![[한국영화걸작선]불나비 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/04/0005f425-1bde-4ae6-94b7-b2f234a6eec5_M.webp)
같은 영화도 배우의 입장에서 보면 달리 보인다. 2010년 부산국제영화제의 김지미 회고전에 출품되었던 < 불나비 >의 경우가 그렇다. 회고전 기념 책자의 필자였던 나는 그해 여름을 꼬박 영상자료원 AV룸에서 보내면서 한 여배우의 경력 50여년을 훑게 되었는데, 그 범주의 방대함에 비하여 실속은 초라한 편이었다. 그 과정에서 세 번쯤 크게 놀랐다. 우선 마지막 출연작으로 기록된 < 명자 아끼코 쏘냐 >( 이장호 , 1992년)를 찍던 당시의 인터뷰에서 그녀가 밝힌 출연작이 무려 800여편이라는 점. 지구상 어디에서도 찾아볼 수 없는 엄청난 양이다. 그런데 더 놀란 것은 영상자료원이 어떤 방식으로든 흔적을 찾아낸 검색 필름수는 겨우 363건이라는 점. 그렇다면 남은 필름보다 사라진 필름이 더 많다는 이야기이다(여기에는 시나리오나 신문평 같은 것도 포함되는 것이니 유실의 규모는 더욱 심각하다). 그리고 마지막으로 놀란 것은 그 300여편의 영화 혹은 자료들에서 역사적, 문화사적 의미를 부여할 만한 작품들이 그다지 많지 않았다는 점이다. 그렇다면 오랜 세월 부동의 톱스타로서 확고한 이미지를 구성했던 김지미라는 존재는 참으로 불가사의하지 않은가? 생소한 감독의 장르 영화 < 불나비 >를 주목하게 된 이유 역시 그 때문이다. 김지미 의 불가사의한 존재감은 이 영화의 내러티브라고 해도 과언이 아니다. 이 영화 속에는 1960년대 내내 가부장제 사회의 통제 대상이 되었던 김지미라는 여성 스타의 표상이 단계적으로 들어 있다. 사실 조해원 감독은 이 영화를 통해 처음 알았다. 1960년대에 번성했던 이식된 서양 장르들, 필름 누아르와 미스테리, 스릴러의 한국적 수용에 나름의 감식안을 보여 주는 그는 자료를 찾아보니 < 지옥화 >( 신상옥 감독)의 조연배우였으며, 연출 데뷔작 <불나비>에 이어 다이아 목걸이 강도를 다룬 추리물 < 불개미 >(1966)를 찍었다고 한다. 불나비와 불개미라...약간은 장난 같은 조합이고 전작의 성공을 이으려는 안간힘이 느껴지지만, 강렬한 캐릭터를 중심에 두고 내러티브보다는 스타일로 움직이려는 순수 장르의 기분만은 잘 전달되는 듯도 하다. 하여튼 이후의 연출작 < 공포의 18일 >(1968), < 안개 속의 탈출 >(1970), < 여인숙 >(1971) 등의 자료에서도 필름 누아르와 스릴러의 취향이 확연히 느껴지는 감독이다. 하지만 < 불나비 >가 흥미로워지는 것은 여배우 김지미 의 필모그래피 안에서이다. 이 영화에는 김지미 외에도 신영균 , 박암 , 최남현 등의 남성 스타들이 즐비하지만 그들의 뒤틀린 욕망들이 일제히 여주인공을 향해 반사되고 여주인공에 의해 조작된다. 그만큼 장르가 요청하는 팜므파탈의 성격이 강하다는 이야기인데, 그녀의 도덕적 모호함을 선망하거나 응징하는 방식 또한 남성적 시선의 위계를 유감없이 드러낸다. 어떤 길을 선택하든 여성의 육체나 섹슈얼리티는 남성의 집단적 무의식과 의식이 집중적으로 표출되는 장소이다. 그래서 한국 여성의 성애는 필연적으로 한국 역사와 사회의 구성물이라고 할 수 있다. 1960년대 영화를 통과할 때 김지미는 비주류 장르영화들에 가장 많이 출연했으며 그럼에도 불구하고 그녀 스스로 구축한 스타성에 그다지 훼손을 입지 않은 희귀한 예이다. <불나비>에서도 당대를 규정하던 경제적 물신과 성적 물신의 이중 소비자로 위치 지워진 그녀는 가부장적 상상이 허용하는 선에서 매혹과 거부라는 이중 처벌을 받는다. 