육체와 영혼 통합검색 결과

초이스

[초이스]비너스 전기

대중문화에서 새로운 무언가가 등장할 때마다 습관적으로 아니 반사적으로 과거에 있었던 비슷한 원형을 떠올리고, 옛것이 훨씬 더 훌륭하지 않았나? 하는 생각을 한다. 나이를 먹고 꼰대가 되어가는 증거일 테다. 지금 애니메이션 칼럼을 쓰고 있지만 민망하게도, 현대 애니메이션에 대한 식견이 부족한 탓에 늘 먼지 쌓인 추억의 라이브러리만 뒤지는 자괴감의 변명이다.  내게 애니메이션, 특히 ‘일본 아니메’는 언제나 80년대 중반부터 90년대 중반까지 나왔던 작품들에 대한 기억이 모든 개념과 인식의 근간이다. 그 시절의 작품들을 접했던 때의 내가 이형(異形)의 이국(異國) 문화에 심취했던 10대였기 때문이겠지만, 특히 일본 애니메이션에 대해선 일종의 경외감마저 느꼈던 이유가 있다. 그 시절 아니메는 뭐랄까, 약간 미친 것 같았다. 작품이 다루는 소재와 전하는 테마 이전에 움직이는 그림 자체가 호화찬란했다. 대부분 작품들이 저마다 넋 나갈 수준의 퀄리티였다고 기억한다.   < 천공의 성 라퓨타 > < 왕립우주군-오네아미스의 날개 > 한 번 대충 머릿속에 떠올려 보자. 1984년 <초시공요새 마크로스-사랑 기억하고 있습니까>에서 린 민메이가 부르는 노래로 이 리스트는 시작한다. 85년 린 타로의 <카무이의 검>이, 86년에 지브리가 설립되어 < 천공의 성 라퓨타 >가, 87년 카와지리 요시아키의 < 요수도시 > OVA와 가이낙스의 첫 작품 < 왕립우주군-오네아미스의 날개 >가 나왔고(데자키 오사무의 < 보물섬 > 극장판도 1987년이었다. 물론 이쪽은 1978년에 나온 TV 애니를 극장판으로 재편집한 것이었지만), 이어서 88년에 오토모 가츠히로의 < 아키라 > 극장판이 어떤 정점을 찍고 89년에 <파이브 스타 스토리>와 < 마녀 배달부 키키 >가 나온 다음 90년대로 진입한다.    < 수병위인풍첩 > < 신세기 에반게리온 > 1990년에 < 신비한 바다의 나디아 >, 91년 <사일런트 뫼비우스>, 92년 < 자이언트 로보 >, 93년 < 수병위인풍첩 >과 <기 동경찰 패트레이버 극장판 2 >, 94년 다카하타 이사오의 <헤이세이 폼포코 너구리 전쟁>… 이렇게 가다가 95년에 < 메모리즈 >와 오시이 마모루의 < 공각기동대 >로 또 한 번 아니메 퀄리티의 정점을 찍은 다음, 1996년 안노 히데아키의 < 신세기 에반게리온 >이 그렇게 끝나면서 내가 알던 일본 아니메의 세계는 멸망, 자폭, 리셋, 포맷되었기에 이후의 사정은 어떻게 되건 말 건 아무 의미 없다고 주장하는 것이 바로 내 뇌에서 자동으로 전개 가능한 아니메 연대기다. (이 리스트에서 ‘건담’ 시리즈를 뺀 건 건담은 아니메의 영역과는 따로 구별하여 논의해야 한다는 개인적인 이념 때문이다.)  나는 이 시기 아니메의 퀄리티가 굉장했던 이유를 일본이 버블 경제의 호황기를 누릴 때여서 업계에 들어오는 자본이 넘쳤고, 시장의 수요가 폭발했으며, 온갖 다양한 기회를 잡느라 애니메이터들의 재능 역시 부글부글 끓어 넘쳤기 때문이라고 생각해왔다. 그런데 나중에 실상을 알고 보니 아니었다. 그 시절 일본 애니메이션 업계에 정착되기 시작한 ‘제작위원회’ 방식은 실은 애니메이터들의 육체와 영혼을 뜯어먹고 있었다.  