![[신판주말의명화]캠퍼스 오바마 전쟁 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/20/13f83152-dc44-4fe2-8c59-6d29798ecef6_M.webp)
번역 제목에 왜 오바마를 넣은 것인지는 잘 모르겠다. 흑인과 백인의 설전 도중에 오바마 이야기가 나오기는 한다. 소수집단 우대정책이 있었기에 오바마가 하버드를 갈 수 있었고, 그래서 대통령이 될 수 있었다는 주장이다. 지금 미국의 노동시장에서 가장 손해를 보는 집단은 고등교육 받은 백인 남자라고, 아이비리그의 윈체스터 대학을 다니는 학장 아들 커트 플레처가 말한다. 어디선가 듣던 말 같다. 여성이나 특정 지역이나 소수자들이 지나치게 이득을 취해서 조용히 있는 우리가 손해를 보고 있다. 진짜 희생자는 우리다, 라고 떠드는 집단들은 어디에나 있다. 오바마라는 단어를 넣은 것은 관심을 끌기 위한 시도로 보이고, < 캠퍼스 오바마 전쟁 >의 실제 내용은 대학 내에서 벌어지는 인종차별이다. 2015년인 지금도 미국에 인종차별이 있느냐고 반문할 수 있다. 1960년대 말에 마틴 루터 킹과 말콤 엑스, 흑인혁명조직인 블랙 팬더 등이 목숨을 바쳐가며 싸웠지만 세상은 그리 변하지 않았다. 영화에서도 인용되는 스파이크 리의 < 똑바로 살아라 >(1989)가 나온 지 20년이 훨씬 넘었어도 예나 지금이나 비슷하다. 세상은 그리 쉽게 변하지 않는다. 선댄스 영화제에서 특별 심사위원상을 받은 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 < 똑바로 살아라 >처럼 직설적으로 말하지 않는다. 시대가 변하기는 했다. 더 이상 대중은 정치적 구호에 휘둘리지 않는다. 같은 흑인이라도 그들의 사회적 처지는 천차만별이다. 성과 인종의 유리 천장은 분명히 존재하지만 개별적으로는 상층에 올라갈 수 있다. 이미 대통령이 흑인이다. 반만 흑인이고, 진보적인 인사이더이긴 하지만. 그런 점까지 생각해 보면 <캠퍼스 오바마 전쟁>이란 제목도 역설적으로 그럴듯하게 들린다. 흑인이 대통령이 될 정도로 미국은 인종차별이 사라진 나라다. 하지만 그게 정말일까? 인종 간의 갈등과 전쟁은 지금 이곳, 가장 합리적이고 공정한 사람들이 있어야 할 아이비리그의 대학에서 첨예하고도 유치하게 진행되고 있다. 흑인인 저스틴 시미엔 감독의 시선이 어디를 향하는지는 분명하다. 다만 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 일방적으로 누가 옳다고 말하지 않는다. 영화에는 다양한 스펙트럼의 흑인이 등장한다. 미디어 아트를 전공하는 흑인 여학생인 샘 화이트는 이 영화의 원제이기도 한 ‘디어 화이트 피플 Dear White People’이라는 라디오 프로그램을 진행한다. 흑인학생연합 소속인 샘은 미국 사회의 흑백차별이 어떻게 이루어지는지 치밀하게 전파한다. 백인들에게 전하는, 인종차별 이야기. 샘의 동료인 레지는 흑인학생연합을 이끄는 과격파다. 반면 흑인 학생들만 사는 기숙사인 암스트롱 파커 하우스의 학생 대표 트로이 페어뱅크스는 학생처장의 아들이고, 백인 학장의 딸과 연애를 하고 있다. 흑인 배신자라고 불린다. 코코 코너스는 베셋 하우스에서 백인과 연애하고, 리얼리티쇼를 통해 스타가 되기를 원한다. 