나이트 헌터
- 감독
- 릭 제이콥슨
- 제작년도
- 1995
- 출연
- 니콜라스 게스트, 돈 윌슨, 멜라니 스미스, 시드 섐, 캐시 케이시, 마리아 포드, 론 유안, 마이클 카바노, 빈스 머독코, 제임스 류, 마커스 아우렐리우스, 빈센트 클린
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하워드 엔드-인간사 허무함을 아름다운 영상으로 표출
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비리 많은 인간사 동물시각에서 조명한 '곰(BEAR)'
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More Than 라이브 액션
만화영화라는 말에 대하여
<히어> 중 '실사'에 드리운 한계를 넘으면 비로소 선명해지는, 영화가 낳은(을) 새로운 감각과 지형을 발견합니다. 애니메이션은 만화영화인가? 엄밀히 따지자면, 그렇기도 하고 그렇지 않기도 하다. 누군가는 이런 우유부단한 답변이 엄밀한 것이냐고 반문할지 모르겠다. 하지만 어쩔 수 없는 일이다. ‘만화’와 ‘영화’라는 여타의 매체들과 복합적으로 엮여 있는 것이 애니메이션의 분명한 현실이니 말이다. ‘만화영화’란 말이 애니메이션의 고유성 내지 자율성을 해칠 수 있다는 반론도 있을 것이다. (요즈음에 만화영화라는 호칭이 잘 쓰이지 않는 것은 이 때문이리라) 그러나 고유성 내지 자율성이 위협받는 지점에서 그 매체의 성질이 잘 드러나기도 한다는 사실을 떠올리면, 이런 반론은 오히려 애니메이션이 겪는 고유한 문제를 묵과한 결과가 아닌가 싶기도 하다. 이런 거친 단언들에 책임을 지기 위해서, 매체사적 관점에서 애니메이션의 역사를 서둘러 훑어봐야만 하겠다. 그런데 애니메이션이 무엇인가? 여기서는 저 위대한 애니메이터 노먼 맥라렌의 (1950년대 조지 시피아노스에게 보낸 편지에서 쓰인) 정의를 일단 따르기로 하자. “애니메이션은 움직이는 그림의 예술이 아니라 그려진 움직임의 예술이다. 각 프레임 사이에 무엇이 발생했는가는 각각의 프레임상에 무엇이 존재하느냐보다 중요하다. 그러므로 애니메이션은 프레임들 사이의 속임수로 눈에 보이지 않는 틈새를 교묘하게 조작하는 예술이다.” 즉 우리네 세계에 존재하는 물질들의 운동성을 (기록하는 대신) 만들어내고 나아가 시간의 흐름을 생성하기 위한 프레임 바이 프레임의 작업이 요구되는 미적 결과물 일체를 맥라렌은 애니메이션으로 정의한 것이다. 애니메이션의 특성을 기초적이면서도 광범위하게 짚는 이 정의는 오늘날에도 여전히, 아니 오늘날이라서 더욱 탁월하게 느껴진다. 그렇다면 어째서 만화와 영화의 조합어가 특정 매체를 표현하는 말이 된 걸까? 아무래도 ‘만화’는 그려진 가상의 세계를 표현한다는 점, 그리고 이를 과장하여 초현실적인 묘사를 왕왕 보여준다는 점이 같기 때문에 이름이 붙었을 것이다. 그리고 ‘영화’는 시간(의 흐름)과 운동(성)으로써 작용한다는 점, 그리고 이 작용의 주 형식이 프레임과 숏이라는 점 때문에 이름이 붙었을 것이다. 물론 동아시아에서의 번역된 명칭만으로 너무 많은 걸 해석하려는 건 아닌가 싶을 수도 있을 테다. 