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영화정보

영화 11 더보기

버닝

극 19세관람가(청소년관람불가) 대한민국

감독
이창동
제작년도
2018
출연
유아인, 연상엽, 전종서, 김수경, 최승호, 문성근, 민복기, 이수정, 반혜라, 차미경, 이봉련, 정창옥, 박승태, 조영준, 이영석, 신윤숙, 서인정, 배민정, 장원형, 황은후, 김신록, 전석찬, 옥자연, 윤대열, 김나윤, 이승호, 김정은, 이두성, 최정산, 이태건, 이현수, 강한구, 이고운, 정다이, 이찬일, 박효근, 박은별, 김민지, 김지현, 유정호, 김홍기, 김정현, 최선호, 김건희, 유혜승, 함선일, 에반젤린 보이즌, 강가람, 비너스 아벨리노, 브렌다 게토스, 캐서린 멘도자, 이중옥, 이순복, 은문기, 임용순, 배건식, 차윤미, 배송하, 배준혁, 김명호, 요우 시아, 허환, 우종경, 아용주, 오운백, 송상민, 전애진, Benn Chukwu Nwamadi, Akay Zenga Nkoni, Ijaz Muhammad Fazal, Athar Jameel, Christian Lagahit, Ronel Buenviaje, 박상혁, 전현수, 우태, 김현우, 이아영, 조수연화, 김지은, 라일라, 김민희, 김미래, 유현주, 김충성, 김민성
콜 대표 이미지

콜

극 15세관람가 대한민국

감독
이충현
제작년도
2020
출연
박신혜, 전종서, 김성령, 이엘, 박호산, 오정세, 이동휘, 엄채영, 조경숙, 김민하, 문창길, 송요셉, 류경수, 신정만, 이규현, 강지현, 로또, 이주영, 박형수, 김명지, 이은정
모나리자와 블러드 문 대표 이미지

모나리자와 블러드 문

극 15세관람가 미국

감독
애나 릴리 아미푸르
제작년도
2021
출연
에드 스크레인, 크레이그 로빈슨, 마이클 카롤로, 케이트 허드슨, 전종서
인물 1 더보기

전종서

배우

참여 작품
프로젝트 Y (2024), 우씨왕후 (2024), 발레리나 (2023), 몸값 (2022), 몸값part.2 (2022), 몸값part.1 (2022), 종이의 집: 공동경제구역 (2022), 연애 빠진 로맨스 (2021), 모나리자와 블러드 문 (2021), 콜 (2020), 버닝 (2018)

수집자료

비디오 20 더보기
몸값part.1 대표 이미지

몸값part.1

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디지털파일
상영시간
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자막
—
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몸값part.2 대표 이미지

몸값part.2

매체규격
디지털파일
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
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포스터 53 더보기
홍보자료 14 더보기

콜

실물구분
아날로그
매체유형
전단지

버닝

실물구분
아날로그
매체유형
전단지
시나리오 10 더보기

몸값part.1

매체유형
일반본
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—

몸값part.2

매체유형
일반본
보관위치
—

몸값

매체유형
일반본
보관위치
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문헌 2 더보기
반딧불이 대표 이미지

반딧불이

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아날로그
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박물 19 더보기

