경계의 저편
- 감독
- 로베르토 미네르비니
- 제작년도
- 2015
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정글스토리-록커가 되려는 한 젊은이와 주변인들의 이야기
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![[영화로 보는 도시 공간] 1981년, 노동자의 일상이 녹아든 다면적인 서울 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2024/08/23/e337a077-1ea7-4a59-a60b-aca10a428a2f_M.webp)
그때 그 시절_아카이브 ver.
[영화로 보는 도시 공간] 1981년, 노동자의 일상이 녹아든 다면적인 서울
한국영화의 못다 한 이야기는 인물들이 살아가는 '도시 공간 ' 에서 계속되기도 합니다. 조금의 시차는 있지만, 카메라가 남긴 이미지와 함께 그 이야기를 돌아봅니다. 1980년대 초반의 서울은 독특한 매력을 품고 있다. 1인당 국민소득(GNP)이 1천 달러를 넘어서면서 적어도 보릿고개는 면할 수 있게 되었고, 동시에 1988년 하계 올림픽 유치에 성공하면서 ‘세계도시’의 말석에 자리하게 된 시점이 바로 이 무렵이다. 1974년 최초의 지하철 개통으로부터 불과 10년도 지나지 않은 시점에서 2, 3, 4호선이 거의 동 시기에 착공되었으며, 1979년 800만 명을 돌파한 서울의 인구는 단 4년 만에 다시 100만 명이 증가하는 등, 1980년대 초반의 서울은 약간의 과장을 보태서 하루가 멀다 하고 발전과 팽창을 거듭하는 도시였다. 이 시기에 형성된 서울의 도시구조, 다양한 건축과 교통, 토목 인프라 시설은 2020년대의 서울에도 상당 부분 그대로 이어지고 있다. 그리고 이러한 서울의 팽창을 지탱한 이들은 더 나은 삶을 찾아 지방에서 상경한 노동자들이었다. 1981년에 개봉한 김수용 감독(1929-2023)의 < 도시로 간 처녀 >는 바로 이 시기, 1981년의 서울을 배경으로 한 작품이다. 실존하는 미아운수라는 시내버스 회사를 배경으로, 지방에서 상경한 버스 여차장(안내양)과 버스 기사, 그 주변인들을 중심으로 당대 노동자들의 희로애락을 그려낸 이 작품은, 영화진흥공사가 선정한 우수 영화로 대종상 작품상 후보에까지 오르는 등 당대에 이미 가치를 인정받은 영화였다. 한편으로는, 첫 개봉 당시 운수업 종사자의 실상을 왜곡했다는 이유 등으로 한국노동조합총연맹으로부터 상영 중지 요청을 받고 일단 극장에서 내려진 후, 문제 장면의 삭제와 재촬영 등을 통해 재개봉이 이뤄졌다는 특이한 일화를 가진 영화이기도 하다. 개봉으로부터 40년이 흐른 지금, 이 영화를 둘러싸고 다양한 평이 존재하지만 좋은 쪽으로든 나쁜 쪽으로든 당시로서는 시의적절하고, 제법 화제가 되었던 영화였다는 총평에는 아마 많은 이들이 공감할 것이다. 서울 시내의 안내양을 주인공으로 삼은 영화답게, <도시로 간 처녀>의 카메라는 영화의 러닝타임 내내 버스의 움직임을 쫓아서 1981년 상반기의 서울 구석구석을 담아낸다. 이 영화의 주인공은 분명 안내양들이지만, 그들의 일터이자 이 영화의 공간적 배경인 1981년의 서울 또한 절대로 무시할 수 없는 존재감을 발휘한다. 