애니메이션은 인력과 노동을 엄청나게 요구하니 애초에 제작비가 높다. 점점 상승하는 제작비 부담과 흥행 실패의 손실 부담을 덜기 위해, 여러 출자사의 공동 투자를 받고 이익은 투자비율에 따라 배분하는 방식이 바로 제작위원회다. 하나의 작품을 만들기 위해 컨소시엄을 이룬 이 임의 단체는 수익 정산이 끝나면 해산한다. 모여서 파이를 만들고, 뜯어 먹고, 헤어진다. 내가 업계의 스승으로부터 들은 말 중에 가장 무겁게, 또 무섭게 받아들인 문장은 “돈은 말을 한다”는 것이다. 돈은 언제나, 반드시 언젠가 그걸 받아 쓴 이에게 말을 하는 법이다. 이 세계에서 눈먼 돈이란 존재하지 않는다. 눈을 부릅뜨고 지켜보며 돈은 말을 한다. 지분을 쥔 스폰서들이 권리를 갖고 말을 하면, 제작진은 들어야 할 의무가 있다. 제작위원회 안에서 얼마나 그 말들이, 즉 창작에 대한 개입이 많았을지는 불 보듯 뻔한 일이다.  배에 사공이 많으면 어디로 가는지 우리는 다 안다. 이런 구조는 작품의 퀄리티를 보장할 수 없고 사실 떨어져야 정상이다. 손실을 각오하고 투자하는 것과 달리 손실 자체를 미리 나눠놓은 것이 제작위원회다. 흥행에 성공해서 수익이 나더라도 실무 제작사 입장에선 인건비와 작업비를 충당하러 이미 돈을 받아 쓴 거라, 남는 건 없고 다만 망하지 않았으니 다음 일을 또 할 수 있다. 남는 건 작품뿐이다. 노동을 이어가기 위한 창작이라고 할까.  넋 나갈 수준의 퀄리티로 만들어진 그 시절 일본 아니메의 이면에는 이번 일을 끝내 작품 한 편을 만들었으니 또 다음 일로 넘어가는 애니메이터들의 고통이 가득했다. 그래서일까, 그 시절 아니메의 퀄리티란 그림과 내용의 질이 그다지 균형적이지가 않았다. 예를 들어 작화가 압도적인 데 반하여 이야기는 별 감흥 없이 그저 그런 경우가 많았다. 위에서 내가 제시한 리스트를 결코 일본 애니메이션 최고 걸작 리스트라고 볼 수 없는 이유가 여기 있다. 창작 행위의 그럴듯함, 예술가의 근사함은 여기 없다. 간혹 어딘가 뜻 모른 채 도달하는 기적이 일어날 뿐, 이미 영혼이 탈곡된 채로 엄청난 공력의 그림을 집요하게 그려대는 노동자들만이 존재했다. < 비너스 전기 >(1989)를 다시 본 이유는 바로 이런 이야기를 하고 싶어서였다. 환상적으로 움직이는 그림 뒤의 현실노동 말이다. 퍼스트 건담의 캐릭터 디자인에서부터 당시 업계 최고의 실력이었으며 가장 잘 나가는 애니메이터였던 야스히코 요시카즈 선생은 본인의 원작 만화를 극장판 애니메이션으로 만든 이 작품 이후 애니메이터 은퇴를 선언하고 애니메이션 일에 손을 뗐다. (수십 년 후에 < 기동전사 건담 THE ORIGIN >으로 복귀하긴 하지만) 그는 살아 움직이는 만화영화를 뒤로하고 정지한 연속 그림의 세계, 만화로 돌아갔다. 그 이유로 남의 작품들을 보고 능력의 한계를 절감했다고 말한 건 아무래도 위장 같다. 흥행 실패도 원인이 아니었을 거다. 선생의 평소 객관과 드높은 성품으로 보아 애초에 그딴 건 관심도 없었을 것 같다.  나는 그가 애니메이션을 관둔 이유를 이른바, ‘학을 뗀’ 것이라고 생각한다. 