재훈의 영화
- 감독
- 송준
- 제작년도
- 2021
- 출연
- 원규, 김진, 신주원, 강화민, 편범, 성인혜
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영화정보
영화
39
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남편
- 감독
- 조문진
- 제작년도
- 1969
- 출연
- 김진규, 고은아, 김석훈, 강부자, 박암, 송해, 김웅, 석인수, 임해림, 김정옥, 추봉, 김주오, 김대현, 이영호, 서우진, 손전, 임성포, 권일정, 김신명, 김지영, 지계순
금지된 섹스, 불륜
- 감독
- 이영훈
- 제작년도
- 2011
- 출연
- 김재훈, 이신애
인물
22
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재훈
- 참여 작품
- 독립협회와 청년 리승만 (1959)
신성록
- 참여 작품
- 프리즌 (2016), 밀정 (2016), 별에서 온 그대 (2013), 투혼 (2011), 멋진 인생 (2011), 살인의 강 (2010), 김종욱 찾기 (2010), 래빗 (2008), 내 생애 최악의 남자 (2007), 6년째 연애중 (2007), 내 생애 가장 아름다운 일주일 (2005)
진용욱
- 참여 작품
- 탈주 (2024), 헤어질 결심 (2022), 신세계로부터 (2021), 스웰링 (2021), 당신은 믿지 않겠지만 (2021), 죽기 살기로 (2020), 젊은이의 양지 (2019), 스윙키즈 (2018), 속닥속닥 (2018), 명당 (明堂) (2017), 터널 (2016), 플라이 (2016), 인천상륙작전 (2016), 럼텀터거 (2015), 작은형 (2015), 그놈이다 (2015), 파란 입이 달린 얼굴 (2015), 탐정: 더 비기닝 (2015), 마돈나 (2014), 비치 하트 애솔 (2014), 내 심장을 쏴라 (2014), 미스체인지 (2013), 분노의 윤리학 (2012), 동창생 (2012), 바람과 함께 사라지다 (2012), 점쟁이들 (2012), 미쓰GO (2012), 피에타 (2012), 무서운 이야기 (2012), 하울링 (2011), 빨강사탕 (2010), 무산일기 (2010), 포화 속으로 (2010), 로니를 찾아서 (2009), 가벼운 잠 (2008), 크로싱 (2008), 멋진 하루 (2008), 당신이 잠든 사이에 (2008), 흑심모녀 (2008), 처음 만난 사람들 (2007), 바르게 살자 (2007), 세븐데이즈 (2007), 황진이 (2007), 6년째 연애중 (2007), 흡혈형사 나도열 (2006), 아주 특별한 손님 (2006), 구타유발자들 (2006), 가발 (2005), 딜루전 (2002)
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사사로운영화리스트
지우지 않는 소거법
사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지>에서 양지훈 은 대학교 축구 동아리에서 만난 ‘아는 형’을 보러 일본에 간다. 재일조선인인 ‘형’은 가족들과 함께 살고 있는 집에 양지훈을 초대하고, 양지훈은 그 여정을 브이로그 형식으로 촬영한다. 이후 <도라지>에 <불고기>를 덧붙여 장편 분량으로 편집된 < 도라지 불고기 >(2025)에는 <도라지>의 브이로그 영상을 시청하는 형의 모습을 촬영한 장면이 추가되어 있다. 이는 두 가지 사실을 드러낸다. 하나는 양지훈이 <도라지>를 제작한 것에서 그치지 않고 다시 일본에 방문해 촬영을 이어 나갔다는 점. 다른 하나는 그가 당사자를 대상으로 다루는 다큐멘터리를 제작하면서도 그 이미지를 당사자에게 다시 돌려주고 싶어 한다는 점이다. 특수하고 유일무이한 이미지가 아닌, 그저 범박한 모습으로 말이다. 양지훈의 영화에서 이들은 재일조선인 청년이 주인공으로 등장하는 유키사다 이사오의 < GO(고) >(2001)나 최양일 의 < 달은 어디에 떠 있는가 >(1993)처럼 미묘한 차별을 통과하는 이데올로기의 희생양으로 묘사되지 않는다. 이들은 여느 사람들처럼 조선학교에 다녔던 학창시절의 기억을 추억하고, 불고기를 먹고, 가라오케에 간다. 무엇보다도 이 영화에서 ‘형’과 그의 친지들, 조선학교의 관계자들을 포함한 재일조선인들의 얼굴은 모두 블러 처리된 형상으로 등장한다. 