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한국영화의 정동들

소원성취, 환상, 실재 사이의 어딘가에서

1990년대 후반 한국 독립 다큐멘터리에는 주목할 만한 변화가 있었다. 주제와 그것을 다루는 태도가 다채로워진 것이다. 정치적 민주화와 노동투쟁에의 집중에서 ‘일본군 위안부’(<낮은 목소리> 3부작), 비전향 장기수와 탈식민적 현대사(< 송환 >, < 할매꽃 >), 가족에 대한 페미니즘적 성찰(< 가족 프로젝트-아버지의 집 >, < 고추 말리기 >, <엄마...>, < 쇼킹 패밀리 >), 성소수자 정체성과 수행(< Out: 이반검열 두번째 이야기 >, < 레즈비언 정치 도전기 >, < 3xFTM >), 여성 노동자의 역사와 투쟁(< 얼굴들 >, < 밥꽃양 >, < 평행선 >, < 우리들은 정의파다 >, < 외박 >) 등 주제의 확장과 교차가 이루어졌다. 더불어 감독 스스로가 영화에 출연하며 자신의 성찰적인 태도 자체를 주제로 삼거나 픽션과 논픽션의 경계를 흐리는 트랜스-장르적 연출도 눈에 띄게 늘어났다. 이러한 경향은 사회정치적 참여의 장이 다변화된 동시에 독립 다큐멘터리 상영이 비교적 동질적인 집단의 공동체 상영에서 무작위적인 관객이 있는 극장으로 확장된 맥락과 연결되어 있다. 장애여성을 주인공으로 한 다큐멘터리 < 팬지와 담쟁이 >(계운경, 2000)도 그러한 흐름 속에서 등장했다. 이 시기에 장애여성을 주제로 한 다큐멘터리들이 몇 편 더 제작되었는데 〈 여성장애인 김진옥씨의 결혼이야기 〉(김진열, 1999), < 거북이 시스터즈 >(이영, 2002), < 진옥 언니, 학교 가다 >(김진열, 2007)가 바로 그 작품들이다. 장애여성이라는 공통된 주제를 다루고 있지만 세 영화는 초점이 다르다. < 거북이 시스터즈 >는 장애인권을 위해 헌신해온 여성 장애인 활동가 세 명이 한 집에서 가족 대안 공동체로 살아가는 일상을 다룬다면, 연작인 <여성장애인 김진옥씨의 결혼이야기>와 <진옥 언니, 학교 가다>는 뇌성마비 장애를 가진 김진옥이 결혼을 하고 딸을 낳아 키우는 과정을 쫓는다. <팬지와 담쟁이>는 부산에 사는 수정과 윤정 자매의 연애와 결혼에 대한 이상과 현실을 관통한다. 30대 중후반의 저신장 장애인인 수정과 윤정은 부산에서 부모형제와 함께 살고 있다. 영화는 언니인 수정이 친구들에게 소개받은 성주라는 남자와 ‘썸’을 타고 연애와 결혼을 꿈꾸는 로맨스를 서사의 중심에 두고 있다. 그러나 수정의 연애는 결코 달콤하지만은 않다. 겨울에 소개 받은 후 설렘을 느끼며 봄을 지나지만 매미가 거세게 울어대던 늦여름의 어느 날 그 모든 감정과 기대들은 씁쓸하게 끝나고 만다. <팬지와 담쟁이>는 겨울에서 봄 그리고 여름의 세월을 지나며 뜨거운 여름의 열기와 아이러니하게 대비되는 상실의 쓸쓸한 정취를 그린 계절영화이고, 호프집, 미장원, 사진관, 산부인과 병원, 지하철, 공원, 바닷가, 오래된 아파트 등 1990년대 말 부산 구석구석의 풍경을 보여주는 로컬 영화이기도 하다. 로맨스, 계절, 부산이라는 세 키워드를 품은 영화는 프롤로그와 에필로그를 제외하고 7개의 시퀀스로 구성된다. 각 시퀀스는 다음과 같은 제목이 붙어있다. ‘웨딩드레스 제작 중 1 - 야학 선생님 결혼식 - 웨딩드레스 제작 중 2- 엄마 기념사진 – 노래자랑 – 여름바다 - 웨딩드레스 제작 중 3.’   오프닝씬은 호프집에서 술 게임을 하며 성주가 수정의 흑기사를 자처하고 노래방에서 함께 <19살이에요>를 부르며 ‘썸’을 타는 순간들을 보여준다. 그리고 바로 다음 시퀀스의 제목은 놀랍게도 ‘웨딩드레스 제작 중 1’이다. 본격적인 연애가 시작되어 상호 감정을 나누는 단계를 모두 건너뛰고 결혼을 가정한 채 성관계와 임신 및 출산을 고민하는 단계로 돌입한다. 실제 성주의 관점은 완전히 배제되어 있기 때문에 성주가 어떤 마음과 의향을 갖고 있는지는 중요하지 않다. ‘썸-연애-결혼’이 압축된 시간성은 당시 부산에 거주하는 장애여성의 섹슈얼리티 담론과 연관되어 있다. 수정은 성주가 노래방 ‘블루스 타임’에 키가 작은 자신을 안아 들어 올려 춤을 췄을 때 활동지원사들한테 안겼을 때와는 다른 느낌이었다고 수줍게 털어놓는다. 그러나 연애경험이 없는 수정은 성주의 마음을 확신하기 어렵다. 동생 윤정과 연애상담을 해주는 친한 친구인 수견 언니는 수정에게 “내숭 떨지 말고” 성주에게 적극적으로 다가가라며 다그친다. 그리고 그들은 좋아하는 마음의 확인에서 결혼의 가능성으로 곧바로 넘어간다. 설렘과 연애의 낭만은 생략되다시피 재빨리 처리되고 결혼 이후 장애를 가진 여성으로서 안전한 성관계 그리고 임신과 출산 대한 현실적인 고민까지 급속도로 일이 진척된다. 첫 만남의 설렘은 곧 연애가 되고, 연애는 곧 결혼이 된다. 이러한 성급한 ‘웨딩드레스 제작’은 분명하게 발화되지 않지만 암묵적인 몇 가지 가정을 전제로 한다. 첫째, 수정은 성관계와 재생산에 대해 잘 모르기 때문에 이 기회를 삼아 성교육을 받을 필요가 있다. 둘째, 수정은 이성애 결혼을 원한다. 셋째, 30대 후반이라는 나이와 장애를 고려할 때 수정에게 연애의 기회는 많지 않을 것으로 예상되고 그래서 조금의 호감도 곧 결혼으로 이어지게 해야 한다. 넷째, 수정의 성격과 장애를 고려할 때 의지할 가족이 필수적이다. 그러나 첫 번째를 제외하고 나머지 세 가정은 모두 당연한 현실도 타당한 진실도 아니다. 오히려 수정이 정말로 결혼을 (사실은 연애도) 하고 싶은지 그리고 왜 결혼을 원하는지는 아무도 묻지 않는다. 그녀에게는 다른 관계와 섹슈얼리티를 탐색할 시간이 주어지지 않는다. 그렇기 때문에 ‘결혼의 기회’를 잡는다는 건 오히려 다른 기회, 결혼이 아닌 방식으로 독립된 가구를 꾸릴 가능성을 제거하는 실천이 될 수도 있다. 사실 수정이 성주와의 연애에 소극적인 건 충분히 이해가 간다. 수정은 연애가 처음이고 주위에서 부추기는 분위기와는 달리 자신과 성주의 마음 모두에 확신이 가지 않기 때문이다. 특히 수정은 성주의 진심을 불안해한다. 그리고 기저에 잠재해있던 수정의 불안은 영화의 결말에서 현실화된다. 그렇다면 이 영화는 왜 갑자기 호감 정도의 감정을 급작스럽게 결혼으로 이끌고 갈까? 여기서 <팬지와 담쟁이>는 다큐멘터리가 제작자에 의해 ‘창의적으로 구성되고 설정된 것’임을 인식하게 한다. 여러 시퀀스의 제목에 사용된 “웨딩드레스 제작 중”이라는 언어적 프레임은 장애여성이 연애와 결혼을 고려하는 데 있어 어떠한 (차별적이고 자원이 한정된) 환경에 둘러싸여 있는지를 드러내기 위한 일종의 연출된 호들갑이자 인위적 과장이다. 그래서 “제작 중”이라는 현재형 표현을 눈여겨 볼 필요가 있다. 지금 이들은 정말로 성주와의 결혼만을 염두에 두고 이 모든 일상과 대화를 나누고 있는 것인가? 영화는 규범적인 이성애중심성이라는 비판의 위험을 기어이 감수하면서도 이 프레임에 두 주인공을 넣는다. 이 프레임 속에서 수정과 윤정은 함께 성인영화 비디오를 보며 키스, 애무, 체위잡기 등과 같은 성적 행위에 대해 기혼인 수견 언니에게 교육을 받고, 각자의 장애 유형과 정도에 따라 안전한 성행위는 어떻게 가능할지에 대해 부끄러움 속에서 낄낄대며 대화를 나눈다. 이것이 사실상 주거의 독립과도 관계가 있다는 것은 집에 함께 사는 친오빠 때문에 수견 언니 집에서 비디오를 보게 된 사연을 이야기할 때 자연스럽게 드러난다. 자매는 수견 언니의 조언을 들어 산부인과에서 검사를 해보기도 한다. 그러나 산부인과 의사는 장애여성의 임신과 출산에 대해 얕은 지식과 희미한 편견을 드러낼 뿐이다. 욕망은 구성되기도 전에 제한된다. 나이, 장애, 성별의 교차 속에서 정보를 비롯한 자원의 부족과 차별적 편견 때문에 그들의 욕망은 끊임없이 제동에 걸리고 한정된다. 그래서 자신들의 욕망을 찬찬히 들여다보고 탐색할 여유가 만들어지지 않고 규범 속에서 상상하게 된다.   그렇다고 그들의 연애와 결혼에 대한 욕망이 허구라는 것은 결코 아니다. 실제로 수정은 성주의 관심에 설레어 하고 윤정은 그런 수정을 부러워한다. 두 자매는 야학 교사의 결혼식에 참석해 자신들도 웨딩드레스를 입고 싶다고 한다. 그러나 영화는 그 욕망을 특별한 사건으로 만들기보다는 일상의 환경을 구성하는 조건, 사람들 간의 상호작용, 여러 뉘앙스와 제스처의 수행으로 구성됨을 보여주고자 한다. 