코코는 ‘디어 화이트 피플’을 공격하고 조롱하는 동영상을 올려 인기를 얻는다. 그들의 사이에 있는 아웃사이더는 철학과 학생인 라이오넬 히긴스다. 동성애자이기에 고등학교 때는 흑인 남자애들의 괴롭힘을 더 심하게 당했고, 지금은 어디에도 끼이지 못한 채 기사를 쓴다. 마침 학교 신문인 버글에서 샘 화이트에 대한 기사를 써달라고 요청한다. 샘과 흑인학생연합은 시위를 준비한다. 학장이 시도하고 있는, 기숙사를 무작위 배정하려는 방침에 반대하는 것이다. 흑인들만 있는 암스트롱 파커 하우스에서 20여 년간 쌓은 고유한 전통과 문화를 무수려 한다는 것이다. 갈등이 격화되자 샘과 흑인 학생들은 암스트롱 파커 하우스의 식당을 이용하는 백인과 외부인을 모조리 쫓아내 버린다. 식당에서 쫓겨난 커트 플레처는 매년 주최하는 할로윈 파티를 ‘흑인 코스프레’로 주제를 잡는다. 지금 학내의 최고 ‘또라이 집단’은 흑인들이라면서 공격과 조롱의 대상으로 삼은 것이다. 코코는 방송 매체인 파스티쉬에 들어가 인기를 얻기 위해, 파티를 블로그로 생중계하는 역할을 자원한다. 학생 대표 트로이도 주류 집단에 들어가기 위해 파티의 홍보문구를 작성한다. 그들은 자신의 이익을 위하여 정치도, 사회도 이용할 수 있다고 믿는다. 반대 입장의 흑인들도 마찬가지다. 샘도, 레지도 오로지 자신들의 목적을 위해 움직인다. 하지만 개인의 소소한 이익은 거대한 혐오 혹은 분노와 맞닥뜨리는 순간 힘을 잃고 방황한다. 흑인 코스프레 파티는 < 캠퍼스 오바마 전쟁 >의 아이디어가 아니라 2010년 이후 미국 대학들에서 계속 벌어지고 있는 실제 사건이다. 백인들이 검은 분장에 힙합 차림을 하고 랩을 부르면서 프라이드 치킨과 퍼플 드링크를 마셔대는 파티. 현실의 대학생들이 왜 그랬는지는 정확히 알 수 없다. 하지만 <캠퍼스 오바마 전쟁>에서 백인 남학생들은, 흑인이 소수자인 것을 이용해서 더 많은 이득을 얻는다고 말한다. 그러면서도 늘 차별당한다고, 희생자라고 떠든다고 생각한다. 흑인 코스프레 파티를 주최한 백인이 말한다. 이런 표현도 마음대로 못한다면 그게 바로 언론탄압 아닙니까? 나도 희생자라고요. 하지만 엄연히 차별은 존재한다. 학생처장은 아들인 트로이에게 말한다. 학장과 나는 1년 차이이고, 나는 최우등 졸업생이고 그는 보통 학생이었다고. 하지만 세월이 흐르자 백인인 그는 학장이고, 나는 그의 아래에 있다고. 네가 백인 뒤를 따라다니면 그 위치에서 벗어나지 못한다고. 마침 커트도 트로이에게 말한다. 너는 장기판의 졸일 뿐이라고. 커트의 아버지인 학장은 지금 미국에 인종차별은 존재하지 않고 기껏해야 멕시칸 문제가 있을 뿐이라고 말한다. 그들의 인식은 그렇다. 아니 현실을 지우고, 자신들의 이익에 필요한 가상의 현실을 만들어내고 지배한다. < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 그들과 싸워야 한다고 말한다. 하지만 과격파 레지의 방식이 아닌 것은 분명하다. 대항문화를 만들어 주류를 일깨우는 방식은 이미 과거의 것이다. 이미 주류는 너무나 세분화되었고 흩어져 있다. 필요한 것은 흑인 전체의 고함이 아니라 개인의 목소리다. 샘이 수업시간에 만든 무성영화는 정치적 선동으로 가득하지만 날것의 주장에 아무도 동의하지 않는다. 