얼굴을 탈각한 형상들은 평범함의 분신들인 것처럼 스펙터클 없음을 재차 강조해 드러낸다. 양지훈 감독은 한 토크 자리에서 출연진들의 얼굴을 가린 이유에 대해 “욕망하는 사람이 나밖에 없으니까 내 얼굴만을 드러내는 게 정당한 것 같다”라고 말한 적 있다. [1] 그의 말에 의하면 얼굴은 욕망하는 자의 언어다. 여기서 욕망이란 자신의 부분을 드러내는 노출증적인 욕망만이 아니라, 그 얼굴에서 욕망을 소거할 수 없다는 난감함을 수렴하는 최소한의 진실의 단위인 셈이다. 한편, 그날의 대화에서 좀 더 흥미로웠던 대목은 양지훈 감독이 이렇게 덧붙였을 때다. “제가 (말하면서) 자꾸 욕망이란 말을 써서 욕망이란 말을 안 써보겠습니다.” 그 이후부터 그가 정말 ‘욕망’이라는 단어를 쓰지 않았다는 사실은 차치하고서, 이 말이 그가 영화를 만드는 방식에 맺혀 있는 소거법과 무척이나 닮아 있다는 생각이 들었다. 그는 왜 욕망이라는 말을 덜어내고 싶었던 걸까? 어쩌면 그는 감독으로서 무대에 서 있는 상황이 이미 충분히 자의식을 드러내고 있다고 여겼기에 ‘욕망’이라는 말을 거듭 입에 올리는 것을 경계했을 수도 있다. 혹은 ‘욕망’이라는 단어가 대상과 촬영자 사이의 관계를 손쉽게 일축해 버린다는 편리함에서 일종의 죄책감을 느꼈을지도 모른다. 물론 나는 그의 강직한 성정에 대해서 말하려는 것이 아니다. 중요한 건 그가 ‘욕망’을 다른 언어로 대체하려 노력하는 과정 속에서 ‘욕망’이라는 말의 자리가 여기저기로 산재하게 된다는 점에 있다. 양지훈에게 있어 무언가를 하지 않겠다는 소거법은 있는 것을 그대로 도려내는 것이 아니라, 거기 있어야 하는 것처럼 당연시되는 것들의 제자리를 흐트러뜨리는 일에 가까운 것이다. 사진: " 도라지 불고기 ", DMZ국제다큐멘터리영화제 이는 <도라지 불고기>에서 촬영 대상의 얼굴을 모두 가리고 자신의 얼굴만을 드러내기로 한 결단과도 무관하지 않을 테다. <도라지 불고기>에는 다시 학생 때로 돌아가더라도 조선학교를 다닐 거냐는 질문에 ‘그렇다’고 답하는 ‘형’의 얼굴이 없다. 주민등록을 할 수 없어서 신촌에서 아르바이트를 하지 못한 ‘형’의 얼굴도 없다. 운동회에서 찬가를 부르고 아이치 새교사 준공식에서 축하공연을 하는 아이들의 얼굴은 집단화된 이미지를 거쳐 이중으로 익명화된다. 하지만 이것이 곧 그 얼굴을 모두 삭제하고 감독 자신의 얼굴을 대체한 것이라고 말해야 해서는 안 될 것이다. 임유빈은 <도라지>에 이어 <불고기>를 보았을 때 윤리의 측면에서 언어화하기 어려운 어긋남을 감지했다고 말하며 “얼굴은 삭제된다고 하더라도 얼굴이었다”라고 쓴다. [2] 얼굴이 블러 처리되어 보이지 않는다고 해도, 여전히 우리의 시선은 그 얼굴의 빈자리들과 관계 맺는다. 어쩌면 그 흐릿한 형상은 우리가 그 얼굴을 마주하더라도 그 얼굴로부터 필연적으로 미끄러질 수밖에 없었을 거라는 한계를 포착한 미래 시제의 표현이라고 볼 수도 있을까. 우리가 볼 수 있는 것은 스펙터클이 아니라 스펙터클을 기대하는 시선이 반사되어 맺힌 표면이다. 무언가가 사라진 자리에 자꾸만 부재하는 것의 의미를 대입하려는 관객의 관성은 의심스러운 것이 된다. 이처럼 자꾸만 한발 앞서나가 기대되는 것을 지우는 영화의 전략은 한편으로 영화를 보는 관객의 반응을 과도하게 결정화한 결단으로 보일 수도 있다. 허나 궁극적으로는 그 소거된 자리에 다큐멘터리의 본성을 드러내기 위함이기도 하다. 이와 관련하여 흥미로운 장면이 있다. <불고기>에서 인터뷰를 하러 온 ‘형’은 준비된 조명을 보고 “그렇게 본격적으로 하는 거야?”라고 물으며 당황해한다. 그러자 카메라 뒷편에 있던 양지훈 감독은 “폭력적으로?”라고 되묻는다. ‘형’은 감독의 말을 정정하지 않은 채 “어”라고 답한다. 언뜻 사소해 보이는 차이지만 ‘본격적으로’와 ‘폭력적으로’ 사이에는 어떤 간극이 있다. 물론 형이 ‘본격적으로’라고 말했을 때 은연중에 ‘폭력적으로’라는 뉘앙스가 내포되어 있었을지도 모른다. 하지만 그건 아직 ‘잠재적으로 발화되지 않은 말’이다. 양지훈은 그 잠재성을 기어코 수면 위로 드러내며 다큐멘터리의 폭력성을 상기시킨다. 이 장면을 두고 < 포수 >(2022)에서 인터뷰 자리에 준비된 조명을 보고 자신을 주인공처럼 만들어 준다면서 기뻐하는 할아버지의 반응을 떠올리지 않을 수 없다. 