콘텐츠

영화글 2 더보기
터널을 통과하기 대표 이미지
비평, 안녕하십니까

터널을 통과하기

<버닝> 중 영화에 대해 쓰고 말하는 사람들이 영화와 비평 사이에서 고민해온 시간을 들려줍니다. 그러다가 떠오른, 한국영화에 대한 감상도 꺼내봅니다. 해미( 전종서 )는 조금 뜻밖의 말을 한다. 팬터마임으로 눈앞에 없는 귤을 먹던 그는 종수( 유아인 )에게 마임의 원리를 설명한다. “귤이 있다고 생각하지 말고 여기에 귤이 없다는 걸 잊어버리면 돼.” 이 말은 < 버닝 >(2018)의 초반부에 불쑥 건네지고 나서 영화 전체를 실종과 부재의 미스터리로 물들인다. 해미는 갑작스럽게 사라지지만 종수는 해미가 여기에 없다는 것을 잊어버리지 못한다. 종수에게 남겨지는 이 말이 뜻밖인 이유는  이창동 영화 속 인물들이 갈구하던 질문과 정반대에 있기 때문이다. < 밀양 >(2007)에서의 신애( 전도연 )의 비명. “신이 어디에 있어요?” < 시 >(2010)에서의 미자( 윤정희 )의 외침. “시상은 어디에서 찾을 수 있나요?” 눈에 보이지 않는 세계의 원리를 찾아 헤매던 질문들과 다르게, 해미는 세계를 관통하는 자명한 원리가 존재한다는 것을 잊어버린다. 해미의 방에는 있어야 할 것들이 보이지 않는다. 껍질 벗겨진 귤이, 함께 사는 고양이가, 마침내 해미 자신마저도 그곳에 보이지 않는다. 하지만 한 가지 분명하게 눈에 들어오는 것도 있다. 하루에 한 번 남산타워 전망대 유리에 햇빛이 반사돼서 방 안으로 들어온다. 그곳엔 많은 것들이 사라지고 보이지 않지만 딱 한 번의 햇빛이 종수의 눈에 보인다. 무언가는 보이지 않고 기억에서 지워진다. 다른 어떤 것은 잊히지 않고 남겨진다. <버닝>이라는 이 거대한 야심의 영화 속 해미의 작은 방이 한국영화 비평을 말하기 위한 실마리일 수 있다면, 비평은 언제나 특정한 좌표 위에 놓인 공간에 거주하는 일이며 그 안에서 잔존하는 것과 지워지는 것들을 오가며 수행하는 작업이기 때문이다. 언젠가  박찬욱 은  정성일 ,  허문영 평론가와 나눈 긴 대담에서 < 박쥐 >(박찬욱, 2009)와 <밀양>과 < 마더 >(봉준호, 2009)의 주인공들이 모두 깊은 트라우마를 남기는 사건을 겪은 이후로 망각을 선택한다는 공통점을 지적하는 두 평론가의 말에 “이래서 평론가들이 필요한 거구나!”라고 웃으며 반긴다(언급된 영화의 세 연출자는 10여 년의 시간이 지나 <버닝>과 < 기생충 >과 < 헤어질 결심 >으로 다시 한번 망각과 기억을 둘러싼 공통의 우화를 작성한다). 이 일화엔 영화와 비평, 망각과 기억을 둘러싼 근접조우가 발생한다. 하지만 박찬욱의 농담 섞인 감탄과는 반대로 비평은 망각된 것들을 기억하고 흩어진 기억을 서로 연결하는 일이 아니라 망각 자체에 속하는 일이다. 무언가 존재한다는 것을 잊어버리는 행위다. 최근 영화잡지 《씨네21》은 잡지의 30주년을 기념해 1995년에서 2024년까지 국내에서 개봉한 영화를 대상으로 한국영화/해외영화 10편의 베스트 목록을 발표했다. 