이성의 통합검색 결과

한국영화, 스타일을 만든 순간들

어차피 우리는 유령이 될 거예요

중국 태생의 조선족 감독 장률은 문화적 다리를 건너는 사람들의 이야기를 주로 다뤄왔다. < 경주 >(2014)와 < 춘몽 >(2016)의 경쾌한 비트에 이어 장률은 < 후쿠오카 >에서 다시 한번 이국의 풍경 속으로 들어간 타자의 이야기로 다시 돌아온다. <후쿠오카>의 주인공들은 다른 장률 영화의 인물들처럼 경계에 선 사람들이다. 서울에서 헌책방을 운영하는 제문(윤제문)은 헌책방의 거의 유일한 단골인 당돌한 괴짜 소녀 소담(박소담)의 제안으로 함께 후쿠오카로 떠난다. 사실 후쿠오카로 간 제문의 목적은 대학 시절 막역한 선후배 사이였지만 한 여자를 동시에 사랑했던 탓에 28년간 연락을 끊었던 선배 해효(권해효)를 만나기 위해서다. 후쿠오카에서 작은 술집을 경영하고 있는 해효와의 만남, 그리고 후쿠오카 시내를 배회하며 먹고 마시고, 대화를 나누는 세 사람을 둘러싼 이야기가 표면적인 줄거리이다. 그러나 영화에는 이러한 줄거리만으로 이해되지 않는 트릭들이 은밀하게 숨겨져 있다. 이러한 트릭을 어떻게 이해하는가에 따라 서사는 여러 갈래로 재해석이 가능하다. 분명한 것은 이 영화가 ‘사랑’이라는 주제 아래 놓여있으며, 사랑이라는 감정의 본질을 충실히 따라가고 있다는 점이다. ‘사랑의 시간’이라는 규칙을 따르는 이야기의 전개 구조와 캐릭터들은 때로 휘어지고 뒤틀리며, 합쳐졌다, 갈라진다.   <후쿠오카>는 처음부터 끝까지 현실에서 일어나지 않을 법한 꿈의 요소들을 적극적으로 끌어들이는 영화이다. 도입부에서 제문은 헌책방에서 낮잠을 자고 있다. 그리고 그곳에 홀연히 나타난 소담은 그에게 뜬금없이 후쿠오카로 여행을 가자고 제안한다. 그녀의 제안에 어처구니없어하던 제문은 환청처럼 선배 해효의 타박하는 목소리를 듣는다. 그리고 지인에게 전화해 해효가 후쿠오카에 있다는 사실을 알게 된다. 두 사람은 함께 지하의 어두컴컴한 책방을 나오고, 서사의 무대는 곧바로 후쿠오카의 거리로 건너뛴다. 하늘에서 뚝 떨어진 것 같은 생뚱맞은 캐릭터 소담, 현실에서는 들릴 리 없는 해효의 목소리가 제문을 후쿠오카로 이끌었고, 이후 영화의 전개 속에서 세 사람 모두에게는 기이한 일들이 일어난다. 판타지와 현실, 혹은 꿈과 현실을 오가는 이야기의 속성은 후쿠오카에 두 사람이 도착하면서 더욱 분명해진다. 그렇다면 후쿠오카는 어떤 곳인가? 영화감독 장률은 후쿠오카아시아영화제의 의뢰를 받아 이 도시를 무대로 한 영화를 연출하게 되었지만 후쿠오카는 이곳의 지역성과는 큰 상관성이 없다. 이성의 논리로 접수되지 않는 일들이 일어나는 공간으로만 의미가 있을 뿐이다. 후쿠오카에서 세 사람, 특히 소담은 어찌된 영문인지 언어와 상관없이 모든 사람들과 의사소통이 가능하며, 그녀의 존재는 현실과 환상 사이에서 아슬아슬하게 줄타기를 하는 듯 보인다. 소담은 어느 순간 사라졌다 갑자기 나타나고, 후쿠오카에서 우연히 만난 일본인, 중국인과 각자의 언어를 쓰면서도 서로의 말을 알아듣는다. 그리고 이러한 이상한 상황을 제문과 해효는 별다른 의심 없이 받아들인다. 소담은 적대감을 씻어내지 못하고 서먹서먹한 제문과 해효 사이에서 가교 역할을 하면서, 두 사람을 어떤 방향으로 계속해서 이끄는 현실 세계 바깥의 초월적 존재처럼 보인다(제문은 소담을 한마디로 또라이라고 정의 내리면서도 신기가 있다고 말한다). 영화 속 한 에피소드에서 해효의 가게 단골손님인, 10년간 단한번도 말을 하지 않았던 남자가 곧 한국어로 말을 하게 될 것이라는 예언 같은 말이 현실로 이루어지면서, 소담의 말은 두 사람에게 미래의 일을 예언하고 진실을 알려주는 힘을 지니게 된다. 소담은 제문과 해효에게 할 것과 갈 곳을 제안하고, 두 사람에게 그녀의 제안이 어떤 좋은 결과를 가져오게 될 것임을 암시하며 그들의 여정을 앞서 인도한다. 그리고 소담은 그 여정 속에서 제문과 해효가 처음부터 매우 닮은 한 쌍이라는 사실을 끊임없이 주지시킨다. 소담은 두 사람이 끊임없이 서로에게 다가서게 만들며, 종래는 한 쌍의 데칼코마니처럼 닮았다는 사실을 깨닫게 한다.   그렇다면 어째서 이 두 사람은 이토록 서로 닮아있는 것일까. 처음에는 한 여인을 사이에 둔 연적으로, 사랑의 아픔 탓에 무려 28년간 서로 왕래 없이 지내는 선후배로 묘사되지만, 영화가 전개될수록 두 사람은 영원한 진공상태에 놓인 사랑의 시간에 갇힌 동일한 영혼처럼 보인다. 무려 28년이 지났음에도 두 사람은 여전히 동시에 사귀었다가 홀연히 사라져버린 순이라는 여인에게 몰입해있다. 두 사람이 각각 머물고 있는 헌책방과 후쿠오카는 모두 한때 순이가 머물던 공간이었고, 두 사람은 30년 가까운 물리적 시간에 아랑곳없이 그곳에서 벗어나지 못한다. 영화에 등장하는 윤동주의 시 두 편 ‘자화상’과 ‘사랑의 전당’은 그런 의미에서 의미심장하다. ‘자화상’에서 제 3자로 묘사한 그 사나이가 자신의 모습이었던 것처럼, 제문과 해효는 마치 거울처럼 서로의 모습을 비추고 있으며, 엄혹한 세상 속에서 윤동주 시인이 떠올렸던, 찰나이자 영겁처럼 느껴지는 사랑의 시간 속에 머물러 있다. 사랑의 시간 속에서 두 사람은 현실의 시공간으로 나오기를 거부하는 어린아이 같은 상태로 후쿠오카를 배회한다. 