플레이백
- 감독
- 윤종찬
- 제작년도
- 1996
- 출연
- 조안나 엘리엇, 귈레모 시푸엔티스
윤종찬 통합검색 결과
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영화정보
영화
10
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풍경
- 감독
- 윤종찬
- 제작년도
- 1999
- 출연
- Barak Rafael, 윤종찬
나는 행복합니다
- 감독
- 윤종찬
- 제작년도
- 2008
- 출연
- 현빈, 이보영, 김성민, 손영순, 정재진, 최종률, 이찬영, 박효주, 박노식, 김대호, 박영서, 김혜련, 정민성, 은주희, 임형규, 박승태, 김기천, 김홍파, 신영진, 오주희, 윤종찬, 윤석이, 최욱, 송인화, 한은선, 조선영, 이채은, 엄태구, 오종환, 좌경우, 김성용, 최상훈, 박상윤, 박정환, 오원식, 유혁준, 조승현, 류수훈, 문경득, 정상훈
수집자료
비디오
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단편영화모음(1998~1999)
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- VHS
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나는 행복합니다
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- HDCAM
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- 자막
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나는 행복합니다
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- DVD
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사운드
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시나리오
20
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문헌
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윤종찬 감독의 <소름> 기자 시사 소식
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<소름>의 윤종찬 감독 인터뷰
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<소름>의 윤종찬 감독
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콘텐츠
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한국영화의 퀴어한 허구들
유토피아를 꿈꾸는 경성과 동경 사이의 여성 퀴어
한국영화의 '퀴어함'이 장르나 소재, 영화사적 순간 등에 반영되는 양상을 분석합니다. 한국영화에서 ‘경성’이라는 공간은 어떻게 이해될 수 있을까? 경성은 단지 일제 시기의 서울이라는 지리적 위치를 가리키는 것을 넘어서 혼종성과 양가성이 상대적으로 자유롭게 표현될 수 있는 상징으로 자리 잡은 것처럼 보인다. 엄연히 주권을 뺏긴 식민적 현실에 놓여 있지만 일본과 서구 문화가 소개되고 젠더 역할과 계급적 체제가 큰 변화를 겪은 시기이기도 하다. 경성은 오래된 것과 새로운 것, 삶과 죽음, 상실과 기회, 사적 연애와 공적 역사, 신념과 배신, 매혹과 혐오, 내적인 것과 외적인 것 같은 이질적인 것들의 경계가 무너지고 ‘정상적이고 적법한 것’을 지속적으로 문제 삼는 질문의 시공간으로 그려진다. 