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칼럼

2024년 영화 연말결산

<희생>(안드레이 타르코프스키, 1986) 중 1년간 관객을 찾은 영화들을 필자의 시선으로 돌아보며, 올 한 해 영화가 불러온 고민들을 정리합니다.   스크린 앞에 앉은 이들이 이미지 속에서 그들의 욕망을, 그들이 욕망하는 것을 찾는다는 말은 꽤 미심쩍은 것이다. 오히려 그들은 자신의 앞에, 뒤에 그리고 곁에 앉은 이들이 보고 있는 이미지와 자신이 보고 있는 그것과의 차이를, 즉 간극을 향유하기 위해 영화관에 간다. 이 경우에, 그리고 오직 이 경우에만 영화관은 우정의 장소가 된다. 그런데 “뤼미에르에 대한 에디슨의 승리”(장-뤽 고다르)가 전면화된 곳에서, 관객들은 그저 “자신들이 찾은 것만을 욕망”(기 드보르)하게 될 것이다. - 유운성, 「우정의 이미지들」, 『인문예술잡지 F』 제10호 이 글은 2024년 12월 중순에 쓰이고 있다. 12월 3일의 계엄령 선포 이후라는 뜻이다. 연말의 나는 영화 좋아하는 사람들이 그렇듯, 그해의 영화들을 순위 매기거나 놓친 영화를 돌아보며 다가올 새해를 맞이했다. 지나간 이미지들을 되짚으며 한 해를 마무리하고는 했었던 것인데, 반대로 요즘의 나는 유튜브에 들어가 생중계되는 담화와 현안 질의 영상 같은 것을 들여다보고 있다. 이 와중에 마감 일자는 다가왔고 글을 써야 할 때가 되었는데, 청탁을 받았을 때와는 무언가 달라진 기분 같은 것을 느꼈고, 그것을 외면하기에는 원래 준비했던 글의 주제와 지금의 내 상태가 관련이 아주 없는 것은 아닌 것 같고, 꽤나 관련이 있을지도 모른다는 생각이 들고, 준비하던 글을 버릴 수는 없지만, 아무 일 없다는 듯 준비했던 대로만 쓰면 왠지 그건 평정심이라기보다는 뻔뻔함처럼 느껴질 수도 있겠다는 불안 섞인 걱정을 하고, 그럼 준비했던 대로만 쓰는 건 뭔가 아니다 싶고, 굳이 올해에 한정하지 않더라도 관련지을 수 있을 만한 사례를 가져와도 괜찮겠다는 결론에 이르러, 그와 관련된 옛날 얘기로 글을 시작해도 좋겠다고 생각했다. 당연한 말이지만 한 편의 영화에 대한 단일한 감상이란 있을 수 없다. 비평이란 이름의 탈을 쓰고 유의미한 의견으로 정교히 언어화되어 세상에 나오지 않을지라도, 언제나 한 편의 영화를 본다는 것에는 각자의 개별적 경험이 스며들며 그 분리 불가능한 총합은 또 하나의 경험이 되어 각자의 마음에 남기 마련이다.  김대환 의 장편 데뷔작 < 초행 >(2017)이 내게 그런 영화 중 한 편이다. 2017년 겨울에 개봉한 이 영화는 당해 전주국제영화제에서 첫 선을 보였는데, 당시 이 영화를 본 친구들은 개봉하게 되면 꼭 보라는 말을 해주면서도, 어떤 내용인지 묻자 아무것도 모르고 보는 편이 좋고 결말이 참 인상적이라는 말을 더해 주어 나의 호기심을 자극했다. 포스터나 시놉시스를 보건대 장르적이거나 플롯 운영에 있어 반전을 꾀하는 영화는 아닌 것임이 확실할 텐데, 도대체 무엇이 있길래?       <초행> 포스터와 스틸 <초행>이 막바지에 다다른 순간이었다. 결말부는 2016년 가을 무렵부터 2017년 중순까지 이어졌던 광화문 촛불 집회를 로케이션으로 삼는다. 양쪽 집안을 오가며 고군분투하던 7년 차 청년 커플을 따라가던 픽션의 세계에 돌연하게 쏟아지는 저 리얼리티의 막대함에 적잖이 혼란스러웠다. 