두 사람, 어쩌면 한 사람의 의식 속에 존재할 사랑의 전당은 앞과 뒤가 이어진 띠처럼 모든 것이 되돌아오고, 사라졌던 것이 홀연히 다시 나타나는 그런 꿈과 같은 곳이다. 현실의 시간과 공간이 의미를 잃고, 모든 것이 하나의 감정으로 수렴되는 곳. 영화의 전개에 따라 후쿠오카는 현실의 지리적 공간이 아닌 모두의 의식 속에 데자뷔처럼 존재하는 공간이 된다.   <후쿠오카>는 인물 중심의 긴 테이크에 집중하는 표류하는 내러티브와 대화를 통해 드러나는 과거에 대한 느린 폭로라는 점에서 장률의 전작들과 유사하다. 장률의 모든 영화는 장소가 주는 영감, 인상에 기초하고 있고 장소의 성질에 새로운 맥락을 부여하는 그의 접근방식을 구체화한 인물이 소담이다. 소담은 자신이 다국어를 구사하지 못한다고 아쉬워하지만 만나는 사람마다 중국의 고전 소설 ‘금병매’를 들먹인다. 후쿠오카의 거의 모든 곳에서 볼 수 있는 에펠탑을 닮은 소담의 가방을 비롯해 곳곳에서 상징적인 요소들을 발견할 수 있다. 이 낯선 장소의 맥락 속에서 인물들의 자연스러운 상호작용과 기승전결을 통해 과거에 대한 실마리가 서서히 드러난다. 보이지 않지만 우리 곁에 있는 존재들, 기원과 역사를 추정하기 힘든 저 존재들의 현신인 소담은 유령이다. 유령적 존재들의 만남을 서사화한 영화의 마지막 신은 다시 헌책방으로 돌아온다. 홀로 낮잠을 자던 제문에게 소담이 말을 걸었던 그 어둑한 책방은 영화의 시작을 열었고, 영화의 마지막 장면인, 후쿠오카에서 소담이 건 전화 소리가 시끄럽게 울리는 책방에는 제문과 해효가 각기 따로 떨어져 구석 자리에 앉아있다. 이제 그 책방에서 소담은 사라지고, 남겨진 사람은 제문과 해효다. 두 사람이자 한 사람인 이 어리석은 사랑의 포로는 인간의 뇌를 닮은 듯 구불구불하고 미로 같은 책방, 마치 달처럼 보이는 둥근 조명 불빛 속에 어슴프레 남겨져 있다. <후쿠오카>는 장률 감독의 필모그래피 안에서 종종 드러났던 꿈의 시공간을 본격적으로 유영하는 작품이며, 어쩔 수 없이 과거 지향적인, 관념 속에 존재하는 ‘사랑’이라는 주제가 왜 수많은 예술 작품에서 끊임없이 재생되는지 탐색한다. 잡힐 듯 잡히지 않는 신기루처럼, 돌아갈 수 없지만 결코 벗어날 수도 없는 ‘사랑’ 이야기는 인간사의 풀리지 않는 미스터리이자 예술 작품의 영혼이라는 사실을 <후쿠오카>는 순수하게 돌아보고 있다. (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5.  머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28.  풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.07. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.

장병원 2023-08-24 조회 6,579

검열자료 해제

영화 <잊지 못할 모정(Typhon sur Nagasaki, 1957)> 검열서류 해제

1965년 6월 22일, 한일기본조약이 체결됨으로써 한국과 일본은 국교를 정상화하게 된다. 그러나 그 과정에서 국민적 합의에 기반한 외교 정책은 부재했고 식민지배의 역사적 책임은 온전히 제기되지도 못한 채 ‘경제난 해결’이라는 미명으로 ‘경제협력자금’ 3억 달러에 협상은 서둘러 종결되었다. 미국 중심의 동아시아-태평양 냉전 질서 아래서 종용된 화해였고 굴복이었다. 그 결과 국민적 반발은 극에 달했고, 1964년 4월에는 박정희 정권을 탄생시킨 ‘민족적 민주주의’가 기만적인 구호였음을 폭로하는 ‘화형식’이 거행되기도 했다. 6.3 학생운동으로 확대된 시민적 저항은 결국 위수령과 계엄령이 발동되면서 진압되었는데, 협정이 체결된 7차 한일회담은 그와 같은 시대적 분위기 속에서 열린 것이었다. 당연하게도 한일협정은 ‘굴욕외교’, ‘구걸협상’으로 표상되었다. 식민지 역사를 안고 있는 민족이 가질법한 분노와 울분이 투영된 현실인식이었다. 뿐만 아니라 그 속에는 신(新) 식민지적 종속 관계를 예기하는 모종의 불안과 두려움도 함께 섞여 있었다.  그러나 우리가 주목해봐야 할 지점은 일본에 대한 한국사회의 지배적인 정서가 그것만으로는 설명이 되지 않는 잉여, 혹은 복합적이고 양가적인 측면을 동시에 갖고 있었다는 사실이다. 공식적인 민족 서사의 문법과 달리 대중문화를 매개로 사적영역에서 작동하는 일본에 대한 정서는 ‘어떤 향수’를 불러일으키는 것이기도 했다. 식민지 역사를 안고 있는 민족의 근본적인 비극은 헤게모니를 지닌 식민국의 문화적 감성을 향수(享受/鄕愁)하게 된다는 데 있는지도 모르겠다. 시장은 이러한 대중의 부인된(disavowed) 욕망을 기민하게 포착해냈다. 거리의 가판대를 메운 ‘왜색잡지’와 다방에서 들려오는 일본 대중가요는 더 이상 낯선 풍경이 아니었다. “일본을 우선 알고 거기에 대처할 민족적 주체성 확립해야 한다”는 논리는 “노도처럼 밀려들어와 우리의 말초신경을 간지럽히는” 1 일본 대중문화에 대한 두려움과 호기심, 금기와 선망이 착종된 양가감정의 표현으로도 읽을 수 있을 것이다.   실질적으로 한일국교 정상화 이후 영화계에서는 한일친선과 문화교류 문제가 적극적으로 논의된다. 