그래서 때로 경성은 어떤 것도 허용되지 않지만, 또한 (대의를 위한 자기희생과 폭력까지도) 무엇이든 가능할 수도 있을 것 같은 낭만적이고 환상적인 공간처럼 그려진다. 그러한 허용이 가능한 것은 역사적 사실로 경성이 임시적 공간이라는 것을 우리가 알고 있기 때문이다. 그런 면에서 혼돈의 존재양식과 그것이 주는 매혹적인 스펙터클의 쾌락을 제공하며 여러 다른 시공간과 정체성들을 재조합하기에 좋은 공간이 된다. 그러한 경성에 여성 퀴어 인물이 종종 출몰하는 것은 상당히 설득력 있어 보인다. 원래부터 가진 것 없거나 비존재에 가까웠던 퀴어 여성들에게 경성은 때때로 기회로 인지되며, 그러한 과정에서 계급과 민족을 가로지르며 친밀성으로 가득한 여성 동성 사회의 유토피아를 건설한다. 그 유토피아는 경성이 품고 있던 그러나 어쩌면 실현되지는 않은 잠재성일 것이다. 그들이 살고 있는 시대를 고려할 때 젠더와 섹슈얼리티, 민족, 계급의 억압 문제를 완전히 무시하기는 어렵다. 그래서 그들은 역설적으로 경성의 환유적 장소로 여겨질 수 있는 고립된 공간에 갇히게 된다. <경성학교: 사라진 소녀들>(이해영, 2014) 중 이해영 감독의 < 경성학교: 사라진 소녀들 >(2014)과 < 유령 >(2022)은 그러한 전형을 보여준다. <경성학교: 사라진 소녀들>에서 십대 소녀들은 신문물 교육과 동경으로의 탈출을 꿈꾸며 입학한다. 몸이 약하거나 부모에게 버려지는 등 결핍과 상실을 겪은 소녀들은 다른 세계로의 이동을 꿈꾼다. 교장과 교사들은 체력 테스트를 통과하면 동경으로 가는 기회를 줄 것을 약속하며 학생들을 훈육한다. 소수에게 제공되는 기회를 잡기 위한 경쟁은 체제에의 순응과 인정욕구를 부추기고 소녀들이 서로 반목하게 하는 데 성공하는 것처럼 보이지만, 단순한 우정을 넘어선 사랑 혹은 동일시 그리고 한 번도 승인된 적 없는 통제되지 않는 과잉 욕망은 지속적으로 체제에 균열을 만든다. 조선총독부가 비밀리에 운영하는 이 학교는 인간을 비밀병기로 만들기 위해 생체실험을 하는 군사장소로 밝혀진다. 주란의 연덕을 향한 사랑은 역설적으로 일제가 원하던 완벽한 괴물-신체를 획득하게 하고 모두를 파멸로 이끈다. 이 영화에서 학생뿐 아니라 교장과 교사 등 여성들은 민족, 나이, 계급을 가로지르며 모두 인정욕구에 휩싸여 있다. 문제는 주란과 연덕을 제외하고 모두 무엇으로부터 인정을 받고자 하는지 질문하지 않는다는 것이다. 인정하는 주체는 결국 군사화된 제국 남성, 동경이다. 경성에서 도쿄로의 이동을 통해 개인의 꿈과 욕망은 제국 군사주의라는 체제를 벗어나지 못한다. 괴물화된 레즈비언 소녀의 신체만이 유일하게 그 어느 곳에도 속하지 않는 비밀스러운 장소로 숨어들 수 있을 뿐이다. 윤종찬 감독의 < 청연 >(2005)은 경성에서 동경으로의 이동을 실현해 낸 실존 인물을 소재로 삼는다. 영화의 주인공이자 실존 인물인 박경원은 조선의 민간 여성 비행사라는 이력을 갖고 있다. <청연>에서 박경원은 식민지의 가난한 소녀의 꿈이 이뤄지는 과정의 모순과 혼란을 서사화하기 위해 여성 연대 혹은 여성 간 사랑의 서사를 외삽한다. 박경원은 어린 시절부터 하늘을 날기를 꿈꿨지만 가부장적인 아버지는 딸의 교육을 거부한다. 영화는 박경원이 거의 혼자의 힘으로 동경에 건너와 비행학교에 다니고 결국 꿈을 이뤄낸 것으로 묘사한다. 그러나 제국의 승인, 즉 고위관료인 당시 외무대신의 후견 없이 박경원은 성공할 수 없었다. 이러한 후견을 성적인 관계로 연관 짓는 소문을 사전에 막는 장치로 영화는 기베라는 일본 여성 비행사를 출연시킨다. 영화에서 외무대신의 애인으로 설정된 기베는 박경원이 일본 고위관료의 후견을 받고 일본제국을 홍보하는 상품이 되는 것을 머뭇거릴 때마다 그의 죄책감을 씻어주는 역할을 한다. <청연>(윤종찬, 2005) 중 기베와 경쟁을 하던 박경원은 그와의 시합에서 기베가 위험에 처하자 시합을 포기하고 그를 구한다. 