그는 자신이 가장 잘 하긴 하지만 계속할 이유가 그다지 없는 노동에서 불과 40대에 손을 놓아버렸다. (그림이야 집에서도 그릴 수 있지 않은가? 자본에 착취당하지 않으면서.) 그리고 그 노동을 온전히 자신만이 해낼 수 있는 만화로 옮겼다. 선생은 만화 작업에 어시스턴트를 따로 두지 않았다. < 모빌 슈트 건담 디 오리진 >에 이르러서야 자신의 아들을 보조로 썼을 뿐이다.  < 비너스 전기 >는 지구의 식민지로 테라포밍된 미래 금성에서 ‘아프로디아’와 ‘이슈탈’ 두 세력이 충돌한 전란의 한가운데, 바이크 레이싱 게임 선수였던 ‘시로’가 무슨 일을 벌이는지에 대한 이야기다. 선생이 전쟁을 다루는 방식은 <왕도의 개>나 <무지갯빛 트로츠키>같이 현실 역사를 배경으로 한 만화 쪽이 훨씬 흥미롭다. 이 애니메이션을 보고 나면, 시로 말고 반대 세력의 주인공이 한 명 더 있었다는 원작 만화의 내용만 궁금해진다. 감히 말하건대 이 애니메이션에서 볼 건 오직 그림밖에 없다. 그러나 그림이 환상적이다. <아키라>의 작화와 모션이야 굉장하지만 오토모 가쓰히로 특유의 그림체가 어딘가 싫었다면, 짐작해보라. <비너스 전기>는 야스히코 요시카즈 선생이 그린 아름다운 캐릭터들이 < 아키라 > 이상으로 움직여대니까.  시로와 일당들은 전쟁이야 어찌 되건 자신들의 경기장을 점령한 거대전차 ‘타코’가 싫다. 탱크를 경기장에서 몰아내기 위해 그들은 각자 한 손에 대전차 무기를 들고서 원 휠 바이크를 몰고 간다. 일본 아니메를 통틀어 베스트 시퀀스 중 하나로 꼽을 만한 액션이다. 아이들이 자신들만의 방식으로 전쟁에 뛰어든 이유는 어른들의 “힘과 거짓을 보면 부아가 치미는” 애들이었기 때문이다. 이런 아이들에게 “우리가 사람을 죽이는 것이 아니라 전쟁이라는 대의가 죽일 뿐”이라고 말하는 어른이 있는가 하면, “살아있으면 언젠간 좋은 일도 있단 말이다!”라며 구하러 달려가는 어른도 있다. < 비너스 전기 >가 마음을 움직이는 지점은 딱 이 정도가 전부다.  관객의 감정을 어딘가 도달시키는 기적은 일어나지 않지만, 일본 만화와 애니메이션의 위대한 장인이 한때의 업을 ‘때려치울’ 명분을 제공한 작품으로써 < 비너스 전기 >는 충분히 넘치는 가치가 있다. 아직 하나도 제대로 만들어보지 못한 나는, 최고의 대가가 때려치운 어느 노동 앞에서 부러움과 두려움을 느낀다. 재능조차 없는 나는 사실 이쪽 일을 진작 때려치워야 했지만, 아직 내세울 명분을 만들지 못했기에 지리멸렬한 시간을 보냈던 것이 아닌가 하고. 또 그 시간이 지리멸렬했던 이유는, 실은 진짜 고통스런 노동이 없었기 때문은 아닐까 하고.

박수민 2017-12-11 조회 7,127

사사로운영화리스트

은판 위의 여인

# 구로사와 기요시는 걸작을 만드는 감독이 아니라 명장면을 만드는 감독이다. 물론 이건 다소 과잉된 진술이다. 하지만 < 은판위의 여인 >을 보고 나면 과도함을 감수하더라도 그렇게 말하고 싶어진다. 최근 국내에서 개봉했고 기요시의 작품들 중에서는 하위에 속할 만한 < 크리피: 일가족 연쇄 실종 사건 >조차 몇몇의 밀도 높은 명장면을 보유한다. 특히 살인마가 피해자들을 가둬 놓은 감금실 장면은 보는 이의 신경을 온통 곤두서게 한다. 