하나 만화영화라는 명칭은 사실 동아시아만의 것이 아닌데, 만화를 이르는 말 중 하나인 카툰(Cartoon)은 미국에서 만화영화와 비슷한 용법으로 쓰였기 때문이다. 당장 대표적인 애니메이션 전문 TV 방영사인 카툰 네트워크를 떠올려 보시라. 카툰 네트워크 스튜디오 그 태동기인 1910년대에 (< 리틀 네모 >의) 윈저 맥케이나 (< 고양이 펠릭스 >의) 오토 메스머 같은 위대한 만화가들의 세례를 받으면서 (셀-)애니메이션과 카툰은 창작에 있어서든 산업에 있어서든 깊이 뒤섞이고 혼용되기 시작했으며, 이 때문에 애니메이션학자 찰스 솔로몬이 『마법의 드로잉: 애니메이션의 역사(Enchanted Drawings: The History of Animation)』에서 말했듯 “애니메이션은 역사의 대부분에 걸쳐서 그려진 카툰의 동의어”가 되었다. 다시 한 번 “그려진 가상의 세계를 표현한다는 점, 그리고 이를 과장하여 초현실적인 묘사를 왕왕 보여준다는 점”을 곱씹어 보자. 하지만 당연하게도, 21세기의 우리들은 애니메이션의 세부적이고 다양한 갈래를 ‘만화’로만 설명할 수는 없다. 노먼 맥라렌의 추상 애니메이션, 이리 트른카의 퍼핏 애니메이션, 그리고 < 터미네이터 2 >(제임스 카메론, 1991)와 < 쥬라기 공원 >(스티븐 스필버그, 1993) 이후 컴퓨터 그래픽스의 영화적 활용을 순전히 만화와의 상관만으로 논할 수 있을까? 혹은 스탠 브래키지, 존 휘트니, 바술카 부부 등의 작업들처럼 분명 애니메이션의 성립 요건을 충족하는 것으로 보이나 (후대에 나온 3D 애니메이션과 달리) 애니메이션사 서술에서 주로 누락되고 실험영화사나 영상미술사에만 등장하는 경우는 또 어떤가? 이렇듯 오늘날 광대해진 애니메이션에 있어 ‘만화’의 특권성이란 어딘가 불충분한 게 사실이다. 그렇다면 ‘영화’는 어떨까. 영화학자 톰 거닝이 「순간을 애니메이션화하기: 애니메이션과 사진의 은밀한 대칭성(Animating the Instant: The Secret Symmetry between Animation and Photography)」을 비롯한 여러 연구에서 말했듯, 실사 영화의 역사와 전통적 애니메이션의 역사는 (단지 애니메이션이 좁은 의미에서 영화사의 일부인 것을 넘어) 서로 깊이 얽혀 있을뿐더러 순전히 기술의 계보로만 따지면 애니메이션이 실사 영화에 앞서서 우리네 세계에 출몰했다. 더군다나 요즈음 대부분의 대중적 실사 영화는 실사 이미지와 그래픽 이미지 사이의 디지털 합성으로 이루어진, 사실상의 부분적/비가시적 애니메이션이기도 하다. (애니메이션학자 수잰 부캔은 이를 ‘편재하는 애니메이션(pervasive animation)’이란 용어로 표현한 바 있다) 사정이 이러하니 ‘디지털 이후 영화는 근본적으로 애니메이션의 특수한 일종이 되었다’라는, 미디어학자 션 커빗과 레프 마노비치의 따로 또 같은 주장은 그 도발성에도 불구하고 지극히 논리적인 결론이라 할 만한 것이다. 거꾸로 말하자면, 영화(사 서술)에 있어 렌즈 기반의 사진적 이미지가 지닌 특권성은 애니메이션을 주변화하거나 보조화함으로써 가능했던 것이다. 