이후 기베는 박경원에게 동경 혹은 연대의 감정을 진하게 내비친다. 기베는 박경원에게 자신은 폐가 좋지 않아 고공비행을 할 수 없는 처지임을 고백하며 박경원의 성공은 기베 자신의 성공이자 아시아 여성의 성공이라고 역설한다. 그렇기에 박경원이 어떤 비난을 들어도 여성 차별을 넘어서는 대의가 있다고 포장해준다. 어떤 상황에서도 경원의 편에 서서 아낌없이 퍼주는 기베의 행동은 가장 순수한 사랑으로 보인다. 특히 비행사로서 주로 남장에 가까운 옷을 입는 둘의 시각적 퍼포먼스는 퀴어적이기도 하다. 하지만 민족을 넘어서는 여성 연대 혹은 퀴어적 관계처럼 보이기도 한 둘의 관계는 박경원을 친일 혹은 일본 고위관료와의 성적 관계라는 혐의에서 벗어나게 하기 위해 만든 장치다. 그리고 ‘아시아 여성’을 강조하는 기베의 언어는 정확히 대동아를 열망했던 일본제국의 언어이기도 하다. 박경원은 기베가 마련해주고 북돋아준 마지막 비행에서 조선으로 돌아가려 하지만 중간에 추락해 죽고 만다. 사랑과 꿈을 위해 자신을 희생하는 것처럼 서사화된 박경원의 죽음과 동경과 경성 어디에도 속하지 못하는 식민지적 여성 주체는 실제로 퀴어하다. 하지만 이 퀴어적 퍼포먼스와 여성 연대의 순간들은 또한 친일과 성적 낙인을 돌파하지 않고 덮으려는 장치로 사용된다. 기베는 그러한 장치의 희생자이다. 두 영화에서 여성 퀴어들은 민족을 넘으려 하고, 경성과 동경 어디도 아닌 유토피아를 찾으려 하지만 결국 죽음만이 그들을 수용 가능한 것처럼 보인다. 이해영 감독의 또 다른 경성 퀴어물 <유령>(2023)은 그런 면에서 싸워 이기는 다른 결말을 보여주지만, 미국 갱스터 장르와 재즈 시대의 스크린으로 문자 그대로 걸어 들어간 것 같은 시각적 연출은 앞의 두 영화만큼이나 환상적 유토피아를 열망하고 있는 것처럼 보인다. <유령>(이해영, 2022) 중 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 '프로젝트38' 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020), Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.
한국영화의 퀴어한 허구들
<명일의 여성>과 시간의 구속
한국영화의 '퀴어함'이 장르나 소재, 영화사적 순간 등에 반영되는 양상을 분석합니다. 1931년 《동아일보》(4.14.)와 《조선일보》(4.15.)에 조선영화제작연맹의 제작발표회 기사가 실렸다. 당해 4월 8일에 일어난 홍옥임과 김용주의 철도동반자살 사건을 기반으로 영화를 제작하겠다는 소식이었다. 기사에는 <명일의 여성>이라는 제목뿐 아니라 출연과 제작진도 함께 발표되었다. 감독 및 각본 홍개명 , 각색 김서정, 촬영 한창섭 , 진행 홍찬 , 출연 나웅 · 윤봉춘 · 김연실 · 임운학 등이 제작 동인으로 이름을 올렸다. 두 젊은 여성이 자살한 비극적인 사건이 발생한 지 이제 막 일주일이 지난 시점이었음에도 한두 달 내에 제작에 착수할 것이며 야심 차게 상해로 수출할 것이라는 계획까지 세웠으나 관련된 후속 보도는 이어지지 않았다. 홍옥임, 김용주 철도동반자살 사건 관련 《조선일보》 기사(1931.4.10.) 당시 식민지 조선의 영화계를 보면 1923년 윤백남 의 < 월하의 맹서 >가 개봉된 이후 본격화된 조선의 영화제작이 점차 그 수를 늘려가고 있던 중이었다. 특히 1926년 < 아리랑 >(나운규, 1926)의 전국적인 흥행으로 1927년에는 무려 14편의 영화가 제작되었고, MGM이나 파라마운트와의 특약 계약을 통해 영화를 수입하는 회사도 세워져 외화배급이 원활해졌다. 