 밀착하면서도 허구영화 연출의 핵심 관습들, 이를테면 쇼트-리버스 쇼트, 시점을 매개로 한 2인 쇼트, 설정 쇼트 등을 완전히 거부한다. 많은 장면들이 액션이 진행되고 있는 한 가운데에서 시작하여 지금 무슨 일이 일어나고 있는지, 어디에서 액션이 설정되고 있는지 또는 어디로 가고 있는지를 즉각적으로 이해할 수 없도록 만든다. 이러한 공감적 관계는 카메라를 등장인물과 가깝게 배치함으로써 조성된다. 주관적 접근, 즉 등장인물의 주관적 상태에 대한 접근은 신중하게 연출되었는데, 2인 또는 3인의 롱 테이크 쇼트는 인물들 사이에서 앞뒤로 움직이는 핸드헬드와 결합한다. 앞뒤로 이동하는 카메라 움직임은 현장에 입회하고 있다는 느낌을 주며 프레임 안에서 전개되는 사건을 캡처한다. 이러한 형식이 보다 전통적인 대화 설정에서 볼 수 있는 쇼트-리버스 쇼트의 대체제로 작동한다는 것은 주목할 만하다. 정면 또는 얼굴의 3/4 정도만 드러나도록 하는 측면에서 카메라는 참여적인 동시에 관찰적이며, 일정한 거리에서 비슷한 속도로 상황을 바라보고 있다. 승철이 무언가를 실행하는 순간, 렌즈가 화면을 적절하게 흔들어 인물들 뿐 아니라 보는 사람의 감정까지 들뜨게 하는 시각적 불안의 폭발을 제공한다. 롱테이크로 촬영하여 마치 승철의 입장이 된 것 같은 느낌을 주는 몇몇 장면들은 설득력이 있다. 그렇게 만들어지는 것은 인물과 관객이 함께 있는 순수한 관계로 카메라 무빙이 인간의 신체와 융합되는 동안 관객들은 사태가 벌어지는 한가운데에 존재한다는 인상을 받게 된다. 이러한 감상의 공감적 형태는 바디 카메라(body camera)로 이름 붙일 수 있는 스타일을 만들었다. 이 용어는 액션 장면에서 카메라가 작중인물의 신체처럼 작동하는 방식을 의미한다. <무산일기>에서 빈발하는 핸드헬드 촬영은 확실히 신체에 부착된 카메라의 특성을 통해 움직이고 흔들리고 회전하는 신체의 인상을 전달한다. 카메라가 몸처럼 작동하기 때문에 관객들은 영화 속 인물들과의 육체적 동일화에 이끌리게 된다. 이때의 감상 체험은 독립적인 시각 주체가 아니라 작중인물의 몸에 안착하거나 그의 몸을 통해 춤을 추듯 움직이는 감각을 느끼게 된다. <무산일기>의 다수 장면들은 이러한 밀착성과 거리두기 사이의 구조적인 조합에 의존한다. 상술했듯이 전자는 카메라를 등장인물의 몸에 매우 가깝게 배치하는 경향을 지시하는 반면, 후자는 사건, 캐릭터에 대한 감정적인 연루를 기피하는 스타일 효과를 의미한다. <무산일기>의 문체적 특성은 영화가 관객에게 감정적 동화를 불러일으키는 동시에 거리를 생성하는 방식과 관련이 있다. 사실주의와 모더니즘, 그리고 공감과 거리감이 융합된 이 이중 모드는 공감적 투영이라고 부를만한 특별한 영화적 경험을 제공한다. 예를 들어 자신들의 영역을 침범하였다는 이유로 승철을 괴롭히는 동네 건달 두 명이 승철에게 린치를 가하는 신에서 우리는 프레임의 경계를 난폭하게 오가는 핸드헬드 카메라의 묘사를 접하게 된다. 승철과 건달 둘이 한 번에 프레임 안에 포함되는 것을 지양하는 대신 카메라는 인물들 사이를 앞뒤로 흔들면서 움직인다. 우뚝 솟은 신축 아파트들을 배경으로 폐허와 같은 공사장에서 길을 걷는 승철의 머리 뒤로 별안간 주먹이 날아들고 건달들의 발길질에 승철은 비탈 아래로 굴러떨어진다. 이 쇼트는 진행 중인 액션 안에서 폭력의 강도와 속도, 혼란, 패닉을 경험하는 몰입의 모드를 형성한다. 이어서 먼지를 풀풀 날리면서 흙바닥을 질질 끌려가는 승철을 밀치면서 주먹질이 쏟아지고 건달 한 명이 커터 칼로 승철의 점퍼를 조각낸다. 이 쇼트는 캐릭터의 가슴 위쪽부터 카메라를 향해 있는 인물들을 근접 쇼트로 캡처하면서 관찰의 모드로 점진적으로 후퇴한다. 캐릭터의 상황에 대한 밀착과 공감을 목적으로 움직이는 카메라는 이제 숨겨진 관찰자의 위치를 점유하면서 정적으로 변한다. 무자비한 폭행이 끝나고 승철은 무너져가는 가옥의 계단 위에 위태롭게 매달려 있다. 카메라는 쏟아져 내릴 것 같은 계단에 걸터앉은 승철의 구부러진 몸을 멀리서 응시한다. 이 장면은 몰입의 순간과 반사적 순간을 동시에 활용한다. 몰입의 순간이 카메라-신체가 스크린 이미지와 융합되는 순간이라면 반사적 순간은 무슨 일이 일어났는지를 기록하기 위해 스크린 뒤로 물러서거나 멀어지는 것이다. 몰입과 반사가 일거에 이루어진다는 것은 관객이 캐릭터와 직접적으로 동일시하지 않는다는 것을 의미한다. 다시 마지막 쇼트로 돌아가 보자. 박정범은 관객들이 백구의 죽음을 목격하게 만드는 정도에 그치는 것이 아니라 불안한 삶에 개입하는 다양한 요소들이 하나둘 승철을 무너뜨리는 상황에 동참하게 만든다. 탈북자 동료를 비롯한 주변인들에게 무참히 배신당한 승철은 백구의 죽음 직전 덥수룩한 머리를 맵시 있게 자르고 양복도 사 입는다. 교회에서 만나 승철이 흠모하게 되는 노래방 주인 숙영(강은진)은 “머리를 깎으니 진짜 딴 사람 같다”며 처음으로 그의 외모를 칭찬한다. 그러나 새 삶을 시작하려는 순간 승철은 학대에 노출된 자신의 거울(백구의 시신)을 보게 된다. 승철의 마지막 여정을 따라다녔던 우리는 어쩔 수 없이 삶의 덧없음과 잔인함에 대한 상념에 빠진다. 머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다. 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