은폐된 기원이자 기둥으로서 애니메이션. (상) 원작 『여기서』(리처드 맥과이어, 2014) 중 / (하) 실사 영화 <히어> 중 (사진: " Here, 2014 ", Richard McGuire) 요컨대 애니메이션이란 범주는 ‘만화영화’로서의 요소를 강하게 지닌 동시에 이를 완전히 초과하는, 근원적인 ‘혼동과 분산(발터 벤야민)’에 처해있는 것이다. 애니메이션은 만화영화이기도 하고 아니기도 하다는 말은 바로 이런 의미에서이다. 이와 같은 맥락에서 흥미롭게 볼 만한 작품이 있다면, 아무래도 로버트 저메키스의 근작 < 히어 >(2024)이지 않을까? 리처드 맥과이어의 급진적인 반(反)만화 『여기서』를 영화화한다는 난제를 수행하면서, 저메키스는 원작의 (드라마적 서사와 정돈된 타임라인 없이 펼쳐지는) 초월적 고정 시점과 다중 프레임 구조에 적당한 인간적 중력을 부여하려 애쓴다. 그런데 어떻게? (마구 혼재된 타임라인을 관통하기 위한) 모션 캡처와 3D 애니메이션 기술을 적극 활용해 작품을 부분적인 가족 드라마로 변형시킴으로써. 그럼에도, 혹은 그렇기에, 영화는 불안정하고 과포화된 시각적 구도와 지나치게 매끈한 사물 이미지 등 그 외양에 있어 동시대 연극 같기도 하고, 제프 월이나 그레고리 크루드슨의 사진 같기도 하며, (저메키스 자신이 지난 2000년대에 천착했던) 모션 캡처 CG 애니메이션 같기도 한, 지극히 비(非)영화적인 형태를 띠게 된다. 달리 말해 반만화를 바탕으로 만들어진 비영화 <히어>에는 애니메이션이 활용된다는 것을 숨기거나 완화하려는 노력의 흔적이 조금도 보이지 않는 것이다. 이를 그저 작품의 실패라고 쉽게 치부해서는 안 된다. 어쩌면 저메키스에게는 ‘애니메이션다움’을 부상시키는 것 자체가 목표는 아니었을까? 우리가 지식으론 알고 있는 ‘편재하는 애니메이션’의 비가시적인 사실을 과도하리만큼 가시화하는 것 말이다. 고정된 위치에서 인간사와 자연사를 번잡하게 조망할 수 있는 초월적 시선이란 (적어도 영화 내적으로는) 애니메이션 기술을 통해서만 구현 가능하다. 이런 당연한 사실을, 저메키스는 그러한 시선으로 보는 세계는 인간적 지각(의 기준)과 닮기보다는 퍽 애니메이션적일 수밖에 없지 않겠느냐는 믿음으로 치환하여 밀어 붙여본 것이다. 이는 반만화적인 구상과 비영화적인 구성을 지탱하고 구축하는 것이 애니메이션 기술이란 사실과도 겹치며, 우리를 마지막 장면으로 끌고 간다. 기억을 더듬는 노년의 부부를 무심히 바라보다 마침내 거대하고 유려하게 움직이는 ‘영화적’ 시선. 그것의 감동은 애니메이션적인 것과 영화적인 것 사이의 내재적인 혼융이 양자의 전환으로 나타날 수 있음을 근사하게 제시한다는 데에서 온다. 다시 한 번, 이 무모한 작품은 애니메이션이 만화영화이기도 하고 아니기도 함을, 그리고 애니메이션이 이 이중구속 속에서 제 역량을 탁월하게 발휘하기도 한다는 것을 입증한다. 그렇기에 이 근원적인 ‘혼동과 분산’은 은총에 가깝다. 윤아랑(비평가) l 대중문화와 시각예술을 주로 다루며, 주체성과 현실감각을 문제시하는 문화 비평에 관심이 있다. 지은 책으로 『뭔가 배 속에서 부글거리는 기분』(2022), 『영화 카페, 카페 크리틱』(공저, 2023), 『악인의 서사』(공저, 2023), 『라임 앤 리즌 2호: 오컬트』(공저, 2025) 등이 있다.