이것이 바로 가시성(visibility)이다. 소수자의 영화적 가시성은 단순히 출연 그 자체를 넘어서야 한다. 두 자매가 정성스럽게 화장을 하고 드라이로 앞머리를 산처럼 올리는 행동들의 클로즈업, 성인 비디오를 보면서 부끄러워하며 손으로 눈을 가리는 수정과 침착하게 표정관리를 하고 적극적으로 질문을 하는 윤정, 장애가 있는 아버지와 연애 결혼한 비장애인인 어머니를 일종의 영웅으로 치켜세우는 미장원 원장의 이야기를 듣는 윤정의 표정, 해수욕장에서 선크림을 서로 발라주고 모래장난을 하는 수영복을 입은 자매의 모습을 사운드 없이 응시하는 카메라, 성주가 수정에게 ‘썸’의 끝을 알릴 때 당황한 수정이 손톱을 튕기는 제스처 등이 모두 ‘웨딩드레스’가 만들어지고 있는 시간, 즉 욕망이 실천되고 구성되는 순간들이다. 그 순간들과 제스처에는 하나로 의미를 결정할 수 없는 수많은 현실의 일상과 감정들이 섞여 있다. 또한 해수욕장에, 노래자랑 예선에, 보도에, 지하철에 장애인이 존재하고 그 공간을 이용하기 위해선 어떤 조건이 필요한지도 자연스럽게 가시화한다. 일상을 쫓는 카메라는 두 자매와 함께 이동하며 관념적 상상만으로는 포착할 수 없는 구체성을 전달한다. 걷는 것이 힘든 윤정은 자신의 체격과 신장에 맞는 탈 것으로 아동용 플라스틱 장난감 차를 사용한다. 윤정이 선택한 이동수단은 목발이나 휠체어가 아닌 다른 탈 것의 가능성을 가시화한다. 또한 이 이동수단은 장애인이 자신의 경험적 지식을 활용해 다양한 신체에 딱 맞게 개조한 크립 테크(criptech, 그리고 하이데거가 말한 도구가 아닌 예술로서의 테크네)의 훌륭한 사례가 된다. 그녀가 노래자랑 예선 무대 위에서 장난감 차 위에 앉아 이정현의 <와>를 춤과 함께 부를 때, 예선에서 떨어지고 벚꽃이 흩날리는 보도를 지나갈 때 노랗고 빨간 원색의 장난감은 시선을 잡아 끈다. 지하철에서 저신장인 수정과 윤정의 아이레벨에 맞춰 카메라가 낮아지자 자매를 응시하고 있는 어린 아이와 시선이 마주치는 순간은 복잡한 레이어를 만든다. 성인의 신장은 매우 다양하고 그렇기 때문에 성인의 아이레벨 역시 각기 다를 수밖에 없다. 다시 말하면, 위치가 낮은 아이레벨을 어린 아이의 시선으로만 동일시할 수 없다. 동시에 실제 어린아이와 눈이 마주치는 순간 때때로 저신장 장애인을 아이처럼 대해온 사회적 고정관념의 시선을 환기하며 성찰을 유도한다. 그리고 타인의 편견에도 불구하고 윤정은 자신의 체격에 잘 맞는 장난감 차를 자신의 탈 것으로 선택하며, 이러한 선택은 윤정의 활발하고 적극적인 성격을 잘 드러낸다.   지하철로 이동하는 다른 장면에서는 높은 지하철 계단에서 장애인용 승강기로 내려가는 과정을 길게 보여준다. 자매는 능숙하게 승강기를 이용하지만 자매와 함께 탄 승강기 위의 카메라 시점은 그 승강기가 얼마나 위험한지를 고스란히 전달한다. 계단을 천천히 내려가는 동안 영화 < 접속 >(1997)의 OST로 유명한 <러버스 콘체르토>의 단조로운 경음악이 경고음으로 계속 울려 퍼지자 행인들의 이목이 집중된다. 지하철 계단의 장애인용 승강기의 아슬아슬함, 무심하고 단조로운 <러버스 콘체르토> 경음악, 행인들의 무례한 시선은 이동을 환기하는 정동이자 ‘웨딩드레스 제작’의 조건이다. 그리고 자매는 반복되어 무뎌진 그 일상을 무심하게 받아들인다. 이 영화가 강조하는 또 다른 가시화는 장애의 서로 다른 유형과 정도 그리고 그에 따른 사회적 위계이다. 모든 연애관계에는 다층적이고 미묘한 권력이 작동한다. 수정과 성주의 관계에서 가장 지배적인 권력은 장애의 정도가 된다. 성주는 겉보기에는 장애가 잘 드러나지 않는 경증 장애인이다. 신체적으로 장애가 드러나지 않는다는 것은 하나의 권력이 된다. 늦여름 한낮의 공원에서 성주는 내내 담배를 피우고 주저하며 어렵사리 말을 꺼낸다. “어머니가 자신이 장남에 외동이어서 손자를 보길 원한다, 자신과 비슷한 장애가 있는 여자를 만나고 싶다.”고 그는 말한다. 나이가 있는 수정의 결혼까지 걱정해주는 조심스러운 그의 말들은 날카롭게 상처를 낸다. 듣는 내내 말이 없는 수정은 찡그린 얼굴에 어색하고 희미한 웃음을 지으며 애꿎은 손톱을 튕긴다. 성주의 “여름이 다갔나”라는 말과 함께 그렇게 그들의 연애도 끝을 맺는다. 아이러니하게도 이 이별 시퀀스의 제목은 여전히 현재형인 ‘웨딩드레스 제작 중 3’이다. 이번 연애는 실패했지만 자매의 연애와 결혼에 대한 꿈은 아직 끝나지 않은 것일까? 인공적으로 연출된 에필로그 시퀀스는 갈매기가 날아다니는 바다 한가운데 쪽배를 탄 수정과 윤정을 보여준다. 둘은 영화 내내 염원하던 하얀 면사포와 웨딩드레스를 입고 빨간 입술의 화장을 하고 있다. 갈매기 울음소리가 화면을 가득 채운 가운데 수정이 부르는 <나는 19살이에요>가 울려 퍼진다. 소프트 포커스 효과로 꿈처럼 연출된 환상성과 대비되게 둘의 표정은 지나치게 덤덤하다. 이 허구적 스펙터클은 극적 사건이나 분명한 감정의 표출과 거리가 멀다. 공들여 만든 이 장면은 결혼의 은유로 사용되는 ‘웨딩드레스를 입고 싶다’는 문자그대로의 소원성취인가, 동네 미장원 원장의 말처럼 자매가 서로 의지하고 살아가면 된다고 말하는 것인가, 모두 헛된 꿈이었다는 냉소적 자각인가. 그것도 아니면 수정이나 윤정 같은 저신장 장애 여성이 연애와 결혼을 하기 위한 환경과 조건이란 무엇인가를 묻는 실재의 대면인가. 이 장면은 그 모든 욕망과 감정이 중첩된 이미지이다. 이 장면은 그들의 과거의 상실과 실패, 현재의 바람과 희망, 욕망을 탐색하고 실현되기 위한 미래의 조건을 질문한다. 이 허구의 연출된 장면은 그래서 실재적 환상이다. 이 시퀀스의 환상성과 쓸쓸한 정취, 원하던 웨딩드레스를 입었지만 웃지도 슬퍼하지도 않는 무심한 표정은 목적이 뚜렷한 실패나 성공의 서사를 지지하지 않는다. ‘웨딩드레스’는 그래서 단순히 ‘성공으로서의 결혼’을 의미하는 것이 아니라 장애여성으로서 선택할 수 있는 삶의 방식, 그 선택의 자유, 그 길의 이동성을 뜻한다. 그래서 여전히 ‘제작 중’일 수밖에 없다. 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조혜영 2022-05-18 조회 10,074

임권택X102

둘째 어머니

먼저 제목부터 설명해야 할 것 같다. < 둘째 어머니 >(1971)는 그 제목 때문에 첩, 혹은 소실, 별실, 여부인, (예전에는 이렇게도 불렀는데) 작은 댁, 그러니까 돈 많은 집안 남자들이 본부인이 있는 상태에서 조선시대 태조 이후로는 법으로 금지되었지만 여러 이유로 따로 둔 또 한 명의 부인에 관한 이야기라는 선입견을 가질지 모르겠다. 이 불합리한 관습은 한국전쟁이 끝나고 나서도 꽤 오랫동안 남아있었다. 그래서 1960년대까지 멜로드라마에서 이 관습으로 인한 서사는 조선시대 사극에 머물지 않고 전후 근대와 여전히 남겨진 봉건이 카오스처럼 뒤섞인 채 또 다른 비애극을 만들어냈다. 하지만 <둘째 어머니>에서 ‘둘째 어머니’는 두 남매를 둔 남자가 두 남매를 가진 여자와 재혼하면서 시작하는 이야기이다. 그러므로 이 영화의 제목은 ‘두번째 부인’이라는 표현이 올바를 것이다.  이 설명을 장황하게 늘어놓는 까닭은 단지 제목을 정정하기 위해서가 아니다. 두 표현은 서로 완전히 다른 뜻이며, 그 맥락도 다르며. 그 말의 용법, 대상, 상황, 법적인 지위와 권리, 사회적인 시선에서도 다르다. 그런데 이야기 안에서 두 번째 어머니의 지위는 처음과 달리 점점 둘째 어머니에 가까워진다. 그리고 그때부터, 아마도 그 대목에서부터, 그걸 어느 장면이라고 설명하기는 까다롭지만, <둘째 어머니>는 비애극이라고 멈출 수 있는 순간을 지나쳐서 점점 기괴해진다. 단지 비애의 정서가 과잉하고 있다는 말을 하려는 것이 아니다. 무언가 잘못된 것일까. 그렇다고 말하기에는 그 장면들, 거기에 있는 감정의 표지들, 그것들이 지칭하는 대상의 반응, 그들 사이를 구성하는 비애의 형상들이 지나치게 정확하다는 것이다. 여기서 어떤 반성적 차원이 등장하는 것도 아니다. 일단 이 서사가 요구하는 세계 안으로 들어가자 임권택 은 마치 그 문법에 따르기라도 하는 것처럼 그 감정의 내면 안으로 들어가기 시작한다. 그런데 그 내면 안으로 들어가서, 더 들어가서, 더 깊이 들어가면서, 기괴하다고 말할 수밖에 없는 어떤 심급이 작동하는 순간과 마주하게 된다. 