Producer project [Pe2ny] - 2부 이터널 선샤인
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이터널 선샤인 / Eternal Sunshine of The Spotless Mind
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사사로운영화리스트
<이니셰린의 밴시> 다정함의 역사
순전히 당나귀 때문이다. 내가 다른 선택지들을 제치고 < 이니셰린의 밴시 >(마틴 맥도나, 2022)를 보게 된 이유 말이다. 물론 당나귀 때문이라면 < EO >(예지 스콜리모프스키, 2022)를 말하는 편이 더 적절할 것이다. <EO>는 인간과의 관계 속에서만 동물을 재현해온 관행을 넘어서 당나귀가 인간의 자리에 놓인 실사 영화라는 점에서 궁극의 동물 영화였다. <이니셰린의 밴시>와 비교해도 <EO> 쪽이 옳고 급진적인 태도를 지녔다고 말할 수 있다. 다만 당나귀 영화에서 보고 싶었던 건 액션 배우나 로드무비 주인공이 당나귀로 대체된 모습은 아니었다. 고된 여정에 오른 캐릭터를 공동으로 연기한 당나귀 배우들을 보면서 이들에게 평범한 가축으로 남아도 괜찮다고 말하고 싶은 심경이 되었다. 동물의 욕망을 내가 다 이해할 수는 없겠지만, 동물을 어떤 방식으로 묘사하든 그것이 명백히 인간의 욕망에 의한 산물임을 부정할 수는 없다. 그래도 당근 메달을 우걱우걱 먹는 모습만은 귀여웠다. 관계에 관한 몇 가지 가정 <이니셰린의 밴시>의 주인공인 두 친구 패드릭(콜린 패럴)과 콤(브렌던 글리슨)은 각각 당나귀와 개를 반려동물로 기른다. 반려동물이 영화의 중심이라고 말하긴 어렵지만, 중요한 방점을 찍는 것은 분명하다. 영화는 패드릭과 콤이 친밀했던 시간을 굳이 재연하지 않는다. 도리어 내내 반목하는 모습만을 보여준다. 관객은 늘 있는 일과처럼 친구의 집을 향해 걸어가는 패드릭의 걸음걸이와 눈썹 양 끝을 최대한 아래로 비스듬히 기울인 패드릭의 순진무구한 표정에서 그의 진실함을 의심하지 않는다. 패드릭과 콤은 늘 붙어 다니며 교류하는 일상을 나눠왔으나 그렇게 이어오던 시간의 관성이 갑자기 중단된다. 펍의 주인은 홀로 나타난 패드릭을 보고 눈이 휘둥그레진다. 인물과 주변인들의 반응을 통해 일상적 관계를 깨뜨리는 사건이 일어났음을 짐작하게 된다. 반면 콤의 태도를 보면 두 사람이 절친했다고는 믿기지 않는다. 나아가 친구라고 하기에는 둘은 대조적이며, 무엇보다 콤이 패드릭보다 나이가 훨씬 많아 보인다. (실제 두 배우의 나이 차이는 21살이다) 물론 나이를 뛰어넘어 교류하고 친구로 지내는 것도 가능하다. 하지만 이렇게도 말해볼 수 있다. 두 친구는 지금 서로 다른 시간 속에 놓여 있다고 말이다. 패드릭은 나이가 들지 않은 채 특정 시간에 멈춰있고, 콤은 시간의 순리대로 나이가 들어버렸다. 콤은 패드릭이 실제를 인식하지 못하도록 연기를 하면서 맞춰오고 있었지만, 이제는 한계에 다다라 그와의 교류를 끊기로 작정한다. 