하지만 샘이 카메라를 들고 흑인 코스프레 파티를 찍으면서 현장에 있었던 사람들의 이야기를 하나씩 들려주자 관객이 공감한다. 흑인과 백인으로 태어났기에 한쪽의 입장만 가지는 것이 아니다. 현실에 존재하는 차별이 있고, 차별을 둘러싸고 다양하게 반응하고 움직이는 사람들이 있는 것이다. < 캠퍼스 오바마 전쟁 >은 흑인 코스프레 파티를 둘러싼 다양한 목소리를 들려준다. 주장은 명징하지만 수많은 목소리가 존재한다. 저스틴 시미엔은 다큐멘터리 아니 리얼리티 쇼 스타일로 대학 내의 자잘한 갈등을 흥미진진하게 보여준다. 인간은 흑과 백으로 나뉘지 않는다. 하지만 세상에는 ‘다른 존재’에 대한 차별이 명백하게 있다. 나와는 다른, 우리와는 다른 어떤 존재들을 공격하고 조롱하는 악인들이 있다. 개인은 무력하지만 결국은 행동을 해야만 한다. 아무리 세월이 흘러도 마틴 루터 킹과 < 똑바로 살아라 >와 <캠퍼스 오바마 전쟁>이 말하는 것은 같을 수밖에 없다.
![[한국영화걸작선]살인의 추억 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/01/26/8524a462-c40e-4520-bcc3-9d5cbec6b9a2_M.webp)
봉준호 의 영화를 이해하는 여러 가지 방식이 있겠지만 단편 < 지리멸렬 >에서부터 < 설국열차 >에 이르는 작품들 속에서 반복적으로 발견하게 되는 것은 쫓는 자와 쫓기는 자의 장면이다. 쉽게 말하자면, 추격전이다. 추격전은 봉준호 영화의 전체 얼개를 이룰 뿐만 아니라 부분적인 디테일들을 만들어 낸다. 그런데, 이 추격전에는 산뜻한 끝맺음을 찾기 힘들다. <지리멸렬> 때부터 그랬다. 때로는 쫓는 자가 나쁠 수도 있고(도색잡지를 가리려고 하는 교수의 경우), 당연한 일이겠지만 쫓기는 자가 더 나쁠 수도 있다. 봉준호의 영화는 쫓는 자와 쫓기는 자의 위상과 캐릭터를 다양하게 변주하면서 진행됐다 해도 과언이 아니다. < 살인의 추억 >에서 쫓기는 자는 범인이다. 그러나, 이 영화에서 쫓기는 자는 잘 보이지 않는다. 용의자를 붙잡았다고 해도 그들은 범인이 아니거나 범인임을 증명할 수가 없다. 백광호로 대변되는 살인용의자에 우둔함은 주도면밀한 연쇄살인마와는 애초부터 거리가 멀다. 이 영화에서 분명하게 보이는 것은 쫓는 자다. 영화 속에서 첫 번째로 쫓는 자는 송강호 가 열연하는 화성군 형사 박두만이다. 그는 힘과 우격다짐으로 용의자들을 잡아내지만 끝내 범인을 찾아내지 못한다. 그것은 힘과 우격다짐으로 통치하는 것의 허술함을 고스란히 드러낸다. 두 번째로 쫓는 자는 김상경 이 연기하는 경장 서태윤이다. 그는 서울에서 내려온 형사이고 박두만에 비해 훨씬 더 합리적인 사고를 하는 소유자다. 하지만 그 역시 범인을 체포하는 데 실패하고 만다. 처음부터 이 영화는 쫓기는 자를 직접적으로 묘사할 수는 없었다. 영화 속의 다양한 서사와 흐름을 가능케 해주는 것은 쫓는 자로 인해 일어난다. 관객들은 자연스럽게 두 명의 쫓는 자를 비교하게 된다. 박두만과 서태윤의 차이는 영화가 그려내고 있는 1980년대를 두 가지 방식으로 생각하게 만든다. 하나의 예를 들어보자. 박두만의 유명한 대사인 “밥은 먹고 다니냐”라는 대사는 꽤나 인간적인 것처럼 들린다. 하지만 달리 생각해 보면, 이 대사는 꽤 센 욕설일 수 있다. 