나는 <둘째 어머니>가 임권택의 가장 이상한 영화중의 하나라고 생각한다. 처음 볼 때도 그러했고 다시 볼 때도 그러했다. 그때 벌어지는 일은 이 영화 안에서 서사의 내용이라고 생각했던 것이 심급의 형식이라는 것을 드러내는 순간과 마주하게 된다는 것이다. 그걸 전도되었다, 라고 말하는 것으로는 충분하지 않다.    이 이상한 이야기를 먼저 소개하겠다. 아마도 장황하겠지만 참고 읽어주기 바란다. 그런 까닭은 감정의 변곡점이 지속적으로 출몰하면서 서사를 이리저리 구부러뜨리고 서로 다른 성질의 힘들이 여기저기로 잡아당기기 때문이다. 나는 할 수 있는 한 객관적으로 (하지만 영화를 본 다음 그렇게 하는 것이 정말 가능하기는 한 것일까) 나열해볼 것이다. 이야기의 시작. 흥열은 어린 두 남매 형태와 형자와 함께 살고 있는 홀아비이다. 남옥은 어린 두 남매 윤호와 윤숙과 함께 사는 홀어미이다. 흥열은 남옥에게 구혼을 하고 두 사람은 결혼한다. 그런데 형태와 형자는 자신들의 집에 들어와 사는 윤호와 윤숙을 미워하고 괴롭힌다. 윤호와 형태가 싸움이 나자 말리러 온 엄마 남옥은 형태의 편을 들고 윤호를 나무란다. 그러자 윤호는 도망치듯 달아난다. 아버지 흥열이 밤거리 버스 종점에서 윤호를 찾고 둘은 함께 포장마차에서 다정하게 저녁을 먹는다. 그리고 일요일에 흥열은 윤호만 데리고 사냥을 간다. 그런데 꿩 사냥을 하던 중 윤호가 실수로 벼랑에 매달리자 흥열은 윤호를 구하고 그 자신은 떨어져 죽는다. 여기서 일단 이야기가 중단된다. (영화가 시작하고 25분 46초) 그리고 십 오년이 흐른다. 형태는 미국으로 유학을 떠나고 형자는 서울에서 대학을 다닌다. 하지만 윤호는 아버지 흥열의 장례식 날 가출을 한 다음 가족과 소식을 끊고 서울 명동에서 건달로 살아간다. 윤숙은 가정 형편 때문에 대학진학을 포기하고 집안일을 하면서 지낸다. 엄마 남옥은 남편 흥열이 세상을 떠난 다음 집안이 몰락했는데도 형태와 형자의 뒷바라지를 하기위해 쉬지 않고 삯바느질 일을 한다. 서울에 갈 때마다 오빠를 찾던 윤숙은 윤호를 만나지만 윤호는 엄마에게 자기를 만났다는 사실을 말하지 말라고 당부한다. 오빠를 만나고 고향으로 돌아오던 윤숙은 기차에서 그날 제대하고 집으로 돌아가던 동오를 만난다. 윤숙에게 한 눈에 반한 동오는 그녀를 자신의 신붓감으로 생각하고 부모에게 소개하려고 한다. 동오는 건축기사를 꿈꾸는 부잣집 아들이다. 그런데 학업을 중단하고 고향으로 내려 온 형자가 우연히 동오를 보고 그를 유혹해야겠다고 결심한다. 그래서 형자의 학교 등록을 알아보기 위해 윤숙이 서울에 간 동안 약속장소에 대신 나간 형자는 동오에게 핑계를 만들어 데이트를 한 다음 섬에 가서 하룻밤을 함께 보내고 관계를 가진다. 윤숙은 동오에게 실망하고 떠나고, 동오는 형자에게 키스를 거절하고 떠난다. 그런 다음 이 년이 지난 어느 날 형자는 갓난아이를 안고 고향에 돌아온다. 엄마 남옥은 그 아이가 동오와의 사이에서 낳은 것이라 짐작한다. 그때 동오가 찾아와서 형자에게 자기가 사랑하는 여자는 윤숙이라고 말한다. 그때 엄마 남옥은 동오에게 그럴 수 없는 사정이 있다면서 이모 집에 가서 윤숙을 만나보면 안다고 말한다. 고백을 하기 위해 윤숙을 방문한 동오는 형자의 아이를 돌보고 있는 윤숙을 보고 자기를 잊고 다른 남자의 아이를 낳았다고 오해하고 떠난다. 윤숙이 그건 오해라고 설명하려고 하자 엄마 남옥은 언니 형자를 위해서 네가 포기하라고 설득한다. 그리고 형자와 동오의 약혼식이 결정된다. 약혼식 날 윤숙은 음독자살을 한다. 형자와 약혼을 하기로 했다는 편지를 받고 여동생을 만나러 온 오빠 윤호가 윤숙을 발견하고 병원에 데려간다. 약혼식을 중단하고 병원에 엄마 남옥과 형자, 동오가 찾아온다. 엄마 남옥이 병실에 누워있는 딸 윤숙을 만나려하자 윤호가 막아서면서 거절한다. 그리고 엄마 남옥에게 자격이 없다고 꾸짖으면서 딸 윤숙에게 준 게 무엇이냐고 묻는다. 그러자 엄마 남옥이 아들 윤호의 뺨을 때리면서 나는 너희들에게 내 젊음을 주었다, 라고 시작하는 긴 항변을 한 다음 사과를 하고 떠난다. 그때 병실에게 깨어난 윤숙이 아직도 정신을 잃은 채 엄마를 찾는 것을 보고 윤호가 달려나와 엄마에게 사과한다. 엄마 남옥과 형자, 윤호와 윤숙은 동오가 운전하는 차를 타고 집으로 돌아온다. 집에서 형자 아이의 아버지가 기다리고 있다. 형자와 아이, 그리고 그 아이의 아버지는 함께 떠난다.    아마도 소설처럼 읽었다면 중간에 내가 무언가를 빠트렸거나 혹은 착각을 일으켰을 지도 모른다고 생각한 대목이 있었을 것이다. 똑같은 느낌을 나는 영화를 보면서 가졌다. 첫 번째 질문. <둘째 어머니>에는 이야기에 포함되어 있지만 우리 눈앞에 보이지 않을 뿐만 아니라 대사에서도 말끔히 지워진 두 명의 인물이 있다. 이 영화는 1972년 1월 13일에 개봉했다. 그러므로 마지막 장면을 그 한 해 전, 1971년 현재라고 해도 이상할 것은 없다. 그런데 동오가 형자의 유혹에 굴복하고 윤숙을 떠나간 것이 이년 전이라고 했다. 그러므로 1969년에 윤숙은 동오를 만났고, 두 사람은 사랑의 언어를 나누었으며, 어른이 된 오빠 윤호를 만났고, 그 해에 형자의 오빠 형태는 미국으로 유학을 떠났을 것이다. 아직 셈이 끝나지 않았다. 그들에게는 15년 전에 윤호를 대신하여 벼랑에서 떨어져 죽은 아버지 흥열과 함께 살았던 어린 시절이 있다. 1954년. 한국전쟁이 휴전을 한 그 해 다음의 해. 그런데 우리는 <둘째 어머니>에서 어떤 전쟁의 흔적도 발견할 수 없다. 물론 그럴 수 있다. 휴전 직후 제작된 많은 영화들은 의도적으로 전쟁을 지웠다. 내가 이상하게 생각하는 것은 거기에 있지 않다. 남옥은 두 남매를 키우고 있고, 흥열도 두 남매를 키우고 있다. 두 집은 마치 거울처럼 마주보고 있다. 그 나이를 미루어 보건데 각자의 부모 아래 해방 직전, 혹은 직후에 태어났을 것이다. 그런데 남옥의 남편은 어디로 간 것일까. 이상하게도 윤호와 윤숙은 단 한 번도 자신들의 친아버지를 그리워하지 않는다. 맞은  편을 향해서 똑같은 질문을 할 수 있다. 후렴구처럼 반복되는 질문. 마치 같은 문장을 반복하는 것만 같은 구조. 흥열의 아내는 어디로 간 것일까. 마찬가지로 이상하게도 형태와 형자는 자신들의 친어머니를 단 한 순간도 그리워하지 않는다. 그들은 마치 자신들의 아버지, 자신들의 어머니와 살아본 적이 없는 것처럼 평생 동안 말하고 (혹은 말하지 않고) 반응한다. (혹은 반응하지 않는다) 나는 구태여 <둘째 어머니>를 비애극이라고 불렀다. 여기서 비극과의 구분을 벤야민에 따라 엄밀하게 나눈 것이 아니다. 여기서 구분은 서사의 무대 안와 외부에 있다. 이 서사로부터 한 걸음만 외부로 나가면 진짜 비극이 기다리고 있다. 해방 전후의 남한. 그리고 한국전쟁. 그것이 어떤 비극인지 임권택은 누구보다 잘 알고 있는 사람이다. 그는 내내 그걸 찍은 영화감독이다. 임권택은 이 셈을 해보고 여기서 재빨리 안으로 되돌아온 것처럼 보인다. 비극과 비애극 사이의 울타리. 그 울타리 안에서 (그러므로 같은 말이지만 영화 안에서) 금지된 질문, 금지된 호명. 형태와 형자, 그리고 윤호와 윤숙은 대립되는 것처럼 보이지만 그 둘은 서로가 서로에 대한 원형이 판본이다. 그때 <둘째 어머니>의 비애의 무대는 무언가를 발설할까 두려워하는 어떤 비밀의 전제조건을 품고 있는 것처럼 내게 느껴진다. 어떤 비밀? 진공상태에 놓인 시간. 갑자기 세계의 시간은 여기서 닫혔고, 그들은 예외 없이 그 안에서 활동해야만 한다. 그러므로 이 이야기는 필사적으로 진짜 비극이 되는 것을 막기 위해서, 그들의 아버지와 어머니가 어디에 갔느냐는 질문을 막기 위해서, 그들의 아버지와 어머니가 해방 직후에, 한국전쟁 중에 어떻게 되었느냐는 질문을 막기 위해서, 비애극에서 멈춘다. 지금 임권택에게 비애는 방어의 감정이다. 먼저 그걸 말해야 이 기이한 이야기를 이해할 수 있다.  그렇다면 여기는 도피의 장소인가요? 그럴 수도 있고 아닐 수도 있다. 만일 도피의 장소라면 <둘째 어머니>는 행복한 삶을 어떻게 해서든지 만들어내는 과정이 그 중심에 있어야 했다. 서로 다른 두 남매는 화해를 하고 그들 부모의 뜻처럼 하나의 가정을 이룰 수 있을까. 