하지만 우리에게 필요한 것은 공허한 목록의 재생산이 아니라 눈앞에 존재하는 영화문화에 과도하게 채워져 있는 목록과 관점을 망각하는 것이다. 영화는 조우가 아니라 사라짐의 체험이고 따라서 비평은 그 사라짐에 관한 기술이기 때문이다. <버닝>은 한국영화의 이미지를, 그리고 한국영화를 둘러싼 비평의 관습을 정조준한다. 태양이라는 선명한 광원 아래서 눈에 보이지 않는 팬터마임으로. 태양을 바라본다는 행위는 21세기 한국영화가 설정한 특별한 의제이기 때문이다. 한국영화의 르네상스란 태양에 반응하는 신체의 부작용을 포착해 온 영화적 관찰기의 다른 말이다. 이는 <밀양>과 <버닝>에서 우리가 머무는 세계 안으로 간신히 전해지는 미세한 빛을 프레임에 담아낸 이창동만의 화두는 아니다. 도망칠 수 없는 두 뱀파이어를 태양에 불태워버리는 <박쥐>, 햇빛을 바라보며 시큰거리는 눈에 안약을 넣는 남자의 비극(<헤어질 결심>)과 태양의 과도한 빛을 피해 분주하게 움직이는 남자의 희극(< 어쩔수가없다 >)을 오가며 끊임없이 태양에 반응하는 신체를 불러들이는 박찬욱의 영화들.  봉준호 의 <마더>는 오후의 도로를 통과하는 관광버스 사이로 들어오는 태양광선을 포착해 그 안에서 춤추는 사람들을 어두운 실루엣으로 덮어버린다. 투명한 유리 사이로 쏟아지는 빛, 어찌할 수 없는 열기. <기생충>은 간신히 빛이 들어오는 반지하의 어둠에서 통유리로 태양을 반사하는 거대한 저택으로 이동한 뒤 더 아래에 있는 어둠으로 내려간다. 한국영화의 불길을 통과한 뒤 경력을 중단한  장선우 가 한국영화 100주년을 기념해 만든 짧은 단편은 이장호의 영화 제목을 빌린 <그들은 태양을 쏘았다 2019>였다. 그는 한국영화 100년을 기쁨으로 회고하는 대신 검열과 금기라는 역사의 태양을 공격하고 야유한다. 태양 아래 있는 21세기 한국영화는 언제나 한 가지 특별한 장소와 결부되어왔다. 번쩍이는 태양의 가시광선을 피해 시선을 숨길 수 있는 어둠 속의 터널이다. 터널을 지나는 동안 우리는 빛을 피해 숨을 수 있지만 그곳을 통과해 나오는 순간 눈에 날카롭게 베인 듯한 상처를 입는다. 터널 속에서 영화는 눈빛을 숨기고 시선을 잃어버린다. 그리고 우리가 발을 디디고 있는 이곳이 어디인지 어디로 향하고 있는지 좌표를 망각한다. 2000년대를 여는 첫 번째 한국영화로 이창동의 < 박하사탕 >(1999)을 떠올리게 되는 것은 그 영화가 새로운 세기 초입에 새겨둔 터널의 이미지 때문일 것이다. 한 편의 영화에서 공간과 시간을 이행하는 데는 어둠을 통과해 바깥으로 나가는 과정이 불가피하다. <박하사탕>의 기차는 무심한 기계장치처럼 역방향으로 터널을 통과해 나간다. 거기엔 숨겨진 빛이 있고 우리는 그 빛을 잊어버린다. 