패드릭과 콤은 각각 과거와 미래라는 시간 축을 담당한다. 친구와 우정을 나누던 시간 속에서 여전히 헤매는 패드릭은 과거의 인간이고, 패드릭과의 교류를 중단하고 새로운 관계로 뻗어나가는 콤은 미래의 인간이다. 두 사람의 부딪힘은 과거와 미래가 현재에 맞붙은 채 벌이는 치열한 다툼과도 같다. 미래에서 온 콤은 말한다. 결국 역사에 기록되고 시간을 뛰어넘는 것은 모종의 위대함이라고. 모차르트를 비롯해 위대한 작곡가의 음악은 현재에도 후대에도 기억된다. 반면 두 친구가 서로를 배려하면서 나눈 다정한 시간은 후대에 기억되는 종류의 것은 아니다. 미래의 시선에서 그것은 다 사라져 없어질 것에 불과하다. 반면 과거의 인간 패드릭은 인간적인 선의를 지키며 가족과 이웃에게 다정함을 베푼다. 경찰관인 아버지에게 폭력을 당하는 소년 도미닉(베리 키오건)을 돕고, 동생 시오반(케리 콘돈)과 당나귀 제니를 아낀다. 그가 발휘한 다정함은 다른 무엇으로 대체될 수 없다. 두 친구의 이야기는 미셸 공드리가 < 이터널 선샤인 >(2004)에서 전개한 이야기와 유사한 지점이 있다. <이터널 선샤인>은 특정 기억을 도려내는 것이 가능해진 상황을 그린다. 사랑에 실패한 인물은 연인과의 기억을 통째로 삭제하길 원하지만, 기억을 지우는 여정은 곧 기억을 소생하는 여정이 되어 과거의 시간을 긍정하게 만든다. 기억을 삭제하는 기술을 통해 <이니셰린의 밴시>를 관통하면, 콤만 기억을 삭제한 상황이라 말할 수 있다. <이터널 선샤인>의 인물은 실패의 미래를 알고 있음에도 과거를 반복하기를 선택하지만, <이니셰린의 밴시>에서 콤은 두 사람의 우정이 아무것도 남기지 못한다는 것을 알고는 관계를 끝내려 한다. 이를 알지 못하는 패드릭은 교류의 중단을 받아들이지 못한다. 반대로 패드릭이 기억 상실증에 걸린 것이라는 가정도 어느 정도 말이 된다. 플로리안 젤러의 < 더 파더 >(2021)에서 치매 환자인 안소니(안소니 홉킨스)의 시점을 체감하게 만든 것과 유사하게 <이니셰린의 밴시>는 거의 패드릭의 시점으로 영화를 보게 된다. 패드릭은 기억 상실증에 걸려 콤과 절연했다는 사실을 기억하지 못한 채 계속 콤에게 다가간다. 이를 받아주던 콤이 더는 견디지 못하고 이제까지 해오던 연극을 끝내면서 지금과 같은 상황이 벌어진다. 영화를 두고 이런저런 해석을 덧붙여보게 되는 건 콤의 갑작스런 절연은 패드릭에게도 관객에게도 납득하기 힘든 사건이기 때문이다. 전쟁과 이야기 전쟁은 단지 바다 건너편에서 희미하게 비쳐오는 사건이 아니다. 패드릭과 콤의 절연 역시 전쟁이다. 각각이 기르는 반려동물은 전쟁의 정찰병이다. 콤의 갑작스러운 절교 선언을 받아들이지 못하는 패드릭에게 콤은 만약 자신에게 말을 건다면 그 때마다 자기 손가락을 하나씩 자르겠다고 선언한다. 그리고 이를 망설임 없이 실행한다. 패드릭이 규칙을 어기고 술에 취해 말을 걸어온 다음 날 콤은 집에서 손가락 하나를 잘라 패드릭의 나무문을 향해 던지고는 말없이 떠난다. 