개인적으로 이 선택이 단순히 허구와 현실의 구별이라는 영화의 근본적인 문제를 건드린다는 개념적 차원 그 이상의 가치로 빛난다고 느꼈는데, 서둘러 말하자면 이 영화가 너무 빨리 도착한 것 같다는 인상을 받았기 때문이다. KOBIS에 따르면 이 영화는 내가 열심히 광화문 광장을 오가던 2016년 11월 26일부터 2016년 12월 20일까지 촬영되었다. 헌법재판소는 2017년 3월 10일 대통령 탄핵을 결정했고, 이 영화는 두 달이 지나지 않아 제18회 전주국제영화제에서 프리미어 상영으로 공개된다. 굳이 말하지 않아도 그 당시 촛불 집회와 관련된 일련의 사태와 시간은 이 현실을 살아가는 한 명의 시민으로서 망각하기 어려운 적잖은 충격이었을 테다. 물론 나는 이 영화를 개봉하고 보았지만, 그 물리적 간극을 상쇄시킬 정도로 <초행>의 끝이 주는 감흥은 생생하면서도 생경했다. <초행>에 기입된 광화문 광장의 생생한 이미지가 한편으로 생경했던 이유는, 영화라는 것이 어느 정도 시차를 두고 만들어진다는 모종의 관습을 깨부수었기 때문이다. 거의 생중계에 가깝다고 느끼면서도, 약간의 거리감은 환기되는 이상야릇함에 가까웠다고 해야 할까? 사실 이 장면이 인상 깊은 건, 작품 내에서 세계를 뒤집어놓는 급속한 반전처럼 기능하지 않기 때문이다. 불투명한 미래에 대한 고민이 지난히 이어지던 이 커플이 광장으로 향하며 어디로 가야 할지 헤매는 상황은, 이야기와 멀어지기보다는 오히려 끈끈히 달라붙으며 세계를 입체화하기 때문이다. 수현과 지영은 그 역할을 맡은  조현철 과  김새벽 으로 존재를 전환하지 않고, 광화문 광장은 이 영화의 주된 무대인 삼척, 인천과 특별한 위계서열을 형성하지 않는다. 나의 사적인 경험, 역사적 현실, 영화적 허구가 한 데 섞여 용광로처럼 들끓었던 이 기묘한 감각을 여전히 잊기 힘들다.       <태풍클럽> 일본어 포스터(일부)와 국내 개봉 포스터 그 ‘너무 이른’ 경험으로부터 7년이 지나 2024년이 되었다. 올해는 정반대로 ‘너무 늦은’ 경험을 했다. 소마이 신지의 < 태풍클럽 >(1985)이 정식으로 개봉한 것이다. 처음 본 것이 중학생 때인지 고등학생 때인지 잘 기억나지 않지만, 어둠의 경로를 통해 이 영화의 영상과 자막을 구했으며 이불에 들어가 스마트폰으로 보았던 기억, 예상치 못한 영화 속의 거친 면모에 받았던 충격만큼은 선명하다. <태풍클럽>은 1985년 작이니 거의 30년이 되어서야 한국에 정식으로 공개된 것이다. CGV 아트하우스관에서 이 영화를 다시 보았는데, 객석이 의외로 꽉 차 있어 놀랐고, 영화가 끝난 뒤 당혹스러워하는 사람들의 얼굴을 보며 내가 너무 늙어버린 것 같다는 이상한 생각이 들었다. 이미 <태풍클럽>이 청소년을 주인공으로 그려내는 아름다운 청춘물이 아니라는 점을 알고 있었다는 사실 때문일까? 아니면 이미 소마이 신지의 다른 영화들과 그의 연출 스타일을 경험해 보았다는 차이 때문일까? 이런 생각을 하는 것 자체가 시네필 꼰대처럼 우쭐대는 것은 아닐까? 상영관에 함께 있던 이들과 나는 동등한 입장에서 영화를 본 것이 맞는 걸까? 너무 늦게 도착한 영화를 보며 든 생각이다. 영화 감상은 반드시 시차의 문제를 동반한다. 