여기서 양지훈은 다큐멘터리에 전제된 폭력성을, 할아버지를 기쁘게 한 몫으로 상쇄하는 듯한 은밀하고도 발칙한 교환의 현장을 목격하게끔 한다. 그 현장을 더 이상 암묵적인 것으로 남겨두지 않고 영화에 전면화했다는 점에서 <포수>는 기이한 전복적 쾌를 충족시키기도 하는 것이었다. 한편, <불고기>에서도 양지훈은 대상의 현실에 필연적으로 개입하고 재구성할 수밖에 없는 카메라의 폭력성을 숨기는 대신 선취하여 보여준다. 카메라와 대상 사이의 권력관계를 ‘대화’로 재구성함으로써 카메라를 든 순간 영화적 현실이 이미 물리적 현실에 개입하고 있음을 드러내는 것이다. 사진: " 도라지 불고기 (좌)", " 포수 (우)", DMZ국제다큐멘터리영화제 <도라지 불고기>는 트린 T. 민하가 선언했던 것처럼 현실을 투명하게 재현하는 다큐멘터리의 불가능성을 역설하는 반(反)다큐멘터리다. 우리는 영화가 객관성의 허구를 폭로하는 방식으로만, 영화적 현실과 재현된 현실이 뒤섞이는 방식으로만 현실을 구성할 수 있다는 사실을 맞닥뜨려야 한다. <도라지 불고기>는 “숭고하지도 비참하지도 않은” 보편의 개인들을 드러내기 위해서는 연출자의 개입을 적극적으로 노출해야 한다고 말하는, 진정 과시적인 자의 겸손한 영화다. 이처럼 다큐멘터리의 신화에 열성적인 구멍을 내는 영화를 보고 있자면, < 에스퍼의 빛 >(2024)을 두고 정재훈 감독이 “이 작품이 다큐멘터리가 아니라고 말할 이유가 없다” [3] 라고 말(해야만)했던 것이 떠오른다. 한편으로 이 말은 “<에스퍼의 빛>이 다큐멘터리인가?”라는 고루한 반문을 상대하는 것이다. <도라지 불고기>와 <에스퍼의 빛>은 다큐멘터리라는 역사의 사장된 빈틈을 노리는 것이 아니라 다큐멘터리로 당연시 여겨지게끔 만드는 요소들을 지워냄으로써 재현의 관성으로부터 누락된 반(反)역사에 다가가려 한다. 스스로를 위태롭게 만드는 불온함을 통해 다큐멘터리는 다시 한 번 갱신된다. *** [1] 해당 발언은 제17회 DMZ국제다큐멘터리 영화제의 “클럽시네마” 프로그램으로 진행되었던 토크 “‘자기’가 되는 방법 : 카메라, 몽타주, 나”에서 발췌했다. 도미니크 카브레라의 <환송대 다섯 번째 샷>을 상영한 뒤 양지훈, 이예진, 황예지 작가와 함께 대화를 나눴다. [2] 임유빈, 「얼굴≠얼굴」, 『도라지불고기』, 2025, 59쪽. [3] 정재현, “ 온라인도 물리적 공간이다, <에스퍼의 빛> 정재훈 감독 ”, 《씨네21》, 2025. 11. 6. 김예솔비(영화평론가) l 영화를 중심으로 시각예술 전반에 대한 글을 쓴다. 이따금 영화 비슷한 것을 만든다.
사사로운영화리스트
공원에서
2020년대의 ‘한국 독립영화’는 가능한 문제일까? 사사로운 기분으로 한 해를 돌아보는 지면에 어울리지 않는 난데없고 거창한 질문이다. 하지만 2020년대의 절반을 지나치는 이 시점에 짚어볼 만한, 그리고 한국 독립영화의 관객인 우리에게도 여전히 불투명한 질문이라고 느낀다. 대체 2020년대는 무엇일까? 2010년대를 여는 첫해에 낯설고도 특별한 다큐멘터리 < 보라 >(2010)를 공개한 이강현 감독은 2010년대의 마지막 해에 낯설고 특별한 극영화 < 얼굴들 >(2017)을 개봉한다. 개봉 당시엔 누구도 생각할 수 없었지만, 이 영화는 2023년 3월에 사망한 이강현의 마지막 작업이 되었다. 그는 <지도를 만드는 사람>이라는 제목의 영화를 제작하고 있었지만 미완의 기획으로 남았다. 공교롭게도 <얼굴들>이 개봉한 이듬해 세계는 대규모 전염병이 일으킨 코로나 팬데믹 시기를 통과하게 된다. 갑작스럽게 도래한 사회적 거리두기와 전면 봉쇄, 흰 마스크가 표상하는 대면의 불가능성과 접촉 금지는 우리를 불투명한 얼굴(들)과 비대면의 세계로 이끌었다. 텅 빈 영화관과 차단된 연결. 전염병의 유행은 수많은 얼굴을 차단하는 형태로 세계를 재구성했다. 한 영화감독의 때 이른 죽음과 전 세계를 뒤흔든 전염병 사태는 물론 서로 무관한 사건이다. 하지만 우연히 맞물린 두 사건을 겹쳐두는 데서 2020년대 한국 독립영화가 잃어버린 것과 되찾은 것의 틈새가 있다. 그것은 얼굴이다. 이강현이 포착한 ‘얼굴들’과 전염병이 봉쇄하고 차단한 ‘얼굴(들)’을 몽타주하는 것은, 영화 속의 얼굴이라는 공통의 기반이 무너진 시대의 표상에 대한 한 가지 단서를 마련할 수 있다는 가설을 소환한다. 