분위기와 결이 현격하게 다르지만 <은판위의 여인>에는 명장면들이 훨씬 더 많고 무엇보다도 이 점이 이 영화의 마력이다. 그러니 이 영화를 걸작이라고 부르는 건 다소 부정확하거나 싱거운 표현이 될 것 같다. <은판 위의 여인>은 명장면들의 영화다.  # 따라서 다음은 해당 장면들에 관련된 몇 가지 메모다. 하지만 먼저 양해를 구해야 할 것 같다. 미개봉작이므로 독자의 이해를 돕기 위해 작품의 줄거리와 분위기를 최소한이나마 정리해야한다는 필요를 느꼈지만, 결국 그렇게 하지 못했다. 오히려 그 반대의 방식으로 쓰고 싶어졌다. 사사로운 리스트에 걸맞게 사사로운 형식으로 써보는 것이 좋겠다고 구실로 삼았다. 영화를 보고 떠올린 단상 몇 가지를 거칠지만 짧게 적었다. < 은판위의 여인 >을 관람한 이들에게는 해당 장면을 다시 떠올릴 수 있는 계기가 되었으면 좋겠고, 아직 관람하지 못한 이들에게는 다소 난감하더라도 도리어 이 영화의 장면들을 상상할 수 있는 계기가 되었으면 좋겠다.  # 저 카메라는 왜 저렇게 큰 것일까. 실제로 저렇게 큰 카메라가 있었다는 말일까. 있다고 해도 저 대형 카메라의 존재는 내게 지금, 실존하는 것이라기보다는 상상적인 것으로 느껴지고 있지 않은가. 심지어 스테판(올리비에 구르메)의 사진 작업 조수로 온 영화의 또 다른 주인공 장(타하르 라힘)조차 스테판에게 이렇게 묻지 않았던가. “이게 뭔가요?”라고. 스테판은 무뚝뚝하게 말해준다. “카메라야”라고. 그러니 이것은 촬영 장비에 관한한 기초적인 지식이 있을 법한 사진 조수조차도 못 알아보는 카메라가 아닌가. 영화 속 스테판의 대형 카메라를 보고 그런 생각을 했다. 스테판은 19세기 은판 사진술인 ‘다게로타입’을 현대에 와서도 고수하는 사진작가다. 그런데 그의 카메라의 몸체는 성인 남자 키에 맞먹을 정도로 높고 길이는 훨씬 더 길다. 이런 카메라가 실제로 존재하는지(했는지) 아닌지, 그 실존 유무가 중요한 것은 아닌 것 같다. 그보다 나는 이 비상식적으로 큰 카메라를 처음 마주했을 때 기이한 기분이 들었다. 그 크기 때문이고, 크기 때문에 강조된 형상 때문이다. 처음부터 이 영화에 음산함이 깃들어 있다면 그건 대저택이라는 흔한 공포영화의 장소 때문이 아니라 세상에서 처음 봤다고 말하고 싶어지는 이 구형의 대형 카메라 때문이라고 말해야 할 것이다. 카메라라고 말했지만 이건 카메라가 아닐 수도 있다. 이건 차라리 괴수(괴물)가 아닐까. 기요시는 구식으로 오랫동안 찍어야 하는 은판 사진술과 자신의 영화 만들기의 유사성을 시사했는데, 그런 건 사실 아무래도 괜찮다. 이 카메라가 외눈박이에 주글주글한 검은 거죽의 형상을 지닌 대형 괴수처럼 느껴진다는 게 더 중요하다. 스테판은 이 괴수-카메라 앞에 딸 마리(콘스탄스 루소)를 모델로 세워 자신의 예술을 실현한다. 스테판이 마리의 몸을 고정기에 묶고(그 고정기란 중세 시대의 고문 기계를 또한 연상시킨다) 장시간 노출로 사진을 찍을 때, 마치 괴수가 재물의 육체와 영혼을 서서히 빨아들이고 있는 것 같은 섬뜩함을 느끼게 되는 것은 과연 나의 상상이기만 한 것일까.  # 어떻게 된 일이었던가. 이상하게 기억이 명확하질 않다. 아버지가 실수로 밀었던가. 마리가 실수로 미끄러졌던가. 