스크린 속 세계가 내게 익숙한지 생소한지에 따라 감상은 달라지기 마련이다. <태풍클럽>은 개봉하기까지 30년에 가까운 시간을 통과하며 몇몇 평자들에 의해 걸작으로 이야기되어 왔던 작품이었고, 이미 대다수의 시네필들이 시네마테크와 어둠의 경로를 통해 그 감각을 수용한 상태에서 너무 늦게 도착했다. 물론 이 영화를 다시 보고 생각을 바꿀 수도 있고, 처음 본다 해도 기존의 맥락을 신경 쓰지 않고 감상할 수 있으니 이 모든 것은 쓸 데 없는 우려일지 모르겠지만, 어쩐지 하나의 유물을 목격하는 듯한 인상을 받는 것도 사실이다.   2024 월별 독립예술영화 박스오피스 20위까지의 목록 중 재개봉 영화 목록 (출처: KOBIS / 회색 음영: 한국 최초 개봉 연도, 주황 음영: 당월 순위) 그 인상을 쉽게 버리지 못하는 이유는 올해 개봉한 수많은 재개봉작들 때문이다. KOBIS를 참고해 보면 올해는 그 어느 때보다 재개봉작들이 많이 출현했던 해다. 심지어 몇몇은 동시대에 만들어지고 개봉하는 영화와 경쟁해 당당히 1위의 자리를 차지하기도 했다. 나는 영화 산업에 종사하고 있지 않고, 어쨌거나 이 통계는 한국의 사례이기에 동일한 현상이 전지구적으로 일어나는지에 대해서까지 고려하며 이 흥행에 대한 인과론적 분석을 할 수는 없다. 그저 코로나바이러스 이후 영화 산업이 큰 타격을 입었고, 특히 독립예술영화를 배급하는 입장에서 그 고통은 이루 말할 수 없이 컸을 테니, 새로운 영화를 가져오는 것보다는 이미 지나간 영화를 고르는 쪽이 경제적으로 나은 선택지였을 것이라고 짐작할 뿐이다. 보다 관심이 가는 것은 그 선택들이 일으키는 변화다. 영화 홍보에 있어 언제부터 ‘개봉’이라는 단어를 사용했는지는 모르겠다. 모르긴 몰라도 “봉하여 두었던 것을 떼거나 엶”이라는 사전적 의미에서 그 선택의 이유를 추정해 볼 수 있겠다. 요컨대 영화가 개봉한다는 건 무언가 기대할 만한 것이 빵 하고 튀어나오는 그런 종류의 사건이었던 것이다. ‘개봉박두’ 나 ‘대개봉’ 같은 한때의 표현들이 떠오르기도 하는데, 이제 우리네 관객이 마주하는 표현은 ‘개봉’ 대신 ‘공개’라는 심심한 표현이다. 코로나바이러스의 지원 사격으로 부상한 OTT와 유튜브를 통과하며 우리는 이미지에 너무나도 익숙해졌고, 더 이상 이미지가 이전과 같은 환상성이나 신비로움을 확보할 수 없다는 것을 지독할 정도로 체감하다 못해 익숙해졌다. 내 손안의 영화관인 스마트폰 디스플레이 속 릴스와 쇼츠로 맥락이 탈구된 수많은 밈(meme) 이미지들을 나의 취향에 맞는 알고리즘의 설계 아래 부지런히 스크롤링하며 갱신하는 것이 일상화된 우리의 감상 환경에서, 미지의 세계를 마주하는 구속적 방식의 영화 감상은 그 자체로 만족을 주지 못하는 20세기의 시대착오적 산물이 되어버린 것은 아닐까? 올해는 그것을 직접 몸으로 체감했던 해였다. 올해 나는 “무슨 무슨 영화가 재개봉한대” 라는 말을 정말 많이 들었는데, 그때마다 이렇게 중얼거리고는 했다.    “아니, 그게 나온 지 얼마나 됐다고 재개봉이냐?” 가령 표의 4월부터 5월을 보면 < 남은 인생 10년 >(후지이 미치히토, 2022)이 1위를 차지했는데, 이 영화는 고작 1년 전에 개봉한 영화다. 차라리 재개봉 대신 재상영 내지 스크리닝이라는 심심하고 객관적인 표현이 어울리지 않을까? 아니면 재개봉이라고 부를 정도로 세상이 돌아가는 속도는 너무 빨라서 그 사이 옛날 영화가 되어버린 것일까? 