태양이 가려졌으므로, 영화는 세계를 정확히 보는 것에 실패한다. <박하사탕>, <살인의 추억>, <올드보이> 중 (사진: ㈜이스트필름, ㈜싸이더스, 디씨어터) 21세기 한국영화 전성기의 정점으로 회고되는 2003년에 ‘한국영화’의 외형과 속성을 상징적으로 각인한 두 편의 영화에서 솟아난 이미지가 있다면 그것은 너무 깊은 어둠으로 인해 보는 것에 실패하는 터널 이미지다. 봉준호의 < 살인의 추억 >(2003)에선 영화의 마지막에 빈 농수로를 보여준다. 전직 형사 박두만( 송강호 )은 과거 연쇄 살인 사건이 벌어졌던 시골을 찾아 농수로 안을 들여다본다. 그의 눈앞에 있는 텅 빈 공간은 마치 터널처럼 가을의 태양을 가로막는다. 영화의 첫 장면에서 그가 고개를 숙여 농수로 깊숙한 곳에 놓인 여성의 시체를 쳐다볼 때, 어두운 수로가 제대로 보이지 않기 때문에 근처에 떨어진 유리 조각을 주워 빛을 반사해 바라볼 수 있었다. 하지만 영화가 진행될수록 저편에 있던 어둠은 우리가 있던 곳을 잠식하고 만다. 그리하여 영화의 결말은 살인 용의자가 어두운 터널 속으로 사라지고, 더 이상 터널을 들여다볼 수 없는, 본다는 것의 실패다. 박두만이 다시 용수로를 찾았을 때, 터널은 어둠으로 닫힌 모든 것이 투명하게 열려 있다. 우리는 그 명확하게 빛나는 어둠 앞에서 무엇도 제대로 볼 수 없다. < 올드보이 >(2003)에서 오늘만 대충 살아간다고 다짐하던 오대수( 최민식 )가 감금된 밀실의 복도는 기나긴 터널처럼 끝없이 이어져 있다. 그곳의 작은 방 한 칸에 갇혀 있던 이 남자가 15년 만에 석방될 때도 그는 조그마한 상자 속에 웅크리고 있다. 실은 풀려나는 시점조차 정확히 통제된 것이므로 제대로 풀려난 것도 아니다. 그러므로 그는 영원히 시간의 터널 속을 맴돌고 있다. 밀실에 되돌아온 오대수는 장도리를 들고 수많은 적을 넘어서 터널을 통과하지만, 그 어떤 것도 통과한 적이 없다. 이 영화에서 오대수는 시종일관 태양의 빛과 열기를 피하는 검은 선글라스로 눈을 가리고 있다. 그는 영원히 진실을 마주할 수 없다. 마주하더라도 회피와 망각을 선택하려 든다. 다시 몇 년이 지나고, 한국영화가 직면하고 응답했던 이 치명적인 곤경은 이창동의 <시>(2010)에서 시인의 말을 빌려 울려 퍼진다. “틀렸어요. 여러분들은 지금까지 사과를 한 번도 본 적이 없어요.” 우리가 지금 한국영화비평에 대해 말할 것들이 남았다면, 여기에 제도적으로 잘못된 것이 있다는 비판이 아니다. 무언가 있어야 하는데 존재하지 않는다는 촉구와 반성 역시 아니다. 그 반대다. 해미의 조언처럼 우리는 여기에 무언가 없다는 것을 잊어버려야 한다. 한국영화가 산업적으로 위기에 처했다는 인식을 잊어버리고, 특별한 위치를 점유하는 영화감독들이 사라지고 있다는 진단을 잊어야 하며, 새로 만들어지는 영화들을 분류하는 영화제와 개봉 체계의 시각이 지극히 제한적이라는 인식을 잊어버려야 한다. 그리고 그것들이 마치 원래부터 존재하지 않았던 것처럼 비평의 근본적인 질문을 다시 전개해야 한다. 