사사로운영화리스트
비밀의 언덕
올해도 열 편을 뽑았는데, 한국 영화가 다섯 편, 외국 영화가 다섯 편이다. 아홉 편이 극영화이고 한 편은 다큐멘터리다. SF는 세 편, 주인공이 인간이 아닌 작품이 세 편 또는 네 편이다. (< 수라 >의 주인공을 누구로 치느냐에 따라 달라진다.) 일단 다큐멘터리인 <수라>를 뽑았다. 좋은 영화이기도 했지만 의무감을 느낀다. 올해 나온 영화 중 더 이상 우리가 자신을 자연으로부터 분리시켜 생각할 권리도, 자격도 없다는 걸 <수라>처럼 적나라하게 보여주는 작품이 있을까. < 당나귀 EO >와 < 다섯번째 흉추 >는 모두 비인간 주인공이 인간사회를 떠돌며 겪는 여정을 그린다. <당나귀 EO>가 < 당나귀 발타자르 >의 보다 발랄하고 화려한 버전이라면 (그렇다고 결말의 가차없음과 서글픔이 줄어드는 건 아니다) <다섯번째 흉추>는 매트리스에 붙어 살면서 인간의 감정과 기억을 뽑아 먹으며 결국 인간과 비슷한 존재로 변신해가는 곰팡이가 주인공이다. 두 작품 모두 각자의 방식으로 좋은데, 나로서는 <다섯번째 흉추>가 더 가깝게 느껴진다. 장르 때문이기도 하겠지만, 일단 가장 많이 본 영화이기 때문일까. OTT에 들어온 뒤로 거의 배경음악처럼 틀어놓은 영화이다. < 아니말리아 >도 여정에 대한 이야기다. 아무리 생각해도 외계 종족의 접촉이 일어나고 있는 것 같은 세상에서 임산부 주인공이 여행을 떠난다. 그리고 그 여정 중 인간이 당연시하는 모든 것들의 우선순위가 파괴되는데, 정말 내 취향의 이야기가 아닐 수가 없다. < A.I. 소녀 >는 아슬아슬하지만 단단하기 짝이 없는 하드 SF다. 인터넷에서 미성년자 대상 성범죄를 저지르는 범죄자들을 잡기 위해 만들어진 A.I.가 서서히 인격을 갖고 성장해간다. 이 장르 특유의 판타지가 없는 건 아니지만, 영화의 압도적인 치밀함과 그것으로 인해 발생하는 아름다움은 결코 가볍지 않다. < 플라워 킬링 문 >은 스콜세지의 첫 서부극이다. 아마도 마지막이 되지 않을까. 미국 영화사에 대해 빠삭한 이 노장이 이 장르에 대한 존경과 원죄의식이 빽빽하게 차 있는 이 네 시간에 가까운 영화를 보며 압도되지 않기는 힘들다. 단지 미국 선주민에 대한 이야기를 할 때 거칠 수밖에 없는 당사자성에 대한 논의를 피해가기는 어렵다. < 지옥만세 >는 올해 내가 본 한국영화 중 가장 신나는 모험담이다. 그리고 이 모험담의 재료는 내가 질색하는 것들, 그러니까 학교 폭력, 집단 따돌림 그리고 종교와 같은 재료를 갖고 만들어졌는데, 그런데도 이렇게 발랄한 결과물이 나왔다니, 볼 때마다 신기하기 그지 없다. < 너와 나 >는 올해 한국 영화 중 최고의 로맨스다. 화사한 청춘 코미디이기도 하지만 가장 비극적인 영화이기도 하다. 기만적일 정도로 소박하고 단순한 재료들로 만들어졌지만, 이 영화처럼 교묘하게 관객들의 마음을 후벼파는 작품도 많지 않다. 나머지 두 편은 창작자에 대한 영화다. < 어파이어 >와 < 비밀의 언덕 >. 두 편 모두 창작자라는 인간들이 얼마나 한심하고 이기적이고 치사할 수 있는 지를 보여주는 작품이다. 둘 다 재미있는데, 비교해 보면 <어파이어> 쪽이 훨씬 편안하고 즐겁게 볼 수 있다. 아무래도 독일인 백인 남자 작가에게는 충분한 거리두기가 가능하니까. 하지만 <비밀의 언덕>을 볼 때는 그게 좀 어렵다. 이지은의 <비밀의 언덕>은 내가 올해 본 한국 영화 중 두 번째로 힘들게 본 작품이다. 