이 ‘재개봉’에 대해 느끼는 어색함은 그 자체로 동시대 영화가 놓인 위치를 설명해 주는 것만 같다. 사실 나는 10년이 넘기는 했지만 < 비긴 어게인 >(존 카니, 2013) 같은 경우에도 ‘옛날 영화’라고 감각하지 않는 쪽인데, 이 영화도 ‘재개봉’을 해서 9월 독립예술영화 박스오피스에서 1위를 기록했다. 심지어 20년이 넘었는데도 1등을 한다. 10월의 1등, 닉 카사베츠의 < 노트북 >(2004)이다. 이렇게 ‘재개봉’으로 소환되는 (너무 이른) 과거는 추억으로 기능한다. 그리고 다가오는 2025년에는 얼마 전 유명을 달리한 나카야마 미호의 출연작, 이와이 슌지의 < 러브 레터 >(1995)가 작품 탄생 30주년 기념으로 재개봉을 예정 중이라고 한다. 심지어 세로 자막 버전이라고 한다. 아! 그때 그 시절 …… 농담이다. 나는 극장에서 세로 자막으로 영화 본 기억이 없다. 좌우지간, 그런 점에서 올해의 극장은 추억의 공간이다. 다른 한편, 올해는 과거의 수많은 걸작들이 극장에 소환된 해다. 이들은 박스오피스권에는 들어오지 못하지만 시네필들에게는 축복과도 같은 사례다. 앞서 말한 소마이 신지의 <태풍클럽>, 오시마 나기사의 < 전장의 크리스마스 >(1983), 이마무라 쇼헤이의 < 복수는 나의 것 >(1979), < 우나기 >(1997), 다시 한 번 ‘재개봉’한 구로사와 기요시의 < 큐어 >(1997), 무엇보다 90년대 한국에 뒤늦게 개봉하여 10만 관객을 동원하며 선풍적인 인기를 끌었다는 안드레이 타르코프스키의 < 희생 >(1986) 4K 리마스터 재개봉까지 …… 물론 이들의 방문은 반가운 일이다. 하지만 이들이 ‘걸작’으로 소환되고 있는 것은 한편으로 영화가 더 이상 동시대를 살아가는 ‘나’의 문제와 결부되는 어떤 것이라기보다는, 하나의 역사적 덩어리 내지 가치 있는 유물로 받아들여지고 있는 것은 아닐까 싶다. 이들에 익숙한 시네필들은 기꺼이 극장에 갈 것이고, 그렇지 않은 관객들이라도 걸작이라는 은근한 압박에 둘러싸여 작품을 만나야 하는 것이다.            (상) <전장의 크리스마스>, <복수는 나의 것> / (하) <큐어>, <희생> 그런 감각을 더 강하게 느끼는 이유가 있다면, 이 영화들이 시네마테크의 기획과 같은 대안적인 방식으로 상영되지 않고, 정식 개봉 절차를 거치는 방식으로 CGV와 메가박스, 롯데시네마에서 상영되었기 때문이다. 돌이켜 보면 몇 년 전만 해도, 최신 개봉작은 멀티플렉스에서 보고 독립영화와 과거의 영화들은 시네마테크에서 보는 이분법적 감상 환경이 일반적이었다. 나 역시 2016년에 처음으로 서울아트시네마에서 고바야시 마사키의 < 할복 >(1962)을 보고, 노인이 된 나카다이 다츠야와  이준익 감독의 대담 상영을 경험하며 그 시간의 아득함을 체감한 바가 있다. (적고 보니 거의 10년이나 지난 일이다. 미안하다.) 그러나 코로나 이후 예술영화 시장에는 큐레이팅이 보다 적극적으로 도입되었고 ‘홍길동 특별전,’ ‘임꺽정 배우전,’ ‘장길산 기획전’ 같은 문구는 굳이 대안적 상영 공간을 찾지 않더라도 쉽게 찾아볼 수 있는 브랜딩 상품이 되었다. 