영화와 관련된 담론 역시 활발해져 농민과 프롤레타리아의 계급의식을 구현한 영화를 옹호한 카프와 작품성이나 상업성에 주안을 둔 그룹이 논쟁을 벌였다. 그들은 서로를 향해 ‘무식한 광견(狂犬)’, ‘무지한 필님충(film蟲))’으로 날선 비난을 퍼붓기도 했다. 그리고 1930년대에 이르면 세계 영화계는 발성영화의 시대에 진입하고 극장은 신기술을 도입할 새로운 자본과 혁신이 필요하게 된다. 그러나 <명일의 여성> 제작발표 기사가 났던 1931년에는 조선 총독부의 검열이 체계화되고 경제상황이 안 좋아지면서 (『 신문기사로 본 조선영화 1931 』) 개봉되고 제작된 조선영화는 그 수가 대폭 줄었다. 영화창작을 향한 열망은 여전해서 <명일의 여성>처럼 제작발표를 했지만 실제로는 아예 제작에 들어가지 못했거나 완성되지 못한 영화 목록이 꽤 길었다. 한국 퀴어 영화의 역사 쓰기를 고려할 때 <명일의 여성>은 흥미로운 위치에 있다. 이 영화는 아마도 제작조차 들어가지 못했을 것으로 추정된다. 즉 만들어진 적 없는 ‘허구의 영화’다. 하지만 제작되었다면 첫 번째 레즈비언 영화로 불렸을 수도 있는 영화다. <명일의 여성>은 그런 면에서 허구의 기원, 기원 없는 기원이다. 그러나 이 허구야말로 늘 퀴어 역사와 존재에게는 실재의 또 다른 말이 아닌가? 존재하면서도 부정당하거나 가짜와 위장으로 의심받는 섹슈얼리티, 정체성 그리고 수행. 심지어 스크린 위에 가시화될 때도 마치 없는 것이나 오점처럼 지워지는 역사들. <명일의 여성>은 시간을 특정할 수 없다. 백퍼센트 제작이 안 되었다고 확신할 수 없는 영화, 그래서 영원히 제작 ‘중’인 영화. 과거의 사건이지만 지속적으로 현재일 수밖에 없으며 어딘가에서 비틀어지고 왜곡된(pervert) 씨를 뿌리는 시간 속에 있는 영화. 어제의 시간 속에 있으면서 오늘일 수밖에 없는 영화다. 과거라는 시간(1931년)에 단단히 묶여 있으면서도 끊임없이 현재와 미래로 열려 있을 수밖에 없는 기이한 시간의 모양을 갖는다(“시간의 구속Time Binds”이란 용어는 엘리자베스 프리먼[2010]의 저작에서 가져온 것이다). 그런데 과거는 희뿌옇고 부실하고 오염되어 있으며, 현재와 미래는 부재 중이다. 어쩌면 우리는 <명일의 여성>에서 허구의 세계 중에서 가장 유명한 ‘(어디에도 없는 곳이자 결코 규정되지 않아 끊임없이 규정이 필요한)유토피아’를 조우할 수 있지 않을까? 그런 면에서 ‘허구’라는 방법론으로 퀴어의 역사를 쓴다면 어떤 역사를 쓸 수 있을지 생각해 봐야 한다. 먼저 ‘허구’는 그저 공상이 아니라 공통세계에 공존하는 틀을 만들 수 있는 도구라는 점을 강조할 필요가 있다. 우리는 이 흥미로운 영화의 ‘허구’에 어떤 현실감, 수용가능성, 개연성을 불어넣어줄 수 있을까? 먼저 두 범주로 나눠 질문들을 던져 보자. 조건의 질문들과 상상의 질문들. - 조건의 질문들 : 당시 비극적인 자살사건이 일어난 지 겨우 일주일이 지난 시점에서 어떻게 이렇게나 빠르게 동인을 모아 제작발표를 할 수 있었을까? 더불어 영화가 (아마도) 제작을 할 수 없거나 완료하지 못했던 이유는 무엇이었을까? 젊은 여성의 동성애 소재는 신선함, 대중성, 이국성을 갖는 매혹적인 영화 소재였을 것이다. 당시 엘리트들에게 고등교육을 받은 신여성들 간의 동성애는 이질적이고 새롭지만 거부감은 생각보다 크지 않았다. 신문칼럼이나 잡지는 여성 동성애 ‘유행’을 자세히 소개하면서도(1930년대 잡지 <별건곤>의 ‘여류명사’들의 동성연애기 투고기사) 제대로 된 남성을 만나기 이전의 소녀들의 일시적 실험이나 정사 없는 플라토닉한 사랑으로 한정되기 때문에 가부장제 이성애에 위협을 주지 않는다고 적고 있다. 남성 엘리트들이 두려워하는 것은 항문성교를 한다고 알려진 남성 동성애자들이었다(《동아일보》 1932.3.17.). 