첫번째는 < 서울의 봄 >이고 이 영화를 보면서 왜 괴로워했는지는 굳이 말할 필요가 없겠다. 다행히도 <서울의 봄>의 고통스러움과는 달리 <비밀의 언덕>의 고통스러움은 재감상 때는 많이 사라지는 종류다. 초등학교 5학년생 여자아이가 주인공인 이야기다. 하지만 주인공 명은은 결코 안전한 아이가 아니다. 일단 이 아이를 따라가기 시작한 관객들은 러닝타임이 10분을 넘기기도 전에 ’큰일났구나’라는 생각이 절로 들지 않을 수 없다. 시작부터 경고음이 들린다. 명은은 습관적인 거짓말쟁이다. 거짓말쟁이에도 종류가 있고 등급이 있는데, 명은은 그 중 가장 까다로운 부류이다. 일단 이 아이는 영화 시작부터 부모에 대해 거짓말을 하고 있다. 시장에서 일하는 부모가 부끄러워 가상의 중산층 부모를 창조해낸 것이다. 그냥 거짓말만 하는 게 아니라 스파이처럼 가짜 가족 앨범까지 만들어낸다. 그렇다고 명은이 다니는 1996년 수도권 소도시 초등학교라는 시공간에서 부모의 계급이 중요하게 여겨지는 것도 아니다. 단지 명은에겐 가족이 자신의 기준에 맞지 않는다. 이 아이에겐 현실이 기준에 맞지 않는다면 현실을 고치는 것이 당연하다. 대부분 관객들은 명은과 의견이 다르기 때문에 심각한 서스펜스를 경험하게 된다. 결코 크다고 할 수 없는 작은 동네에서 거짓말은 쉽게 숨겨지는 것이 아니기 때문에 더욱 그렇다. 명은은 여러 면에서 우등생이다. 그건 기준을 세워놓으면 최선을 다하는 아이의 성격과도 연결되어 있다. 아이는 여러 모로 좋은 반장이다. 아이디어가 풍부하고 추진력 있고 부지런하며 무엇보다 리더 자질이다. 아이는 좋은 작가이기도 하다. 열심히 공부하고 열심히 열심히 준비를 하고 열심히 글을 쓴다. 통일에 대한 글을 쓰라는 과제가 주어지면 명은은 혼자 판문점까지 가서 직접 견학을 한다. 후반에 가면 아이가 표절을 한 것이 아니냐고 몇 초 동안 의심을 받는 장면이 나오는데, 거짓말을 했다면 모를까, 표절은 명은이 절대로 하지 않을 일 중 하나다. 단지 아이에겐 상한선이 있다. 아주 좋은 작가가 되기 위해 필요한 무언가가 결여되어 있다. 불안불안 위태롭게 유지되던 명은의 우주는 학교에 혜진과 하얀이라는 학생들이 전학오면서 흔들린다. 교장선생님은 이 아이들에게 될 수 있는 한 평범한 배경을 주려고 최선을 다하지만, 아이들은 그 주어진 허구를 가볍게 하나씩 깨트린다. 평범한 집안의 이란성쌍둥이로 소개되었지만, 아이들의 엄마는 유흥업소 사장이고 하얀은 업소 직원의 딸이다. 명은이라면 목숨을 바쳐서라도 숨겼을 사실인데, 혜진과 하얀은 이를 거리낌없이 드러낸다. 거기서 멈추지 않고 자기네 삶을 소재로 글짓기를 하는데, 이들이 별 노력없이 쓴 글은 명은이 판문점까지 가서 취재한 글을 가볍게 넘어선다. 명은의 질투심은 하늘을 찌른다. 자연스럽게 모차르트와 살리에리에 대한 오래된 전설이 떠오른다. 전설이라고 한 건 이 두 사람의 관계를 다룬 < 아마데우스 >는 옛 헛소문에 기반을 둔 허구이기 때문이다. 그리고 모차르트와 살리에리가 천재와 범재로 딱딱 맞아 떨어지는 단순한 세계의 사람들이 아닌 것처럼, 명은과 혜진 & 하얀의 관계도 그렇게 단순하지 않다. 명은이 은근슬쩍 혜진을 사보타지하지 않았다는 건 아니다. 하지만 세 아이는 곧 친구가 된다. 무엇보다 명은은 두 아이의 작가로서의 능력과 인간적 매력을 알아보는 소수이다. 