알리체 로르바케르와 JR의 단편 < 알레고리 >(2024)와 레오 까락스의 단편 < 잇츠 낫 미 >(2024)가 동시대 영화 이미지의 존재론적 탐구라는 주제의식과 레오 까락스라는 공유점으로 매끄럽게 묶여 개봉하는 상황은 시네필을 위한 친절한 배려이자 선물이지만, 아무래도 이런 호의에 적응하는 데에는 시간이 필요할 것 같다.       <잇츠 낫 미> 중 그러니 이와 같은 유물의 소환을 다른 말로 ‘교양’이라 부를 수 있지 않을까? 올해 많은 이들이 관심을 보였던 또 하나의 사례가 떠오르는데, 다름 아닌 < 괴물 >(고레에다 히로카즈, 2023), < 추락의 해부 >(쥐스틴 트리에, 2023), < 존 오브 인터레스트 >(조나단 글레이저, 2023)와 같은 작품의 예상치 못한(?) 흥행이 그것이다. 솔직히 이에 대한 구체적인 분석에는 자신이 없지만, 일개 관객으로서의 경험을 떠올려볼 수는 있겠다. 개인적으로 이 세 작품의 흥행은 작품들이 그 자체로 특별한 자질을 품고 있다는 항구적인 특징 때문이 아니라, 어떤 시대적인 요구에 의한 결과라는 생각이 든다. 나는 저 세 편의 영화를 보고 사회적이든 미학적이든 정치적이든, 영화를 통해 상당히 많은 이야기들을 나누고 접했지만, 그 수많은 말들 속에는 왜인지 ‘나’의 시선이나 감상보다는 대체로 객관과 분석의 언어로 가득했다. 차이밍량은 “상업영화는 세상의 내일을 걱정하는 영화이고, 예술영화는 나의 내일을 걱정하는 영화”라고 했는데, 이상하게 이 ‘예술영화’들을 보고 나는 세상의 내일을 걱정했던 것 같다.        <괴물>, <추락의 해부> 중 이제 영화관은 문자 그대로 영화를 상영하는 공간이라는 무맥락적인 성격이 아니라, 지나간 걸작을 만날 수 있는 시네마테크, 혹은 추억을 떠올리게 하는 시네마천국이 되어버린 것일까? 그 속에서 오래된 영화들은 박물관의 유물처럼 ‘나’와 무관한 역사로 간주되거나, 반대로 ‘나’의 그때 그 시절 향수에 젖어드는 정서적 힐링 콘텐츠가 되어버린 것일까? ‘재개봉’이라는 말로 너무 이르게, 혹은 ‘걸작’이라는 이름으로 너무 늦게 찾아온 과거의 영화들을 보면서 든 생각이다. 마지막으로 한 가지 사례를 더 이야기해 보고 싶다. 비단 올해만 그렇지는 않지만, 영화관에는 전통적 의미의 영화 대신 다른 영상물이 걸린 경우가 많았다. 구체적으로 제목을 짚지 않더라도, 가령 다큐멘터리로 분류되는 아이돌 콘서트 실황 영상이나 스포츠 중계 등은 코로나 이후 극장 수입에 있어 효자 상품이었다. 그런데 누가 보러 가는가? 당연히 해당 작품이 다루는 대상의 팬들이 보러 간다. 그러니 팬들이 아니면 보지 않는다. 나를 비롯한 주변의 지인들 중에서 같은 종류의 영화를 본 사람은 아무도 없다. 팬덤 문화를 적극적으로 활용한 이 타겟팅 기획물 중 올해 가장 성과가 좋았던 작품은  김덕영 의 < 건국전쟁 >(2023)이다. KOBIS에 따르면 <건국전쟁>은 117만 관객을 동원하며 2024년 한국에서 상영된 독립예술영화 분류 작품 중 관객 수 1위를 기록했다. 이승만이라는 아이돌과 태극기 부대를 중심으로 한 팬덤 문화가 만들어낸 기념비적 성과라고 불러야 하겠다. 불현듯 “태극기 부대 속에 들어가서 <건국전쟁> 보기”라는 기획으로 유튜브 콘텐츠를 만들어도 좋았겠다는 생각이 드는데, 바로 그런 생각을 하게 할 정도로 이러한 종류의 작품들은 볼 사람과 보지 않을 사람이 명확히 정해져 있는 상품이다. 말하자면 죽음의 이지선다!   