세계는 얼굴이 보이지 않는 불투명하고 미스터리한 대상이 되었다. 영화가 여전히 얼굴과 또 다른 얼굴을 결합하는 것으로 의미를 생산하는 장치라면, 두 얼굴을 결합할 수 없는 시대의 영화는 무엇을 표상으로 삼을 수 있을 것인가? 한낮의 공원에서 짧은 시간 동안 벌어지는 풍경의 변화를 묘사하는 손구용 의 < 공원에서 >는 인간의 얼굴을 중심에 두지 않는다. 그의 카메라는 마치 곤충학자 같은 시선으로 비인간적이고 비인칭적인 장소의 단면을 소묘한다. 한 여자가 벤치에 앉아서 시집을 읽고, 한 남자는 나무 근처에서 서성인다. 하지만 그들의 독서와 배회는 명확한 목적을 갖는 행위로 결정되지 않고 끝없이 지연된다. 그들은 계속해서 시집을 읽고 나무 근처를 움직인다. 공원에는 빛이 드리운 잔디밭과 나무, 물을 내뿜는 분수, 돌아다니는 고양이, 구름이 지나가는 하늘이 있다. 영화는 장면들 사이에 오규원의 시 「뜰의 호흡」의 텍스트를 삽입한다. 얼핏 일상적이고 평범한 장면들이 반복되는 것처럼 보일지 모른다. <공원에서>는 시간과 공간의 단면을 무작위적으로 이어 붙이는 듯 보인다. 영화의 카메라는 엇비슷한 몇몇 장면의 연쇄로 세계를 정밀하게 포착하는데, 미묘하게도 연속된 장면들이 영화에 도입하는 효과는 역설적이다. 그것은 눈에 비치는 세계의 불확실성을 덧씌운다. 카메라는 정밀하게 단면을 포착하지만 그럴수록 영화가 지각하는 세계의 총합은 모호해진다. 관객은 장면의 구체적인 세부를 하나씩 지켜볼수록 카메라 앞에 놓인 공원이 어떤 공간적 구조로 이루어진 것인지, 장면과 장면이 어떤 시간 관계로 접속하는 것인지 파악하기 까다로워진다. 영화를 구성하는 모든 숏은 그 자체로 투명하기 짝이 없으면서도 아이러니하게 다른 모든 숏과 관계 맺을 수 있는 모호한 비결정의 상태에 위치한다. 세계는 한없이 열린 미확정적인 상태로 팽창하는데, 팽창하는 시공간은 물리적으로 닫혀 있다. 모든 것을 선명하게 보여주고 들려주는데 정작 어느 것도 명확하게 파악할 수 없는 세계가 펼쳐진다. 손구용은 다큐멘터리적인 상상의 세계라는 형용 모순의 가능성을 발명한 것 같다. <공원에서>는 오후의 공원이라는 일상적 시공간의 이미지를 포착하는 단순한 작업이면서 동시에 그 이미지들을 반복적이고 무작위적으로 배치해 방향감각을 상실한 영화적 시공간으로 재구성하는 추상적 실천이기도 하다. 정독도서관 전경이라는 구체적 현실은 영화가 새롭게 창출한 허구적 질서 속에서 픽션화된다. 영화는 현실의 정돈된 질서를 훼손하고 현실의 단면을 프레임 안에 집어삼킨다. <공원에서>의 허구적 프레임 속에는 아름다운 풍경과 흉한 구도가, 현실의 기록과 추상적 형상이, 빛의 움직임과 물의 흐름이, 문학의 문장과 영화의 화면이, 물리적으로 선행하는 시간과 감각적으로 멈춰 있는 시간이 공존한다. 장면이 하나씩 덧붙여질수록 <공원에서>의 고정된 지각은 거듭해서 위태로워진다. 화면에 담기는 풍경은 카메라에 포착된 장소의 이미지이지만, 물이 튀기는 수면을 가까이에서 찍은 장면처럼 구체성이 존재하지 않는 순수한 이미지의 한 단면처럼 보이기도 한다. 이 영화가 창안하는 공간은 깊이감이 부여된 실제 공간이지만, 구름이 지나가는 흑백의 하늘을 찍은 장면처럼 깊이가 제거된 모노크롬의 평면처럼 보이기도 한다. 일반적인 분류를 따르자면 이 영화는 세계를 기록한 다큐멘터리에 속하지만, 결코 세계를 있는 그대로 담아낸 작업은 아니다. 손구용은 반복된 숏의 조합 아래서 거의 시간이 흐르지 않는 것처럼 행위를 지속하는 세계를 창조한다. <공원에서>는 일상적인 속도로 움직이는 장면을 조각내어 배열함으로써 한없이 느리게 지속되는, 마치 정지한 것처럼 느껴지는 시간을 직면하게 한다. 영상 매체인 영화의 시간은 불가피하게 장면 위에서 진행되고 있지만, 인물의 행위와 공원 전경의 총합은 달라지지 않는다. 흐르는 물과 움직이는 빛처럼 끊임없이 움직이고 변화하지만 장면은 계속 같은 자리에 놓여 있다. 그리하여 질문은 영화의 근원적인 속성으로 향한다. 화면의 움직임에 기반한 영화는 정말 변화하는 시간을 포착한다고 말할 수 있는 것일까? 이 얼굴 없는 영화는 한 뼘 더 나아가 우리가 알고 있던 영화를 지우고 우리가 지각하지 못하던 또 다른 규칙의 영화를 창조하는 작업에 가까워진다. 무엇보다 <공원에서>의 매혹은 단지 구조적이고 개념적인 영화적 세계를 창조했다는 측면에만 달려 있지 않다. 