더군다나 이 영화는 당시 젊은 세대의 연애관과 결혼관을 비판적으로 냉정하게 바라볼 것이라고 했기 때문에 반드시 두 여성의 시점에서 서사가 구성되었을 것이라고 생각할 수는 없다. 홍옥임(21세)은 당시 세브란스 의학전문학교 교수 홍석후의 딸이자 음악가 홍난파 의 조카였으며, 김용주(17세)는 종로 덕흥서림 사장 김동진의 딸이자 비행사 심종익의 아내였다. 스스로도 엘리트 교육을 받은 신여성인 동시에 조선 최고 엘리트 집안이었기 때문에 세간의 입에 오르내릴 수밖에 없었다. 이전에도 연인관계에 있던 노동계급의 젊은 여성들의 철도동반자살 사건이 있었지만 해당 사건은 워낙 유명한 집안이었던 만큼 더 큰 주목을 받을 수밖에 없었다(박차민정의 『조선의 퀴어』(2018) 참고). 또한 상해 수출을 염두에 두었다는 것은 이 주제가 그만큼 해외에서도 수용될 만한 소재였다는 것을 말해준다. 그러나 소재의 대중적 매력만으로 영화를 완성하기에는 큰 어려움이 있었을 것이다. 당연히 자본이 가장 큰 문제가 되었을 것이다. 혹은 동인들 간에 이견이 있었을지도 모른다. <제복의 처녀Mädchen in Uniform>(1931) 중 한편 독일의 유명 레즈비언 영화 <제복의 처녀Mädchen in Uniform>(1931)가 같은 해 독일에서 개봉되었다는 것은 우연이지만 조선영화가 세계적 흐름을 놓치지 않고 있었음을 보여준다. 여성작가인 크리스타 윈슬로가 쓴 극본 <어제와 오늘>을 여성 감독 레티오네 사강이 연출한 <제복의 처녀>는 1933년 3월에 조선에도 개봉되어 큰 성공을 거두었을 뿐 아니라 변사 박창원의 녹음으로 1936년 12월 영화해설 음반이 발매되었으며, 일본에서는 1934년 《키네마 준보》에서 최고외국어영화상을 수상하기도 했다. 당시 언론은 영화의 인기에 여학교 학생들을 ‘제복의 처녀’라 부르기도 했다. - 상상의 질문들 : 실제로 이 영화가 모종의 이유로 제목을 바꿔 해당 영화인지 알 수 없게 제작되었는데 개봉을 할 수 없어 프린트의 일부가 상해 어딘가에 있을 가능성은 없을까? : 당시 <명일의 여성>의 출연 및 제작 동인(이름을 올리지 않은 이들을 포함)에 퀴어는 없었을까? 퀴어적 관계나 정체성을 가진 제작진이 포함되었다는 상상 속에서 <명일의 여성>을 갖고 ‘영화에 대한 영화’를 만들어 영화가 실종되었거나 완료되지 못한 이유를 추리해볼 수 있지 않을까? < 반도의 봄 >(이병일, 1941)의 1930년대 버전이 될 것이다. 조선의 영화현실 뿐 아니라 당시 젊은 여성 동성애자들에 대한 성적 억압과 다른 여러 불만들(가부장제, 교육, 계급, 식민지적 억압 등)을 교차해 서사화할 수 있다. : 조선영화가 1930년대 이미 여성 동성애 소재로 트랜스내셔널하게 연결되었던 역사와 현재 식민지 조선 혹은 경성이라는 시공간이 종종 퀴어화 되는 것에는 어떤 연관이 있을까? < 청연 >(윤종찬, 2005), < 경성학교: 사라진 소녀들 >(이해영, 2014), < 아가씨 >(박찬욱, 2016), < 유령 >(이해영, 2022). <명일의 여성>처럼 시간의 구속을 가진 퀴어화된 영화들을 어떻게 봐야할까? 나는 이 모든 질문에 답할 수도, 답하려는 욕망도 없다. 단지, 시간의 구속에 얽혀 실종되고 왜곡되고 흐릿한 퀴어 영화들의 파편 더미들을 더듬어 보고자 한다. 그리고 경성 퀴어로 시작해보고자 한다. (계속) <경성학교: 사라진 소녀들>(이해영, 2014) 중 조혜영(영화평론가) l 영화적 순간들을 공유하고자 글을 쓴다. 영상문화 기획연구 단체 '프로젝트38' 연구원, 『원본 없는 판타지』(2020), Mediating Gender in Post-Authoritarian South Korea (2024) 등 공동 집필.