바이로이트 극장의 내부를 그린 삽화, 에디슨의 키네토스코프 19세기에 활동한 독일의 음악가 리하르트 바그너는 기존의 오페라를 상연하던 극장을 완전히 탈바꿈하며 바이로이트라는 이름의 극장을 설계했다고 한다. 그는 호화로운 장식이나 발코니석 같은 부수적 기물을 전부 떼어버리고, 바닥을 깊게 파서 오케스트라를 안쪽으로 은폐하여 관객들이 오로지 작품에만 몰입할 수 있도록 환경을 조성했다. 그곳에서 관객은 하나가 되는 것이다. 바그너의 이 미학적 파시즘의 설계는 이후 영화관의 메인 모델로 채택되었고, 그를 총애했던 히틀러의 정치적 파시즘과 짝꿍을 이루며 < 의지의 승리 >(레니 리펜슈탈, 1934)와 같은 걸작으로 당시 독일 인민들의 정신을 통합해냈다. 우리는 여전히 그 자장 속에서, 쉽게 ‘우리’라는 말을 꺼내고 싶게 하는 환경 속에서 영화를 보고 있다고 해도 좋을 것이다. 그러나 다른 한편으로 스마트폰과 소셜 미디어, OTT 플랫폼에 둘러싸인 우리는 각자가 각자의 작품을 보는 식이었던 에디슨의 키네토스코프식 관람 환경 안에 살고 있다고 해도 좋을 것이다. 이곳에서는 옆 사람이 무얼 보든 신경 쓰지 않아도 좋다. 2024년을 돌아보면서 불현듯 영화관 모델의 역사를 떠올린 것이 우연은 아닐 것이다. 영화의 죽음, 극장의 죽음, 무엇보다 우리와 각자의 문제. 혼란스러운 연말 시국 속에서 그 말들이 피부로 느껴지고 있다. 그렇다. 이것은 결산이 아니라 진행이다. 이광호(영화평론가) l 1996년생, 다양한 방식으로 영화 주변을 오가고 싶다. 2018년 부산영화평론가협회 비평공모 당선. 반연간지 《크리틱b》, 월간 서비스 '비평의 편지' 필진.

이광호 2024-12-31 조회 4,770

비장의 OST

[비장의OST]왕립우주군 - 오네아미스의 날개 (야마가 히로유키, 1987)

1984년 대학생이던 야마가 히로유키는 자신이 떠올린 이야기 하나를 오카다 토시오에게 들려준다. 지구와 비슷한 환경을 지닌 행성 속 ‘오네아미스’라는 왕국에서 인류 최초의 유인 우주비행을 위해 주위 시선과 전쟁이란 악재 속에서 각고의 노력을 펼치는 왕립우주군에 대한 것이었다. 당시 SF 용품 전문샵을 운영하며 아마추어 오프닝 애니메이션 대회의 실행위원을 맡고 있던 오카다 토시오는 이 구상에 대해 묘한 매력을 느꼈는데, 전문 애니메이터가 아닌 마니아들이 주축이 된 제작 시스템을 새롭게 제시할 수 있단 판단이 들어서였다. 그리하여 그는 거대 완구회사인 반다이와 접촉해 상당한 투자를 이끌어내고, 안노 히데아키나 사다모토 요시유키 등 (지금은 대가로 성장한) 여러 아마추어 멤버들을 규합해 < 왕립우주군-오네아미스의 날개 >를 제작하기 위한 프로젝트 회사 가이낙스를 설립한다. 그러나 언어에서부터 복식, 문화, 군대와 로켓 발사과정의 디테일을 위해 자위대 체험과 NASA의 협조까지 이끌어낸 의욕 과다와 완벽주의로 인해 예산은 기하급수적으로 늘어났고, 애초 반다이가 제시한 3억 엔의 제작비를 훌쩍 넘겨 총 8억 엔이란 거액이 소요되고 말았다. <왕립우주군> 그러나 전쟁과 문명, 인류와 종교에 대한 진지한 성찰과 사유, 그리고 한 청년의 성장담을 한데 묶어낸 이 열정적이고도 야심 찬 작품은 당시 관객들에게 외면당했다. 