모차르트와 살리에리 이야기가 아니냐고? 아니라니까 그러네. 여기서부터 영화는 명은의 작가로서의 성장을 보여준다. 아이가 엄청나게 정신적으로 성장했다는 게 아니다. 단지 아이의 세계관이 바뀌었다. 지금까지 ‘좋은 작가’가 되기 위해 추구해왔던 전략과 목표 상당수가 잘못되었다는 걸 알게 된 것이다. 좋은 글에는 자신의 치부를 드러낼 수 있는 대범함과 솔직함도 필요하다. 그리고 영화가 배경인 1990년대 중반은 정말로 이런 글이 먹힐 수 있는 시기이다. 아이의 머릿속에서는 패러다임 전환이 일어난다. 그리고 이것만으로도 명은은 혜진 & 하얀 콤비와 같은 수준의 글을 쓸 수 있다. 이미 작가로서 꾸준한 훈련을 해왔던 것이다. 단지 전략만 수정하면 된다. <비밀의 언덕>에는 천재와 범재를 구분하는 넘을 수 없는 벽이 없으며, 평범한 작가의 노력도 인정을 받는다. 아니, 명은도 평범한 작가는 아니다. 학교 글짓기를 위해 판문점까지 가는 부지런함, 손가락이 아플 정도로 글을 쓰는 집요함도 재능이기 때문에. 이 영화에서 가장 정직하면서도 특별한 지점은 명은의 정신적 성숙이 좋은 작가가 된 이후에 이루어진다는 것이다. 보통 창작자에 대한 이야기는 반대의 순서를 따르기 마련이지만 영화는 그런 판타지를 허용하지 않는다. 훌륭한 예술 작품을 창작할 수 있는 능력은 기본적으로 기술이며 아무리 심금을 울리는 작품을 만든 창작자라도 여전히 그냥 개*#₩일 수 있다. 아니, 그 개*#₩는 사람 마음을 통제할 수 있는 개*#₩이기 때문에 더 위험한 개*#₩다. 하지만 명은은 성장한다. 갑자기 자신이 지금까지 경멸했던 모든 사람들을 사랑하고 존경하게 되었다는 말은 아니다. 그랬다면 좋은 작가도 못되었을 것이다. 하지만 아이는 자신이 쓴 글이 주변 사람들에게 상처를 줄 수도 있다는 것, 자신의 기술적/예술적 성취가 늘 우선순위 위에 있지 않다는 것을 이해한다. 그리고 그를 통해 주변의 결점있는 우주를 있는 그대로 받아들인다. 명은은 작가가 되었을까. 명은을 연기한 주연배우 문승아는 아닐 수도 있다고 생각한다. 글을 쓰려고 한 것부터가 선생님에게 잘 보이고 싶어서, 혜진을 따라하고 싶어서였기 때문에. 이 단계를 거쳐 성장했으니 더 이상 글을 쓸 이유가 있을까? 멋진 캐릭터 해석인데, 나는 다른 가능성도 있다고 생각한다. 타고난 글쟁이인 혜진과 하얀은 자신의 삶에서 밑천이 떨어지면 그냥 글을 멈출 수도 있다. 하지만 명은과 같은 작가는 무엇이든 쓸 수 있을 것이다.
한국영화, 스타일을 만든 순간들
어차피 우리는 유령이 될 거예요
중국 태생의 조선족 감독 장률은 문화적 다리를 건너는 사람들의 이야기를 주로 다뤄왔다. < 경주 >(2014)와 < 춘몽 >(2016)의 경쾌한 비트에 이어 장률은 < 후쿠오카 >에서 다시 한번 이국의 풍경 속으로 들어간 타자의 이야기로 다시 돌아온다. <후쿠오카>의 주인공들은 다른 장률 영화의 인물들처럼 경계에 선 사람들이다. 서울에서 헌책방을 운영하는 제문(윤제문)은 헌책방의 거의 유일한 단골인 당돌한 괴짜 소녀 소담(박소담)의 제안으로 함께 후쿠오카로 떠난다. 사실 후쿠오카로 간 제문의 목적은 대학 시절 막역한 선후배 사이였지만 한 여자를 동시에 사랑했던 탓에 28년간 연락을 끊었던 선배 해효(권해효)를 만나기 위해서다. 후쿠오카에서 작은 술집을 경영하고 있는 해효와의 만남, 그리고 후쿠오카 시내를 배회하며 먹고 마시고, 대화를 나누는 세 사람을 둘러싼 이야기가 표면적인 줄거리이다. 