이유는 가물가물하다. 하지만 기요시의 영화답게 사건은 화면 바깥에서 벌어지고 그 사건의 결과는 프레임 안으로 밀려들어온다. 카메라는 계단을 정면으로 잡고 있다. 그런 뒤에 계단 주위를 천천히 얼마간 가로 지르며 서성인다. 이 카메라가 무엇을 기다리는 것일까 궁금해질 무렵, 갑자기 와르르 무언가 쏟아져 내린다. 마리의 몸이 계단을 따라 굴러 내려온다. 화면의 위쪽에서 아래쪽으로 쏟아지듯이 혹은 던져지듯이 추락한다. 기요시는 이 장면에서 드라마의 전환이 일어난다고 말했지만 그것보다 그 추락의 급작스러운 물리적인 충격이 더 강력하다. 물론 이 상황은 기요시의 다른 영화에서도 본 적이 있다. < 도쿄소나타 >에서는 아버지가 어린 아들을 이층에서 혼내고 있었고 카메라는 1층에 있었다. 그 때 계단을 따라 어린 아들의 몸이 갑자기 거꾸로 추락한다. 하지만 < 은판 위의 여인 >에 이르러서야 계단-추락의 장면은 마침내 절정에 이르렀다는 느낌을 준다. 어쩌면 이것과 유사한, 즉 위에서 아래로 쏟아지고 내리 꽂히는 기요시의 운동적 충격은 여러 영화에 다양하게 배치, 전개되어 왔을 것이다. 예컨대 < 회로 >를 다시 보다가 이런 장면을 발견하게 된다. 영화의 후반부다. 허공, 즉 프레임의 위쪽에서 아래쪽으로 수직강하 하면서 한 남자를 저승으로 끌고 들어가는 붉은 옷의 유령이 있었다는 사실을 깨닫게 된 것이다.  # 기요시가 갑작스런 물리적 충격 뿐 아니라 은근한 심리적 표현에도 능하다는 사실을 보여주는 장면이 하나 있다. 장과 마리가 함께 살기로 한 뒤의 일이다. 하지만 마리가 사람인지 유령인지 장은 혼란스러울 것이다. 관객은 그렇게 짐작할 수 밖에는 없다. 장이 아무 말도 하지 않기 때문이다. 그때 그는 강가의 수색 작업을 목격하고는 그곳에서 서성거린다. 그는 말하지 않았지만 그곳에서 마리의 시체가 떠오르지나 않을까 생각했을 수도 있다. 바로 그 때다. 물속에서 서서히 잠수부가 떠오른다. 마리의 시체 대신 혹은 그 누구의 시체 대신 잠수부의 떠오른 상체를 장은 잠시 공허하게 바라보게 된다. 이 장면에는 사실상 아무런 설명이 없다. 물속에서 떠오른 잠수부와 그를 바라보는 장의 시선 밖에는 없다. 그 둘 사이의 뚜렷한 관계도 없다. 하지만 이 장면에는 의심과 두려움이 가득하며 심리적 목소리가 만연하다. 내가 같이 살고 있는 그녀가 혹시 유령은 아닌가 하는 장의 두려운 심리를 이 장면은 간결하고도 특별하게 외재화 해낸다. # 장과 마리가 떠나고 스테판은 혼자 남겨진다. 아니 사실은 죽은 아내의 유령과 둘이 남겨진다. 그리고는 그가 화원에 머무를 때 아내-유령이 마침내 스테판을 덮친다. 이 장면에 등장하는 아내-유령의 형상과 운동의 기이함을 어떻게 표현해야 할지 모르겠다. 기요시 영화의 유령의 형상과 운동은 여러 가지다. 그들은 명확하고 빠르기도 하고 흐리고 왜곡되고 느리기도 하다. 하지만 이런 유령(성)은 처음 본 것 같다. 이걸 무엇이라고 불러야 마땅할까. 괴이한 정지 쇼트들이 몇 개 연이어졌던 것 같고 아내-유령은 각 쇼트마다 정지된 포즈로 박혀있었던 것 같다. 정지되어 있는 그녀의 얼굴, 정지된 채 팔을 뻗은 그녀의 몸, 하는 식으로 말이다. 