단 한편의 애니메이션을 제작하기 위해 임시로 세워진 회사였던 가이낙스는 빚더미에 올라 끝내 해산하지 못했고, 그 적자를 청산하기 위해 끊임없이 차기작을 준비할 수밖에 없는 굴레에 빠져들었다. 가이낙스를 파산으로 이끌었지만 결국은 희대의 전설적인 애니메이션 제작사로 탈바꿈시킨 창립작 <왕립우주군: 오네아미스의 날개>의 존재는 그래서 아이러니하다. 저주받은 걸작이면서도 결국 그 저주로 인해 많은 애니 팬들이 칭송해 마지않는 작품들이 줄줄이 생산되었다는 사실은 자못 운명적이기까지 하다. 지금 재패니메이션의 중추라 불리는 스태프들이 거쳐 갔다는 점도, 온갖 패러디와 유희, 상업적인 접근법과 달리 진지하고 정공법적인 작품으로 출발했다는 점도 시사하는 바가 크다. 더욱 놀라운 건 이 엄청난 대작의 음악감독을 맡은 이가 YMO(Yellow Magic Orchestra)로 일본뿐만 아니라 영미권에서 돌풍을 일으키고, 일본인 최초로 아카데미 음악상을 수상한 사카모토 류이치라는 사실이다. 그는 지금까지 이 작품을 제외하고 그 어떤 애니메이션 음악도 담당한 바 없다. 당시 가이낙스의 수장이었던 오카다 토시오의 일설에 따르면 “사카모토 류이치는 ‘리이쿠니의 테마’ 이외에 다른 곡은 작곡하지 않았다”, “어디까지를 본인의 작곡이라고 정의해야 할지 모르지만 적어도 ‘메인 테마’는 사카모토의 작곡이 아니다”라고 최근 트위터상에서 밝힌 바 있다. 그런 이유에서인지는 몰라도 사실 그의 다른 영화음악들과 달리 <왕립우주군>의 곡들은 레퍼토리로 연주되거나 다른 버전으로 편곡된 적이 거의 없는 편이다. 사카모토가 표기된 것과 달리 얼마나 참여했는지, 오카다의 증언에 대한 진위 여부에 대해서도 정확히 알 길은 없지만, 그럼에도 불구하고 <왕립우주군>은 뚜렷하게 사카모토 류이치만의 색채를 드러내고 있다. 그도 그럴 수밖에 없는 게 이 음악에 참여한 다른 3명의 뮤지션들(노미 유우지, 쿠보타 하루오, 우에노 코지)이 모두 그 당시 사카모토의 개인 앨범이나 YMO와 깊은 관련 및 교류가 있었기 때문이다. 그들은 충분히 사카모토의 세계관과 스타일을 공유하고 이해하고 있었고, 따라 딱히 구분이 필요한 것도 아니었다. 작업은 사카모토가 4종류의 기본적인 테마(프로토 타입)을 제시, 그것을 바탕으로 사카모토를 포함한 각 작곡가들이 자유로운 편곡과 변주를 시도하고, 또 작곡가들 자신만의 오리지널 곡도 포함하는 형태로 이루어졌다. 이런 음악이 제작비 상승에 일조(!)했다는 오명을 뒤집어쓰기도 했지만, 전체를 총괄한 사카모토와 다른 작곡가들 간의 느슨하면서도 통일감 있는 협업은 꽤나 도전적이고 실험적인 사운드를 효과적으로 이끌어냈다. <왕립우주군>과 가장 유사한 작품이라고 말할 수 있는 필립 카우프만의 < 필사의 도전 >에선 그 끊임없는 도전 정신과 불굴의 의지를 표현하기 위해 ‘록키’로 정의되는 빌 콘티의 영웅적이면서도 희생적인 찬가를 사용했다. 하지만 이와 대척점에 서기라도 한 것처럼 똑같은 우주개발에 대한 도전과 의의를 담고 있는 이 작품에선 서사적이고 큰 스케일의 음악보단 반음계주의에 미니멀한 사운드를 선택했다. 이는 영화상에서 말하고자 한 ‘이제 우주도 인간에 의해 쓸모없는 곳으로 바뀌게 될지 모른다’는 인류 문명의 정복욕에 대한 반성과 참회에 대한 사카모토의 답이 아닌가로 여겨진다. 