그러나 영화에는 이러한 줄거리만으로 이해되지 않는 트릭들이 은밀하게 숨겨져 있다. 이러한 트릭을 어떻게 이해하는가에 따라 서사는 여러 갈래로 재해석이 가능하다. 분명한 것은 이 영화가 ‘사랑’이라는 주제 아래 놓여있으며, 사랑이라는 감정의 본질을 충실히 따라가고 있다는 점이다. ‘사랑의 시간’이라는 규칙을 따르는 이야기의 전개 구조와 캐릭터들은 때로 휘어지고 뒤틀리며, 합쳐졌다, 갈라진다. <후쿠오카>는 처음부터 끝까지 현실에서 일어나지 않을 법한 꿈의 요소들을 적극적으로 끌어들이는 영화이다. 도입부에서 제문은 헌책방에서 낮잠을 자고 있다. 그리고 그곳에 홀연히 나타난 소담은 그에게 뜬금없이 후쿠오카로 여행을 가자고 제안한다. 그녀의 제안에 어처구니없어하던 제문은 환청처럼 선배 해효의 타박하는 목소리를 듣는다. 그리고 지인에게 전화해 해효가 후쿠오카에 있다는 사실을 알게 된다. 두 사람은 함께 지하의 어두컴컴한 책방을 나오고, 서사의 무대는 곧바로 후쿠오카의 거리로 건너뛴다. 하늘에서 뚝 떨어진 것 같은 생뚱맞은 캐릭터 소담, 현실에서는 들릴 리 없는 해효의 목소리가 제문을 후쿠오카로 이끌었고, 이후 영화의 전개 속에서 세 사람 모두에게는 기이한 일들이 일어난다. 판타지와 현실, 혹은 꿈과 현실을 오가는 이야기의 속성은 후쿠오카에 두 사람이 도착하면서 더욱 분명해진다. 그렇다면 후쿠오카는 어떤 곳인가? 영화감독 장률은 후쿠오카아시아영화제의 의뢰를 받아 이 도시를 무대로 한 영화를 연출하게 되었지만 후쿠오카는 이곳의 지역성과는 큰 상관성이 없다. 이성의 논리로 접수되지 않는 일들이 일어나는 공간으로만 의미가 있을 뿐이다. 후쿠오카에서 세 사람, 특히 소담은 어찌된 영문인지 언어와 상관없이 모든 사람들과 의사소통이 가능하며, 그녀의 존재는 현실과 환상 사이에서 아슬아슬하게 줄타기를 하는 듯 보인다. 소담은 어느 순간 사라졌다 갑자기 나타나고, 후쿠오카에서 우연히 만난 일본인, 중국인과 각자의 언어를 쓰면서도 서로의 말을 알아듣는다. 그리고 이러한 이상한 상황을 제문과 해효는 별다른 의심 없이 받아들인다. 소담은 적대감을 씻어내지 못하고 서먹서먹한 제문과 해효 사이에서 가교 역할을 하면서, 두 사람을 어떤 방향으로 계속해서 이끄는 현실 세계 바깥의 초월적 존재처럼 보인다(제문은 소담을 한마디로 또라이라고 정의 내리면서도 신기가 있다고 말한다). 영화 속 한 에피소드에서 해효의 가게 단골손님인, 10년간 단한번도 말을 하지 않았던 남자가 곧 한국어로 말을 하게 될 것이라는 예언 같은 말이 현실로 이루어지면서, 소담의 말은 두 사람에게 미래의 일을 예언하고 진실을 알려주는 힘을 지니게 된다. 소담은 제문과 해효에게 할 것과 갈 곳을 제안하고, 두 사람에게 그녀의 제안이 어떤 좋은 결과를 가져오게 될 것임을 암시하며 그들의 여정을 앞서 인도한다. 그리고 소담은 그 여정 속에서 제문과 해효가 처음부터 매우 닮은 한 쌍이라는 사실을 끊임없이 주지시킨다. 소담은 두 사람이 끊임없이 서로에게 다가서게 만들며, 종래는 한 쌍의 데칼코마니처럼 닮았다는 사실을 깨닫게 한다. 그렇다면 어째서 이 두 사람은 이토록 서로 닮아있는 것일까. 처음에는 한 여인을 사이에 둔 연적으로, 사랑의 아픔 탓에 무려 28년간 서로 왕래 없이 지내는 선후배로 묘사되지만, 영화가 전개될수록 두 사람은 영원한 진공상태에 놓인 사랑의 시간에 갇힌 동일한 영혼처럼 보인다. 