이미 1960년대부터 서울의 모습은 총천연색 컬러로 영화 속에 담기기 시작했으나, 1981년이라는 시점은 현재의 서울과 더욱 밀접하게 연관되어 있다는 점, 이 시기에 젊은 시절을 보낸 이들이 여전히 또렷한 기억을 가지고 사회에서 활동하고 있다는 점에서 <도시로 간 처녀> 속 서울은 ‘가까우면서도 살짝은 멀게 느껴지는’ 과거의 서울과 현재의 서울을 이어주는 매개체로서, 더욱 깊이 들여다볼 가치를 지닌다. 청량리역 구 역사 영화는 주인공인 문희( 유지인 )가 기차를 타고 청량리역에서 내리는 장면에서부터 시작한다. 1분경에 등장하는 청량리역의 모습과 지금의 청량리역 주변을 비교해 보면 과연 같은 역이 맞나 싶을 정도이다. 영화가 촬영되던 시기엔 영동선, 중앙선의 열차가 반드시 청량리역에서 시종착을 했지만, 지금은 많은 열차가 서울역까지 연장 운행을 하고 있다는 점 또한 청량리역이 가지는 의미를 상당 부분 변화시켰다. 지방에서 출발한 열차가 서울역까지 직통 운행을 하면서, 돈을 벌기 위해 상경한 이가 청량리역 광장에 내렸을 때의 느끼던 두려움과 낯섦은(여전히 존재하기는 하지만) 과거만큼은 못하다고 할 수 있을 것이다. (상) 장충단 입구 교차로의 시내버스 (하) 남대문 부근의 시내버스 2분 40초경에서 3분에 걸쳐서, 카메라는 장충단 입구와 남대문 부근의 버스 행렬을 훑는다. 지금도 이 일대는 버스로 넘쳐나기는 하지만, 지금보다도 버스의 대중교통 분담률이 높았던 시대답게, 도로를 빼곡히 메우는 버스의 행렬은 가히 장관이라 부르기에 손색이 없다. 스카라극장의 내부. 특유의 둥근 파사드가 눈에 띈다. 19분경, 영옥( 이영옥 )은 사귀던 남자친구에게 바람을 맞고 돌발적으로 극장 구경에 나선다. 이 장면이 촬영된 극장은 실존하던 스카라극장 (1935년 준공, 2005년 철거)으로, 특유의 둥근 전면 파사드가 인상적인 근대건축이었다. 이 무렵에 청춘을 보낸 이들에게는 당연히 익숙한 공간일 테지만, 이 시기를 살아보지 않았던(특히 1990년대 이후에 태어난) 젊은 세대들에게, 총천연색으로 담긴 스카라극장 내부의 모습은 정말로 소중한 사료라고 할 수 있을 것이다. (상) 시청 방면에서 바라본 서대문 고가차도의 시점부 (하) 지하철 공사 바리케이드 36분경에는 서대문 고가차도를 미끄러지듯 내려온 버스의 주변에 서울시의 공식 휘장과 ‘지하철’이라는 글자가 새겨진 바리케이드가 화면에 잡힌다. 이 일대(지금의 아현역-충정로역 사이)가 1980년부터 시작된 지하철 2호선 공사 현장이었음을 드러내는 의도하지 않은 미장센이라 할 수 있겠다. 지금도 여전히 시내버스는 서울시 대중교통의 한 축을 담당하고 있지만, 지하철 1호선과 2호선 일부 구간만이 운행되던 40년 전에는 아침 출퇴근길에 있어서 시내버스의 존재란 지금과는 비교할 수 없을 정도로 절대적이었다. 이런 배경 속에서 살포시 등장하는 지하철 공사 바리케이드는, 시내버스의 절대적인 존재감이 점차 옅어지는 과도기를 나타내는 상징이라고도 볼 수 있을 것이다. 압구정현대아파트와 성수대교 49분에서 50분에 걸쳐서, 문희와 광석( 김만 )이 조각배 놀이를 하며 시간을 보내는 곳은 지금의 강변(뚝섬한강공원 일대)으로, 한강 건너편의 압구정현대아파트와 성수대교가 배경으로 잡힌다. 이 무렵 압구정현대아파트는 이미 준공되어 입주가 완료된 때였지만, 한강종합개발사업(1983년 착공)이 이뤄지기 전 무언가 삭막한 한강변의 모습은 지금과 사뭇 다른 분위기를 풍긴다. 