아마 그것만으로도 충분히 한 편의 드라마가 될 수 있었을 것이다. 물론 <둘째 어머니>는 형자와 윤숙, 혹은 형자와 엄마 남옥, 차라리 형자와 남옥 가족과의 화해의 드라마가 전부라고 말할 수도 있다. 그러나 마지막 장면은 마치 형자를 아이와 그 아이의 아버지와 함께 남옥의 가족으로부터 쫓아내는 것처럼 보인다. 내가 여기서 행복한 삶, 이라고 말한 것은 왜 그 삶이 이야기의 중심에 놓이면 안 되냐는 것이다. 그들은 드라마의 셈을 끝내고 진정한 화해를 하자마자 행복한 삶을 기다리지 않고 영화를 끝낸다. 나는 좀 더 거슬러 올라가고 싶다. 아버지 흥열은 윤호의 마음을 열기위해 오로지 그와 시간을 보내면서 사냥을 한다. 아버지 흥열은 이 갈등에 권위를 갖고 있는 유일한 중재자였다. 말 그대로 아버지. 공정한 아버지. 자애로운 아버지. 하지만 임권택은 마치 이 행복에 저항을 느끼기라도 하는 것처럼, 그래서 여기에 관여하기를 결심한 것처럼, 더 이상 행복해지지 않게 서둘러 균형을 깨트린다. 아버지 흥열은 가장 먼저 퇴장하는 인물이다. 이때 질문은 무엇인가. 그 저항은 어디서 오는 것입니까.    두 번째 질문. <둘째 어머니>는 보는 동안 종종 누가 주인공인지를 놓치게 된다. ‘둘째 어머니’ 남옥이라고 대답하고 싶지만 이야기가 진행되는 동안 남옥은 그렇게 자주 나오지 않을 뿐만 아니라 종종 외곽으로 물러나버린 것처럼 보일 때도 있다. 오히려 아버지 흥열이 죽고 난 다음 남매들이 어른이 되자 이야기의 중심을 차지하는 사람은 윤숙이다. 그런 다음 마치 이야기는 윤숙의 수난과 죽음, 그리고 부활처럼 이루어져 있다. 약간 관점을 바꾸면 이렇게도 설명할 수 있다. 비애극의 주인공은 자기의 상황에 감옥처럼 갇혀있는 자이다. 그럼으로써 그(녀)는 이야기가 안겨주는 모든 시련을 견뎌야한다. 그때 그(녀)는 홀린 것처럼 그 상황을 떠나지 못한다. 그러면서 떠나지 못하는 이유에 관한 알리바이를 만들거나 혹은 운명처럼 받아들일 뿐이다. 그렇다면 윤숙을 주인공으로 만들어주는 시련은 어디서 오는가. 그녀에게 진정한 시련을 안겨주는 사람은 형자가 아니라 그녀의 친어머니 남옥이다. “윤숙아, 한 번만 더 참아라, 형자의 행복을 빌자” 윤숙은 반복되는 시련을 더 이상 견디지 못하고 자살이라는 행위에 이른다. 자기 스스로 자신을 완전히 파괴하려는 결단. 만일 윤숙의 단 한 번의 시도가 성공했다면 모든 관계는 남김없이 파괴되었을 것이다. 어머니 남옥은 “반드시 너희들에게 밝은 앞날이 찾아올 것이라고 믿었다”는 알라바이를 말할 기회를 갖지 못할 것이다. 동오는 남옥과 형자의 거짓된 약혼식을 파혼할 뿐만 아니라 진정한 사랑을 오해하고 그 대상을 파괴한 것이 자기라는 자기 자신에 대한 죄책감으로 남은 삶 전체를 지내야했을 것이다. 정확하게 반대의 자리에서 형자는 모든 것을 잃었을 뿐만 아니라 동일한 죄책감에 시달려야 할 것이다. 유일하게 사랑을 베푸는 대상인 여동생을 잃은 오빠 윤호는 어머니 남옥을 끝내 용서하지 못했을 것이다. 말하자면 윤숙은 그렇게 시련을 받으면서 주인공이라는 자리의 특권을 얻게 된다. 하지만 왠지 이 설명이 영화를 보고 나면 충분하지 않다고 망설이게 된다. 왜 그러한가. 어머니 남옥은 자주 나오지는 않지만 처음부터 끝까지 항상 어떤 결정권을 유지하고 있기 때문이다. 윤숙이 자살을 결심하는 가장 큰 이유는 그것이 어머니에 대한 유일한 저항의 수단이기 때문이다. 오빠 윤호가 집을 떠난 다음 폭력적인 삶을 살아가고 있다는 것을 잠시 보여주지만 어른이 되어서도 고향에 가서 어머니를 만나지 않은 까닭은 여전히 어머니가 무섭기 때문이다. 어머니가 왜 무서운가. 나는 동어반복의 대답을 할 수밖에 없다. 남옥이 어머니이기 때문이다. 윤허가 저항하지 못하는 사람은 남옥이 아니라 어머니이다. 그는 어머니에게 끝내 저항하지 못한다. 형자는 서울에서 대학을 다닌다고 하면서 등록금을 유흥비로 써버리며 마치 계모인 남옥을 마음껏 착취하는 것처럼 보이지만 그녀가 아이를 낳은 다음 초라한 모습으로 돌아오는 곳은 남옥이 기다리는 고향집이다. 남옥는 마치 이 모든 인물들을 잡아당기는 것처럼 그 중앙에 있으며 끝까지 그 힘을 잃지 않는다. 그 힘은 어디서 오는가. 한 번 더 같은 말을 하겠다. 남옥이 어머니이기 때문이다. 어머니라는 자리의 힘. 이때 여기서 그 힘은 두 배가 된다. 왜 그러할 수 있는가. 아버지의 자리가 비어있을 뿐만 아니라, 그 자리까지 남옥이 차지하고 있기 때문이다. 세 번째 질문, 윤숙은 사랑의 대상이다. 그녀는 마치 사랑받기 위해서 태어난 것처럼 사랑을 받는다. 나는 단지 지금 동오만을 지칭하는 것이 아니다. 아마도 동오보다 더 윤숙을 사랑하는 사람은 오빠 윤호일 것이다. 물론 이 영화에서 근친상간의 어두운 그림자가 그 둘 사이에 드리워지지는 않는다. (서로 배다르기는 하지만) 임권택의 영화에서 남매 사이에 사랑의 감정이 생겨나는 것은 <서편제>까지 기다려야 한다. 하지만 윤숙과 윤호 사이에서 이상할 정도로 서로를 잡아당기는 어떤 힘을 본다. 두 사람이 어른이 된 다음에 처음 만나는 장면. 서울에 올라온 윤숙은 명동의 사교 클럽을 돌아다니면서 윤호를 수소문한다. 윤호가 한 걸음 늦게 여동생 윤숙이 자기를 찾아왔다는 이야기를 듣고 밤거리를 찾아다닌다. 이때 윤호가 윤숙을 알아보는 장면은 그 둘 사이에 어떤 사랑의 정감이 감도는 것처럼 보인다. 대부분의 영화에서처럼 그렇게 어느 거리에서 그저 우연처럼 마주치는 대신 윤호는 어두운 밤거리에서, 불빛도 충분하지 않은데, 윤숙이 등을 돌리고 불 꺼진 양장점의 옷을 바라보고 있는 뒷모습을 보고도 오랜 동안 보지 못한 여동생이라는 걸 알아본다. 아무 장소, 아무 시간, 심지어 등을 돌리고 있어도 알아볼 수 있는 사람. 오랜 동안 보지 못한 내 동생, 나는 너를 언제든지 알아볼 수 있단다. 그저 거기에 있는 것만으로 충분한 존재. 윤호는 내내 여동생 윤숙을 마음속에서 바라보고 있었기 때문에 그저 뒷모습만으로도 충분했을 것이다. 사랑의 대상이 만들어내는 어떤 기호들. 그걸 알아보는 건 그 기호를 사랑하는 사람에게만이 가능한 일이다. 혹은 그 기호를 신호로 받아들이는 사람에게만 전달되는 어떤 힘들. 그 힘은 무엇인가. 그게 사랑이 아니라면 달리 무엇이라고 설명할 수 있을까. 그런 다음 그 둘은 반가움에 남매라고 하기에는 과잉할 정도로 껴안는다. 형식적인 시선의 교차로부터 육체적인 몸의 터치에로의 이행. 하지만 그 둘은 자신들의 반가움 사이에 무언가 과잉하고 있다고 추호도 의심하지 않는다. 여기서 이 장면을 기차 통로에서 동오와 윤숙이 마주치는 순간과 비교해보라. 기차 통로에 서 있는 윤숙을 그날 제대한 동오는 부딪치고 지나가면서 “실례 합니다”라고 인사한다. 그때 재빨리 임권택은 두 사람 사이에서 시선이 오가는 걸 보여준다. (shot_reverse shot) 시선이 무엇을 건드렸는지는 알지 못한다. 형식적인 교차로부터 심리적인 터치에로의 이행. 하지만 이 시선의 교환이 윤숙의 무언가를 건드렸음에 틀림없다. 그래서 여기서부터 동오를 잃어버리는 대신 차라리 죽음을 선택하는 행위까지 하나의 선으로 연결되어 있다는 생각을 해야 한다. 마찬가지로 동오도 도덕적 수치 때문에 잠시 동안 윤숙을 포기하지만 결국 돌아와서 다시 윤숙에게서 사랑을 기대한다. 물론 윤호와 동오가 윤숙을 사이에 두고 사랑의 대결을 벌이지는 않는다. 반대로 윤호는 부탁을 받은 것도 아닌데 무려 이 년 동안 수소문 끝에 동오를 찾아와 윤숙이 아직도 기다리고 있다는 사실을 알려주는 배달자의 역할을 기꺼이 맡는다. 자신이 배달자가 된다는 것은 무엇을 가리키는 것일까. 그건 윤호가 사랑의 대상을 바라보는 대신 자기 자신을 사랑의 순환 안으로 밀어 넣는 행위이다. 둘 사이의 차이. 윤호와 윤숙 사이의 거리. 지나치게 가깝지만 그러나 끝내 좁혀지지 않는 거리. 이때 오빠의 자리는 사랑의 대상에 다가가는 것을 도와주는 척 하면서 계속해서 밀어내는 호명이다. 윤호는 동오를 만나서 윤숙이 기다리고 있다는 소식을 전해줄 때 윤호는 자발적으로 자기의 자리를 사랑이 진행되는 전체 퍼포먼스의 일부로 옮겨간다. 그렇게 해서 이 사랑의 과정이 중단하지 않고 계속 진행될 수 있게 돕는 비결정상태의 역량의 일부, 좀 더 친절하게 사랑의 실현을 위해 활동하는 갑작스러운 도약의 계기, 말하자면 사랑이 이루어지는 제작방식에 뛰어든다. 