잘린 손가락이 문에 부딪혀 둔탁한 소리를 내며 떨어질 때, 잘린 손가락은 광적인 자해만이 아니라 상대방에게 갈기는 총알처럼 여겨진다. 그 이후에도 패드릭은 무심결에 콤에게 말을 걸고 손가락은 가차 없이 잘리며 콤은 더 이상 바이올린 연주를 할 수 없게 된다. 두 친구의 절교가 초래한 가장 잔혹한 결과는 잘린 손가락을 입에 문 채 당나귀 제니가 죽음을 맞은 사건이다. 영화에서 사람이나 동물의 죽음이 묘사될 때 이것이 주인공의 변화를 위한 도구이거나 하나의 상징처럼 보이는 경우가 있다. <이니셰린의 밴시>에서 당나귀의 죽음이 패드릭을 각성하게 함에도 그것이 도구이거나 상징처럼 보이지는 않는다. 그 이유는 패드릭의 복수 방식에 있다. 패드릭은 더는 콤의 총알(손가락)을 외면하지 않고 콤을 공격하기로 결심한다. 패드릭은 복수를 위해 콤의 반려견을 해치는 식의 눈에는 눈, 이에는 이의 법칙을 쓰지 않는다. 패드릭은 콤의 반려견이 주인을 구하려다 화마에 휩쓸리지 않도록 따로 보호해준다. 반려동물을 상실하는 슬픔을 똑같이 되돌려주지 않는 것은 거꾸로 반려동물에 대한 패드릭의 사랑을 드러낸다. 패드릭의 복수에는 그가 품어온 다정함이 최소한의 경계선으로 작동한다. 그것은 위대하다고까지 말할 수 있는 감정이다. 콤 역시 패드릭의 당나귀가 죽게 된 상황에 충격을 받으며 복수를 담담히 받아들인다. 두 친구가 사는 마을은 커다란 바다와 맞닿아 있고, 바다 건너 본토에는 장기전이 벌어지는 중이다. 역사에 기록되는 것은 음악만이 아니라 전쟁도 있다. 전쟁은 역사에 기록되지만, 전쟁 이후 평화라면 모를까 지속하는 평화는 보통 역사로 기록되거나 회자되지 않는다. 이를 인간관계에 적용하면 인간의 기억에 깊이 각인되는 것은 좋았던 순간보다는 누군가와 갈등하거나 괴로운 순간인 경우가 많다. 콤이 패드릭과 절연한 이유는 패드릭과의 지속하는 일상을 보존하기 위해서 일 수 있다. 어느 날 갑자기 뚝 하고 두뇌 회로 하나가 잘린 것처럼 관계를 끊어내지 않는 한 일상은 여간해서는 각인되지 않는다. 전쟁은 역사에 기록되는 것에 그치지 않고 영화의 중요한 소재가 되어 이야기의 세계에도 영향을 준다. 실제 전쟁을 소재로 한 영화만이 아니라 영화의 소재가 평화보다는 충돌과 갈등이 많은 것도 전쟁의 역사가 이야기의 세계에 미친 영향이라고 볼 수 있다. 두 친구의 이야기는 영화화될만한 것이 무엇인가에 관한 생각으로 이끈다. <이니셰린의 밴시>의 세계는 켈리 레이카트의 < 퍼스트 카우 >(2019)가 서부극의 세계 속에서 나란히 죽음을 맞은 두 친구의 우정을 그려낸 것과 통한다. <퍼스트 카우>에서 주인공의 우정은 활극으로 기억된 세계 안에 새로운 리듬을 새긴다. <퍼스트 카우>가 보여준 것이 정공법이라면, <이니셰린의 밴시>는 반어법을 쓴다. 영화에서 타인이 타인에게 혹은 타자에게 발휘한 선의가 무가치하다고 말할수록 어쩐지 선의와 일상의 가치를 강조하는 것처럼 여겨진다. 그리하여 바다를 마주한 채 나란히 선 두 사람의 뒷모습에서 기묘한 결합을 느끼게 되는 것이다.