이 영화는 영화적 프레임 안에서 재구성된 세계의 풍경을 눈으로 보게 만들고, 세계의 소음을 귀로 듣게 하는 지극히 쾌락적이고 감각적인 영화이기 때문이다. 관객은 여기서 이미지를 보고 사운드를 들으며 영화의 가장 기초적인 실천을 생경하게 다시 마주한다. 이 영화는 얼굴이라는 공동의 기반을 잃어버린 오늘날의 영화가 지탱할 수 있는 장소가 감각적 공동체의 장소일지도 모른다는 점을 환기한다. 한국 독립영화의 2020년대가 얼굴의 투명한 결합을 상실한 비대면의 시간이라고 가정한다면, 우리는 얼굴이 아닌 다른 매개로 영화를 활성화하기 위한 몸짓을 발명할 수밖에 없다. <공원에서>는 인간 중심적 서사의 습관이 달라붙은 장면을 활용하는 동시에 공원 곳곳에서 생겨나는 비인간적인 얼굴들의 생경한 표정을 나란히 배열한다. 이로 인해 영화가 다루는 얼굴과 장소의 초점은 다수의 형상으로 분리되고 인간의 얼굴에 초점을 맞추는 세계의 질서는 무너진다. 숏이 창출하는 순열과 조합의 수학적이고 감각적인 질서가 그 자리를 대체한다. 손구용은 단 하나의 현실을 한없이 길게 늘어뜨리지도 않고, 극단적 감각으로 채워진 현실이 카메라 앞에 존재한다고 강변하지도 않으며 세계에 대한 지각적 반응을 매 순간 조정하고 갱신한다. <공원에서>는 비인격적이고 비인칭적인 시각을 매개로 인간의 얼굴을 다시 만나게 한다. 카메라와 풍경을 매개로 지켜본 시각에서 공원 속 인간의 표상은 마치 영화에 불시착한 외계인의 모습처럼 낯설어진다. <공원에서>는 한 편의 영화가 단독적인 얼굴과 얼굴의 결합이 아니라 인간의 시간과 풍경의 시간과 영화의 시간을 허구적 공간 위에 배합하는 것으로 성립할 수 있음을 보여준다. 혹은 다르게 말할 수도 있다. 손구용은 인간중심적 감각에서 이탈한 낯선 얼굴들의 결합을 통해 불투명한 상태에 머물러 있는 영화의 몸짓을 갱신한다. <공원에서>는 쾌락적이고 감각적인 영화의 수단을 동원해 인간적인 얼굴의 특권을 무너뜨린다. 나는 작년에 공개된 한국영화 가운데 정재훈 의 < 에스퍼의 빛 >(2024)과 더불어 <공원에서>가 보고 듣는 감각의 경험을 낯설게 재배치하는 얼굴 없는 영화의 연대기를 작성했다고 말하고 싶다. 우리는 어쩌면 이 영화들로부터 2020년대의 한국 독립영화를 다시 가늠해 볼 수 있을지 모른다. 김병규(영화평론가) l 2018년 《Filo》 신인평론가에 선정되고 《씨네21》 영화평론상을 수상하며 비평을 쓰기 시작했다. 만든 영화로 단편 < 늦은 산책 >(2023), < 오후 >(2023)가 있다.
![[검열의 시대] 반공과 음란의 결합 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2024/06/27/5ad7bf06-e01e-43b4-b762-d0e730975a50_M.webp)
명탐정 KOFA: 컬렉션을 파헤치다
[검열의 시대] 반공과 음란의 결합
<춘몽> 촬영 현장, 감독 유현목과 배우 박수정. 한국영상자료원이 보유한 10,000건 이상의 검열 행정자료들 중 흥미롭고 주목할만한 것들을 선별하여 영화사적 배경이나 상황과 함께 소개하는 시리즈입니다. 이 글들을 통해 새로운 자료들을 발견하는 기쁨과 아울러, 한국영화사를 보다 다양한 관점에서 볼 수 있는 계기를 만나게 되기를 기대합니다. 이만희를 옹호한 유현목, 반공법 위반 혐의를 받다 1965년 초 < 7인의 여포로(돌아온 여군) >(이만희, 1965) 사건으로 이만희 감독이 옥고를 치르고 반공법 위반 혐의 조사가 진행되며 영화계를 떠들썩하게 만드는 도중 또 하나의 검열 관련 사건이 발생했다. 1965년 3월 23일, 세계문화자유회의 한국 본부가 신문회관에서 주최한 ‘은막의 자유’라는 세미나에서의 유현목의 발언이 문제 되었던 것이다. 이 자리에서 유현목 은 헌법 제14조 에 의해 학문과 예술의 자유가 규정되어 있음에도 “후진국이면서 ‘미묘한 사정’에 처해있는 나라의 국민은 아니 작가는 엄밀한 의미에서의 자유를 누리지 못하고 있다”라며 당대 상황에 대한 비판의식의 일단을 내비쳤다. 이와 같은 발언이 정권 당국자를 불쾌하게 할 수도 있었겠지만 무엇보다 다음의 인용 구절들이 문제가 되었다. 또 이를 즈음해서 반공을 국시로 하는 나라로서 반공사상을 보다 고차원적인 면에서 제공․주입할 시점에 놓여 있다. 