어떤 방식? 사랑의 네트워크를 이어나가는 가능한 실행. 여기서 윤호가 하려는 것은 무엇인가. 가장 단순한 대답. 동오를 윤숙에게 발송하는 것이다. 역설적인 보충. 이때 윤호는 윤숙이 동오에게 발송하지 않은 편지이다. 나는 단지 비유적으로 이 표현을 사용하는 것이 아니다. 구체적인 장면. 동오는 윤숙을 만나러 오기 전에 먼저 그녀에게 자신의 마음을 담은 편지를 보낸다. 그런데 그 편지는 윤숙에게 한 번은 도착하고 다음 한 번은 도착하지 않는다. 첫 번째 편지는 동오가 떠나면서 보낸 편지이다. 그런데 두 번째 편지는 돌아올 것을 약속하는 편지이다. 다시 시작하자는 다짐의 편지. 사랑의 편지, 하지만 이 편지는 도착하지 않는다. 왜냐하면 엄마 남옥이 그 편지를 우체부에게서 받아본 다음 발신자를 확인하고 그 내용을 먼저 열어보기 때문이다. 행방불명된 편지. 나는 이야기를 다시 조금 앞 쪽으로 되돌리겠다.    네 번째 질문, 여기서 윤숙과 동오의 가장 이상한 장면은 (이 말을 주의 깊게 읽어주기 바란다) 있어야 할 장면이 없다는 것이다. 무언가 사라진 장면. 생략한 것이 아니라 들어올 틈이 없는 장면. 윤숙과 동오는 서로 시선을 교환한 다음 다시 만날 약속을 한다. 그리고 두 번째 만남에서 동오는 윤숙을 자신이 부모에게 소개하겠다고 다시 약속한다. 하지만 그 약속은 지켜지지 않는다. 왜냐하면 그 약속을 한 날에 엄마 남옥이 쓰러져 병원에 입원했고 윤숙은 병실을 지켜야하기 때문이다. 그러자 동오는 윤숙을 찾아와 남옥에게 인사를 한 다음 세 번이나 작별인사를 하면서 그 자리에 머물면서 자기를 소개한다. 그런데 여기까지가 윤숙과 동오의 데이트 장면의 전부이다. 무엇이 거기에 없는가. 동오가 윤숙에게 사랑을 고백하는 시간이 없고, 윤숙이 동오의 사랑을 확인하는 장면이 없다.  그 대신 <둘째 어머니>에서 가장 아름다운 시퀀스는 아이러니하게도 동오가 윤숙을 만나러 간 자리에 대신 나와 있는 형자와 데이트를 하는 장면이다. 아마 이 장면들은 임권택의 모든 영화들 중에서 가장 예외적이라고 할 만큼 이상한 리듬과 자유간접화법의 시선으로 갑자기 세계가 팽창하듯이 펼쳐진다. 여기에 이야기가 도착할 때까지 <둘째 어머니>는 몇 개의 장소, 남옥의 집과 몇 개의 방, 제한적인 장소에서 계속해서 마치 여기서 나가면 저기로 나오듯이 반복해서 되돌아왔다. 그런데 형자가 동오와 데이트를 하기 위해 나무들이 늘어선 것 말고는 아무도 보이지 않는 공허하리만큼 텅 비어있는 한 겨울의 교외로 옮겨갔을 때 마치 이 장소는 이제까지 진행하던 영화의 답답하리만큼 비좁은 네트워크들로 서로 촘촘히 이어진 무대로부터 탈출하여 바깥 세계로 나온 것처럼 보일 정도이다. 그래서 심지어 이 시퀀스 전체가 윤숙이 중심에서 잠시 벗어난 틈을 이용해, 이런 표현이 허락된다면, 영화가 잠시 잠든 틈을 이용해 드러난 꿈처럼 보인다. 아마도 그래서일 것이다. 갑자기 장면은 강 위에 떠 있는 작은 보트를 타고 가는 동오와 형자에게로 옮겨간다. 우리가 내내 본 것은 남옥이 살고 있는 고택(古宅)의 전경과 그 실내의 이 방과 저 방, 그리고 이따금 방문하는 서울의 그 해 겨울의 건조하고 무질서한 건물들의 풍경이 전부였기 때문에 강 위에 흘러가는 보트에로 데려왔을 때 마치 영화 안에 있기는 하지만 이야기 바깥으로 나온 것만 같은 기분이 든다. 말하자면 이제까지 이 사랑의 네트워크 사이에 자리한 심리적인 갈등과 가족으로 만들어진 위계질서가 비가시적인 드라마를 만들고 있었는데 갑자기 여기서 형자와 동오의 데이트가 시작하는 강 위에 떠 있는 보트의 장면은 수수께끼처럼 보일만큼 회화적인 운동이 화면을 압도한다. 임권택은 그걸 분명히 의식하고 있다. 강위에서 운동은 수평으로 진행된다. 강이라는 표면. 그 강물을 따라 흘러가는 작은 보트. 보트의 수평 운동. 그런 다음 갑자기 형자와 동오가 보잘 것 없게 보일 정도로 하늘을 향해 높이 치솟은 나무들이 줄을 지어 서 있다. 이때 이 나무들이 만들어내는 수직의 선은 일정한 간격을 두고 줄을 지어 늘어서 있다. 하지만 임권택은 수평의 운동을 멈추지 않는다. 그때 매우 이상한 운동이 나온다. 갑자기 텅 빈 화면에서, 정확히 말하면 나무들만 보이는 풍경에서, 일정한 거리만큼 물러나있는 카메라는 수평으로 왼쪽에서 (travelling_shot) 오른 쪽으로 이동한다. (S#_1) 그러면 그 수평 이동의 끝에 형자와 동오가 멀리 보인다. 이제까지 인물들에게 카메라가 달라붙어있었던 것만 같았기 때문에 이 운동은 마치 떨어져 나온 것처럼 자유롭게 느껴진다. 형자와 동오는 나무들 사이를 걷는다. 그때 걸어가는 형자와 동오를 수평으로 세워진 나무들 저 편에서 이번에는 그 반대 방향으로 왼쪽에서 오른 쪽으로 이동하면서 멀리서 쳐다본다. (S#_2) 이 이상한 운동을 어떻게 설명할 수 있을까. 일정한 거리만큼 물러나있던 형자가 다가와서 말을 하며 팔짱을 끼고 다정하게, 하지만 동오는 어색하게 걷는다. 그때 두 사람과 아무 상관도 없이, 그저 난데없다고 말할 수밖에 없는데, 강위 수면을 따라서 카메라가 수평으로 이동하는 장면이 갑자기 나온다. (insert_shot) 텅 빈 강의 수면. 거기에 볼 것이라곤 카메라의 이동을 제외하면 아무 것도 없다. 동오가 시선을 돌린 것도 아니다. 형자는 옆에 있는 동오에게 관심을 집중하는 중이다. 그렇다면 이 난데없는 장면은 무엇인가. 어색하긴 하지만 단 한 가지 설명만이 가능하다. 강물을 따라 떠내려가고 있는 보트의 운동, 형자는 내리자마자 동오 몰래 보트를 묶어놓은 밧줄을 풀어버렸다. 동오와 형자로부터 멀어지는 보트. 그래서 보트는 지금 떠내려가고 있을 것이다. 이 떠내려가는 보트의 쇼트는 무언가 잘못 되었다는 것을 깨달은 동오가 형자에게 이제 늦었으니 돌아가자고 말한 다음 한 번 더 나온다. 물론 동오와 형자는 그 보트를 발견하지 못한다. 떠내려가는 보트의 쇼트는 동오와 현자의 동선과 완전히 독립된 것이다. 두 개의 운동, 두 개의 보트의 쇼트. <들째 어머니> 안에서 특이한 사건이라고까지 부르고 싶은 이 장면들은 무엇을 향한 것일까. 여기서 내가 주의 깊게 본 것은 두 개의 운동, 두 개의 보트의 쇼트 사이의 공통점이 대상에서 멀리 떨어져있다는 것이다. 어찌 해볼 수 없을 만큼 떨어져있는 거리. 여기 있어야하는 데 여기에 없는 사람은 누구인가. 물론 그건 윤숙이다. 이때 윤숙 대신 갑작스럽게 풍경을 수평으로 이동하고 대화 사이에 끼어들듯이 지나가는 보트의 쇼트는 동오와 형자를 바라보는 도덕의 시선이다. 어찌해볼 수 없을 만큼 멀리 있지만 그러나 그 시선은 지금 여기서 바라보고 있다. 형자와 동오의 데이트 시퀀스 앞과 뒤에 윤숙의 씬이 마치 감싸듯이 놓여있는 것은 바로 그런 이유에서일 것이다.    이제 이 질문들에 대해 대답할 차례이다. <둘째 어머니>에서 등장인물 모두를 괴롭히는 것은 누구도 끝내 만족을 얻지 못한다는 것이다. 그들은 모두 그들 각자의 방식으로 자신들의 대상 앞에서 감당할 수 없다는 듯이 누군가는 전부를 누군가는 부분을 포기한다. 그러므로 여기서 완전한 만족을 얻는 것은 불가능한 목표인 것처럼 우울한 상태가 된다. 형자는 동오를 얻는데 실패하고, 그 과정에서 동오는 윤숙에게 도착하지만 아마도 죄책감을 안고 살아야 할 것이며, 윤숙은 동오가 자기에 안겨준 죄의 이면을 지우지 못할 것이다. 그리고 윤호는 제 할 일을 하기는 했지만 그렇기 때문에 정확하게 아무 것도 갖지 못한 상태로 시작해서 아무 것도 얻지 못한 상태로 돌아간다. 그리고 ‘둘째 어머니’ 남옥이 남는다. 이 이야기의 수수께끼. 모든 순환은 번번이 남옥에게 이르면 갑자기 불투명한 상태가 되거나 목표를 잃거나 방향을 바꾸거나 대상이 부서진다. 우리는 매번 이 순환이 남옥을 올바르게 통과한다는 기분을 가져본 적이 없다. 그래서 남옥에게 도착하면 갑자기 불안을 맛보게 된다. 왜 그런 기분을 갖게 되는가. 남옥에게 도착하면 매번 무언가를 거기서 잘라내는 절단과 마주하게 된다. 무엇을 무엇으로 잘라내는가. 두 개의 장면. 첫 번째 장면. 어린 윤숙의 곰 인형에 대한 사랑. 어린 형자는 이 곰 인형을 뺏어간다. 그러자 엄마 남옥은 새 인형을 사줄 테니 언니에게 주렴, 하면서 달랜다. 