복잡한 플롯을 과시하는 < 불나비 >는 영화가 시작되고 30여분 동안 김지미의 이름을 수차례 바꾼다. 살인사건을 몰고 다니는 절세미인은 자칭 미세스 양, 타칭 미스 강과 안 여사를 거치면서 ‘칼멘’과 ‘아편꽃’, ‘우리들의 비너스’라고 부르는 숭배자들을 거느린다. 이 대열에 막 뛰어든 열혈 변호사 성훈( 신영균 )은 살해 위협에 시달리면서도 그녀 주변을 배회한다. 그녀의 정체는 하반신마비의 성불구자 남편( 박암 )을 둔 부유한 주부 민화진. 그녀가 숱한 남자들과 호색 행각을 벌인 이유는 자신을 유린하고 불행한 결혼생활을 하게 만든 의붓오빠( 최남현 )에 대한 복수심 때문이다. 민화진을 사랑하게 된 성훈은 그녀의 주변에서 발생한 살인들의 용의자로 의붓오빠를 지목하지만 그 역시 결정적 순간에 살해당한다. ‘의외의 살인자’가 밝혀질 때까지 민화진의 섹슈얼리티를 둘러싼 남성적 과잉의 기호들이 넘쳐나고 끝내 정숙한 부인이기를 요구받는 김지미의 딜레마는 성과 속을 오가는 이중성 속에서 폭발한다. 60년대 영화답게 성과 속의 이분법은 정숙한 한복과 화려한 양장이라는 복장을 통해 대비된다. 위에서 ‘의외의 살인자’라고 표현했지만 그것은 사실이 아니다(물론 서사의 반전에 익숙치 않았던 당대에는 그랬을 것이다). 휠체어 신세였던 남편이 사실은 정상이었고 부정한 아내의 뒤를 캐고 있었다는 것은 상투적이기까지 하다. 하지만 그것을 남성 주도의 장르적 운명론으로 보면 꽤 유의미해진다. 결국 누구보다 다채롭게 변신해온 여주인공은 돌이킬 수 없는 과거와 바꿀 수 없는 현재 사이의 만화경이기 때문이다. 그래서 시대가 공모하고 유희한 듯한 여성 재현의 이중성은 이 영화의 한계이자 매력이기도 하다. 커다란 개 한 마리를 통해 깜짝 놀랄만한 장르적 쾌락을 발산하기도 하는 < 불나비 >의 특정 장면이 뇌리에 남는 걸 보면, 내가 혹시 그 장면에서 본 것은 으르렁거리는 정글의 먹이감이었던 한 여배우가 살아남았다는 신화는 아닐까?
![[한국영화걸작선]넘버3 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/03/a91e0aba-5cb2-4869-89f6-5791d45f5687_M.webp)
어느 날 하늘에서 뚝 떨어진 놀라운 데뷔작! 오랜 기간 영화기자로 일하면서 꿈꾸어왔던 나의 바람은 사실 애초부터 불가능한 것이었다. 영화를 혼자서 찍는 감독도 없거니와 제작 시스템을 경유하지 않는 영화 또한 있을 수 없기 때문이다. 특히 대단위 자본이 투입되는 영화의 속성상 사전홍보를 필수로 여겼던 시절에는 감독의 역량은 물론 취향, 세계관까지 대충은 미리 알려졌으며 거기에 기대감이나 선입견을 보태면서 기다리는 식이었다. 돌이켜 보면 전혀 몰랐던 데뷔작과 감독의 존재는 < 달마가 동쪽으로 간 까닭은 >의 배용균 과 < 악어 >의 김기덕 뿐이었던 것 같다. 전자는 한국영화라는 경계 밖에서 후자는 그 수면 아래에서 침입의 형태로 나왔기 때문이다. 어쨌든 그런 저런 이유로 사전정보의 레이더망에 걸려든 데뷔작들은 서로가 조심스러워서 손해를 본 측면이 있다. 그저 기대 이상이거나 기대 이하라는 양자택일의 갈림길에서 분류되었을 뿐 진심을 다해 옹호하거나 냉정하게 비판했던 기억이 별로 없으므로. 송능한 의 데뷔작 < 넘버3 >(1997) 역시 공개 당시에는 적당한 미소 정도만으로 갈무리한 영화이다. 감독과의 오랜 친분이 오히려 객관적 평가를 유보하게 만들었다. 지금 생각해보면 감독을 잘 안다고 여겼던 주관적 판단이 감독의 새로운 생각마저 익숙한 것으로 여기게 만들었던 것 같다. 