네가 밥을 먹을 만한 자격이 있는지를 묻는 말일 수 있다는 뜻이다. 1980년대는 군부독재가 한창이었고, 민주주의나 합리주의라는 것이 꽃을 피우지 못하던 시절이었다. 그 가운데 박두만은 폭력적인 당대의 분위기를 대변하면서도, 이상하게도 인간적인 매력을 보여주는 캐릭터이기도 했다. 폭력과 인간미가 결합되어 있다는 것. 그것이야말로 1980년대라는 이상한 시절, 혹은 한국 사회라는 이상한 구조가 보여준 역설이 아닌가. 그와 비교가 되는 서태윤은 훨씬 더 합리적이다. 그러나, 1980년대의 합리성은 자연스럽게 인간미가 부족한 경직됨 일 수밖에 없다. 이것이야말로 흥미로운 차이다. 폭력적인 것이 표방하는 인간적인 얼굴과 합리적인 것이 표방하는 인간미 부족은 1980년대라는 프레임 속에서만 유효적절하게 이해될 수 있을 것이다. 유명한 영화의 초반부 장면처럼 용의자들의 몽타주를 제아무리 들여다보아도 범인의 윤곽은 붙잡히지 않는다. 그들은 각자 분열되어 있다. 군부 독재란 분열적이다. 그것은 권력에 대한 기생과 자기 분열 속에서 폭력을 내세우면서도 인간의 얼굴을 강조하는 형상이다. 오늘날 폭력적인 것은 더 이상 인간적일 수 없으며, 합리적이라는 것은 인간미 부족으로 폄하되지 않는다. 1980년대를 배경으로 삼는 < 살인의 추억 >은 폭력과 인간성이라는 두 양태를 미묘하게 교차시킨다. 이 과정 속에서 쫓는 자의 실패는 영화를 보기도 전에 이미 예고된 시나리오다. 역사를 통해 1980년대 화성군 연쇄살인사건은 미제의 사건이며, 1980년대와 함께 미궁 속으로 사라져버린 사건으로 규명되었다. 애초부터 실패할 수밖에 없었던 추격전은 서태윤보다 더한 합리성과 과학주의가 들어와도 해결되지 않는 것이다. 박두만이 해결하지 못했던 것을 서울에서 온 서태윤이 해결하고, 서태윤이 최종적으로 하고 싶어하는 DNA 검사는 국내에서는 불가능하기에 태평양 건너 미국으로부터 온다. 그러나, 미국의 합리주의와 과학적 데이터마저도 그 혹은 그녀를 범인이라고 지명하지 못한다. 1980년대는 합리성과 과학주의로는 절대 틈을 열어주지 않는다. 이 영화에서 유일하게 틈을 만드는 것은 시선이다. 그것은 1980년대와 거리를 두고 있는 합리성의 시선이 아니라 누구보다 폭력적인 것이 무엇인지를 잘 아는 형사 박두만의 시선을 통해 부여된다. 그는 1980년대를 몸소 대변하는 사람이며, 그 세월을 견뎌낸 인물이다. 박두만이야말로 시체보다 더 중요한 1980년대 그 자체라고 할 수 있다. 그 역시 사건을 해결할 수 없지만 1980년대를 누구보다 잘 알기에 세월이 흘러도 또 다시 그 시절을 응시하면서 이해하고 다가가 보려고 애를 쓴다. 그리하여, 박두만의 시선은 바깥의 합리성을 통해 1980년대라는 미궁을 붕괴하는 것이 아니라 1980년대라는 변태적이고, 복잡한 내부의 시선을 통해 ‘내파’를 시도하는 시선이다. 그것은 일정하게 울림을 만든다. 왜냐하면, 바깥에 서서 한 시대상을 바보 같다고 말하는 것은 너무나 쉬운 비판적 자세이기 때문이다. 인사이더의 시선으로 자신의 과거를 들여다볼 때 비로소 구멍이 열리기 시작한다. 그것은 추억에 모멸감을 안겨주는 ‘살인’의 공포가 압도하여 피 흘리는 구멍이다. 봉준호 감독의 영화는 이 때부터 외부를 언급하기는 하지만(< 괴물 > < 마더 > < 설국열차 >), 이 모든 것은 내부의 피 흘리는 구멍을 통해 전개될 수 있다는 것을 말하기 시작했다. 그리하여 <괴물>은 한국 사회 구성원의 균열이며, <마더>는 어머니의 신화라는 것 안에 내장된 폭력성이며, <설국열차>는 앞 칸과 꼬리 칸이 서로 맞물려 있다는 것을 보여준다. 폭발해야 되는 것은 바깥이 아니라 달리는 기관차 자체인 것이다.