물론, 일본영화 수입과 한일 합작영화에 기대를 거는 측은 외국영화 수입업자들이었다. 방화제작자들은 일본과의 합작영화는 미끼일 뿐이며, 이를 통해 일본 자본이 국내 영화제작계에 유입되면 한국영화는 일본의 영화산업에 종속될 것이라는 우려를 표명했다. 한편, 정책당국의 입장에서는 한일협정에 비판적인 국민감정을 억누르기 위해서라도 민족주의 정서에 기대어 일본대중문화에 대한 통제를 강화시킬 필요가 있었다. 1965년에 내려진 <동백 아가씨> 방송금지 조치는 단적인 사례이다. 그러나 수입업자의 입장에서는 일본영화 수입이 개방되면 그로부터 발생하는 이익이 분명했기에 자신들의 뜻을 인적교류에서부터 단계적으로 관철시키고자 했다. <잊지 못할 모정(Typhon sur Nagasaki, 1957)>를 수입 배급했던 세기상사는 누구보다 이 문제에 대해 적극적으로 개입했던 행위 주체였다.  ‘한국영화’ 최초로 일본배우가 캐스팅되어 논란이 되었던 <총독의 딸>(1965)은 세기상사가 제작한 영화로 제작단계에서부터 공보부와 마찰을 빚었다. 세기상사는 공보부의 승인 없이 단독으로 촬영을 진행했고, 결국 영화는 상영금지 처분을 받게 된다. 그러나 이러한 사건이 있다고 하여 정책당국이 일본문화를 전적으로 배척할 수는 없었다. 일본과의 수교를 맺은 박정희 정부로서는 자유아시아의 우방이자 이웃으로서 일본과의 친선과 우호를 강조해야 했기에 한편으로는 교류의 방식과 정도를 제시해야 했다 2 . 이와 같이 일관된 원칙이 작동될 수 없는 틈으로 일본영화계와의 교류를 시도하려는 기획은 지속적으로 제기되었는데, 제작의 측면에서는 일본과의 인적 교류와 로케이션 촬영을 확대해나갔다면, 외화수입의 측면에서는 일본인 배우가 출연한 서구 영화를 수입 상영함으로써 일본을 금지하는 제도적 기준을 완화시키려 노력했다.  일본영화에 대한 문화적 금기의 핵심은 배우였다. “제작신고에는 일본에서 필요한 장면만 찍겠다”고 로케이션 촬영 승인을 받은 뒤 현지에서 일본 배우를 출연시킴에 따라 촬영중지를 통보 받은 <고안>(최무룡, 1966) 3 의 사례는 이를 잘 보여준다. 당시의 공보부의 입장은 “로케와 일본인의 기술지도는 무방하나 일본배우의 출연은 아직 허가할 수 없다” 4 는 것이었다. 일본 배우의 출연은 외국영화를 수입하는 데도 중요한 문제로 부각되었다. 1965년 MGM에서 제작한 <8월15야(夜)의  찻집(The Teahouse Of The August Moon, 1956)>의 경우, 구로사와 아키라의 <라쇼몽>에 출연하여 국제적인 인지를 얻은 교 마치코(京マチ子)를 비롯하여 다수의 일본 배우가 출연한다는 이유로 수입추천을 승인 받지 못했다. 이후 세기상사는 진정서를 제출하며 지속적인 민원을 통해 수입 및 상영 허가를 취득하게 된다.  <잊지 못할 모정>의 경우도 이와 유사한 경우인데, 심의 서류에는 세기상사가 자신들의 기획을 관철시키기 위해 한일수교의 논리와 검열행정의 내적인 일관성 그리고 상영보류에 따른 경제적 피해를 거론하여 행정당국을 압박하는 정황들이 담겨 있다. 사실, 이브 샴피(Yves Ciampi)가 연출한 <잊지 못할 모정>은 1957년에 제작된 영화로 나가사키의 조선소에서 일하는 선박 기사 말샤크(Jean Marais)와 노리코(기시 게이코, 岸 惠子) 간의 사랑을 다루고 있어 왜색시비는 피할 수 없는 것이었다. 그럼에도 세기상사는 1964년 9월 영화를 수입한 뒤 1966년에 상영 허가 신청을 접수한다. 1966년 시점에서 외화 수입과 상영 과정은 크게 1. 외국영화 수입추천허가 절차, 2. 상영허가 승인 절차로 이루어져 있는데, 이하에서는 한국영상자료원에서 소장 중인 <잊지 못할 모정>의 심의 서류를 중심으로 수입과 상영 과정을 재구성해보고자 한다.   1. 외국영화수입추천허가 1962년 1월 영화법이 제정되면서 영화업자는 외국영화를 수입‧상영하기 위해서 공보부에 ‘외국영화 수입추천허가 신청서’를 제출한 뒤 승인을 얻어야 했다. 영화 시장에서 외국영화가 차지하는 비중이 상당히 높았고, 이들 영화가 야기하는 사상과 풍속의 문제 또한 컸기에 영화검열 행정에서 외화수입을 통제, 관리하는 일은 무엇보다 중요했다. 1956년 문교부에서 영화산업을 육성하기 위한 우수영화 포상제도로 외국영화수입 쿼터를 배정하면서 정부는 보다 효율적으로 외화 관리를 할 수 있었는데, 5.16 이후 검열권한을 강화하는 방식으로 영화법이 제정되면서 외국영화에 대한 ‘수입추천허가절차’가 신설되었다 5 . 이는 수입된 외화가 상영되지 못하는 사태를 방지하기 위한 제도적 장치라는 의미가 있으나 수입업자들은 사전검열의 형태로 ‘수입추천허가’를 받아야 했다 6 . 수입추천을 받기 위해 영화수업업체는 영화 제명 및 원제, 제작주체, 필름종별 및 규격, 권수, 판권대금과 같은 영화에 대한 제반 정보를 담은 ‘허가신청서’를 비롯하여, 영화의 원문 대본 1통과 국문 대본 3통, 그리고 수입면장 및 기타 요청 서류들을 구비하여 공보부에 제출해야 했다. 하지만 이러한 행정적 절차가 제한과 통제에만 목적이 있었던 것은 아니다. 외국영화 수입과정은 외환관리법을 비롯하여 통관절차에 따른 관계 법령을 준수해야 했기에, 공보부는 상공부, 서울세관, 외환은행과 긴밀히 협력하며 통상에 필요한 절차를 일원화하여 진행할 필요가 있었다. 