이창동과 박찬욱과 봉준호의 이름을 기억하고 그들이 남긴 걸작들로 비루한 목록을 채우는 대신, 변함없는 명사로 자리 잡은 과거의 기억을 잊어버리고 그들이 직면해야 했던 곤경의 장소를 되돌아보는 것이다. 그들의 곤경을 들여다보는 질문을 통과하지 않고 그저 걸작으로 남아 있는 영화를 숭배하는 것은 과거에 대한 또 다른 모욕에 지나지 않는다. 이를테면, 팬데믹이 초래한 대규모 봉쇄의 기억을 뒤로하고 2020년대의 절반을 지나친 지금 시점에 우리는 한국영화의 ‘장소’가 어디에 있다고 주장할 수 있는가? 터널을 지나친 한국영화의 흔적 뒤편에서 우리는 또 어떤 장소를 발명할 수 있을까? 한국영화 비평이 작동하지 않는다고 말할 수 있다면, 그 이유는 한국영화의 질적 수준 하락에 있지도 한국 작가주의의 위기라는 문제에 있지도 한국영화 산업의 붕괴에 있지도 않다. 손쉽게 영화산업 일부분에 기생해버린 비평이 한국영화가 곤경을 투사하고 탈출구를 모색할 수 있는 특정한 장소를 감지하지 못하기 때문이다. 영화를 만드는 일을 한밤에 태양을 관측하는 행위에 빗댄 피에르 파울로 파솔리니는 두 가지 종류의 세대가 있다고 말한다. 하나는 강력한 아버지의 규율과 권력에 맞서 저항하는 세대이고, 다른 하나는 무엇도 지시하지 않는 무기력한 아버지를 마주해야 하는 세대다. 90년대 후반에 촉발되어 21세기의 새로운 감수성을 공유한 한국영화의 르네상스는 단절된 아버지의 강력한 규율에 저항함으로써 그와 연결되려는 절차였다. 지금껏 언급한 한국영화의 ‘걸작’들은 모두 부모가 되는, 혹은 되지 않으려는 방식에 관한 서로 다른 시도들이고 적잖은 이들이 불필요한 결론이라 비판한 바 있던 <기생충>의 에필로그는 그 연대기의 끝이다. 아들은 아버지의 커다란 뒷모습을 렌즈로 삼아 세계를 인식한다. 하지만 지금은? 그 아들들의 아들은 조그마한 렌즈에 눈을 대고 있는 아버지의 우스꽝스러운 자세를 지켜볼 뿐이다. 우리에겐 세계가 보이지 않는다. 우리에겐 ‘한국영화’가 보이지 않는다. <기생충> 중 순환어법처럼 들리지만, 한국영화 비평이 성립하기 위해선, 한국영화를 향한 질문을 제기해야 한다. 언젠가 특별한 비평의 감각을 자극했던 《씨네21》의 ‘전영객잔’ 코너가 건드린 것은 ‘긴 호흡의 비평이 있어야 한다’라는 하나 마나 한 저널리즘적 진단이 아니라 ‘한국영화에 어떤 질문을 제기할 수 있는가?’라는 특수하고 역사적인 물음이었다. 그 지면에서 다뤄진 것은 넓은 의미의 비평일뿐만 아니라  임권택 ,  이만희 ,  김기영 ,  배창호 ,  강우석 ,  임상수 , 박찬욱,  홍상수 , 이창동, 봉준호, 그리고 21세기에 새 영화를 만들어낸 한국영화 감독들의 시간에 대한 특수한 질문이었다. 하지만 짧은 호기심과 문답의 시간이 지나고 비평은 너무나 쉬운 관성에 안착해버렸다. 투박한 비교를 무릅쓰고 말하자면, 지금 영화를 해설하고 의미를 발굴하는 비평은 한국영화를 궁금해하지 않는다. 