이 장면에 담긴 푸른 빛깔의 성수대교는 영화 촬영으로부터 불과 13년이 지난 1994년 10월, 성수대교 붕괴사고를 일으키면서 완전히 철거되어 현재는 전혀 다른 새로운 교량으로 거듭났다. (상) 고속터미널 청사와 아치 (하) 고속터미널 아치의 2011년 모습 (필자 촬영 및 제공) 66분부터 69분에 걸쳐서, 문희가 원양어선을 타고자 하는 광석을 데리고 부산으로 내려가는 장면에서는 1981년 10월의 전면 개업을 코앞에 둔 강남 서울고속버스터미널(이하 고속터미널)의 웅장한 모습이 곳곳에 담겨있다. 특히 69분 언저리에서, 광주고속 소속의 벤츠 고속버스가 거대한 고속터미널의 청사를 배경으로 옛 랜드마크였던 거대한 출입구 아치를 통과하는 모습은, 당시 고속버스를 타고 상경하던 이들에게 서울 입성을 의미하는 상징적인 순간이기도 했다. 고속터미널의 아치는 이후 터미널을 본뜬 구조물로 바뀌었고, 2011년 말 2012년 초 사이에 철거되어 지금은 흔적도 없이 사라진 상태다. 압구정현대아파트와 주변의 미개발지 영화의 말미, 86분에서 88분에 걸쳐서 카메라는 다시 압구정현대아파트를 찾아가 그 옆의 빈곤층 거주지를 훑는다. 1980~81년 무렵만 해도 강남 일대는 토지구획정리만 진행되었을 뿐 주택이 들어서지 않은 땅이 지천에 존재했으며, 이들 지역에는 개발 이전부터 살아온 원주민 혹은 구 도심에서 떠밀려 온 저소득층이 곳곳에 거주하고 있었다. 가난한 가정의 실상을 담아내기 위한 감독의 의도였을까, 카메라는 시종일관 판잣집을 겨우 면한 가옥과 뒷배경의 산뜻한 압구정현대아파트, 그리고 새로운 아파트 공사장을 원경으로 잡으면서 대비를 시도한다. 이렇듯 <도시로 간 처녀>는 경관과 건물에 조금이라도 관심이 있는 사람이라면 한 시도 눈을 뗄 수 없을 정도로 서울 곳곳의 경관을 비춰주면서 빠져들도록 한다. 조금이라도 자신의 눈에 익은 곳이 등장할 때, 기뻐하지 않을 관객(특히 서울 사람)은 아마도 없을 것이다. 40년 전 노동자의 일상과 다면적인 서울의 모습을 미디어의 발달을 통해 언제 어디서든 총천연색으로 즐길 수 있다는 사실에 다시금 감사함을 느낀다. 참고문헌 송아름, “ 두번의 검열과 <도시로 간 처녀>(2) : 어떻게 버스안내양들의 고난이 감추어졌는가?(1970년대) ”, 한국영상자료원 한국영화데이터베이스(KMDb), 2018. 4. 16. 김영준(도시공학 연구자) ㅣ일본 도쿄대학에서 일제강점기 서울의 도시계획사로 박사학위 취득 후, 연구원으로 일하며 ' 서울의 현대를 찾아서 '라는 필명으로 도시 경관을 기록해오고 있다. 영화의 또 다른 '등장인물'이라 할 수 있는 배경 속 도시 공간을 읽어내는 법을 계속해서 탐구한다. 『영화와 서울: 영화로 보는 도시 공간』(2022), 『새시각 #01 : 대전엑스포'93』(2021) 집필(공저).
사사로운영화리스트
<이니셰린의 밴시> 다정함의 역사
순전히 당나귀 때문이다. 내가 다른 선택지들을 제치고 < 이니셰린의 밴시 >(마틴 맥도나, 2022)를 보게 된 이유 말이다. 물론 당나귀 때문이라면 < EO >(예지 스콜리모프스키, 2022)를 말하는 편이 더 적절할 것이다. <EO>는 인간과의 관계 속에서만 동물을 재현해온 관행을 넘어서 당나귀가 인간의 자리에 놓인 실사 영화라는 점에서 궁극의 동물 영화였다. <이니셰린의 밴시>와 비교해도 <EO> 쪽이 옳고 급진적인 태도를 지녔다고 말할 수 있다. 다만 당나귀 영화에서 보고 싶었던 건 액션 배우나 로드무비 주인공이 당나귀로 대체된 모습은 아니었다. 고된 여정에 오른 캐릭터를 공동으로 연기한 당나귀 배우들을 보면서 이들에게 평범한 가축으로 남아도 괜찮다고 말하고 싶은 심경이 되었다. 