그러자 오빠 윤호가 엄마 남옥에게 화를 내면서 말한다. 이 공 인형은 친 아버지가 사준 선물이에요. 물론 형자는 그걸 알지 못한다. 하지만 그걸 남옥이 모를 리가 없다, 두 번째 장면. 엄마 남옥은 윤숙이 동오를 얼마나 사랑하는지를 잘 알고 있다. 또한 동오가 윤숙을 사랑한다는 사실도 알고 있다. 남옥이 입원한 병원에 동오가 병간호를 하는 윤숙을 찾아와 밤 열한시까지 자기 이야기를 늘어놓고 가는 장면은 이 영화에서 거의 유일하게 행복한 시퀀스이다. 그런데 형자가 동오를 원하자 엄마 남옥은 윤숙을 포기시키기 위해서 거의 모든 수단을 사용한다. 잘 알고 있는 남옥, 그럼에도 불구하고 왜 남옥은 번번이 친딸 윤숙대신 의붓딸 형자의 편에 서는 것일까. 객관적인 공정성에 따른 이해의 관점. 그때 그 둘의 선택은 이쪽과 저쪽 사이에서 어느 쪽을 선택해도 괜찮은 것이 아니다. 곰 인형은 윤숙의 것이었고, 형자는 그것을 강제로 빼앗은 것이다. 그런데 남옥은 그 곰 인형을 언니 형자에게 양보하라고 요구한다. 동오는 윤숙을 사랑하고 윤숙도 동오를 사랑한다. 그 둘 사이에는 아무 문제가 없다. 문제는 그 사이에 들어온 형자이다. 그런데 남옥은 윤숙에게 동오와의 결혼을 형자에게 양보하라고 요구한다. 남옥은 윤숙에게 정확하게 무엇을 요구하는 것일까. 여기서 남옥이 윤숙에게 동오를 형자에게 양보하라고 요구하는 장면과, 그런 다음 윤숙이 음독자살을 시도해서 병원에 실려간 다음 남옥과 윤호가 나누는 대화는 다소 길지만 인용할만한 가치가 있다.  첫 번째 장면. 윤숙은 자신이 엄마 남옥의 함정에 빠져 동오가 자신을 포기하고 형자에게 가버렸다는 사실을 알게 된다. “동오씨만은 못 뺏기겠어요. 나를 짓밟고 형자 언니를 위하는 것도 한도가 있어요. 너무해요, 정말 모두 너무들 해요” 그러자 남옥은 마치 그 말을 이해하지 못한다는 듯이 말한다. “글쎄, 왜 그러니” 하지만 윤숙은 선언하듯이 말한다. “동오씨 만나겠어요. 그리고 애기를 언니 애기라고 분명히 말 하겠어요” 그리고 돌아서서 방을 나가려고 한다. 그러자 남옥은 “윤숙아”라고 부른 다음 돌아보는 윤숙의 뺨을 때린다. 그런 다음 말한다. “너 언제부터 이렇게 됐니, 너 언제부터 이렇게 엄마 앞에서 이렇게 도도해졌냐 말이다. 어서 가서 말해라. 언니는 애기가 누군 줄도 모르는 아이를 낳은 불순한 여자이니 언니를 버리고 너하고 결혼하자고 말이야, 그럼, 형자는 어떻게 하니, 그러면 형자는 집을 뛰쳐나가 또 다른 애비를 모르는 자식을 낳아가지고 집으로 돌아오겠지, 그 꼴을 봐야겠어. 엄마가 그 꼴을 봐야겠느냐 말이다. 윤숙아, 넌 엄마의 친딸이야. 누가 뭐래도 난 친엄마야. 하지만 형자는 아무도 없지 않니. 지 오빠는 미국에 가 있고, 형자는 외로운 아이다, 그래서 타락한 거야, 이번에 우리 힘으로 구해줘야 하지 않겠니. 한 번만 더 참아라, 형자의 행복을 빌자” 그러자 윤숙은 더 말을 잇지 못하고 동오에게 가는 대신 자기 방으로 돌아온 다음 울면서 말한다. “전 못해요, 죽으면 죽었지 못해요” 남옥이 한 가지 몰랐던 것은  윤숙의 이 말은 수사적인 표현이 아니라 정말 자살을 시도하는 선언이었다는 것이다. 윤숙은 약을 먹는다.  두 번째 장면. 병실에 윤숙이 누워있을 때 약혼식장에서 엄마 남옥이 달려온다. 그러자 윤호가 병실을 막아서고 엄마 남옥이 병실에 들어가지 못하게 한다. “내 허락 없이는 아무도 이 방에 들어가지 못합니다” 그러자 의사가 윤호에게 묻는다. “자네는 윤숙에게 무얼 해주었나?” 윤호가 대답한다. “아무 것도 없습니다. 그러나 (남옥을 가리키며) 이 분도 윤숙에게 준 건 아무 것도 없습니다. 세상의 어머니들이 다 주는 그 흔한 모정마저도 없습니다” 그 말을 듣자 부끄럽게 얼굴을 숙이고 있던 남옥이 윤호의 뺨을 때리면서 긴 대사를 한다. “괘씸한 놈, 준 게 없다고? 받은 게 없다고? 난 너희들에게 내 젊음을 주었어. 너희들 때문에 젊음이 시들어가는 걸 보고도 아까운 줄 몰랐다. 내가 재혼을 한 것도 너희들 때문이고 형태나 형자를 위한 것도 너희들 때문이었다. 난 형태 아버지가 돌아갔을 때, 가문이 몰락했을 때, 우리 때문이라고 생각했다. 최씨 가문을 지키는 게 내 의무라고 생각했다. 그게 잘못된 것인지는 모르지만 그렇게밖에 할 수 없었던 에미, 내게 희생을 강요하고 이를 악물고 아픔을 참아왔다. 그러면 반드시 너희들에게 밝은 앞날이 올 것이라고 믿었다. 그게 에미가 너희들에게 줄 수 있는 애정이라고 생각했었다. 그런데 이런 결과가 되다니, 사과 하마, 그러나 오해는 하지 말아 주거라. 에미는 한 번도 에미를 위한 인생을 살아본 적이 없으니까. 그것만은 믿어줘” 형식적으로만 말하면 이 대사 장면은 김지미의 (그녀 자신의 목소리가 아니라 더빙이긴 하지만) 가장 훌륭한 연기중의 한 순간이다. 임권택은 이 장면의 대사를 나누지 않고 하나의 쇼트로 찍었다(long_take) 여기까지 이야기를 따라왔다면 이 대사가 얼마나 불합리한 지 누구라도 알 것이다. 그런데 기괴하다고 밖에 달리 말할 도리가 없는 이 장면에서 김지미는 (나는 의도적으로 배역이 아니라 배우의 이름을 쓰고 있다) 자신의 표정으로 그걸 설득해내고 있다. 이 장면은 그저 임권택의 김지미에 대한 믿음이라는 표현 말고는 달리 말할 수 없는 쇼트이다.    이 두 개의 장면, 엄마 남옥이 윤숙에게 요구하는 장면과 병실 앞에서 윤호에게 자신을 설명하는 장면은 서로 연결된 하나의 세계이다. 어떤 세계? 회계 장부의 세계. 남옥은 계속해서 계산을 한다. 외로운 형자의 불행에 비하면 윤숙아, 너는 얼마나 행복하니. 친엄마가 곁에 있지 않니. 그러니 우리 힘으로 형자를 구해주어야 한다. 고개를 돌려 윤호에게 말한다. 너희들은 내 젊음을 가져갔어. 그런데 준 게 없다고, 받은 게 없다고? 나는 스스로에게 희생을 강요했고 그게 내 의무라고 생각했어. 이 계산 앞에서 윤숙과 윤호는 어머니의 희생을 알지 못하는 배은망덕한 자식이 된다. 당신은 어리둥절할 것이다. 이 계산이 어떻게 성립하나요. 이때 남옥의 결정적인 말, “(중략) 내 의무라고 생각했다” 의무, 라는 무시무시한 말. 남옥은 자식들을 희생시키는 그 자리에 가서 자기 자신을 희생시키는 것을 의무라는 명령 아래 수행하는 중이다. 왜 그런 의무의 자리에 가야하나요. 이때 남옥의 계산은 이중장부가 된다. 겉으로 보기에는 어머니의 장부이지만 그 장부의 행간에는 두 명의 어머니가 서로 다투고 있다. 얼핏 보면 이 두 명의 어머니가 윤호와 윤숙의 어머니와 형태와 형자의 어머니로 보이지만 여기서 진정한 인정투쟁은 남옥과 (형태와) 형숙의 친어머니 사이에서 벌어지는 중이다. 남옥이 얻고 싶어 하는 진정한 자리는 (미국에 간 다음 영화에서 완전히 사라진 형태와) 형숙의 친어머니의 권위이다. 남옥은 그걸 얻을 수 있다면 친딸 윤숙을 희생할 수도 있다고 생각한다. 왜 이런 이상한 장부가 생겨난 것일까. 이때 이 기괴한 이야기를 성립시키는 요구의 동사, 그래서 그 자리를 차지하는 활동의 순환이 복종하는 힘은 남옥의 욕망이 아니라 의무에서 온 것이다, 어떤 의무? 남옥이 말을 빌리면 “최씨 가문을 지키”라는 명령. 그게 왜 의무가 되나요. 그걸 지키는 동안은 남옥은 최씨의 아내 자리를 유지할 수 있기 때문이다. 남옥이 견딜 수 없는 것은 자신이 그 누구의 아내도 아닌 상태의 미망인이 되는 것이다. 그게 왜 견딜 수 없나요. 그렇게 되면 윤호와 윤숙은 아버지 없는 자식이 되기 때문이다. 이 이상한 순환의 논리. 그래서 남옥은 형태와 형자를 위해 “한 번 더 참아라”라고 요구하면서 그 행위가 “너희들을 위한 것”일 뿐만 아니라 자기 자신을 위해서 “살아본 적이 없다”는 희생의 논리를 완성시킨다. 물론 이 논리의 허구를 지적하는 것은 간단한 일이다. 알겠어요, 어머니. 그런데 제 자리는 어디에 있나요. 윤숙의 반문. 하지만 윤숙은 반문하는 대신 자살의 행위를 택한다. 여기서 내가 궁금한 것은 남옥의 자리에서 이 수수께끼를 성립시키는 의무의 논리이다. 남옥의 희생이 통상적인 모성애에 관한 멜로드라마 판본과 결정적으로 다른 점은 이 의무의 논리가 남옥이라는 개인보다 더 큰 어머니의 자리에서 가족이라는 공동체를 위한 행동이 아니라는 것이다. 남옥은 동오를 사이에 놓고 동오와 윤숙, 그리고 동오와 형자 사이에서 선택을 해야 할 때 동오와 형자의 항을 선택했다. 