영화를 만드는 이들이 어떤 환경에서 무엇을 구현하고 싶었으며 무엇에 실패하고 어떤 곤경을 직면하고 있는지 궁금해하지 않는다. 단지 주어진 업무의 한 부분에서 성실하게 문장을 채우고 완성된 결론을 생산할 뿐이다. 다른 지면에 적었던 이들의 운명을 다시 빌려오자면, “비평이 테러리스트 역할을 자임하지 않는다면, 그들은 고작해야 제작사와 수입사의 홍보문장을 작성하는 대리인이거나 이름 있는 연출자의 의도를 정제된 언어로 세공하는 복화술사거나 제도의 끝자락을 차지하는 것만으로 안심하는 성실한 일꾼에 지나지 않을 것이다.” 동시대 한국영화에 어떤 곤경의 장소도 존재하지 않는다는 말은 동시대 한국영화 비평이 영화에 드리운 특수한 곤경에 호기심을 기울이지 않고 이를 발견하지 못했다는 뜻이기도 하다(어쩌면 한국영화를 만들고 있는 이들조차 그들 자신이 처한 곤경에 응답하지 않는 걸까?). 영화는 세계를 보이게 하는 역량이다. 하지만, 여전히 보이지 않는 세계가 카메라 바깥에 있다. 한국영화는 그것들이 동시에 거주하는 장소다. 비평가들이 이미 결정된 한국영화의 외형과 위계와 비평의 문법을 잊어버린 채로 영화와 만나지 않는다면, 한국영화를 향한 질문은 작동하지 않을 것이다. 오늘날의 ‘한국영화’는 만들어지고 상영되고 평가받는 모든 영역에서 빈틈없이 완전하게 구성되어 있다. 한국영화의 위기는 그것이 위태롭고 불완전해서가 아니라 너무나 완전하기 때문에 엄습한다. 끝없이 불타오르는 태양을 마주하는 비평이 눈앞에 있는 무언가를 상상하는 대신 없다는 것을 잊어버릴 수 있을까? 지금 한국영화가 이룩한 제도에서 비평은 존재하는 것을 설명하는 역할에 한정되어 있다. 하지만 우리의 의무는 무언가 부재한 자리를 다시 채우는 것이 아니라 부재를 망각해버리는 것이다. 비평의 역량이 약화되었고, 위대한 작가 감독이 존재하지 않고, 경이로운 영화들이 나오던 한국영화의 전성기가 사라졌다는 자각. 그 사라짐 자체를 망각하는 것이다. 이는 시작점으로 돌아가는 행위일지도 모른다. 어떤 영화를 대상으로 하든 비평의 첫 문장이 작동하기 위해선, 어떤 한 가지 장면과 생각을 영화의 나머지 전체보다 앞서서 서술할 수 있다는 믿음, 다시 말해 영화의 나머지 전체를 머릿속에서 지워버리는 임의적 믿음이 선행되어야 하기 때문이다. 과거에 영화는 모든 것을 실행할 가능성이 있었지만 지금은 아주 작은 일을 실천할 뿐이라는 고다르의 말처럼 영화비평은 더 이상 많은 것을 유효하게 실천할 수 없는 건지도 모른다. 그러므로, 기능부전 상태에 빠진 영화비평을 다시 움직이게 하기 위해선 비평이 더 이상 많은 것을 유효하게 실천할 수 없다는 그 부재를 잊어버려야 할 것이다. 김병규(영화평론가) l 2018년 《Filo》 신인평론가에 선정되고 《씨네21》 영화평론상을 수상하며 비평을 쓰기 시작했다.  만든 영화로 단편 < 늦은 산책 >(2023), < 오후 >(2023)가 있다.