동물의 욕망을 내가 다 이해할 수는 없겠지만, 동물을 어떤 방식으로 묘사하든 그것이 명백히 인간의 욕망에 의한 산물임을 부정할 수는 없다. 그래도 당근 메달을 우걱우걱 먹는 모습만은 귀여웠다. 관계에 관한 몇 가지 가정 <이니셰린의 밴시>의 주인공인 두 친구 패드릭(콜린 패럴)과 콤(브렌던 글리슨)은 각각 당나귀와 개를 반려동물로 기른다. 반려동물이 영화의 중심이라고 말하긴 어렵지만, 중요한 방점을 찍는 것은 분명하다. 영화는 패드릭과 콤이 친밀했던 시간을 굳이 재연하지 않는다. 도리어 내내 반목하는 모습만을 보여준다. 관객은 늘 있는 일과처럼 친구의 집을 향해 걸어가는 패드릭의 걸음걸이와 눈썹 양 끝을 최대한 아래로 비스듬히 기울인 패드릭의 순진무구한 표정에서 그의 진실함을 의심하지 않는다. 패드릭과 콤은 늘 붙어 다니며 교류하는 일상을 나눠왔으나 그렇게 이어오던 시간의 관성이 갑자기 중단된다. 펍의 주인은 홀로 나타난 패드릭을 보고 눈이 휘둥그레진다. 인물과 주변인들의 반응을 통해 일상적 관계를 깨뜨리는 사건이 일어났음을 짐작하게 된다. 반면 콤의 태도를 보면 두 사람이 절친했다고는 믿기지 않는다. 나아가 친구라고 하기에는 둘은 대조적이며, 무엇보다 콤이 패드릭보다 나이가 훨씬 많아 보인다. (실제 두 배우의 나이 차이는 21살이다) 물론 나이를 뛰어넘어 교류하고 친구로 지내는 것도 가능하다. 하지만 이렇게도 말해볼 수 있다. 두 친구는 지금 서로 다른 시간 속에 놓여 있다고 말이다. 패드릭은 나이가 들지 않은 채 특정 시간에 멈춰있고, 콤은 시간의 순리대로 나이가 들어버렸다. 콤은 패드릭이 실제를 인식하지 못하도록 연기를 하면서 맞춰오고 있었지만, 이제는 한계에 다다라 그와의 교류를 끊기로 작정한다. 패드릭과 콤은 각각 과거와 미래라는 시간 축을 담당한다. 친구와 우정을 나누던 시간 속에서 여전히 헤매는 패드릭은 과거의 인간이고, 패드릭과의 교류를 중단하고 새로운 관계로 뻗어나가는 콤은 미래의 인간이다. 두 사람의 부딪힘은 과거와 미래가 현재에 맞붙은 채 벌이는 치열한 다툼과도 같다. 미래에서 온 콤은 말한다. 결국 역사에 기록되고 시간을 뛰어넘는 것은 모종의 위대함이라고. 모차르트를 비롯해 위대한 작곡가의 음악은 현재에도 후대에도 기억된다. 반면 두 친구가 서로를 배려하면서 나눈 다정한 시간은 후대에 기억되는 종류의 것은 아니다. 미래의 시선에서 그것은 다 사라져 없어질 것에 불과하다. 반면 과거의 인간 패드릭은 인간적인 선의를 지키며 가족과 이웃에게 다정함을 베푼다. 경찰관인 아버지에게 폭력을 당하는 소년 도미닉(베리 키오건)을 돕고, 동생 시오반(케리 콘돈)과 당나귀 제니를 아낀다. 그가 발휘한 다정함은 다른 무엇으로 대체될 수 없다. 두 친구의 이야기는 미셸 공드리가 < 이터널 선샤인 >(2004)에서 전개한 이야기와 유사한 지점이 있다. <이터널 선샤인>은 특정 기억을 도려내는 것이 가능해진 상황을 그린다. 사랑에 실패한 인물은 연인과의 기억을 통째로 삭제하길 원하지만, 기억을 지우는 여정은 곧 기억을 소생하는 여정이 되어 과거의 시간을 긍정하게 만든다. 기억을 삭제하는 기술을 통해 <이니셰린의 밴시>를 관통하면, 콤만 기억을 삭제한 상황이라 말할 수 있다. <이터널 선샤인>의 인물은 실패의 미래를 알고 있음에도 과거를 반복하기를 선택하지만, <이니셰린의 밴시>에서 콤은 두 사람의 우정이 아무것도 남기지 못한다는 것을 알고는 관계를 끝내려 한다. 