![[비장의OST]인사이더 (마이클 만, 1999) 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/08/22/c11c244d-9f15-4956-bd13-c39f1243135a_M.webp)
암전된 화면에 조용히 깔리는 차 소리. 크레딧이 이어지다 제목이 뜨면 화면 가득히 흰색의 복면이 보인다. 극대화된 클로즈업이라 세세한 천의 격자무늬 질감마저 생생하게 다가온다. 그와 함께 심장박동처럼 둥둥둥 울리는 저음의 빠른 타악 리듬, 불안한 심정을 마구 휘젓는 속삭임의 보컬이 귓가를 간지럽힌다. 그리고 이국적인 구음의 노래가 펼쳐지면 그제야 비로소 공간과 인물이 소개된다. 달리는 차 안. 무장한 군인. 흙바닥의 경치. 생소한 아라비안 문자. 회반죽의 건물들과 히잡 그리고 카피에까지. 여기는 미국이 아니다. 불타는 화약고, 중동이다. 남자는 지금 복면을 쓴 채 헤즈볼라 무장단체 지도자를 섭외하러 가는 길이다. 이 긴박감 넘치는 오프닝을 통해 마이클 만 감독은 < 인사이더 >라는 영화에 대해 명료하고 함축적으로 표현한다. 진실에 도달하는 길이 얼마나 힘든 여정인지에 대해. 여기에서 흐르는 곡은 호주의 뉴웨이브 듀오 ‘데드 캔 댄스’ 출신의 리사 제라드 2집에 실린 ‘Tempest’란 노래로, (제목 그대로) 잘 살던 두 남자 인생에 갑자기 몰아닥친 ‘폭풍’의 전조를 은연중에 암시하고 있다. 번뇌에 찬 목소리와 혼동에 가까운 퍼커션을 통해 그들에게 닥칠 폭풍이 결코 만만하지 않음을 짐작게 한다. 로웰 버그만, 제프리 와이건 \ 정의란 무엇인가. 마이클 센델의 강의를 굳이 언급하지 않아도 제프리 와이건 박사는 기로에 서 있다. 그는 자고로 너무 많은 걸 알고 있는 남자였다. 그 지식이 공익적으로 사용되지 않음을 불편해했고, 미국 굴지의 담배회사 브라운 앤 윌리엄스는 그러한 그의 자의식을 부담스러워 했다. 그래서 원만치 못한 대인 관계를 핑계 삼아 그를 해고해버린다. 비밀서약과 가족의 안정을 빌미로 그의 목을 서서히 옥죄어온다. 안전한 비겁자가 되느냐, 용감한 희생자가 되느냐 그 사이에 낀 그는 신념과 도덕적 가치를 좇아 싸워온 PD 로웰 버그만과 만나 위대한 결단을 내린다. 비록 자신에게는 최악의 결정이 되겠지만. 로웰 버그만 역시 압력과 회유에 시달린다. 보도를 통해 소송에 걸리면 회사 매각과 관련해 주가가 폭락할 것을 염려한 간부들의 방해로 방영금지라는 초유의 결정을 받아든다. 모든 상황이 무(無)로 돌아가 버릴 위기에 빠지자 그는 다른 미디어를 통해 자신의 미디어를 폭로하는 극단의 조치를 취하게 된다. 결국 인터뷰는 무삭제로 방영되지만 제프리 와이건은 고소당하고 이혼하며, 로웰 버그만은 직장을 떠난다. 이 인터뷰가 방영되는 감격스러운 장면에서 다시 리사 제라드 2집에 실린 ‘Sacrifice’가 흐른다. 처연하고 소름 끼치는 마력의 보이스가 그들의 희생을 위로하고 달래준다. 