일련의 반공법 위반혐의 사태는 이러한 때의 변화에 대해서 외면했거나 아니면 편협적인 것으로 밖에 해석되지 않는 애국행위라 해둠이 옳을 것이다… 최고의 예술은 최고의 정치와 통한다는 말이 있다. 괴뢰군을 인형으로만 설정하고 그래서 생명을 부여하지 않는 것이 반공이라면 언제까지나 영화예술의 차원을 높여갈 수는 없을 것이다. 또한 영화예술의 차원 높은 표현의 수단을 빌지 않고 국시를 최고로 주입할 수는 없을 것이다. *주1 - 유현목, “은막의 자유”, 《경향신문》, 1965. 3. 24. “괴뢰군을 인형으로만 설정하고…” 운운이 <7인의 여포로(돌아온 여군)>의 감독 이만희가 반공법 위반으로 처벌 대상이 된 정황 을 겨냥하고 있음은 누가 보더라도 손쉽게 짐작할 수 있는 것이었고, 특히 “반공을 국시로…” 운운의 발언이 특히 문제가 되었다. 1965년 초 반공법 위반 혐의로 <7인의 여포로(돌아온 여군)> 상영이 중지되고 감독이 투옥되었다. 반공법 위반 혐의로 감독이 투옥된 첫 번째 사례다. 발표 후 3개월 반이 지난 7월 13일 유현목은 서울 지검에 의해 반공법 위반으로 입건된다. 당시 언론에 따르면 검찰이 문제 삼은 대목은 “대한민국의 국시는 반공일 수 없다. 한국의 작가는 국가적 현실 때문에 주체로서의 권리가 타의에 의해 침해당하고 있다”였다. 또한 그가 그간 감독한 < 오발탄 >(1961), < 잉여인간 >(1964), < 순교자 >(1965) 등 일련의 영화 역시 문제가 되었다. *주2 이러한 검찰의 입장 발표로 인해 유현목은 반공이 한국의 국시임을 부인한 감독으로 이후까지 유명해졌다. 당시 원문이 없는 상태에서 정확히 판단하기는 어려우나 검사가 인용한 이 워딩이 정확한지 의문이 든다. 당시 기사의 축약본에서 유현목은 반공이 국시임을 명확히 인정하고 있고, 이후 판결문 역시 검찰의 논고 내용을 인용하지 않기 때문이다. 아마도 검찰 측이 문제를 과장하기 위해 인용문을 왜곡한 것이 아닌가 짐작된다. 당시 검찰이 근거로 삼은 법규는 반공법 제4조 (“찬양 고무 등”)였는데 이는 이만희 감독에게 적용되었던 조항과 같은 것이었다. 그런데 검찰이 입건을 발표한 시기가 상당히 절묘하다. 반공법 위반과 함께 음란죄로 동시에 기소될 유현목의 연출작 < 춘몽 >(1965)이 개봉 중이었던 기간이었기 때문이다. 지난했던 <춘몽>의 검열과정 유현목의 연출작 <춘몽>은 일본영화 <백일몽>(테츠지 다케치, 1964)의 리메이크작으로 원작 자체가 상당한 수위의 노출을 포함하는 문제작이었다. 애초 유현목은 이 영화의 파격적 노출 수위가 부담되어 거절하였으나 표현상의 전권을 부여하겠다는 제작사 측의 설득으로 결국 영화를 만들기로 결정했다고 한다. *주3 치과에 들렀다 잠이 든 남성이 꿈속에서 병실에 있었던 여성이 치과의사에게 육체적, 정신적, 성적 학대를 당하는 것을 보다 못해 그녀를 구해내고자 하는 줄거리의 이 영화는 당시로서는 파격적인 내용과 노출, 독일 표현주의를 연상케 하는 실험성으로 주목받았다. 그 검열 과정이 쉽지 않았던 것은 물론이다. 우선 이 영화가 일본영화 <백일몽>의 번안이라는 점이 문제가 되었다. 현재 한국영상자료원에 남아있는 <춘몽>의 서류철 에 포함된 “극영화 ‘춘몽’ 제작신고”라는 내무 보고 문서를 통해 보건대 남아있는 제작신고 서류 이전(1964년 12월)에 이미 “일본인 원작 ‘백일몽’ 제작신고”가 접수되었으나 이듬해 1965년 1월 분과위원회 심의를 거쳐 반려되었다. 아마도 일본 원작이었던 것이 문제가 되었던 것으로 보인다. 그리고 1965년 2월 16일에 원작을 개작한 후 <춘몽>으로 제목을 바꾸고 제작신고가 되었으나 4월 22일 공보부는 다시 <백일몽>의 표절이라는 점과 내용이 비속하다는 점을 들어 반려하였다. 이에 제작사는 “전위적인 영화 표현”이라는 작품의 취지를 강조하는 동시에 열네 군데의 수정 사항을 기재한 건의서를 제출하였고, 이후 공보부는 제작신고를 수리하였다. 영화 완성 후 본편의 검열신청은 1965년 5월 1일(접수는 5월 24일)에 이루어졌다. 본편 검열 과정 역시 쉽지 않았다. 5월 26일에 있었던 초심에서 중앙정보부는 이 영화에 대한 재심을 판정했고, 5월 31일 재심에서 역시 허가를 보류해야 한다는 입장이었다. 반면 공보부 자문위원회는 3개처 제한 후 상영허가를 하면 된다는 의견을 제시했다. 