한국영화, 스타일을 만든 순간들
504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나
2000년대 초반 한국을 포함한 세계 영화계에서 10대 난도질 영화가 호러 장르의 트렌드 세터 역할을 하는 동안, 다른 한편에서는 하얀 소복에 검은 머리를 늘어뜨리고 느린 속도로 기어오는 아시아 산(産) 처녀 귀신 스토리가 센세이션을 일으키고 있었다. 그즈음 한국에서는 이런 유행 경향을 의식하지 않는, 완전히 새로운 종류의 공포영화가 등장했다. 윤종찬 감독의 장편영화 데뷔작 < 소름 >(2001)은 영적인 요소와 잊히지 않는 서프라이즈의 순간들을 가지고 있었지만 외로움과 비극적인 과거로 고군분투하는 인간의 불안을 성찰하는 공포영화였다. 이 영화는 낡은 아파트 주민들을 둘러싼 잔인한 고통과 불행을 다루면서 한국 사회의 모순과 부조리를 쟁점화하기 위한 전략으로 장소에 깃든 역사, 공포의 기원으로서 공간의 의미 맥락을 환기하는 신실한 드라마였다. <소름>은 인간이 도달할 수 있는 어두운 심연에 대한 음울한 이야기이다. 그 자신의 필모그래피에서 가장 무시무시한 연기를 보여준 김명민이 서사의 주동 인물인 택시 운전사 용현을 연기한다. 용현은 돈을 아끼고 직주근접을 실현하기 위해 허물어지기 직전의 낡은 아파트로 이사한다. 겨울의 초입쯤으로 짐작되는 어느 날, 이 을씨년스러운 아파트에 당도하자마자 그는 자신이 빌려 사는 504호에 깃든 비극적인 스토리에 대해 알게 된다. 전 세입자가 의문의 화재로 사망했을 뿐만 아니라 30년 전에도 같은 방에서 한 여성이 살해당했고 그때도 화재가 발생했다는 것. 아파트의 내력을 소상하게 알려준 이는 미스터리 소설을 집필 중인 505호 소설가 이 씨(기주봉)이다. 용현은 편의점 점원으로 만난 선영(장진영)이 아래층에 사는 동네 주민이라는 사실도 알게 된다. 어느 날 밤, 퇴근길에 선영을 태워다 준 뒤 도박 중독에 걸린 남편에게 그녀가 학대당하는 소리를 듣는다. 이후 피투성이가 된 선영은 남편이 죽었다는 소식을 전하고 용현은 남편의 시체처리를 도와준다. 내밀한 비밀을 공유한 두 사람은 가까워 지지만 과거의 무게가 그들을 짓누르고 아파트 곳곳엔 불길한 기운이 감돌면서 30년 전의 미스터리가 새롭게 조명된다. 유령의 집은 수많은 호러 영화들에서 단골 무대를 제공하는 세팅이다. <소름>은 가장 많은 한국인들이 거주하는 집인 아파트를 미스터리와 악몽의 공간으로 형상화한다. 한국에서 아파트는 부(富)와 편의, 효율, 안전, 청결 따위의 현대적 가치를 상징하는 공간으로, 거주를 목적으로 한 ‘집’이기에 앞서 근대화의 표상이다. 경제성장의 물질적, 이데올로기적 기제로서 아파트 단지는 빠르게 성장해 온 이 국가의 발전을 상징해 왔다. 아파트 시세의 등락이 선거의 결과를 좌우한다는 말이 정설로 받아들여질 만큼 아파트는 한국인들의 물질적, 정신적 삶을 지배해왔다. 