이때 남옥의 의무가 바라보는 자리에서 그 선택은 (우리가 바라보기에는) 좋은 선택과 나쁜 선택 사이에서 나쁜 선택을 한 것이 아니라 나쁜 선택과 더 나쁜 선택 사이에서 나쁜 선택을 한 것이다. 왜 윤숙과 동오가 더 나쁜 선택인가. 형자가 남옥 곁에서 떨어져나가는 것은 남옥에게 상징적 어머니로서의 의무를 포기하는 행위가 되기 때문이다. 차라리 친어머니로서 윤숙에게 죄책감을 안고 살아가는 나쁜 편이 어머니로서 의무를 포기함으로써 상징적 어머니의 자리가 말소되는 더 나쁜 선택보다 낫다고 판단한 것이다. 남옥은 상징적 어머니의 자리가 폐제된 다음 그 장소가 텅 빈 상태의 공백으로 남겨지는 공허를 견딜 수 없다고 생각한다. 이때 난처한 상황은 무엇인가. 남옥의 의무에 따른 행위를 멈출 수 있는 방법은 그녀 자신 안에 없다는 것이다. 무엇보다 남옥이 차지한 자리가 어머니의 장소이기 때문에 이 세계의 질서에 관한 거의 절대적인 권리를 갖는다. 이때 이 의무의 행위를 멈출 수 있는 유일한 방법은 상징적 어머니의 순환 회로를 고장 나게 만드는 것뿐이다. 윤숙은 자살을 시도한다. 그렇게 함으로써 이 순환은 일시적으로 중단된다. 하지만 이것은 위험한 내기이다. 이 시도는 언제나 절반은 성공할 가능이 있기 때문이다. 여기서 우리가 마주치는 가장 우울한 순간은 이 중단이 그 누군가의 절망적인 자기 파괴의 시도 다음에야 도착한다는 사실이다. 아마도 우리를 내내 불안하게 만들었던 것은 의무가 아니라 이 의무의 행위를 중단시킬 수 있는 유일한 방법, 무엇이 무엇을 잘라내는가, 라는 질문에 대한 대답은 바로 그 의무의 행위를 끊임없이 지치지 않고 시도하는 상징적 어머니의 자리로부터 남옥을 잘라내는 유일한 시도로서 순환회로를 부수기 위해 그 회로를 성립시키는 누군가의 희생을 요구하는 분리의 순간과 마주해야 한다는 것이다. 물론 다행히도 윤숙의 시도는 실패한다. 그런 다음 이야기 안의 약속의 장치들은 등장인물들 모두를 재빨리 장르의 안전한 마지막 잠면, 그러니까 해피엔딩으로 되돌려 보낸다.  하지만 임권택은 그 결말에 별 관심이 없는 것처럼 보인다. 우리는 할 수 없이 영화가 끝난 그 다음 장면에서 어떤 해피엔딩도 보장할 수 없다는 사실을 감지한다. 형자와 제 시간에 맞춰 나타난 남자는 그들의 아이와 잘 살아갈 수 있을까. 이년 동안 자신의 아이와 함께 사라진 자신의 아내 형자에 대해서 언제 질문을 던질까. 정확하게 같은 의미로 동오와 결혼한 윤숙은 언젠가 형자와 보낸 밤에 대해서 질문했을 때 동오는 어떻게 대답할 수 있을까. 형자가 떠나간 다음 남옥은 이제부터 자신의 공백을 무엇으로 채울 수 있을까. 침묵은 언젠가 말하게 될 것이다. 하지만 임권택은 균열을 내장하고 있는 엔딩에 아무 것도 보충하지 않는다. 그 대신 <둘째 어머니>에서 어머니에 관한 악순환의 이면을 우리에게 드러내 보여준 다음 물러난다. 아직 충분히 대답하지 않았다. 임권택은 어머니, 라는 자리에로 계속해서 되돌아올 것이다. 커다란 순환. 그러므로 나는 몇 번이고 다시 어머니, 라는 의무의 악순환에 대해서 다시 이야기하게 될 것이다. 그런 다음에... (계속) 

정성일 2020-09-11 조회 15,641

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소녀 안티고네

2019년 사사로운 리스트 5년째 이 일을 하다 보니, 연말이 되면 사사로운 영화리스트를 작성하고, 리스트에 있는 영화 중 한 편을 골라 글을 쓰는 일이 한 해를 마무리하는 일이 되어가고 있다. 그런데 최고의 영화를 꼽는 것도 아닌 그저 사사롭게 좋았던 영화들의 리스트를 작성하는 일이 해가 갈수록 점점 어려워지고 있다. 이유가 뭘까에 대해 매년 생각하고 있는데, 그게 나의 문제인지, 영화의 문제인지는 아직까진 잘 모르겠다. 그래서인지 모르겠지만 막상 리스트를 완성하고 나면 뭔가 일관성이라곤 찾아볼 수 없는 이상한 리스트가 아닌가 하는 생각을 종종 하게 된다. 하지만 그럼에도 불구하고 10편을 선정한 건 각각의 이유가 있긴 하다. 그러나 이 10편의 영화에 대해 하나하나 설명하기보다 2019년 한 해 동안 이러 저런 영화들을 보면서 느낀 몇 가지 생각들을 이야기하고 싶다.  작년까지만 해도 명확하게 느낄 수 없었지만, 2019년 하반기에 들어서면서 비로소 확신하게 되었다. 우리는 그리고 영화는, 지금, 분명히, 새로운 물결이 한 시대를 밀어내고 있는 거대한 변화의 중심에 있다. 이 흐름은 영화를 보는 관점 자체를 바꾸어놓고 있다. 우리는 언젠가부터 멀쩡해 보이는 영화에서, 아니 애초부터 멀쩡하지 않았지만 그런 줄 몰랐던 영화 속에서 그동안 보지 못했던 것들을 보게 되었다. 이걸 봐 버린 이상 우리는 이제 과거로 되돌아갈 수 없게 되었다. 저항이 있지만, 돌아갈 수 없는, 돌아가서는 안 될 강을 이미 건너버렸다. 따라서 설사 되돌아갈 방법이 있다 해도, 그런 일은 이제 일어나지 않을 것이다. 2019년 주요 영화들을 관통하고 있는 난민, 페미니즘, 불평등의 주제는 모두 사회적 약자와 연결되어 있다. 사회적 약자가 강력한 주제의식을 가진 영화의 전면에 나서면, 영화는 순수한 영화적 즐거움과 사회를 바꾸려는 캠페인을 위한 프로파간다의 경계에 서게 된다. 그 경계에서 어떤 쪽으로 얼마나 발을 내딛느냐에 따라 영화의 운명은 달라진다. 2019년 최고의 수작과 큰 영화제의 수상작들은 대부분 이 경계에서 양쪽에 모두 발을 딛고 서 있는 영화이거나, 주제를 꽉 쥔 채 영화적 쾌감을 놓치지 않으면서도 그걸 끝까지 밀어붙인 영화들이 대부분이다. 흥미로운 건 이런 시도들이 거대 자본을 투입하여, 정교하고 세련된 세계를 창조, 확장하고 있는 할리우드와 자본의 간섭을 받지 않으려는 최고의 창작자들에게 자본으로 영화적 자유를 선물하고 있는 넷플릭스를 통해 본격적으로 이루어지기 시작했다는 점이다.  항상 반복되어 이야기되는 독립, 예술영화들의 위기가 이번에는 아이러니하게도 두 개의 전혀 다른 거대 자본의 틈새에서 시작되고 있다. 예전과는 완전히 다른 양상이다. 넷플릭스는 알폰소 쿠아론, 코엔 형제, 마틴 스콜세즈, 노아 바움백 등 영화의 만신전에 들어갈 위대한 감독들과 손잡고 ‘넷플릭스 오리지널’들을 만들고 있다. 넷플릭스와 손잡은 감독들은 간섭하지 않는 자본이 선사해준 창작의 자유를 간증하며 자신의 영화 세계를 담아낸 야심 찬 수작들을 연달아 내놓고 있다. 이와 함께 넷플릭스는 명성이 있는 영화제들을 통해 나오는 주요 예술영화들의 전 세계 배급권을 확보하기 위해 애쓰고 있다. 넷플릭스는 이제 자본의 사이즈로는 경쟁이 되지 않는, 중소 규모의 수입 배급사들의 경쟁자이자, 전통적인 예술영화 시장을 위협하는 포식자가 되었다. 디즈니로 대표되는 할리우드 상업영화의 반대편에는 우리가 알던 독립, 예술영화가 아니라, 주요 독립, 예술영화들의 배급권을 모조리 사들이고 싶어하는 넷플릭스가 서 있는 형국이 되었다. 독립영화도, 예술영화도 자본이 할 수 있는 시대가 된 것이다. 앞으로 독립, 예술영화는 소수의 예술영화 전용관과 영화제 서킷 그리고 미술관과 박물관을 통해서, 그게 아니면 넷플릭스를 통해서만 만나게 될지도 모르겠다. 최근 ‘시네마’에 대한 논의가 다시 시작된 건 이런 상황이 지속 또는 확장될 것임을 예측하기 시작했기 때문일 것이다.  따라서, 2019년 리스트에 있는 영화 10편은 그 수많은 영화들 중 ‘시네마 Cinema’ 또는 ‘시네마틱 Cinematic’에 대해 영감을 주었던 영화, 그래서 응원하고 싶은 영화들을 중심으로 ‘사사롭게’ 선택했다. 여기 있는 영화들은 대부분 국내 개봉을 했거나, 국내 영화제를 통해 공개된 영화들이다. 안 본 영화들이 있다면 기억해두었다가 챙겨보길 권하고 싶다.    지금부턴 리스트에 있는 10편의 영화 중 가장 강렬하게 다가왔던 < 소녀 안티고네 >(소피 데라스페, 2019)에 대해 이야기하려고 한다. 이 영화의 원제는 <Antigone>다. 맞다. 고대 그리스의 3대 극작가 중 한 명이었던 소포클레스의 희곡이다, 그가 저술한 4대 비극 중에서도 첫 손에 꼽히는 그 『안티고네』다, 그래서 한글 제목인 <소녀 안티고네>에서 ‘소녀’라는 단어를 처음 보고 갸우뚱했다. 사람들이 안티고네가 어린 여성인 줄 모른다고 생각했던 걸까? 