![[신판주말의명화]더 위 앤 더 아이 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/20/bd14d678-b915-46b4-81b1-f5b65ae934d5_M.webp)
신판 주말의명화
[신판주말의명화]더 위 앤 더 아이
보통 웃기다 싶지 않은데 < 이터널 선샤인 >(2004)에서 찰스 강 장면을 찍는 아이디어를 내놓던 미셸 공드리 감독이, 강이 얼기 전에 헤드라이트를 켠 자동차를 집어넣고 강물이 얼게 한 후 그 위에 누운 짐 캐리의 머리가 위치하게 하자는 제안을 했다고 한다. 사랑의 기억을 찾아 쫓고 쫓기는 조엘(짐 캐리)의 머리로 ‘영원한 빛’이 스며들어오는 그 찰나의 순간을 재현할 생각에 그가 얼마나 들떴을까. 하지만 다행히도(?) 이 허황된 생각은 스태프들의 거센 만류로 중단됐고, 아시다시피 사실 얼어붙은 강 아래 헤드라이트 없이도 그 장면은 명백히 아름다운 장면으로 남았다. < 이터널 선샤인 > 불발된 장면이 어디 이쯤이라. 시시각각 샘솟는 공드리의 아이디어야 늘 넘쳐서 탈이다. 그가 할리우드 블록버스터에 무슨 장난을 했는지 상기해봐라. 할리우드 블록버스터 역사상 망작 리스트에 단단히 자리매김하는 < 그린호넷 >(2011)의 ‘대참사’야말로 공드리라서 일어날 수 있었던 사건이 아닐 수 없었다. 최근작인 < 무드 인디고 >(2013)까지 면면히 이어져 내려오는 이 엉뚱한 아이디어들의 무한투척은, 영화가 기대에 미치고 못 미치고의 문제를 떠나 공드리 영화임을 알려주는 인증마크다. < 더 위 앤 더 아이 >(2012)를 처음 본 건, 2012년 칸국제영화제에서다. 그해 감독주간 상영작으로 초청된 이 작품을 보러 가면서도 이번엔 그가 어떤 엉뚱한 상상을 화면으로 구현해낼까, < 수면의 과학 >(2006) 같은 아날로그적인 꿈속 장면을 한두 시간 동안 헤집고 다니다 나올 요량으로 극장에 들어갔던 것 같다. < 더 위 앤 더 아이 >는 이런 예상을 단 하나도 남기지 않고 여지없이 무너뜨린 영화다. 물론 이제나저제나 이건 아니지 뭐든 나올까 싶은 마음은 남아, 100분이 넘는 영화상영이 모두 끝나고 나서야 비로소 기존 공드리 영화와는 다르군 하고 절실히 깨닫게 된다. 영화는 힙합의 본고장이자 할렘가인 뉴욕 브롱크스의 한 공립학교 십 대들을 대상으로 여름방학 하굣길, 그들이 시내버스에서 나누는 대화를 ‘사실적’으로 그리고 있다. 정말이다. 그게 전부다. 사실 감독 이름을 살짝 스파이크 리로 표기했다면 차라리 그편이 더 수긍이 갈 정도다. 에이, 아무리 그래도 이 영화에서 공드리 특유의 엉뚱한 아이디어가 구현된 장면이 있지 않냐고 재차 물으신다면 오프닝 신이 전부인데, 카세트 플레이어를 장착한 미니버스(리모컨 장난감 차)가 도심을 횡단하다가 똑같은 모양의 실제 사이즈 버스와 맞닥뜨리는 장면이 있긴 하다. 하늘을 나는 조랑말(< 수면의 과학 >)이나, 구름 모양의 기구를 타고 다니는(< 무드 인디고 >) 판타지 장면들은 아무리 ‘리와인드’를 해도 없을 테니, 그런 상상력을 기대한다면 아예 첫 장면에서 끄는 편이 낫다. 