1960년대부터 시작된 서울의 아파트 개발은 도시 계획의 핵심을 관통하였고 경제성장의 양적, 질적 성과를 보여주는 국가의 전략 사업으로 추진되었다. <소름>의 무대가 되는 미금아파트 장면들은 1969년 준공되었으나 지금은 역사적 기념비 또는 폐허가 되어버린 서울시 서대문구에 소재한 금화시민아파트에서 촬영하였다. 중산층의 신화와 대조적으로 <소름>의 아파트가 소외된 방외자들이 사는 낡고 퇴락한 거주 공간으로 형상화된다는 점에 주목할 필요가 있다. 용현과 이 씨의 첫 번째 대화 장면에서 이 씨는 이 아파트가 곧 재개발에 들어갈 것이라고 알려주는데, 이 씨는 미금아파트의 역사에 기초한 허구의 이야기를 창작하고 있으며 그의 소설에 중심이 되는 것은 용현이 사는 504호이다. <소름>은 모더니티의 표상으로서 아파트를 공포의 기원으로 재설정하려는 프로젝트였다. 이상의 아이디어와 관련하여 가장 먼저 다가서는 장면이 있다. 용현이 미금아파트에 도착하는 시간으로 열리는 오프닝은 정교한 카메라 프레이밍과 강렬한 콘트라스트로 설정의 기능을 성공적으로 수행한다. 용현의 뒤통수를 잡은 바스트 쇼트로 시작하는 도입은 일군의 아이들이 프레임 왼쪽에서 오른쪽으로 달려가는 방향과 속도를 따라 고개를 돌리면서 초코바를 물어뜯는 용현의 기이한 제스쳐를 보여준 뒤 먼 거리에서 촬영한 미금아파트의 쇼트로 이행한다. 근경과 원경을 왕래하는 인상적인 편집은 낡은 아파트 건물을 비추는 햇살, 기우뚱하게 선 아파트에 짓눌린 용현의 왜소함을 강조하고 있는데 이 쇼트의 프레이밍과 구도는 이어지는 쇼트에서 컴컴한 아파트 계단을 힘겹게 오르는 용현의 뒷모습과 극단적으로 대조를 이룬다. 다음 쇼트에서 자신이 머물 504호가 있는 층의 복도에 다다른 용현은 어둡고 긴 복도의 끄트머리에 있다. 용현이 끌고 다니는 기묘한 가방을 강조하던 카메라는 서사의 비밀에 대한 힌트를 주는 사물(천장에 매달린 3구 조명)에 오래 머무른다. 외부에서 내부로, 밝음에서 어둠으로, 평평함에서 깊이로 이동하는 과정에서 쇼트의 구성과 편집은 서사의 초입에서 관객들이 낯선 공간과 인물에 몰입할 수 있도록 하는 완벽한 설정이다. 시종일관 으스스한 아파트 건물은 의식을 가진 존재처럼 묘사되는데, 복도의 조명이 켜졌다 꺼지면서 가쁜 숨소리가 들리고, 창문은 분노한 얼굴처럼 기묘한 패턴을 형성한다. 인격화된 아파트는 소외된 캐릭터들과 교감한다. 인물의 배후 스토리를 둘러싼 미스터리가 제자리를 찾은 후에도 용현은 금방이라도 터질 것 같은 예측불허의 느낌을 준다. 조용한 방에서 그가 이소룡 흉내를 내거나, 거울을 보며 의문의 상처를 살필 때 또는 아파트 복도의 심연 같은 어둠을 응시할 때에도 신경세포를 긁는 것같은 느낌이 전달된다. 헤어스타일부터 줄담배에 이르는 모든 것이 수년간의 학대 끝에 형성된 냉담한 사고방식의 결과인 것으로 추정되는 선영의 언행도 한 맥락 안에 있다. <소름>의 가장 흥미로운 점은 공포를 일종의 연쇄적인 사건들의 네트워크로 제시한다는 점이다. 