검열이라는 제도적 장치가 근본적으로 통치 합리성을 제고하려는 국가 이성의 산물인 만큼, 개별 텍스트에 대한 검열과정은 일반 행정업무와 긴밀히 연동되어 있다고 봐야 할 것이다. 수입추천단계와 관련된 서류들은 아래와 같다.   1) 외국영화 수입추천 허가신청서 제출(1964.9.10.)      <잊지 못할 모정> 수입추천 허가신청서   영화 <잊지 못할 모정>의 수입사인 세기상사는 1964년 9월 10일 공보부에게 영화수입추천 허가를 위한 신청서를 제출한다. 신청인은 한국영화주식회사 대표이사 유성엽이며, 한국영화업자협회를 경유(1964.9.14.)하여 공보부의 승인을 받았다.(1964,9.15.) 신청서에는 영화의 제작 정보만이 아니라 종별(천연색, 와이드스크린)과 규격(35mm, 12권, 3편) 및 판권대금(US $4,000)까지 기록되어 있으며, 영화필름과 원문 대본 1통(번역문 포함), 국문 대본 3통 그리고 수입면장 및 기타자료를 첨부했음을 알 수 있다. 기타자료에는 리버티상사와 체결한 계약서 사본과 영문으로 된 전신(cable), 그리고 외화수입쿼터 배정서와 각서가 이 포함된 것으로 확인된다. 전신을 통해서는 계약의 구체적인 내용을 알 수 있는데, 한국에서 통용되는 라이센스 기한은 10년이며 신용장 개설 은행 정보를 비롯한 결제 기한(1964.9.30.)이 명시되어 있다. 공보부에서 외환은행 기관장에게 보낸 배정서에는 외화수입권을 배정받은 대한영화주식회사의 외화수입업무를 세기상사가 대행한다는 점이 명시되어 있다.    <잊지 못할 모정> 수입 추천 신청 단계에서 세기상사가 제출한 각서 수입추천 단계에서 눈에 띄는 것이 각서인데, 총 두 종류로 구성되어 있다. 하나는 세기상사 대표이사 이기동의 이름으로 공보부에 보내는 것으로서, 각서에는 “영화의 왜색 및 감독의 사상관계나 기타 귀부의 심사 기준에 저촉되는 경우에는 하시든지”(언제든지) 공보부의 지시대로 따르겠다 내용을 담고 있다. 수기로 작성된 다른 종류의 각서는 모두 2통인데, 모두 한국영화주식회사 대표이사의 이름으로 작성된 것으로서, “필름이 도착 즉시 실사고사를 받을 것”이며 “고사규정에 저촉되거나 상영이 불허가 되는 경우에는” “신용장 개설을 비롯한 제반 책임을 본인이 부담”하겠다는 내용을 담고 있다. 그러나 이후 상영 허가를 둘러싸고 벌어지는 일련의 과정을 참조해볼 때, 책임을 소재를 정하는 각서가 강력한 구속력을 갖고 있는 것은 아님을 알 수 있다.  기타자료에는 수기로 작성한 영화 해설과 스토리가 포함되어 있다. 동일한 양식의 서류가 3부인 점을 미루어보아, 외화수입 절차를 담당하는 주무부처인 상공부와 서울세관 그리고 외환은행에게 각각 보낸 것으로 보인다. 흥미로운 점은 영화에 대한 개략적인 정보를 담은 해설인데, 내용을 옮기면 다음과 같다. 일찍이 <악의 결산>으로 발란서의 제일선 감독으로 각광을 받은 바 있는 “이브 샴피” 감독이 처음으로 시도한 동양색체가 짙은 감명 깊은 명화 이다. 이 영화제작을 위해 제작기간 2년, 구상에 3년, 광대한 오픈 세트 등 영화사상 공전의 스케일의 획기적 거작이다. 특기할 것은 일본 나가사키시를 방불케 하는 광대한 오픈세트를 건조했다는 사실이다. 출연인 너무나 유명한 불란서의 일급 배우 “장 마레-”와 상대역인 세기의 미녀 “다니엘 다류-”, 조연엔 일본의 인기 여우 “기시 게이코”가 각각 출연하여 초연을 보여주고 있다. (강조는 인용자) 영화가 일본의 나가사키를 배경으로 하고 있고 일본인 여성과의 사랑을 다루고 있다는 점에서 영화에서 드러나는 ‘일본색체’는 강할 수밖에 없다. 하지만 수입사는 이를 “동양색체”로 설명하고 있는데, 영화의 배경으로 등장하는 ‘나가사키’도 사실 “일본 나가사키를 방불케 하는 광대한 오픈 세트”라는 점을 강조하며 이 영화가 프랑스 감독과 배우가 주축을 이룬 작품임을 부각시키는 것이다. 수입대행사인 세기상사는 서류심사만으로 수입 추천을 승인해야 하는 행정절차에 대해 잘 알고 있었고, 이를 적극적으로 이용한 것이다.    영화 <잊지 못할 모정> 수입추천 통지   본 영화는 불란서 파테시네마 델라필름사가 1956년도 제작한 작품으로서 선박소에 근무하는 우수한 청년 기사 말사크는 친구의 소개로 '노리'라는 처녀를 알게 되어 사랑하는 중 우연히 그의 옛 애인 후란스와즈가 나타나 고민하게 된다. 말사크는 후란스와즈를 잊기 위해 출장을 떠난다. 돌아오는 날 밤, 나가사끼엔 심한 태풍이 불어 ‘노리’를 염려하며 그녀를 찾았으나 건물에 깔려 이미 숨을 거두고 이러한 사실을 본 후란스와즈는 그를 단념하고 나가사끼를 떠난다는 내용. (강조 및 밑줄은 인용자) 영화사에서 제출한 자료를 토대로 공보부에서는 유관 부처로 협조 공문을 보내는데, 참고 항목으로 부기된 내용에서는 영화에서 기시 게이코가 분한 노리코의 이름이 ‘노리’로 표기되어 있다. 이는 세기상사가 제출한 자료에 근거한 것인데, ‘노리코’의 이름을 ‘노리’로 명명함으로써 왜색 시비를 비켜가고자 했음을 추론해볼 수 있다. 관계기관에 수입추천 서류를 발송한 다음날인 1964년 10월 2일, 공보부에서는 한국영화주식회사 유성엽 앞으로 ‘외국영화 수입추천’ 건에 대해 관계 기관에서 추천을 하였다는 공문을 보낸다.  