어쩌면 감독은 이 두 곡을 쓰기 위해 리사 제라드와 피터 버크에게 음악을 맡겼는지 모른다. 마이클 만은 영화만큼이나 음악에서도 완벽을 추구하는 감독이다. 데뷔작 <비정의 거리> 와 그다음에 찍은 <악마의 성>에선 당시 하이테크한 유행의 정점에 오른 탠저린 드림의 차갑고도 강렬한 전자 음악을 적극적으로 활용했고, 인기 TV 시리즈였던 <마이애미 바이스>에선 감각적이고 현란한 얀 해머의 신디 사운드로 스타일을 과시했다. 고전적인 멜로 서사극의 절정을 보여준 < 라스트 모히칸 >에선 트레버 존스와 랜디 에델만이란 정반대적인 성향의 작곡가를 고용해 인상적인 교향시를 조율하기도 했다. <히트>와 <퍼블릭 에너미>에서는 시대의 흐름을 보여주는 다양한 삽입곡들과 함께 엘리웃 골든탈의 미니멀하면서도 전위적인 스코어로 임팩트를 남겼으며, 도시의 어두운 이면과 우울한 범죄의 초상을 담은 < 콜래트럴 >과 극장판 < 마이애미 바이스 >에서는 제임스 뉴톤 하워드와 존 머피를 통해 HD 질감에 걸맞은 세련된 감성의 잿빛 스코어를 요구했다. 남자의 로망을 자극하고, 비정한 도시(장소)의 슬픔을 간직한 그의 영상 속에서 설명과 대사는 지엽적이다. 대신 음악이 그 감성을 묘사한다. 모자란 설정을 채워주고 있다. <인사이더>에서도 마찬가지. 대사는 적되, 카메라는 인물에게 초근접해 다가가고, 사건의 무게와 심각성은 그들의 얼굴과 뒷모습에 진 음영을 통해 표현되며, 감정은 음악으로 발현된다. 대기처럼 영화 내 부유하는 스코어는 조용하지만 은은한 울림으로 그들의 심적인 고통과 피로함을 호소한다. 상처뿐인 영광에 더없이 잘 어울리는 텁텁한 뒷맛이다. 리사 제라드, 피터 버크 80년대 초반부터 리사 제라드는 브랜든 페리와 함께 ‘데드 캔 댄스’를 통해 아프리칸 폴리리듬과 아일리쉬 민속음악, 그레고리안 성가에 중세 진언까지 포용한 월드뮤직 스타일의 뉴웨이브로 자신들만의 세계를 구축해갔다. 그들이 시도한 다크 웨이브는 고딕적인 성향의 복합적인 엠비언트 사운드와 아트록의 만남으로 비록 폭발적인 인기를 누리진 못했지만 지속적인 반응과 평단의 호응을 얻어냈고, 90년대 초반 그들의 앨범이 본격적으로 미국에 소개되면서 차츰 인지도를 얻기 시작한다. 1995년 < 히트 >에서 그녀의 곡 ‘La Bas’와 ‘Gloradin’, ‘Celon’을 사용하며 눈여겨봤던 마이클 만은 전격적으로 차기작이었던 <인사이더>의 음악을 리사 제라드와 그녀의 음악적 파트너였던 피터 버크에게 맡기는데, 앞서 소개한 삽입곡 외에 다양한 트랙에서 미니멀하면서 에스닉한 분위기의 엠비언트 사운드를 구사하며 숨은 실력을 발휘하고 있다. 그러나 무엇보다 정형화되고 단조로울 수 있는 느낌을 탈피하는 건 신비스러운 구음을 구사하는 리사 제라드의 목소리 덕분이다. 두성과 가성, 진성을 자유롭게 넘나들고, 아프리카 토속적인 주술서부터 그레고리안 성가 스타일까지 두루 연결 짓는 그녀의 보이스톤은 영화에 묵직하면서도 숭고한 정신을 부여하고 있다. 내부자(Insider)들이 철저히 아웃사이더(Outsider)가 되어가는 과정을 건조하게 담아낸 영화에 뜨거운 숨결을 불어넣는 건 그 한 맺힌 살풀이의 힘이 크다. 리사 제라드와 피터 버크의 부족한 부분은 베테랑 영화음악가 그레이엄 레벨이 메꾸고 있다. 