그런데 그 말을 전하고 싶은 송능한 감독은 대차대조표 같은 두 편의 영화 <넘버3>와 < 세기말 >을 만들고 캐나다로 떠났다. 종종 한국에 돌아와 세 번째 영화를 준비한다는 소식을 들었지만 최근엔 감감무소식이다. <넘버3>가 고전이라고 하기에는 아직 이르지만 그 단절의 시간이 이 영화를 새삼 환기시킨다. 또한 이후의 아류작들이 너무 많고 엇비슷한 캐릭터들이 양산되다 보니 어느덧 한 분야의 원조 자리쯤은 누려도 될 듯하다. ‘웃기는 쌈마이들의 생활백서’라고 부를 수밖에 없는 < 넘버3 >는 주제 없는 세부들의 확장과 변주, 캐릭터와 디테일의 중첩들로 인해 시놉을 간략하게 정리하기가 어렵다. 그저 보는 사람에 따라 가장 웃기는 순서대로 쓰는 게 영화와 더 어울릴 것이다. 호스테스가 시를 쓴다는 핑계로 시인과 바람이 나는데, 그 시인의 이름 랭보는 람보로 오인된다. 조직도 없는 꼴통 킬러는 불사파라는 사조직을 만들어 지옥훈련을 시키는데, 그가 뱉는 모든 말들이 가히 어록 수준이다. 영화의 키를 쥔 중요한 인물들이 누락됐다고? 현실적으로 넘버1이 아닌 넘버2의 자리를 넘보는 넘버3 깡패 서태주( 한석규 )는 어디를 보아도 반듯하고 근면성실한데, 그의 이웃사촌인 현직검사 마동팔( 최민식 )은 말보다 주먹이 앞선다. 그들 곁에 배치된 한술 더 뜨는 삼류들이 결국은 룸싸롱에서 한바탕 난장을 뜨는 이야기. 삼류 양아치가 총출동하는 헐렁한 구조 같지만 버젓한 인물은 애당초 끼어들 틈이 없는 엄격한 폐쇄회로. 그럼으로써 영화가 노리는 것은 스크린 밖의 일류지상주의 세계를 지배하는 삼류의 인과율이다. 지금 보아도 웃기지만 < 넘버3 >가 진짜 웃겼던 것은 1997년의 한국영화라는 토대 위에서이다. 곧 도래할 한국영화의 본격적인 산업화, 그로 인한 완강한 스타 시스템의 직전단계였다. 아직은 자본과 톱스타들이 덜 단단해서 신인감독의 자유와 시장의 논리 사이에서 종종 모험을 감행하기도 했다. 그 덕에 단역들까지 화려한 면면으로 채울 수 있었던 이 영화는 그 당시 한 가락 하던 ‘얼굴들’을 비교할 수 있는 각축장이다. 캐릭터가 아니라 얼굴들이라 표현하는 것은 이 영화의 웃음이 유독 얼굴 속의 입과 말을 통해 전달되기 때문이다. ‘당신이 보는 만큼 알게 되리라.’ 또는 ‘당신이 아는 만큼 웃게 되리라.’ < 넘버 3 >가 세운 이정표 중 하나는 비로소 한국영화의 내러티브가 멀티한 윈도우 전략을 채택하기 시작했다는 점이다. 각종 대중문화 속에서 끌어온 인용의 유머를 퍼즐처럼 구사하는 송능한 감독은 더 이상 단일한 주제/구성으로 영화를 보는 시대가 아니라는 것을 분명히 한다. 할리우드의 < 펄프 픽션 >이나 <숏 컷>이 휩쓸고 간 자리에서 그것을 시대정신으로 간파했던 감독의 생각은 당시의 인터뷰, 그가 참조했던 자료들, 무엇보다 하나의 꼭지점을 향하지 않고 제각기 분수령을 이루고 있는 영화 속 캐릭터 군상들 속에 잘 녹아 있다. < 넘버3 > 이후에 대중문화에 대한 공격적인 풍자와 패로디를 구사하는 코미디 전략은 대세가 되었다. 그러나 이 영화만큼 단호하게 ‘언어의 전술’을 전면에 내세운 경우는 없다. <넘버3>의 파워는 전적으로 대사와 자막을 포함한 ‘말’에서 비롯된다. 농담과 욕설, 인용과 재인용, 그리고 부정과 반박의 논리로 채워진 말들은 영화의 피카레스크적 구성 속에서 사실상의 주인공 역을 떠맡는다. 단역에 불과한 조필 역의 송강호 가 고정된 롱 테이크 속에서 유감없는 개그를 펼치는 불사파 연설장면이 그토록 회자되는 것은 그것의 결정적 예이다.