본편에 대한 수입추천 허가승인 절차가 완료된 후, 1964년 12월 11일 대한영화사는 예고편 통관을 위한 품의서를 공보부에 제출한다. 예고편은 총 10권으로 한 편당 1권임을 감안해볼 때, 10편의 예고편이 들어온 것을 확인할 수 있다. 공보부는 12월 22일자로 서울세관에 협조공문을 제출하면서 <잊지 못할 모정>에 대한 수입추천 허가절차가 마무리된다.  2. 상영허가 승인 절차 1966년 1월 6일, 세기영화사는 수입한 영화 <잊지 못할 모정>에 대한 상영허가신청서를 제출한다. 영화가 수입된 절차가 완료된 시기가 1964년 12월 22일이었다는 사실을 상기해보면, 영화가 수입된 지 1년이 지난 시점까지 상영허가는 신청되지 않았다. 그 이유는 분명하지 않으나, 추론컨대 글의 서두에서 언급한 바와 같이 한일협정을 둘러싼 시민적 저항이 극에 달했기에 상황의 변화를 지켜봤던 것이라 생각된다. 아니면 한일국교 정상화를 위한 협정 체결이 기정사실화된 시점에서 일본영화 수입개방에 대한 정부의 태도를 가늠해보고자 논란이 될 만한 영화를 수입했던 것일 수도 있다. 이유가 어찌되었든 간에, 영화 수입을 주도한 것은 한국영화주식회사라기보다 세기상사라 할 수 있는데, 실질적으로 상영허가신청서를 제출하기에 앞서 세기상사는 12월 9일자로 외국영화 수입추천 명의변경 신청서를 양도증 사본과 함께 공보부에 제출한다. 이로써 세기상사는 수입대행업무가 아닌 영화를 수입, 배급하는 주체가 된 것이다.  그런데 상영허가를 둘러싸고 공보부와 세기상사는 마찰을 빚게 된다. 공보부의 입장에서는 한일협정에 비판적인 민족주의 정서가 반정부적인 방향으로 표출되는 데 대한 부담감으로 영화 상영을 보류할 필요성이 있었다. 반면 세기상사의 입장에서는 공보부의 수입추천허가에 의해 수입된 영화를 공보부가 상영하지 못하게 하는 것은 절차의 합리성에 부합하지 않는 것이라는 판단이 가능했다. 다음은 4차에 걸친 상영허가 신청과정을 재구성한 것이다.  1) 제1차 시도 (1) 외국영화 상영허가 신청서 제출(1966.1.6.) 1966년 1월 6일 세기상사는 공보부에 <잊지 못할 모정> 상영허가 신청서를 제출한다. 해당 서류에는 수입신청허가 시와 동일하게 영화에 대한 제반 정보와 영화필름, 대본 및 별첨 자료가 포함되어 있다. 시세완납증명서를 비롯하여 필름 입고증, 문화영화수속필증이 함께 포함되어 있다. 이 시기는 1966년 12월 2차 영화법 개정이 이루어지기 이전 시점이어서 62년 영화법의 시행령을 따르는데, 문화영화수속필증은 일반 극영화 상영 시 문화영화의 의무상영 조항에 따른 것이다. 여기서 주목해볼 필요가 있는 점은 <고래>라는 제명의 문화영화의 제작사가 세기상사주식회사라는 사실이다. 실질적으로 문화영화는 정부가 제공하는 공보영화 차원을 넘어 계몽성을 핵심적인 속성으로 갖춘 다양한 장르의 영화를 아우르는 역사적 개념인데, 문화영화의 의무상영이 제도화되면서 문화영화를 제작하는 민간회사가 생겨나기도 했다 7 .   (2) 외국영화 상영허가 보류(1966.1.11.)   <잊지 못할 모정> 상영허가 신청에 대한 보류 통보 서류 발신: 공보부 장관 수신: 세기상사주식회사 우기동 제목: 외국영화상영허가 신청에 대한 보류통보 위하가 66.1.10자로 제출한 외국영화 <잊지 못할 모정>의 상영허가 신청은 동 영화를 심사 결과 당부 방침에 의하여 상영허가가 보류되었음을 알려드립니다. 끝.  부내 참고: 본 영화는 왜색이 농후한 영화임 .  세기상사는 상영허가 신청 당시 연소자 관람 신청서도 함께 제출했는데, 이를 통해 볼 때, 수입 추천까지 받은 영화가 상영보류 통보를 받을 것이라고는 생각지 못했던 것 같다.  (3) 중앙정보부에서의 재심의    <잊지 못할 모정>에 대한 중앙정보부의 의견 통보   검열서류에는 없지만, 1월 11일자로 상영보류를 통보받은 세기영화사는 재심을 청구한 것으로 보인다. 위 서류에서 알 수 있듯이, 1966년 1월 29일 중앙정보부에서는 “65년 1월 12일(66년의 오기)”자로 <잊지 못할 모정>에 대해 재심을 진행하였다. 중앙정보부가 심의에 참여하여 의견서를 보내는 경우는 일반적인 절차는 아닌 것으로 판단된다. 즉, 공보부가 당시의 정세를 고려하여 정무적인 판단을 내림에 있어 중앙정보부의 의견을 요청한 것으로 보는 것이 옳을 듯하다.  (4) 외국영화 상영보류 최종 통보(1966.3.28.) 중앙정보부는 해당 영화가 “보안상 지장이 없음으로 공보부 장관이 적의 판단 조치”할 것을 주문하는데, 공보부에서는 1966년 3월 28일자로 세기상사에게 다시 한 번 상영보류 통보를 내린다. 이유는 1차와 동일하다.  2) 제2차 시도 (1) 진정서 제출(1966.3.29.)   <잊지 못할 모정> 수입 관련 세기상사가 공보부 장관에게 보낸 진정서 첫 페이지 진정서 수신: 공보부장관 귀하/ 제목: 진정서  귀부의 1966년 3월 28일 자 공보영 1733.2~2959에 의한 외국영화 상영허가신청에 대한 불허가 통보는 감사히 복송하였읍니다. 취송(就悚) 본건 "잊지 못할 모정"에 대한 귀부의 정책상 이유로 당분간 허가할 수 없다는 통보취지에 대하여는 폐사(弊社)로서도 타의 없이 충분히 이해하는 바입니다. 