이후 중앙정보부는 6월 5일 “당부에서 영화 춘몽에 대한 재심 결과 그 내용이 자학적 변태성의 생태를 묘사한 것으로서 국민 대중으로 하여금 건전한 성도덕을 해할 우려가 지대한 것이며 형법 제243조 및 244조 에 저촉되는 것으로 사료되어 검찰기관과 협조하여 조치함이 가”하다는 의견을 밝혔다. 그러나 공보부는 “본 작품이 외설이라 판단되는 부분을 대폭 삭제하고 상영허가 조치”할 것을 중앙정보부에 통보한 후, 상영을 허가했다. (좌) "극영화 '춘몽' 제작신고 반려" (<백일몽>의 표절, 내용의 비속으로 제작신고를 반려한 문서) (우) "방화 '춘몽' 상영허가 경위" (<춘몽>의 본편 검열경위를 기록한 공보부 내부 문서) 음란죄로 기소되다 지난한 검열과정을 거친 <춘몽>은 마침내 1965년 7월 3일 명보극장 에서 개봉했다. 이 영화가 개봉 중인 7월 14일 유현목이 반공법 위반으로 입건된 것은 앞에서 언급한 바와 같다. 그런데 1966년 1월 4일 검찰은 유현목을 반공법 위반뿐 아니라 음화반포(혹은 제조) 혐의까지 더하여 기소하기에 이른다. *주4 한 감독이 반공법과 음란조항 위반으로 동시에 기소되는 초유의 상황이 벌어진 것이다. 한국영화 사상 감독이 반공법 위반으로 기소된 경우는 이만희에 이어 두 번째, 음란죄로 기소된 것은 첫 번째 사례였다. <춘몽> 개봉 당시 신문광고(《조선일보》, 1965. 7. 2.) 이 영화가 음화반포(제조)죄 혐의를 받은 구체적인 정황은 영화를 제작할 당시 신인 여배우를 세트 안에서 완전 나체로 만들어 그녀의 뒷면을 촬영, 음화를 만들었다는 것이다. 이 혐의는 논쟁의 여지가 다분했다. 촬영 당시 신체의 앞부분은 가린 상태였고, 뒷모습의 누드를 담은 6초 정도에 해당하는 이 분량은 검열 신청 전 이미 감독에 의해 삭제되었기 때문이다. *주5 즉 이 장면은 대중은커녕 검열관에게까지 공개되지 않은 장면이었던 셈이다. 그러나 검찰은 징역 1년 6개월 및 자격정지 1년 6개월의 유죄 취지로 구형한다. 판결은 1년이 지난 1967년 3월 15일 내려졌는데, 당시 서울형사지법은 반공법에 대해서는 무죄, 음화제조죄에 대해서는 유죄 취지로 벌금 3만원을 선고하였다. 반공법 위반 부분에 대해 법원은 “①유피고인의 연설내용이 적성국가를 이롭게 할 구체적인 사실이 아닌 추상적인 것이었고 ②영화 「7인의 여포로」에 대해서도 어느 특정 장면을 지적한 것이 아니며 단지 예술가의 일반자세를 논한 것이기 때문에 반공법 위반죄를 물을 수 없다”라고 판시했던 반면, *주6 음화반포(제조)죄에 대해서는 다음과 같이 유죄의 취지를 밝혔다. 이 영화는 상대방 여자에게 폭행, 린치, 전기고문 등 가혹한 행위를 하여 고통을 받고 신음하는 현상을 보고 또 이와 같은 행위를 당하고 남녀가 서로 성적인 자극과 만족을 얻는 것을 그린 후 이와 같은 상황에서 변태성욕자에게 기어 완전 나체로 달아나는 장면을 촬영한 것이므로 우리 사회의 건전한 양식에 비추어 정상인에게 이상한 성적 자극을 주고 수치, 혐오의 감정을 일으키게 함에 족하다고 인정된다. 헌법에서 보장된 학문•예술 및 표현의 자유도 헌법 제32조가 정한 공공복리에 의하여 제한되고 이 한도 내에서만 허용되는 것이므로 이 범위를 벗어난 권리행위는 권리 남용에 해당하여 헌법의 보장을 받지 못한다고 할 것이다. *주7 - 서울형사지법 판결, 1967년 3월 10일 선고. 이 판결에 대해 당시 언론을 비롯한 법조계와 예술계 인사들은 대체로 비판적인 반응을 보였다. 문제가 된 장면을 검열 전에 삭제했다면 그것은 음화 반포로 볼 수 없고, 촬영 당시 불과 10여 명의 스탭 앞에서 나체로 여배우가 등장했다고 했던 점 역시 음란물의 전시에 해당할 수 없으며(제243조 관련), 해당 장면이 촬영되었다고 해도 검열 전 삭제된 이상 그것은 완성품인 영화라 볼 수 없으므로 음화 제조라 볼 수 없다(제244조)는 것이다. *주8 이에 검찰과 유현목 감독은 공히 항소하였고, 항소의 결과는 다시 2년이 훌쩍 지난 1969년 10월에 나왔다. 당시 항소심을 맡은 서울형사지법 합의 2부는 반공법에 대해서는 역시 무죄, 음화제조죄에 대해서는 “영화예술에서도 예술성과 음란성이 양립될 수 없으며 아무리 예술성이 높은 작품이라도 음란성이 있을 때는 외설이라고 볼 수 있다”라는 취지로 선고유예 판결을 내렸다. *주9 비록 선고유예이긴 하지만 유죄가 판결된 것이다. <춘몽> 중 한 장면 반공과 음란의 결합 “은막의 자유” 세미나 발표와 <춘몽>을 엮은 이 사례는 한 재판 대상에 반공과 음란이 결합되어 있다는 점에서 대단히 흥미롭다. 