그것들이 스테판에게 달려든다. 그 때 이런 질문이 드는 것은 자연스러운 것 같다. 왜 그녀의 모든 몸짓들은 정지되어 있는 것일까. 이것을 아내-유령이 달려든다기보다는, 아내-유령이라는 사진들이 달려드는 것이라고 말해야 할지도 모르겠다. 그러고 보면 유령이 달려든다기보다 사진이 달려든다는 인상이 더 확실하다. 어쩌면 그럴 지도 모른다. 이 유령의 형상은 마치 빛 번짐 현상이 일어나 망쳐진 사진 혹은 하얗게 화이트 아웃 되어 버린 사진의 이미지를 떠올리게 한다. 스테판의 사진술 혹은 재현에의 집착이 낳은 부작용이 이런 유령의 형상과 운동을 만들었을 것이라고 우린 짐작하게 된다.  # 스테판이 아내-유령의 형상과 운동에 관련되어 있다면 장은 마리-유령 이라는 형상과 운동에 관련되어 있다. 가령 이런 장면이 있다. 아침인 것 같다. 장은 침대에서 눈을 뜬다. 그런데 곁에는 있어야 할 마리가 없다. 장이 시선을 돌리면 카메라는 서서히 오른쪽에서 왼쪽으로 패닝하고 방의 저 구석 문 뒤에 마리가 하얀 속옷을 입고 우두커니 서 있다. 이 간단한 패닝은 간단한데도 불구하고 놀랄 정도로 우아함과 불길함을 동시에 갖추고 있다. 이것이 < 회로 >에서 시도되었던 한 장면을 질적으로 집중 도약시켜 이뤄낸 장면이라는 것은 뒤늦게 깨닫게 되었다. 하지만 이 장면이 유령과 벽이라는 기요시 영화의 유령성에 대한 우아한 터치임은 이 장면을 보는 순간 느꼈던 것 같다. 기요시의 유령들은 종종 벽에서 출현하여 벽으로 사라져간다. 그 벽에 마리가 몸을 바짝 붙이고 얼어붙은 채로 서 있을 때 거기에서는 기이한 슬픔이 느껴진다. 화면 바깥의 저 비가시적 무언가에 이르는 그 힘의 방향과 세기가 우아하고 불길하다. 혹은 장의 두려움과 의심의 지점으로부터 마리의 불안정하면서도 위축된 몸이라는 지점으로 공기를 몰아가며 오른쪽에서 왼쪽으로 패닝해가는 카메라의 그 움직임이 일으키는 힘의 방향과 세기만으로도 이 장면은 더 없이 아름답다. 이런 장면은 쉬운 것 같지만 흔치 않다.  # 써놓고 보니 < 은판위의 여인 >은 기요시 영화의 명장면들 모음집이라고 해도 될 것 같다. 하지만 재활용이라는 뜻은 아니다. 그보다는 여러 제약된 조건 때문에 시도는 했으나 집중하지 못했던 부분을 지금 여기서 마음껏 힘주어 세공해내고 있다는 느낌이 더 강하다. 최근의 기요시는 인간과 유령의 대립이 아니라 인간과 유령의 공존의 세상을 자주 그린다. 그럼에도 대립의 세계에서 공포를 극화할 때 사용했던 미학을 이 공존의 장 안에서도 재등장시킨다. 공존이라는 주제와 공포를 극화했던 미학적 효과 사이에 원활한 접점이 찾아졌는지에 대해서는 아직 단언하지 못하겠다. 사실은 기요시의 길에 대해서는 언제나 낙관도 비관도 할 수 없다. 그는 차라리 그의 영화 < 회로 >의 그 유명한 유령처럼 멈추지 않고 걸을 뿐이다. 천천히 흐느적거리며 한 번 크게 휘청 거려 넘어질 뻔 하다가도 또 다시 일어나 걸으면서 끈질기게 영화를 만든다. 때문에 그에게는 걸작의 행진 같은 것은 어울리지 않는다. 다만 그의 필모그래피가 휘청거린다 해도 각 영화에는 잊을 수 없는 명장면들이 꾸준히 등장한다. 그 중에서도 <은판위의 여인>은 가장 중요한 일례 중 하나다. 