그러나 폐사로서 본건 "잊지 못할 모정"에 관하여 국내상영예정하에  (1) 서기 1964년 10월 2일 자로 귀부의 수입추천을 받고  (2) 동시에 신용장을 개설하고  (3) 서기 1966년 1월 6일 자로 통관절차를 필하여 서기 1966년 1월 10일 자로 귀부에 상영허가신청에 이르기까지 막중한 자금을 투입하여 동 필름은 완전 국내물품으로 되어 있는 즉 상영치 않으면 안 될 불가피한 고충에 직면하고 있는 실상 을 보살펴 주시고 더욱 본건과 견연(牽連)지어서 기왕 국내에서 상영한 바 있는 소위 왜색영화의 경우를 대조적인 면에서 돌이켜보시더라도 국교정상화 이전에 있어 한 때 한일 간의 격앙된 국민감정에 아무런 자극됨이 없이  (1) <흑선>, <전장과 영원히>, <8.15의 찻집>, <해병에 동경에 가다>, <벽안의 나비 부인>, <카이강의 다리>, <원한의 도곡리 철교> 등을 상영한 선례 를 상기하시와 보살펴주시고, 특히 본건 "잊지 못할 모정"의 경우는 문화교류의 성과면에서 보더라도 음악 및 미술과 문학 등이 불란서의 문화적 지반을 기조로 하였을 뿐만 아니라 제2차 대전 당시 원자폭탄 세례를 받은 일본 장기(인용자: 나가사키) 등을 배경으로 하여 본 영화를 제작함에 이른 불일 간 국민감정의 순화는 목하 한일 국교정상화가 실현된 차제에 있어 무형의 정책적 PR에 도움이 되는 좋은 하나의 선도적 동인이 됨에 족할 것이며 , 더욱 한일국교 정상화의 당면한 중요 과정에 비추어보더라도 한일 간 문화교류의 계단적인(인용자: 단계적인의 오기) 일책으로써 이상 진정들인 수단에 정황을 현찰하시와 본건 영화 "잊지 못할 모정"이 상영되도록 허가하여 주시압기 바라옵고 자이 진정서를 올리나이다.  세기상사주식회사 대표이사 우기동 (강조 및 밑줄은 인용자) 2번에 걸친 상영보류 통보를 받은 세기상사는 대표이사의 이름으로 공보부 장관에게 진정서를 제출한다. 진정의 핵심은 공보부가 고시한 행정 절차에 따라 수입추천을 받아 막대한 자금이 투입되었고, 일본인이 출연하거나 참여한 영화가 상영된 선례가 이미 있고, 국교 정상화가 실현된 시점에 해당 영화가 정책을 긍정적인 방식으로 홍보할 수 있다는 것이다.  (2) 외국영화 상영허가 진정에 대한 회신(1966.4.4.) 공보부는 1966년 3월 30일자로 제출된 진정서에 대해서 1966년 3월 28일에 통보한 바와 같이 당분간 허가할 수 없다는 내용으로 간략하게 통보한다. 세기상사가 상영불허가 판단의 불합리성을 조목조목 짚은 것과 대조적으로, 공보부에서는 별다른 이유를 제시하지 않고 당분간 허락할 수 없다는 말만 반복한 것이다.  3) 제3차 시도 (1) 외국영화 산영허가 신청 사유서(1966.8.4.) 세기상사는 공보부의 보류 통보를 일단 수용했던 것으로 보인다. 이후 “일본 동보가 제작한 작품으로 특히 감독 및 기타 기술진영 전원이 일본인으로 구성되어 제작된 동경 올림픽 영화가 상영허가”를 받게 되자 세기상사는 다시금 상영허가를 신청한다. 반려 이유를 명시하지는 않았지만, 일본인이 등장한다는 이유로 영화 상영허가를 보류했다면, ‘동경 올림픽 영화’ 또한 개봉되어서는 안 되는 것이었다.  (2) 외국영화 상영허가 진정에 대한 회신(1966.9.12.) 공보부는 별다른 이유 없이 다시금 진정 내용에 대해 불가 통보를 한다. 다만, 달라진 점은 “당부정책 상” 허가할 수 없다는 부분을 수정하여 “당부정책이 변경될 때가지 당분간”이라는 단서를 달고 있다는 점이다. 즉, 영화 상영 허가를 보류한 것은 기관의 정책적 일관성에 의해서라기보다 당시의 정무적 상황을 고려한 것이었다. 물론 이러한 판단은 세기상사의 입장으로서는 받아들이기 어려운 것이었다.  4) 제4차 시도 (1) 외국영화 상영허가 신청서 두 번의 진정이 묵살되지 세기상사는 <잊지 못할 모정>에 대한 상영허가를 다시금 신청하게 된다. 서류상 확인할 수 있는 것은 서류 작성일은 1966년 8월 3일이나, 이를 접수한 시점은 9월 14일이라는 사실이다. 즉, 두 번째 진정을 통해 해법을 찾으려 했던 시도가 어그러지자 행정 당국의 비일관적인 처사를 비판하는 ‘신청사유서’와 함께 상영허가 절차를 새롭게 밟음으로써 공보부를 압박하는 전략으로 나아간 것으로 보인다.  (2) 외국영화 상영허가 신청에 대한 회신(1966.10.10.)   <잊지 못할 모정> 수입에 대한 방침을 밝힌 공보부 내부 메모 반복된 진정과 신청사유서를 통해 공보부의 행정적 실책을 지목함으로써 공보부는 그에 대한 해명을 할 수밖에 없는 상황으로 몰렸다. 1966년 10월 10일자로 세기상사로 통보된 상영허가 보류 판정은 이전과는 달리 그 이유가 상세히 부가되어 있다. 판정이 핵심 이유를 요약한 메모의 내용을 보면 해당 영화가 “불란서 제작이라고 하나 일본 가요(歌謠), 민속(民俗), 무용(舞踊) 등이 처음서 끝까지 강하게 나타나 일부분을 삭제(削除)할 수도 없는 영화이므로 한일 영화교류가 시작(始作)될 때까지 상영 허가할 수 없다”는 것이다.  5) 제5차 시도 1966년 12월 20일, 세기상사는 다시금 <잊지 못할 모정>에 대한 상영허가 신청서를 제출한다. 해당 서류 또한 앞서와 동일하게 8월 3일에 작성된 것이지만, 접수는 4개월 뒤인 12월 20일이 이루어졌다. 