오프닝을 질주하던 미니버스가 실제 크기의 버스로 대치되는 순간부터 영화는 한 치 자비 없이 100% 리얼함만을 탑승시킨 채 끝까지 달려나간다. 오프닝 ‘불량배들’, ‘혼돈’, ‘나’ 이렇게 총 3장으로 구성되는 영화는 공드리가 이 지역의 한 커뮤니티 센터의 십 대들을 만난 후 영감을 얻어서 발전시킨 이야기다. 1장 ‘불량배들’은 인종차별적 관점에서 십 대들의 공격성이 가장 극명하게 드러나는 부분이 아닐까 싶다. 버스 뒷좌석에 앉은 ‘빅 T’라는 흑인 소년은 “피임약 먹어요. 관계는 솔직해야 해요. 나는 빅 T예요. 뭐든 크죠.”라며 옆에 앉은 백인 할머니를 희롱하고, 한 무리의 아이들은 중년의 백인 남자를 타깃으로 껌을 씹으며 위협하기까지 한다. 가득 찬 버스 안의 다른 소년 소녀들도 각자 대화에 바쁘다. ‘3년 동안 치킨집에서 아르바이트를 한 돈을 엄마가 다 가져가서 돈 한번 구경 못 해 봤다’ ‘케이블 수신료는 내가 다 낸다’는 푸념 섞인 소녀들의 대화 사이로, 찐한 키스를 나누느라 정신없는 커플과 그런 그들을 역겨워하는 소녀의 모습이 교차된다. 공드리 자신의 십 대를 빌려 온 캐릭터가 아닐까 싶은데, 움츠린 어깨에 뿔테 안경을 끼고 놀림을 당하면서도 꽤 창의적이고 그럴듯한 그림을 그리는 얌전한 소년도 등장한다. (최근 공드리가 직접 그린 < 이터널 선샤인 >의 스케치 노트가 공개됐는데, 아무래도 이 추측은 신빙성이 꽤 높다.) 개중에는 왕따 소녀도 있고, 생일파티 문제로 정신이 팔린 소녀도 있다. 2장 ‘혼돈’에 이르러서 잡다한 소음에 뒤섞여 있던 각각의 아이들의 갈등이 좀 더 구체화되는데, 버스 창밖 자전거를 탄 가슴 큰 여자에게 반해 소동이 벌어진다거나, 평소 좋아하던 소녀에게 급기야 저녁 데이트 약속을 받아낸다거나, 게이 커플이 서로의 속내를 털어놓는 등 사건이 하나둘 인지되기 시작한다. 이 와중에 아이들끼리 보내는 핸드폰 동영상, 문자메시지도 정신없이 오고가는데 역시 왕따인 소녀는 그 전송의 흐름에서 소외된다. 복잡한 소동들 사이로 버스는 달리고 멈추기를 그치지 않으며, 아이들도 하나둘 버스에서 내리고 바깥은 점점 어둠이 내려앉기 시작한다. ‘혼돈’의 2장을 거쳐 온 3장 ‘나’에 이르러서는 이제 인물들이 한층 정돈된 느낌으로 다가온다. 마약중독자였던 아버지의 죽음 이후 자동차 정비소에서 일하는 소년, 오래된 자동차를 수리해서 타는 걸 즐기는 소년의 대화가 진행된 이후, 한 소년이 내리면 이제 대화는 다시 남은 소년과 왕따를 당해서 계속 우울증약을 먹으며 버텼던 소녀의 대화에 이르게 된다. 종착역을 향해 가는 버스처럼, 소통이라고는 불가능할 것 같던 버스 안의 상황도 차츰 공감대에 도달하게 된다. 솔직히 3장으로 오기까지는 버스 안 아이들의 캐릭터와 소음이 뒤섞인 대화를 쫓아가는 것만으로도 버거울 지경이었다. 공드리가 쓴 트리트먼트는 24페이지에 불과했다지만, 아이들이 두서없이 쏟아내는 대사는 가늠이 안 될 지경으로 방대하다. 게다가 좁은 버스 안을 촬영해야 하다 보니 어쩔 수 없이 핸드헬드 촬영을 해야 했고, 그래서 안정적인 화면이나 사운드도 기대하기 힘들다. 