그것은 단순히 우연한 별개 사건에 대한 병합 재판의 사례일까? 아니면 일정한 연관관계에 의해 검찰에 의해 작위적으로 만들어진 결과일까? 굳이 음모론의 입장에 서지 않더라도 두 사건의 연관성을 짐작하기란 어렵지 않다. 말하자면 세미나 발표의 불온성을 문제 삼고 싶었던 검찰의 입장에서 해당 사건만으로 사법적 처벌이 내려지기 어렵다는 판단에서, 비슷한 시기의 <춘몽>에 대한 음란죄를 함께 문제 삼았다는 것이다. 이러한 정황은 당시 한 신문기사를 통해서도 짐작할 수 있다. 검찰은 이러한 『춘몽』에 대한 판결에는 대체로 만족했다. 유감독을 반공법 위반으로 다루다가 우연히 인지하여 부산물(?)로 기소했던 것이 맞아 들어갔기 때문이다. 그러나 주산물인 반공법 위반 부분이 무죄가 되었으니 시무룩… - “춘몽의 일장춘몽, 음화라고 유죄판결 나오게 된 사연”, 《신아일보》, 1967. 3. 16. ‘주산물’과 ‘부산물’을 나누고 있는 위 인용문은 당대 표현의 자유에 대한 정권당국의 인식을 상징적으로 보여주는 것 같아 흥미롭다. 말하자면 반공법을 비롯한 사상 혹은 사회적 문제는 정권당국이 ‘주’되게 관심을 가진 영역, 풍속은 ‘부’수적인 관심을 가진 영역이라는 의미일 터다. 이는 당대에 사상통제가 엄격히 이루어졌던 반면 풍속에 대한 검열은 상대적으로 완화되어 있었다는 검열 연구자들의 인식과 연결될 수 있다. 그러나 외적으로 분리되어 보이는 두 주제가 내적으로 연결되어 있었음을 잊어서는 안된다. 즉 풍속에 대한 통제는 사상에 대한 통제를 정당화하거나 구실이 될 수 있으며, 그 반대의 효과 역시 마찬가지라는 것이다. 이를 가장 잘 보여주는 사례가 “은막의 자유”와 <춘몽>의 병합 사례라 할 것이다. 검열은 최종적으로 인적 통제를 통해 완성된다. 검열의 최후의 수단이자 목표는 창작자를 향해 있다. 그것은 단일 작품에 대한 검열과 달리 지속적인 영향을 미친다. 이 사건의 유죄 판결 이후 동료인 김수용 은 “감독의 입장에서는 이 판결이 있은 이후 표현에 많은 심리적인 제한을 받게 되어 부득이 예술적으로 필요한 러브신이나 나체 면의 제작이 위축될 것 같다”라는 발언을 한 바 있다. *주10 그러나 이러한 위축은 유죄를 선고받은 음란죄에만 해당되는 것은 아니었을 것이다. *** 주1. 이 기사에 실린 내용은 발표문의 원본이 아니라 축약본이다. 주2. “유현목 감독 입건, 논문 은막의 자유 발표”, 《동아일보》, 1965. 7. 14, “유현목 감독 입건, 논문 말썽”, 《조선일보》, 1965. 7. 14, “만물상”, 《조선일보》, 1965. 7. 15 등. 주3. “인터뷰, 40년만의 감개무량한 복원, <춘몽>의 유현목 감독”, 맥스무비, 2004. 7. 29. 주4. 당시 언론에 따르면 검찰이 음란죄의 근거로 삼았던 조항은 형법 제243조(음화등의 반포)였다. 그러나 당시 정황을 감안컨대 음화 등의 제조를 규정한 244조 역시 해당되었던 것으로 보인다. 형법 제 243조는 “음란한 문서, 도화 기타 물건을 반포, 판매 또는 임대하거나 공연히 전시한 자는 1년 이하의 징역 또는 1만환 이하의 벌금에 처한다”, 244조는 “전조의 행위에 공할 목적으로 음란한 물건을 제조, 소지, 수입 또는 수출한 자는 1년 이하의 징역 또는 1만환 이하의 벌금에 처한다”라고 규정되었다. 주5. 이 부분에 대해서는 검열 전 삭제했다는 기사와 나일론 네글리제를 입힌 같은 신의 다른 대체 장면을 썼다는 기사가 병존하여, 판단하기 어렵다. 정황 서술의 구체성을 감안할 때 아마도 후자가 진실에 가깝지 않았을까 추정된다. 주6. “영화 춘몽 음화로 판결, 유현목 감독에 벌금 3만원 선고”, 《한국일보》, 1967. 3. 16. 주7. 김재훈, 「음란성 개념 변화에 관한 연구: 대법원 판례를 중심으로」, 전남대학교대학원 신문방송학과 석사학위논문, 2003, 100쪽. 주8. “영화 춘몽의 법 적용 시비, '공개 전 삭제... 유죄론 보기 힘들어'”, 《조선일보》, 1967. 3. 21. 주9. “춘몽은 '외설영화', 유현목 감독 선고유예”, 《서울신문》, 1969. 9. 25. 주10. “법 이전의 검열기구 활용을, 표현에 심리적인 제한”, 《동아일보》, 1967. 3. 18.