무슨 이유에서인지 알 수 없으나, 세기상사는 별도의 진정서나 사유서 없이 영화의 상영허가를 신청하는데, 공보부에서는 아무런 이유 없이 이를 승인한다.    공보부의 <잊지 못할 모정> 상영 허가 통보 서류   결국 5번째 상영허가 신청을 낸 끝에 공보부에서는 해당 영화에 대한 상영허가를 통보한다. 그러나 내부결재 문서에는 국내상영이 무방하다고 판단한 근거가 명시되어 있지 않다. 단지 해당 영화의 줄거리만을 요약해놓았다. 다만 실사 검열을 통해 화면 6개처, 녹음 9개처를 삭제할 것을 명령했는데, 이를 통해 유추해본다면 공보부가 문제 삼았던 ‘왜색시비’는 정책 당국의 입장에서는 정당했던 것으로 보인다. 해당 영화가 프랑스에서 제작되었던 만큼 일본에 대한 서구의 이국적 취향을 충족시킬 요소들이 과도하여 왜색이 매우 짙을 수밖에 없었던 것으로 보인다.  마침내 세기상사는 자신들의 뜻을 관철시켜 영화를 개봉하였는데, 심의 서류를 토대로 이를 재구성해 볼 때 검열 당국과 시장 주체들 사이의 권력 관계가 일방적으로 작동한 것은 아니었다는 사실을 알 수 있다.   1. 「민족의 자주성(4) - 영화, 음악」, 《경향신문》, 1965.12.22. 2. 이화진, 「‘65년 체제’의 시각 정치와 <총독의 딸>」, 『한국근대문학연구』 18(1), 2017, 282-283쪽. - 이 논문은 한일협정이 체결된 ‘65년 체제’ 아래서 일본을 특정한 방식으로 (비)가시화하는 시각장의 문제를 다루고 있는데, 극장에 상영된 적도 없이 영화사의 서술로부터 배제된 <총독의 딸>의 제작 과정과 심의 단계를 구체적으로 분석하고 있다.  3. 서울방송국 연속극 <동경 나그네>의 영화화한 작품으로 최무룡이 제작 및 감독을 맡았으나, 결국 촬영이 무산되어 많은 빚을 지게 된다. 그 여파로 최무룡은 김지미와 이혼을 할 수밖에 없는 상황에 놓이게 된다.   4. 「TBC의 〈동경 나그네〉 일본 현지 촬영 중지령」, 《중앙일보》 1966.12.03. 5. 우수영화 제작에 대한 포상으로 외국영화수입쿼터 배분과 영화법 개정에 대한 논의는 조준형, 「지배하는 국가와 교활한 시장」, 이순진, 이승희 편, 『한국영화와 민주주의』, 선인, 2011, 311-346쪽 참조. 6. 수입추천허가신청 단계에서 제한을 두는 경우에 대해서는 「<우리에게 내일은 없다> 심의 서류 해제」(한국영상자료원 홈페이지)를 참조할 것.  7. 1960년대 문화영화의 존재방식에 대해서는 조준형, 「문화영화의 제도화 과정: 1960~70년대 영화법과 관련 정책 변화를 중심으로」, 한국영상자료원 엮음, 『지워진 한국영화사 – 문화영화의 안과 밖』, 한국영상자료원, 2014, 75~114쪽 참조. 

유승진 2019-03-06 조회 70

신판 주말의명화

[신판주말의명화]디어리스트

2011년 10월 중국의 TV 뉴스를 떠들썩하게 달구었던 유괴 사건이 있었다. 중국 광둥성에 있는 신흥 공업 도시인 선전(우리가 흔히 심천이라고 부르는, 홍콩 바로 위에 있는 도시). 시골에서 그곳으로 온 어느 건축 노동자는 아이를 집으로 데려간다. 그와 아내는 아이를 낳을 수 없었기 때문이다. 첫 번째 데려간 남자아이는 길을 잃고 떠도는 듯 보였고, 두 번째 데려간 여자아이는 건축 현장에 누가 버린 듯했다. 그렇게 그 부부는 두 아이의 아버지와 어머니가 되었다. 반면 아이를 잃은 부모는 백방으로 수소문하기 시작했고, 남자아이의 부모는 잃은 지 2년 만에 제보를 받고 찾아간 안후이성의 어느 시골 마을에서 아들을 되찾는다. 이 극적인 실화는 피터 챈(진가신) 감독에게 강렬하게 다가왔고, < 디어리스트 >는 그의 필모그래피에서 매우 드물게 사회적 이슈를 다룬 작품이다. 그러나 그의 목적인 ‘고발’에 있지 않다. <디어리스트>에서 그는 유괴를 다루는 범죄 영화 장르의 관습을 따르는 듯하면서 위반하고, 두 개의 이야기를 교묘하게 엮어 놓는다. 아이들의 실종이나 유괴를 다룬 대부분의 영화들은 엔딩 부분에 가서야, 아이를 찾든 못 찾든 사건의 결말을 맞이한다. <디어리스트>는 다르다. 러닝타임의 중간쯤 왔을 때 우린 사라졌던 아이가 부모의 품으로 돌아가는 걸 보게 된다. 조금은 황당하다. 진가신 감독은 도대체 어떤 방식으로, 전반부의 뜨거웠던 드라마의 온도를 떨어트리지 않으면서, 나머지 절반을 채워나가려는 걸까? 놀라지 마시라. 이 영화는 아이를 찾기 위해 사투를 벌이는 전반부보다. 찾은 후의 이야기를 담은 후반부가 더 뜨겁고 흥미진진하다.   티안펭(주지오)이 사라진 날은 2009년 7월 18일이다. 아이의 아버지인 티안웬준(후앙보)과 어머니인 루시아오주안(하오레이)은 이혼한 사이다. 양육권을 가지고 있는 아버지는 PC방 주인. 손님들 사이에 싸움이 붙자 티안웬준은 아들에게 다른 데 가서 놀라고 하고, 아이들과 놀던 티안펭은 어디론가 사라진다. 이후 스토리는 예상대로다. 루시아오주안은 아들을 잃어버린 전남편을 탓하고, 두 사람은 아들을 찾기 위해 백방으로 나선다. 아버지의 삶은 피폐해지고, 어머니(재혼한 상태)는 매일 고통 속에서 지낸다. 같은 처지에 있는 부모들의 모임에 나가 서로를 위로하기도 하지만 슬픔은 잦아들지 않는다. 현상금을 노린 사기꾼들에게 속기도 하고, 아주 작은 단서만 있어도 지푸라기라도 잡는 심정으로 매달리지만 번번이 허탕 친다. 