등장인물들은 모두 기능 장애가 있거나 가난하거나 여러 가지 이유로 운이 좋지 않지만 모두 연결되어 있다. 저들은 세대를 이어가는 끝없는 공포의 순환에 갇혀 있다. 여기엔 오랜 시간 최고의 선으로 추구되었던, 개발 이데올로기가 초래한 비극의 연쇄고리가 놓여 있다. 인생에서 겪은 불행의 이유에 대해 생각하는 인물들에게 공포는 피할 수 없는 현실의 한 측면처럼 느껴진다. 세밀하게 디자인된 악몽 같은 설정, 귀기 서린 음악, 놀라서 뛰어오르게 만드는 설정(jump scare)이 등장하는 살인 스토리 등 고전적인 공포영화의 요소도 있지만, <소름>은 공포라기보다는 미스터리 드라마에 더 가깝다. 504호의 비밀, 몰살된 가족, 과거의 귀환은 이 공간의 억압적인 분위기에 녹아있으며 장소의 인격화는 모든 장면에 스며들어 아파트가 하나의 캐릭터로 느껴질 정도로 팽창한다. 어두운 복도와 벗겨진 페인트, 철골을 드러낸 건물의 표면, 눅눅한 계단, 휘갈겨진 낙서 따위를 시각화하는 장면들에서 아파트는 괴물과 살인자, 유령을 대신한다. 스토리는 매우 느리게 진행되고, 느린 템포는 불안감을 증폭하며, 프레임 안에서 발생하는 사건만큼이나 지나가는 말과 그에 대한 반응이 극의 진행에 중요한 역할을 한다. 피가 끓고, 머리카락이 솟고, 오싹한 장면들로 압도하는, 뉘앙스에 기초한 공포지만 아파트 주민의 삶에 깊이 빠져들게 하여 그들의 소용돌이치는 운명에 유대감을 형성하는 윤종찬의 연출은 점진적으로 감정의 온도를 비등점으로 향하게 한다. 무엇이 한국의 공포영화를 한국적인 것으로 만드는가? 모더니티의 유령들, 근대의 뒤안길에 대한 회고적 성찰, 변화하는 젠더 정치학이 멜로드라마적인 과잉의 수사와 연계되어 어두운 과거를 불러내는 플래시백 구조 따위를 거론할 수 있다. 장르의 스테레오타입에 부정의 자세로 선 <소름>은 여러 등장인물의 절망적인 삶에 깊이 관여하는 어둡고 실존주의적인 작품이다. 복수심에 불타는 유령 소녀가 눈에 머리카락을 달고 관절을 꺾어대는 호러 영화와는 완전히 차별되는 작품이라고 할 수 있으며, 한국적 맥락에서 아파트라는 공간의 사회학적 함의와 공명하면서 절망에 빠진 사람들이 자신의 안전을 추구하기 위해 어디까지 갈 수 있는지를 암울하게 묘사한다. 무엇보다 비극의 원인을 초자연적인 공포의 탓으로 돌리지 않고 역사적이고 현실적인 맥락 안에서 찾는다는 점에서 그 의미가 가볍지 않다. 괴담의 꼴을 한 이야기지만 1995년 6월 29일 발발하여 사망 502명, 5명 실종, 부상 937명의 참사로 기록된 삼풍백화점 붕괴 사고로 아내를 잃은 윤종찬 감독에게는 지극히 현실적인 프로젝트였다는 생각이 든다. 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