전체적인 톤은 비슷하게 맞춰나가면서도 자신의 특징이었던 일렉트로닉 사운드에 클래식컬한 감성을 덧붙여 두 캐릭터가 가지는 고독과 시련을 형상화했다. 영화음악가가 되기 전 인더스트리얼 밴드에서 활동한 바 있는 그답게 음울하면서도 강렬한 존재감의 짧은 큐들이다. 이들의 스코어가 영화의 전체적인 공기를 스케치한다면 쟁쟁한 네임 밸류를 자랑하는 삽입곡들은 영화 내 중요한 지점에 위치하며 마치 이 영화를 위해 작곡되었던 것처럼 효과적으로 활용된다. 재판을 앞두고 법원에서 증언할 결심을 하는 장면에서 흐르는 현란한 기타 연주곡은 두 차례 아카데미 음악상에 빛나는 구스타보 산타올라야의 개인 앨범 [Ronroco]에 실린 ‘Iguazu’로, 심란한 제프리 와이건의 용기를 대변한다. 반면 방송국의 전횡을 신문사에 고발하는 과정에서 흐르는 인상적인 색소폰 연주곡은 ECM 레이블의 간판이자 유럽 최정상급의 아티스트 얀 가바렉의 앨범 [Rites]에 실린 동명의 ‘Rites’란 곡으로, 로웰 버그만의 양심을 상징한다. 두 곡은 각각 캐릭터들의 고독과 고난, 행동과 맞물리며 스코어가 지니지 못한 질감을 명징하게 표출한다. 영화의 대미를 장식하는 건 트립합의 대부 메시브 어택의 ‘Safe from Harm’이다. 방송국을 그만두고 나서는 로웰 버그만의 뒷모습을 배경으로 후일담 자막이 이어지는 부분까지 마치 재단된 것처럼 딱 맞춰 흐른다. 엔드 크레딧에선 리사 제라드와 피터 버크가 작곡한 멜랑꼴리한 분위기의 ‘Meltdown’이 영화를 마무리 짓는다. Massive Attack - Safe From Harm 마이클 만은 전통적인 할리우드 방식과 달리 이 2시간 40분에 이르는 긴 영상에 영웅주의 스코어와 상업적인 팝으로 도배하지 않았다. 음악은 단지 필요한 부분에 효율적으로 배치됐을 뿐이다. 그러나 진실과 정의, 용기와 좌절, 공포와 희망을 표현하는 데 있어 결코 모자람이 없다. 건조하고 차갑기 이를 데 없지만, 때론 침묵하고 관조함에도 이런 모노톤의 투명한 소리들의 총합이 바로 <인사이더> 사운드트랙이 가진 매력이다. 그 속에서 일말의 온기를 찾아내는 것이 진실과 정의에 다가가는 길과 비슷하지 않을까. 리사 제라드와 피터 버크는 <인사이더>로 골든 글로브 음악상에 올랐다. 작업에 만족한 마이클 만은 차기작 < 알리 >에서도 이들과 작업을 이어갔고, 이 역시 골든 글로브 음악상 후보에 오르며 노고와 실력을 인정했다. <인사이더> 사운드트랙은 영상자료원 영상도서관(F-320) 에서 직접 귀로 확인할 수 있다. Track List 1. Tempest 2. Dawn of the Truth 3. Sacrifice 4. The Subordinate 5. Exile 6. The Silencer 7. Broken 8. Faith 9. I'm Alone on This (by Graeme Revell) 10. LB in Montana (by Graeme Revell) 11. Palladino Montage (by Graeme Revell) 12. Iguazu - performed by Gustavo Santaolalla 13. Liquid Moon 14. Rites ? performed by Jan Garbarek 15. Safe from Harm ? performed by Massive Attack 16. Meltdown