김병규 2025-11-21 조회 5,947

유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 대표 이미지
한국영화, 스타일을 만든 순간들

유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다

결백과 고통, 소외에 대한 세계관에 근거한 이창동의 인본주의적 이야기들은 그를 현대 한국영화의 대표 작가로 추인하였다. 스타일과 주제의 선택은 자연주의에 의해 주도되었던 초기작들을 넘어 작품을 거듭할수록 다의적 메타포로 확장하는 경향을 보여주고 있다. 이창동의 영화는 개발과 번영, 선진화라는 국가적 목표 아래 한국 사회가 우리들의 시야 바깥으로 밀어내었던, 보이지 않거나 말하지 않은 것에 초점을 둔 이야기들이다. < 버닝 >(2018)은 사회적 공간에서 발생하는 개인의 분열에 관한 형이상학적 스릴러이다. 지극히 평범한 디테일까지 의례적으로 보여주는 성향 때문에 이 영화에는 정확한 의미와 유효성을 확인할 수 없는 모든 종류의 정보가 흩어져 있다. 이창동은 하나 이상의 해석에 적합하도록 체계적으로 계산된 세부 디자인으로 복잡함을 가장(假將)하는 플롯을 제시한다.      스토리의 정합성을 부정하는 영화는 기만적인 방식으로 주제를 함축한 긴 롱테이크 쇼트로 시작한다. 미세하게 흔들리는 핸드헬드 카메라로 촬영한 쇼트의 프레임을 트럭의 문이 3/4 정도 가리고 있다. 단순한 구도를 지속함으로써 관객들에게는 프레임 안의 디테일을 관찰할 시간이 주어지며, 그중 어떤 것이 앞으로 이야기의 중심을 이루게 될 것인지를 추측하도록 요구한다. 잠시 후 문의 뒤에서 흰 연기가 뿜어져 나오고, 곧이어 연기의 기원인 담배를 든 손이 보이고, 마지막으로 한 청년이 얼굴로부터 프레임 안으로 진입한다. 종수(유아인)이다. 의미 맥락을 추정하기 힘든 이 이미지는 하나의 지시이며 플롯을 추진하는 모터이다. 종수가 몰고 다니는 트럭의 문은 프레임을 가려 보이지 않는 영역을 조성하고 이 비(非) 가시성은 최초의 미스터리가 된다. 뒤이어 나타나는 종수는 온전한 얼굴을 보여주지 않은 채 등을 보이고 서서 트럭 문을 열고 옷더미를 어깨에 올려 인파들이 가득한 거리를 걷는다. 카메라는 여전히 종수의 뒤를 따라가지만 그의 얼굴은 보이지 않는다. 번잡한 거리를 지나 종수는 ‘90% 폐업 세일’을 하는 옷 가게 앞에서 요란한 춤을 추면서 호객을 하는 두 명의 나레이터 모델을 스쳐 안으로 들어간다. 종수의 뒤를 따라 온 카메라가 먼 발치에서부터 그녀들을 보여주고 있었지만 종수의 시선에 동조된 관객들에게는 그들의 존재가 들어오지 않는다. 거리가 가까워졌을 때 왼쪽에 있는 여자는 종수에게 시선을 고정하고 그가 간 길을 따라 시선을 옮긴다. 카메라는 종수의 뒤를 따르기를 멈추고 안으로 들어간 종수의 동태를 살피는 여자의 전신에 고정된다. 나중에 밝혀지기로 그녀는 종수의 초등학교 동창 해미(전종서)이다. 첫 대면에서 해미는 종수를 알아보지만, 종수는 알아보지 못한다. 즉, 해미는 보지만 종수는 보지 못한다. 해미가 종수를 단번에 알아봄에도 불구하고 카메라의 구도는 해미를 시선의 주체가 아닌 대상으로 다룬다. 이 롱테이크는 종수의 움직임을 면밀히 추적함으로써 관객들이 종수의 동조자가 될 수 있도록 부추긴다. 해미가 종수를 보는 행동과 해미를 객관화하는 영화적 계획 사이의 불일치는 보는 자와 보여지는 대상 사이에 발생할 수 있는 어긋남이라는 테마와 연결된다. 카메라가 그녀를 보이지 않도록 만드는 것은 사회적 정체성이 결여된 타자이기 때문이 아니라 우리의 눈이 타자의 존재를 이해하는데 실패하거나 거부하는 신호체계를 가지고 있기 때문이다. 여하튼 2분여에 달하는 오프닝 롱테이크 쇼트는 보이는 것과 보이지 않는 것, 시선의 권력과 그 대상, 드러난 것과 잠재된 것 사이의 관계를 서사화하는 플롯의 쟁점을 압축하면서 피어오르는 담배 연기를 통해 ‘태우다’라는 모티프를 시각적으로 제시한다. 해미와의 몽상적인 재회 이후 종수는 무슨 일이 일어나고 있는지 깨닫지 못한 채 침대 위에 있는 자신을 발견한다. 종수는 영화의 모든 장면에 등장하기 때문에 관객들이 보는 대다수 장면은 그의 시점을 통해 걸러진다. 