정한석 2017-01-02 조회 7,347

한국영화걸작선

[한국영화걸작선]우묵배미의 사랑

장선우 감독의 세 번째 연출작 < 우묵배미의 사랑 >(1990)은 서울에서 소일하다 예전에 살던 우묵배미로 다시 돌아간 배일도가 그곳에서 미싱사 민공례를 만나 벌이는 사랑과 불륜의 이야기를 회고담 형식으로 그려낸 영화다.  박영한의 소설 『왕룽일가』에 따르면 우묵배미는 “서울시청 건너편 ''''''''''''''''삼성'''''''''''''''' 본관 앞에서 999번 입석을 타고 신촌, 수색을 거쳐 50분쯤 달려와 낭곡 종점” 근처에 있는 변두리 마을의 이름이다. 김포 부근에 위치한 소읍으로 예전에는 완연한 시골이었겠지만 지금은 연립과 빌라의 신축 분양 광고가 줄지어 나부끼고 있는, 도시도 아니고 시골도 아닌 곳이다. 다만 영화에서는 ‘우묵배기’가 구리시 너머 어디쯤 위치한 것으로 보여 지는데 이것은 전혀 중요하지 않다. 왜냐하면 서울의 지속적 팽창이 마침내 인근 도시까지 파고들어 난개발을 유도한 결과 생겨난 동네가 ''''''''''''''''우묵배미''''''''''''''''이고, 영화는 그곳에 있던 원주민과 흘러들어온 사람들 사이에서 피어난 이야기라는 점에서, 유사한 삶의 풍경을 간직한 곳이라면 어디라도 무방할 것이기 때문이다.  영화는 남편의 학대와 힘겨운 노동 속에 사는 민공례와 “아무 남정네 앞에서나 절구통만한 엉덩이를 흔들어대고 헤프게 웃음 짓는” 천박하고 거친 아내에게 정나미가 떨어진 배일도 사이의 불륜을 어떤 구원처럼 묘사하고 있다. 추레한 공간과 남루한 삶을 전경화시키고 있음에도 이들의 불륜이 한 없이 따뜻하게 느껴지는 것은 이 때문일 것이다.  주목할 점은 이 영화가 장선우 의 필모그래피에서 보기 드물게 균질적 완성도를 보여준다는 것인데, 다시 말해 전통과 현대, 고상함과 비속함, 비극과 희극, 육체와 영혼, 연민과 냉소, 카니발과 일상 등 대극의 세계를 통해 당대사회와 긴장하면서 교접하는 방식을 택해온 장선우 영화의 미학이, < 우묵배미의 사랑 >에 이르러 정점을 찍게 되었음을 의미한다. 아울러 민공례와 새댁의 대극적 이미지를 통해 진일보된 계급투쟁의 방식을 보여주는 감독의 시선 또한 간과해서는 안 될 것이다. 결국 영화의 오프닝 신은 고전적이고 낭만적이며 수동적인 여성의 몰락과 강하고 능동적이며 억센 투사형 여성이 지배하게 될 가까운 미래에 대한 눈 밝은 예언인 동시에, 샛길로 빠질 수밖에 없는 관계에 관한 친절한 안내서에 다름 아니다.  대립적 세계인 세 남녀 사이를 유영하며 그것들을 충돌시키고 화해시키는 동안 만들어내는 리얼리즘, 장선우 가 장기로 사용해왔던 영화미학은 관객과의 거리를 제거하며 영화 속으로 빠져들도록 기능하고 있다. 예컨대 장선우는 새댁에게 붙잡힌 배일도가 옷이 찢겨진 채 끌려나오는 시퀀스와, 배일도의 고향집에 당도했을 때 마을 사람들이 마당으로 모이는 시퀀스를 카니발처럼 보여주고 있다. 이 제의(祭儀)는 가정에 안착해 일상으로 되돌아간 배일도와 생선을 발라줄 정도로 조신해진 새댁의 모습으로 이어지면서 관객의 정서적 참여를 추동한다.  진보적 영화주의자임을 자처했던 장선우 는 시대를 앞서가는 비평가보다 한발 앞선 시선으로 영화를 찍었고 신인보다 더 결기 넘치는 방법을 통해 시대를 담아낸 인물이었다. 그런 점에서 < 우묵배미의 사랑 >이 이룬 안정적이고 흠잡을 데 없는 완성도는 여타 그의 영화들과 비교할 때 이질적일 수밖에 없어 보인다, 하지만 달리 말하면 장선우의 영화가 새로운 시기를 맞고 있음을 뜻하는 것이기도 했다. 또한 이 영화에는 감독의 (민중을 소재로 하지 않은)다른 영화와는 달리 풍자와 조롱의 시선을 거두고 민중의 삶에 대하여 속살거리고자하는 장선우의 속내가 감지된다. 풍자와 비판이 도덕적이거나 하다못해 상상적 우월감에서 비롯된다는 점을 감안할 때, 애초부터 우묵배미 민중의 삶은 풍자의 대상이 될 수 없었던 까닭이다.  < 우묵배미의 사랑 >은 장선우 가 고달픈 민중의 삶 속에서 길어 올린 사랑과 불륜의 정감어린 휴먼드라마이다. 동시에 그는 어느 추레한 술집 구석에 앉아 배일도와 민공례의 이야기를 엿듣거나 새댁의 악다구니를 사람 좋은 웃음으로 받아넘기기도 하고, 배일도의 외도행각을 눈감아 주기도 한다. 그렇다면 지식인의 형상을 한 검은 뿔테의 주인집 남자, 혹시 그가 장선우의 페르소나는 아니었을까?

백건영 2011-05-12 조회 4,982