멘탈은 점점 약해져 때론 포기하려고도 하지만, 그래도 희망을 버릴 순 없다. 이때 전화 한 통이 온다. 발신지는 선전에서 1,000Km 이상 떨어진 중국 중부의 안후이성에 있는 어느 시골 마을이다. 그곳에 사는 한 사람이 우연히 전단지를 보았고, 마을에 매우 흡사하게 생긴 꼬마 하나가 살고 있는 것을 떠올린 것이다. 그곳에 도착한 티안과 루는 2년 만에 아들을 되찾는다. 2년 동안 아들을 키워 온 사람은 리홍친(자오웨이). 남편 양밍푸는 1년 전에 암으로 세상을 떠났다. 경찰서에서 털어놓는 그녀의 말은 기막히다. 부부는 아이를 가질 수 없는 상태였는데, 2년 전에 남편이 티안펭을 데려오면서 도시에서 만난 여자를 통해 낳은 아이라고 했다는 것. 여자아이 양지팡(리지칭)은 누군가 버린 아이를 데려왔다는 것이다.   그렇다면 리홍친은 남의 아이를 훔쳐 기른 악녀일까? 여기서 피터 챈 감독은 일종의 ‘이중성’을 통해 이야기를 뒤틀고 역설을 만들어낸다. 그는 티안과 루 부부의 아이에 대한 사랑 못지않게, 리홍친의 모성애가 위대함을 보여준다. 그녀는 범죄자가 아니다. 아이를 가지고 싶었지만 그럴 운명을 타고나지 못한 비련의 여인이며, 남편의 말을 순수하게 받아들이고 믿었던 순진한 여자이며, 아이들을 진정 사랑으로 돌보았던 좋은 엄마이다. 티안펭은 자신의 생부와 생모를 거부하고 “엄마가 보고 싶다”며 리홍친을 찾는다. 티안과 루가 리홍친의 집에서 아들을 데리고 가는 장면은, 그들이 진짜 부모임에도 불구하고 마치 유괴를 하는 듯하다. 티안은 아들을 둘러메고 미친 듯이 달리고, 리홍친과 마을 사람들은 그를 추격한다. 경찰이라는 공권력의 보호가 없었다면, 그는 아이를 되찾지 못했을 것이다.  < 디어리스트 >의 후반부는, 선전으로 온 리홍친의 이야기다. 어린 딸 양지팡은 복지 시설로 갔고, 리홍친은 되찾으려 한다. 시설에선 유괴범에게 다시 아이를 돌려주는 법은 없다고 일언지하로 거절하고, 리홍친은 남편이 버려진 아이를 데리고 오는 걸 본 증인이 있다고 한다. 죽은 남편의 동료인 탕칭샨(리우 디)이다. 아이를 되찾으려면 증인과 함께 변호사가 필요했고, 천신만고 끝에 가오시아(통다웨이)를 설득해 법정에 나선다. 이 과정에서 흥미진진한 건, 주변 인물에 대한 피터 챈 감독의 시선이다. 이 영화의 플롯 구조는 독특한데, 전반부와 후반부의 주인공이 다르기에 메인 플롯의 관점이 영화 중간에 한 번 바뀌게 되며, 조연들과 관련된 서브 플롯은 이야기 전개를 매끄럽게 만들기 위한 곁가지가 아니라, 영화의 전체적인 이야기와 테마를 다시 한 번 강조하는 기능을 한다. 실종 부모 모임의 회장인 한더종(장이)는 6년째 돌아오지 않는 아이를 포기하고 둘째를 낳으려 한다. 중국은 가구당 1명만 출산할 수 있기 때문에 당국의 출산 허가서를 받아야 한다. 그러려면 첫째 아이의 사망 증명서가 있어야 한다. 가오시아는 전형적인 속물 변호사처럼 보이지만, 그에겐 아픈 가족사가 있다. 티안웬준이 아들을 찾는 과정에서 만난 한 남자는, 자기의 아들을 대신 데려가 달라고 부탁한다. 가난해서 키우기 힘들다는 것이다.   < 디어리스트 >는 하나의 사건을 통해, 그 전후 맥락과 주변 사람들의 이야기를 통해, 모든 사람들에겐 말 못 할 사연과 자신들만의 고통과 타인은 이해하지 못하는 진실이 있다는 걸 보여준다. 표면적으로는 범죄의 난무, 도시와 시골의 격차, 빈부 문제 등 현대 중국 사회의 환부를 비판적으로 제시하는 것처럼 보이지만, 이 영화는 좀 더 큰 관점에서 삶이라는 드라마를 이야기한다. 이것은 < 금지옥엽 >(1994)이나 < 첨밀밀 >(1996) 등 피터 챈 감독을 지금의 위치로 끌어올린 작품들이 지녔던 강점이기도 하다. 이런 관점에서 < 디어리스트 >가 인상적인 건, 이 드라마엔 가해자는 없이 피해자만 존재한다는 것이다. 리홍친의 남편은 언급만 될 뿐 등장하지 않고, 영화에서 실제적으로 벌어지는 건 예상치 못했던 비극적 상황에 처한 사람들의 애통함이다. 티안과 루는 그렇게 갑자기 아들을 잃을지 몰랐고, 리홍친은 두 아이를 하루 아침에 빼앗길 줄 전혀 알지 못했다. 실종 부모 모임의 수많은 사람들이 그렇고, 정신적 문제로 투병 중인 어머니를 둔 가오시아도 마찬가지다. 유괴 사건에서 시작한 영화는 자칫 범죄 영화의 관습 속으로 빨려 들어갈 수도 있었지만, 피터 챈 감독의 관심사는 사건보다는 사람이었던 셈. 여기서 감독은 삶의 여러 아이러니를 만들어나간다. 되찾은 아이는 오히려 리홍친을 그리워하고, 이혼한 부부는 사건을 통해 가까워지며, 루는 재혼한 남편과 이혼하려 한다. 가오시아는 맡지 않으려 했던 리홍친의 사건을 통해 휴머니티를 되찾고, 새 아이를 가지려는 한더종은 또 다른 죄책감에 빠져야 한다.  마지막 신은, 영화 전체의 이야기를 처음으로 되돌리는 아이러니다. 너무 강력한 스포일러이기에 차마 밝힐 수 없지만, 리홍친은 엄청난 진실 앞에서 주저 앉게 된다. 어쩌면 이 모든 사건은 일어나지 않을 수 있었으며, 그랬다면 그 모든 고통과 혼란도 없었을 것이다. 이것은 피터 챈 감독의 드라마틱한 세계관이며, 이 영화를 잊지 못하게 만드는 결정적 순간이기도 하다. 

김형석 2016-09-25 조회 3,251