그가 보는 것을 우리도 보고 그가 보지 못하는 것은 보지 못한다. 해미의 방에 비치는 햇빛에 종수의 시선이 옮겨갈 때 카메라는 그 빛에 초점을 맞춘다. 불안한 꿈 장면에서 화염의 환영이 종수를 방문했을 때 관객들에게도 위협이 전해진다. 해미와의 에로틱한 만남의 잔상이 사라지지 않은 상태에서 해미는 아프리카 여행을 떠나고 종수는 그녀의 보이지 않는 고양이 ‘보일’을 돌보기로 한다. 이렇듯 <버닝>은 해미의 고양이에서 종수의 아버지에 이르기까지 모든 세부 사항들이 플롯의 진행에 복합적으로 작용하는 이야기이다. 복잡한 스토리텔링 영화들처럼 식별된 주제와 내러티브 구성 요소는 서로 대립하기보다는 보완하는 관계로 보인다. 여행을 마치고 해미와 동행한 부유한 남자 벤(스티븐 연)이 나타난 이후부터 많은 것들이 보이지 않는 문 뒤에 가려진다. 해미의 실종은 가장 큰 미스터리이며 종수를 미로로 몰아가는 필사적인 탐사 시퀀스에 들어서면서부터 해미 뿐 아니라 고양이와 우물, 두절된 전화 통화, 인적이 끊긴 비닐하우스 따위의 가려진 존재들이 연쇄적으로 나타나기 시작한다.      벤의 방화는 물질에서 비(非) 물질로, 존재에서 비 존재로 상태를 전환시키는 행위이다. 오프닝 신의 담배처럼 벤의 방화는 존재하지만 연기와 함께 사라져버리는 사물들을 창조한다. 6분여의 기나긴 롱테이크로 구성된 결말부는 오프닝 쇼트와 공명한다. 여기서 종수는 ‘노는 일’을 한다며 자신의 직업에 대한 소개마저도 메타포로 대체하는 벤을 살해하고, 태워버린다. 이 장면에서 성공적으로 재현되는 초현실주의적인 기운은 화염에 그을리는 벤과 포르셰에 대한 단정적인 해석을 유보한다. 사건이 진행되는 공간을 반으로 갈라 벤의 영역과 종수의 영역을 마주 보게 하면서 카메라의 위치를 이동하는 신 안에서 현실과 비현실의 이음매를 확신시켜줌으로써 이창동은 종수가 벤을 태우는 한계 공간을 만든다. ‘태우기’의 양가적인 의미는 롱테이크를 통해 완성된다. 간단히 요약하면 <버닝>은 담배를 태우던 종수가 벤을 태우면서 끝이 나는 이야기인 셈이다. 세상을 바라보는 이분법적인 시선, 세계관을 초점으로 한 이 이야기에서 보이는 것과 보이지 않는 것, 리얼리티와 메타포, 종수와 벤으로 구체화된 이분법은 우리들이 살아가는 세계의 표면과 심층에 항상 놓여 있다. 따라서 트럭 문 뒤에서 종수가 담배를 태우며 나타나는 것은 사회, 경제, 정치적 장막에 의해 가려진 채 보이지 않는 것들의 존재를 중심에 두고자 하는 윤리적인 주제를 암시한다. 플롯의 끝에 종수는 눈에 보이는 허상을 살해하고 태워버림으로써 메타포 뒤에 가려진 현실을 보기로 한다. 과연, 그때부터 보이지 않았던 것들이 보이기 시작한다. <버닝>은 스토리텔링의 두 가지 양식, 예술적 형상화 방식의 두 극단에 관한 이야기라고 할 수도 있다. 이는 종수가 소설을 쓰게 되는 동기와 과정, 결과로 나타난다. 벤을 살해하고 태우는 장면으로 이행하기 전에 이창동은 종수가 해미의 원룸 창가에서 글을 쓰고 있는 신을 배치한다. 카메라는 창문에서 뒤로 물러나 해미의 방과 서울 도심의 풍경을 프레임의 좌우에 나란히 놓는데, 이는 영화의 전반부에 등장하는 남산 타워에서 바라본 시점을 재현하는 것처럼 보인다. 엔딩 시퀀스는 존재의 확실성에 대한 영화의 질문을 완성하고, 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 망각하도록 만드는 이야기를 상상한다. 따라서 수많은 해석을 낳을 수 있는 영화의 엔딩 시퀀스는 일종의 미장 아빔(액자 속 이야기)으로 간주할 수 있을 것이다. 새 여자친구의 얼굴을 치장하는 벤을 보여주는 신은 유일하게 종수의 관점에서 벗어나는 장면이고 벤을 살해하는 마지막 신에서는 오프닝 직후 관객의 눈을 대신해왔던 종수가 벤의 시선의 대상이 된다는 점에서 뚜렷한 차이를 보여준다. 진짜 작가가 되어가는 종수의 글쓰기가 비로소 시작되었다. 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장병원 2021-11-12 조회 11,113

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