나름 스토리를 가진 메인 배역이 다섯 명 정도 되는데 모두 얼굴을 아는 배우는 아니다. 영화에 등장하는 총 40여 명의 아이들은 생생한 목소리를 담고자 모두 비전문 배우로 캐스팅했다고 한다. 이 지역에서 버스 탑승 경험이 있었던 공드리는 떼로 있을 때 공격적이던 아이들이, 점점 한둘 내리고 나서 소수만 남았을 때 차분해지고 속내를 드러내는 걸 보고 거기서 착안해서 이 이야기를 썼다고 한다. 그 버스를 탄 아이들이라면 듣지도 않는 80년대 유행한 Young MC의 ‘버스트 어 무브 Bust a Move’를 제 취향이라는 이유로 영화에 사용하는 프랑스 감독이 할렘가 아이들을 과연 얼마나 이해할 수 있느냐는 당연한 질문 앞에서 그는 “편부이거나, 왕따를 당한다거나, 또 괜히 심각한 아이들은 특별한 아이들이 아니라, 주변 어디서나 볼 수 있는 보편적인 문제이자, 캐릭터”라고 응수한다. 엔딩 크레디트에서 공드리는 촬영에 도움을 준 한 어머니가 촬영팀에게 보낸 편지를 덧붙이며 영화를 맺음 한다. 어느 모로 뜯어봐도 공드리 영화 같지 않은 덕분에 이 영화는 제작 단계에서 ‘십 대들이 타임머신을 개발하는 내용’이라는 추측성 기사가 보도되는가 하면, 영화제목 ‘We and the I’를 듣고, 스필버그가 아니고 공드리의 영화니까 ‘Wee(오줌) in the Eye’일 거라고 지레짐작 하고 공드리에게 질문을 던지는 인터뷰까지 나왔었다. ‘자신에게는 현실이 곧 꿈의 연장 선상이자, 그 구분이 무의미하다’고 평소 설파하던 공드리가 다큐멘터리에 가까운 십 대 이야기를 한건 분명 의외의 선택이지 싶다. 짐작컨대, 데뷔작 <휴먼 네이처>(2001)의 혹평 이후 < 이터널 선샤인 >을 만들기 전 그가 전작의 실수를 만회하기 위한 반성노트를 썼다고 하는데, 아마 < 그린호넷 >의 황당한 전개 이후 또 한 번 반성 노트를 쓴 결과로 허벅지 꾹꾹 누르며 창의력을 줄인, 이런 극도의 리얼함을 실은 버스 이야기가 나왔을지도 모를 일이다. 하여간 < 더 위 앤 더 아이 > 이후에는 <무드 인디고>와 국내에 아직 소개되지 않은 <미크로브 에 가조왈 Microbe et Gasoil>(2015)을 만들기도 했다. 반에서 따돌림을 받는 십 대소년 둘이 기상천외한 집 모양 차를 만들어 프랑스를 여행하는 로드무비로 <이터널 선샤인>에서 어린 시절 기억 속에서 따돌림을 당하던 조엘이나 <수면의 과학>에서처럼 꿈과 현실을 혼동해 사회생활에 적응을 못 하는 스테판을 거친 또 다른 왕따 소년들의 이야기다. 평소의 엉뚱한 표현력은 자제했지만, <더 위 앤 더 아이>도 결국 비슷한 곤란을 겪는 아이들이지 싶다. 엔딩 크레디트의 편지 비요크(Bjork)의 뮤직비디오로 일약 뮤직비디오계의 총아를 받던 공드리에게 사람들 모두 “그걸 능가할 뮤직비디오는 언제 나오냐?”고 닦달을 했다. 영화로 치자면 < 이터널 선샤인 >이 비요크의 뮤직비디오 같은 ‘그가 넘어야 할 작품’인 셈이다. 사람들은 10년이 지난 지금도 공드리에게 특정 분위기를 갈구하지만, 그는 이미 끊임없이 다른 시도로 그 벽을 두드리고 있다. 완성도가 늘 못 미쳐 아쉬운 마음도 크지만 아직까지는 그 시도를 지켜볼 용의가 있다.