이전의 그가 처음 영화음악을 맡은 오시마 나기사 감독의 < 전장의 크리스마스 >처럼 스코어는 전적으로 영상에 완벽히 녹아들지 않지만, 그러한 거리 두기가 가져오는 이질적이고 괴리된 효과는 음악적 유희를 자아내고 비판적인 성찰을 이끌어낸다. 단순히 스케일과 서정으로는 표현할 수 없는 입체적이고 다채로운 드라마와 주제의식을 그의 미니멀하면서도 차가운 마력의 신디 사운드를 통해 독특한 질감과 깊이를 부여하고 있는 셈이다. 종속되지 않고, 뒤로 숨지 않기 때문에 자신의 색깔을 명확히 드러내는 사카모토의 스코어는 그래서 더욱 강렬하고 인상적으로 느껴진다. 류이치 사카모토 YMO 스타일과 초기 사카모토 류이치의 음악관이 짙게 배어있지만, 월드뮤직과 현대음악, 팝적인 감수성까지 잡다하게 교배된 전체적인 분위기는 화려하고 (25년이란 세월이 흘렀음에도 충분히) 미래지향적이다. 이후 사카모토 류이치의 음악 지형도도 예측할 수 있다는 점에서 의미가 있으며, 프로그레시브하면서도 동양적인 여백이 동시에 느껴지는 이질적인 사운드의 기백이 영상이 지닌 무게감과 피로함을 가볍게 날려버리고 있다. 도발적이고 전위적인 소리들은 물론, 다양한 이펙트와 수준 높은 믹싱, 그리고 고유의 전통악기들을 사용해 민속적이면서 동양적인 스펙트럼을 펼쳐 보이는데, 이는 <왕립우주군>이 가진 가치와 주제의식을 더욱 선명히 부각해준다. 4개의 기본적인 주제부 중에 가장 많이 쓰이고 귀에 익숙하게 들리는 건 ‘메인 테마’로 이국적인 퍼커션에 반음계 모티브를 가진 미니멀한 사운드는 컨셉 아트 그림이 깔리는 오프닝 크레딧과 맞물려 눈과 귀를 사로잡는 데 성공한다. 역시 기본 주제부 중 하나인 ‘리이쿠니의 테마’는 피아노와 플루트를 바탕으로 한 아름다운 왈츠풍의 곡으로 긍정적인 기운과 맹목적인 믿음의 경계 어딘가를 서정적이지만 서늘하게 담아낸다. 작품의 후반, 발사에 성공해 우주 밖으로 나가며 인류에 대한 성찰과 반성 그리고 기원을 담은 몽타주에 흐르는 ‘Out to Space’는 신디 음색만이 가진 고색창연한 전희와 감동을 선사하고, 그 뒤를 이어 나오는 ‘Fade’는 메인 테마를 사이키델릭한 사운드와 역동적인 팝비트로 변주한 곡으로 영화의 여운을 더욱 길게 남긴다. 제작된 지 어언 30년이 가까워져 오는 올해, <왕립우주군: 오네아미스의 날개>의 속편이 준비 중이다. 원작에서 50년이 지닌 시기를 배경으로 펼쳐지는 <푸른 우르>라는 작품인데, 사실 1992년 안노 히데아키 감독, 야마가 히로유키 각본으로 준비되었다가 엎어진 바 있는 오래된 기획이다. 98년과 2001년 각각 제작이 재기되었으나 끝내 완성되지 못했고, 안노 히데아키가 지쳐 자리를 뜬 상황에서 2013년 3월 가이낙스는 다시 제작 소식을 페이스북에 알리며 2014년 개봉을 예고한 상태다. 물론 음악에 다시 사카모토 류이치와 노미 유우지, 쿠보타 하루오와 우에노 코지가 복귀할지 미지수지만, 30년 전과는 전혀 다른 가이낙스의 위상이라면 조금은 기대해 볼 수 있지 않을까. リイクニのテーマ (Riquinni''s Theme)   Track List 1. メイン・テーマ 2. リイクニのテーマ 3. 国防総省 4. 喧騒 5. 無駄 6. 歌曲「アニャモ」 7. グノォム博士の葬式 8. 聖なるリイクニ 9. 遠雷 10. シロッグの決意 11. 最終段階 12. 戦争 13. 離床 14. アウト・トゥ・スペース 5. フェイド

문상윤 2014-04-16 조회 10,793