아니면 안티고네가 어린 여성, ‘소녀’라는 사실이 중요했던 걸까? 의도했든 안 했든 ‘소녀’라는 단어가 강인한 인물인 안티고네와 함께 쓰이면서 제목이 주는 아이러니가 한층 강해진 것 같긴 하다.  대부분의 영화는 원작이 어떤 작품인지 제목과 간략한 내용만 알아도 영화를 이해하는 데 무리가 없다. 그런데 이 영화는 다르다. 원작과 제목만 같은 게 아니라, 영화 속 인물의 이름이 기원전 441년에 만들어진 원작 속 인물의 이름과 똑같다. 거기에 주요 인물들이 벌이는 논쟁의 지점도 유사하다. 원작의 틀을 거의 그대로 가져온 것이다. 제목이 보여주듯 원작을 노골적으로 드러낸다. 그래서 이 영화를 이해하려면 원작에 대해 먼저 살펴보아야 한다. 원작 『안티고네』는 『오이디푸스 왕』, 『콜로노스의 오이디푸스』와 함께 소포클레스의 “테베 3부작” 중 한 편이다. 서사적으론 『오이디푸스 왕』이 다음의 이야기지만, 시기적으론 가장 먼저 쓰였다. 혈육의 도리를 다하려다 국법을 위반한 여주인공 안티고네의 운명을 다루고 있다. 독일의 극작가이자 철학자인 프리드리히 헤겔은 “걸작 중의 걸작이며 고대와 현대를 막론하고 이와 비견될 작품이 없다”고 했다.  안티고네는 테베의 왕 오이디푸스와 그의 어머니이자 왕비 이오카스테 사이에서 태어난 딸이다. 자신의 손으로 눈을 찔러 맹인이 된 후 왕국을 떠난 오이디푸스를 따라 여러 나라를 전전하다가 오이디푸스가 세상을 떠나자 고향으로 돌아왔다. 오이디푸스가 테베를 떠난 뒤 그의 두 아들 에테오클레스와 폴리네이케스는 왕위를 둘러싸고 전쟁을 벌이다가 모두 죽었다. 그런데 이때 테베의 새로운 왕이 된 숙부 크레온은 외국의 군대와 함께 테베를 공격했던 폴리네이케스를 조국의 배신자로 규정하고 매장을 금한다. 그러나 안티고네는 크레온 왕의 칙령을 어기고 오빠 폴리네이케스의 시신을 매장한다. 이 사실을 알게 된 크레온은 안티고네에게 생매장의 벌을 내리지만 그녀는 벌이 실행되기 전에 스스로 목숨을 끊는다. 한편 안티고네를 사랑했던 약혼자이자, 크레온의 아들 하에몬은 아버지로부터 그의 사면을 얻어내지 못하자 그를 따라 자결한다.  『안티고네』가 19세기 유럽 사회에서 큰 사랑을 받았던 것은, 군주의 폭정과 귀족과 성직자들의 수탈에 저항하여 봉기를 일으킨 프랑스인들과 혁명의 동조자들에게 안티고네는 자유, 평등, 박애로 대변되는 혁명 정신에 대한 완벽한 알레고리였기 때문이다. 안티고네가 죽은 오빠에게 보낸 절대적인 사랑은 가족으로서의 의무를 초월한 보편적 인류애로 읽혔고, 국가권력에 맞서 개인의 권리를 주장하다가, 자살을 선택한 그의 모습은 천부인권설에 담긴 개인의 자유를 구현하고 있는 것으로 보였다. 이와 함께 여성으로서 모든 권력을 가졌던 남성과 당당하게 맞섰던 그는, 성평등은 물론이고 모든 사회적 영역에서의 평등과 정치적 참정권의 옹호자로 상징되었다. 그리하여 폭군에 대한 안티고네의 저항은 ‘자유가 아니면 죽음을 달라’던 혁명 정신과 겹쳐졌고, 저항의 대가로 받게 된 생매장의 형벌은 바스티유의 지하 감옥을 환기시켰다. 또한 그의 자결은 어떤 억압에도 굴하지 않는 강력한 자유 의지와 혁명을 위한 숭고한 순교로 받아들여졌다. 논쟁적 사유, 불굴의 의지, 과감한 결단과 실행력으로 무장한 영웅적 주인공의 이상적 모델로서의 안티고네의 상징성과 이미지는 이렇게 만들어졌다. 1)   특히 『안티고네』가 주목받았던 건 왕의 칙령을 어기고 오빠를 매장한 안티고네와 국가 반역자의 매장을 금지한 크레온의 대립과 둘 사이의 논쟁 때문이었다. 신성한 윤리이자, 감정에 호소하는 가족 윤리(자연법)와 공동체의 안녕과 존속을 위해 존재하는 국가법의 정면 충돌, 각자의 입장에서 정당성을 주장하는 두 개의 거대한 윤리 또는 법 사이의 충돌과 논쟁은 안티고네와 크레온으로 상징되는 『안티고네』 서사의 핵심이다. 또한 시스템 안에서 이루어지는 이 논쟁은 결국 비극으로 귀결될 수밖에 없다. 완벽한 가부장적 사회에선 혁명의 서사가 아니고선 결국 막강한 국가권력과 법 앞에 무릎을 꿇지 않을 수 있는 존재는 없기 때문이다. 『안티고네』는 이 운명과도 같은 비극의 서사를 활용하여 당대의 사회적 논쟁에 대한 정치적 성찰을 이끌어내고 도덕적 힘들의 충돌에 대한 철학적 사유를 제시했다. 『안티고네』가 세상에 나온 지 2천 4백여 년의 세월이 흘렀고, 새로운 모습을 한 안티고네는 캐나다의 몬트리올에 살고 있다. 그는 이제 왕족이 아니라 알제리에서 온 난민이다. 3살이 되던 해, 오빠인 폴리네이케스와 에테오클레스, 언니 이스메네, 그리고 할머니와 함께 조국을 떠나 캐나다와 도착했고, 몬트리올에 정착했다. 현재 그의 가족은 아직 시민권을 갖지 못했지만, 자신들의 뿌리가 알제리임을 잊지 않은 채 평범한 삶을 살고 있다. 두 오빠는 자기 밥벌이 정도는 하는 것처럼 보이지만, 지역의 갱단에서 활동하고 있고, 성인이 된 이스메네는 미용실에서 보조로 일을 하고 있으며, 안티고네는 장학금을 받아가며 열심히 고등학교에 다니고 있다. 이제 안티고네 가족은 풍족하진 않아도 미래를 꿈꾼다.  그러던 어느 날 경찰의 불심 검문을 받던 에테오클레스가 경찰이 우발적으로 쏜 총에 맞아 사망하는 사건이 발생한다. 설상가상으로 함께 있던 폴리네이케스는 저항하다가 체포되어 경찰폭행죄로 알제리로 추방될 위기에 처한다. 부모의 죽음을 겪으며 먼 타국에서 간신히 삶의 터전을 잡은 듯했던 한 가족은 이제 합법적 국가권력에 의해 해체될 위기에 놓인다. 이제 안티고네의 시간이 도래했다. 연약하게만 보이던 막내 안티고네는 가족을 위해 수감된 오빠를 감옥에서 빼내기로 마음먹는다. 폴리네이케스는 남은 가족 중 유일한 남자이고, 그의 존재는 자신의 정체성과 연결되어 있기 때문이다. 처음 생각은 단순했다. 미성년자인 자신은 어떤 잘못을 하든 쉽게 풀려날 거라 믿었다. 머리를 자르고, 문신을 하고, 남자 옷을 입고, 오빠와 비슷하게 변장하고 면회에 가서 옷을 바꿔입고 오빠를 탈옥시킨다. 원작의 매장은 탈옥으로, 크레온은 국가의 사법시스템으로 대체되었다.    원작과 마찬가지로 안티고네의 진짜 이야기는 지금부터다. 안티고네는 자신의 모든 용기를 짜내어 법을 지키는 대신 가족의 윤리를 택했다. 완전히 상반되지만 각자의 입장에서 정당한 두 가치를 어떻게 충돌시키냐와 안티고네에게 얼마나 감정이입할 수 있느냐가 이 영화의 관건이다. 가족을 위해 범법자가 되어 법정에 선 그는 두려워하면서도 당당하게 유죄를 인정한다. 그리고 “전 언제든 다시 법을 어길 거예요. 오빠를 도우라고 제 심장이 제게 말하고 있어요”라고 외친다. 재판 초기 범죄 조직에 가담한 불법 난민의 아이콘이 되어 인터넷에서 조리돌림을 당하던 안티고네는, 남자친구 하에몬의 노력으로 인해, 가족를 위해 범법자가 되기를 두려워하지 않은 용맹한 소녀로 회자된다. 대중의 지지가 강해지면서 난민 소녀 안티고네는 가족의 가치를 수호한 영웅이 된다. 그러자 합법의 탈을 쓴 국가폭력의 이면이 모습을 드러낸다. 고대 그리스에서 목숨을 놓고 벌인 2천여 년 전의 비극적 논쟁은 이렇게 동시대적 감각으로 깊은 공감을 이끌어 내며 부활한다.  이 흥미로운 각색의 중심에는 소피 데라스페 감독이 있다. 그는 원작에 대한 깊은 이해를 바탕으로 오랜 시간을 견디고 살아남은 안티고네의 서사에 현재 전 세계의 가장 중요한 이슈 중 하나인 난민 문제를 성공적으로 이식한다. 이 영화에서 가장 눈길을 사로잡는 건 주연을 맡은 신인 배우 나에마 리치다. 그는 데뷔작임에도 강렬한 연기력으로 서사를 장악하고 주도한다. 안티고네가 머리를 깎고 언니에게 가족을 위해 일할 것을 강하게 요구할 때, 애써서 탈옥시켰지만 다시 잡혀 와 법정에 선 오빠를 향해 피를 토하듯 절규할 때, 그리고 그 어떤 유혹의 순간에도 망설임 없이 가족의 윤리를 선택할 때 등 서사의 인과관계의 중요한 고비마다 튀니지 출신의 이민자인 그의 연기는 마법 같은 순간을 만들어내며 관객을 설득해낸다. 이렇듯 <소녀 안티고네>는 한 발 더 나간 결말에 대한 아쉬움에도 불구하고 원작에 담겨 있던 사회적 논쟁에 대한 정치적 성찰과 함께 양립하는 두 가치의 충돌에 대한 철학적 사유를 고스란히 영화에 담아내는 데 성공하고 있다. 1) 『안티고네』 소포클레스 저, 강태경 역, 홍문각   

조지훈 2020-01-28 조회 8,826