![[칼럼]어느 시네필의 편지 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/04/a02733b2-c5ad-4209-a312-9a8f929eab89_M.webp)
칼럼
[칼럼]어느 시네필의 편지
영화에 관해 글을 쓸 땐, 사적인 이야기로 지면을 채우는 것을 많이 주저하는 편이다. 영화 글을 읽는 사람들의 동기는 대체로 글쓴이에 대한 호기심보다는 그 글이 다루는 영화에 대한 관심인 경우가 많기 때문이다. 하지만 아무래도 이번만큼은 시작하기에 앞서 이 글이 쓰이게 된 배경을 잠깐 설명하는 것이 좋을 것 같다. 작년 연말까지만 해도 난 한국에서 이런저런 글을 쓰고, 작은 규모의 영화 잡지를 만들며 백수와 직업인의 경계에 아슬아슬하게 걸쳐 있던 상태였다. 하지만 대학원 진학을 몇 달 앞두고 마침 뉴욕에 계신 먼 친척분의 집이 비게 되었고, 뉴욕행 비행기의 항공권보다 서울의 여섯 달 치 월세가 더 비싸단 이유만으로 예정보다 조금 빨리 거처를 옮기게 되었다. 딱히 이곳에 친구가 있던 것도 아니어서, 한국에 수입되지 않은 영화들의 DVD나 블루레이를 구해 보거나, 링컨센터 필름 소사이어티(Film Society of Lincoln Center), 필름 포럼(Film Forum), IFC 센터(IFC Center) 등을 다니며 소일하던 중 한국영상자료원으로부터 ‘뉴욕에서 할 수 있는 시네필 적인 경험’에 대해 써보지 않겠느냐는 제안을 받게 되었고, 이곳에서 새롭게 경험한 것들을 다른 이들과 나눌 수 있을 거란 생각에 무심코 청탁을 수락하게 되었다. 처음엔 집필 과정이 순탄할 것만 같았다. 장 뤽 고다르가 < 언어와의 작별 >(2014)에서 3D 기술을 활용해 단순한 오버랩이 아닌 새로운 방식으로 이미지의 중첩을 선보임으로써 영화 몽타주의 영역을 확장하였지만, 한국에서는 부산국제영화제나 국립현대미술관을 찾은 몇몇 운 좋은 관객들만이 그 순간을 목격할 수밖에 없던 것과는 달리, 뉴욕의 시네필들은 맨해튼의 IFC 센터에서 비교적 오렛동안 매일같이 영화사의 새로운 도약을 지켜볼 수 있었다는 아쉬운 이야기부터, GV가 예정되어 있지 않더라도 회고전 내내 자신의 영화가 상영될 때마다 극장을 찾아 모든 관객의 질문에 성심껏 답하며 크리스 마르케, 알랭 레네, 프랑수아 트뤼포 등과의 일화를 들려준 아녜스 바르다의 이야기라든지, 크라이테리언의 노력 끝에 4K 복원된 사티야지트 레이의 < 길의 노래 >(1955)를 다른 도시의 시네필들보다 먼저 만나볼 수 있었던 것 등등 다양한 이야깃거리가 있었기 때문이다. 하지만 막상 글을 시작하고 나니 ‘과연 내가 뉴욕에서 경험한 것들이 한국에 있었을 때에 비해 특별하다고 할 수 있는가?’라는 의문이 들기 시작했다. 돌이켜 보면 나는 이곳에서 그저 영화를 보았을 뿐이고, 좋은 영화를 만나고 그것을 만든 사람들의 이야기를 듣는 경험은 부산에서 십대를 보내고, 서울에서 이십대를 보내는 동안에도 내가 늘 해오던 것이기 때문이다. 동료들이 뉴욕의 시네마테크들에서 내가 만났던 영화들과 영화인들에 대해 부러움을 표할 때, 나는 한국영상자료원이나 서울아트시네마, 영화의 전당에 앉아 있는 그들을 부러워했다. 밝은 햇빛 혹은 현란한 네온사인이 내미는 모든 유혹을 뿌리치고 깜깜한 어둠 속에 틀어박혀 영화를 보는 것을 선호하는, 어느 프랑스인의 묘사에 의하면 ‘시네마테크의 들쥐들’ 같은 시네필들이 하는 경험이란 결국 어떤 도시에 체류 중인가의 문제가 아닌 어떤 극장을 찾았는가의 문제에 의해 좌우되며, 그것들 사이에 우열 관계 따위는 존재하지 않는 것이다. 