무려 28년이 지났음에도 두 사람은 여전히 동시에 사귀었다가 홀연히 사라져버린 순이라는 여인에게 몰입해있다. 두 사람이 각각 머물고 있는 헌책방과 후쿠오카는 모두 한때 순이가 머물던 공간이었고, 두 사람은 30년 가까운 물리적 시간에 아랑곳없이 그곳에서 벗어나지 못한다. 영화에 등장하는 윤동주의 시 두 편 ‘자화상’과 ‘사랑의 전당’은 그런 의미에서 의미심장하다. ‘자화상’에서 제 3자로 묘사한 그 사나이가 자신의 모습이었던 것처럼, 제문과 해효는 마치 거울처럼 서로의 모습을 비추고 있으며, 엄혹한 세상 속에서 윤동주 시인이 떠올렸던, 찰나이자 영겁처럼 느껴지는 사랑의 시간 속에 머물러 있다. 사랑의 시간 속에서 두 사람은 현실의 시공간으로 나오기를 거부하는 어린아이 같은 상태로 후쿠오카를 배회한다. 두 사람, 어쩌면 한 사람의 의식 속에 존재할 사랑의 전당은 앞과 뒤가 이어진 띠처럼 모든 것이 되돌아오고, 사라졌던 것이 홀연히 다시 나타나는 그런 꿈과 같은 곳이다. 현실의 시간과 공간이 의미를 잃고, 모든 것이 하나의 감정으로 수렴되는 곳. 영화의 전개에 따라 후쿠오카는 현실의 지리적 공간이 아닌 모두의 의식 속에 데자뷔처럼 존재하는 공간이 된다. <후쿠오카>는 인물 중심의 긴 테이크에 집중하는 표류하는 내러티브와 대화를 통해 드러나는 과거에 대한 느린 폭로라는 점에서 장률의 전작들과 유사하다. 장률의 모든 영화는 장소가 주는 영감, 인상에 기초하고 있고 장소의 성질에 새로운 맥락을 부여하는 그의 접근방식을 구체화한 인물이 소담이다. 소담은 자신이 다국어를 구사하지 못한다고 아쉬워하지만 만나는 사람마다 중국의 고전 소설 ‘금병매’를 들먹인다. 후쿠오카의 거의 모든 곳에서 볼 수 있는 에펠탑을 닮은 소담의 가방을 비롯해 곳곳에서 상징적인 요소들을 발견할 수 있다. 이 낯선 장소의 맥락 속에서 인물들의 자연스러운 상호작용과 기승전결을 통해 과거에 대한 실마리가 서서히 드러난다. 보이지 않지만 우리 곁에 있는 존재들, 기원과 역사를 추정하기 힘든 저 존재들의 현신인 소담은 유령이다. 유령적 존재들의 만남을 서사화한 영화의 마지막 신은 다시 헌책방으로 돌아온다. 홀로 낮잠을 자던 제문에게 소담이 말을 걸었던 그 어둑한 책방은 영화의 시작을 열었고, 영화의 마지막 장면인, 후쿠오카에서 소담이 건 전화 소리가 시끄럽게 울리는 책방에는 제문과 해효가 각기 따로 떨어져 구석 자리에 앉아있다. 이제 그 책방에서 소담은 사라지고, 남겨진 사람은 제문과 해효다. 두 사람이자 한 사람인 이 어리석은 사랑의 포로는 인간의 뇌를 닮은 듯 구불구불하고 미로 같은 책방, 마치 달처럼 보이는 둥근 조명 불빛 속에 어슴프레 남겨져 있다. <후쿠오카>는 장률 감독의 필모그래피 안에서 종종 드러났던 꿈의 시공간을 본격적으로 유영하는 작품이며, 어쩔 수 없이 과거 지향적인, 관념 속에 존재하는 ‘사랑’이라는 주제가 왜 수많은 예술 작품에서 끊임없이 재생되는지 탐색한다. 잡힐 듯 잡히지 않는 신기루처럼, 돌아갈 수 없지만 결코 벗어날 수도 없는 ‘사랑’ 이야기는 인간사의 풀리지 않는 미스터리이자 예술 작품의 영혼이라는 사실을 <후쿠오카>는 순수하게 돌아보고 있다. 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