만약 당신이 < 맨해튼 >(1979)을 극장에서 본다면, 그곳이 맨해튼의 필름 포럼이 아니라 상암동의 한국영상자료원이라고 할지라도 당신은 한 시간 반 남짓 우디 앨런의 시선으로 바라본 1970년대의 맨해튼에 있는 것이다. 극장 문이 닫히고 나서 영사기가 돌아가기 시작하기 전까지의 짧은 어둠 속에서 관객들은 이전까지 자신이 속해 있던 세상과 격리되어 곧 상영될 영화의 감독이 설계한 새로운 세상으로 들어서기 때문이다. 영화에 의해 재구성되고 재창조된 공간은 그곳이 세트였든 아니면 실제 장소였든 간에, 분명 존재하기에 필름에 착상되어 이미지로 재연되었지만, 막상 그것이 촬영된 실제 장소와는 다른 성질을 띠는, 어디에도 존재하지 않는 공간이다. 그렇기에 찰나의 암전 후 영화가 상영되는 세상의 모든 영화관은 엄밀히 말해 일종의 무국적 지대이며, 그 속의 시네필들은 이를테면 국적은 물론 시간과 공간의 경계마저 초월한 그 영역을 유랑하는 초국적의 시민들인 셈이다. 그들이 이미 극장에 들어선 순간 그들에게 자신이 위치한 물리적인 좌표는 무의미할 뿐이다, 유일하게 중요한 사실은 그들이 영화를 보고 있다는 것뿐이다. 물론 그렇다고 해서 시네필이 도시 간을 이동하며 여행하는 것이 무의미하다는 것은 아니다. 같은 영화를 보더라도 서로 다른 장면에서 울고 웃는 타 문화권의 관객들 속에 둘러싸여 있는 체험은 때때로 그들을 이해하는 가장 좋은 방법이 되기도 하며, 다른 도시를 방문해 그간 영화 속에서 보았던 모습과 실제 장소를 비교해보는 것은 그 영화가 그 도시와 세상을 바라보는 시선과 그것을 영화적 공간으로 구성한 방식이 어떠했는지를 알 수 있게 해주는 열쇠가 되기도 한다. 더불어 여행자로서 시네필은 유명한 관광 명소뿐만이 아니라, 일반 관광객들이라면 무심결에 지나칠 법한 곳들에서도 그 장소에 덧입혀진 서사에 기대 감흥을 느낄 수 있는 특권을 가지고 있기도 하다. 킹콩의 사랑에 대해 들어본 적이 없더라도 엠파이어 스테이츠 빌딩의 풍경에서 감흥을 느끼는 것은 가능하겠지만, < 이터널 선샤인 >(2004)을 보지 않은 채로 몬타우크에서 감흥을 느낄 수 있는 사람은 얼마 되지 않을 것이다. 아무튼, 인간은 시간과 공간의 물리 법칙을 극복할 수 없기 때문에, 앞서 나열한 것들과 같은 시네필적 경험을 모든 장소에서, 모든 영화와 하는 것은 불가능한 일일 것이다. 우리는 앞으로도 필연적으로 각자 다른 영화를 만나며, 내가 만나지 못한 영화를 만날 누군가를 끊임없이 부러워하는 것을 멈출 수는 없겠지만, 그럼에도 불구하고 우리가 각자의 자리에서 영화의 곁을 지킨다면, 그래도 영화라는 것이 도대체 어떤 형태인지 점차 알아갈 수 있지 않을까. 어쩌면 바로 이런 이유 때문에 앞선 시네필들이 단지 영화를 만들고 보는 것에 그치지 않고 그것에 대한 글을 쓰기 시작한 것은 아닐까? 서로 다른 경험을 한 시네필들이 서로에게 ‘저는 이 영화를 이렇게 보았습니다.’라는 내용이 담긴 편지를 부치듯이 쓴 조각들이 모여 감히 혼자서는 완성하지 못할 영화의 지도가 그려지기 시작하고, 그 지도를 보며 후대의 시네필들이 다음엔 어떤 영화를 찾아갈 것인지를 결정하며 새로 써나간 편지들이 모여 이뤄진 것이 어쩌면 시네필의 역사이자, 영화 비평의 역사이며, 영화사일 수도 있지 않을까? 아직은 조금 서투르고 정리가 안 되긴 했지만, 그리고 엉뚱하긴 하지만 이런 생각을 하게 된 것이 그 무엇보다 내가 뉴욕에서 겪은 시네필적인 경험일지도 모르겠다.