이를 알지 못하는 패드릭은 교류의 중단을 받아들이지 못한다. 반대로 패드릭이 기억 상실증에 걸린 것이라는 가정도 어느 정도 말이 된다. 플로리안 젤러의 < 더 파더 >(2021)에서 치매 환자인 안소니(안소니 홉킨스)의 시점을 체감하게 만든 것과 유사하게 <이니셰린의 밴시>는 거의 패드릭의 시점으로 영화를 보게 된다. 패드릭은 기억 상실증에 걸려 콤과 절연했다는 사실을 기억하지 못한 채 계속 콤에게 다가간다. 이를 받아주던 콤이 더는 견디지 못하고 이제까지 해오던 연극을 끝내면서 지금과 같은 상황이 벌어진다. 영화를 두고 이런저런 해석을 덧붙여보게 되는 건 콤의 갑작스런 절연은 패드릭에게도 관객에게도 납득하기 힘든 사건이기 때문이다. 전쟁과 이야기 전쟁은 단지 바다 건너편에서 희미하게 비쳐오는 사건이 아니다. 패드릭과 콤의 절연 역시 전쟁이다. 각각이 기르는 반려동물은 전쟁의 정찰병이다. 콤의 갑작스러운 절교 선언을 받아들이지 못하는 패드릭에게 콤은 만약 자신에게 말을 건다면 그 때마다 자기 손가락을 하나씩 자르겠다고 선언한다. 그리고 이를 망설임 없이 실행한다. 패드릭이 규칙을 어기고 술에 취해 말을 걸어온 다음 날 콤은 집에서 손가락 하나를 잘라 패드릭의 나무문을 향해 던지고는 말없이 떠난다. 잘린 손가락이 문에 부딪혀 둔탁한 소리를 내며 떨어질 때, 잘린 손가락은 광적인 자해만이 아니라 상대방에게 갈기는 총알처럼 여겨진다. 그 이후에도 패드릭은 무심결에 콤에게 말을 걸고 손가락은 가차 없이 잘리며 콤은 더 이상 바이올린 연주를 할 수 없게 된다. 두 친구의 절교가 초래한 가장 잔혹한 결과는 잘린 손가락을 입에 문 채 당나귀 제니가 죽음을 맞은 사건이다. 영화에서 사람이나 동물의 죽음이 묘사될 때 이것이 주인공의 변화를 위한 도구이거나 하나의 상징처럼 보이는 경우가 있다. <이니셰린의 밴시>에서 당나귀의 죽음이 패드릭을 각성하게 함에도 그것이 도구이거나 상징처럼 보이지는 않는다. 그 이유는 패드릭의 복수 방식에 있다. 패드릭은 더는 콤의 총알(손가락)을 외면하지 않고 콤을 공격하기로 결심한다. 패드릭은 복수를 위해 콤의 반려견을 해치는 식의 눈에는 눈, 이에는 이의 법칙을 쓰지 않는다. 패드릭은 콤의 반려견이 주인을 구하려다 화마에 휩쓸리지 않도록 따로 보호해준다. 반려동물을 상실하는 슬픔을 똑같이 되돌려주지 않는 것은 거꾸로 반려동물에 대한 패드릭의 사랑을 드러낸다. 패드릭의 복수에는 그가 품어온 다정함이 최소한의 경계선으로 작동한다. 그것은 위대하다고까지 말할 수 있는 감정이다. 콤 역시 패드릭의 당나귀가 죽게 된 상황에 충격을 받으며 복수를 담담히 받아들인다. 두 친구가 사는 마을은 커다란 바다와 맞닿아 있고, 바다 건너 본토에는 장기전이 벌어지는 중이다. 역사에 기록되는 것은 음악만이 아니라 전쟁도 있다. 전쟁은 역사에 기록되지만, 전쟁 이후 평화라면 모를까 지속하는 평화는 보통 역사로 기록되거나 회자되지 않는다. 이를 인간관계에 적용하면 인간의 기억에 깊이 각인되는 것은 좋았던 순간보다는 누군가와 갈등하거나 괴로운 순간인 경우가 많다. 콤이 패드릭과 절연한 이유는 패드릭과의 지속하는 일상을 보존하기 위해서 일 수 있다. 어느 날 갑자기 뚝 하고 두뇌 회로 하나가 잘린 것처럼 관계를 끊어내지 않는 한 일상은 여간해서는 각인되지 않는다. 전쟁은 역사에 기록되는 것에 그치지 않고 영화의 중요한 소재가 되어 이야기의 세계에도 영향을 준다. 실제 전쟁을 소재로 한 영화만이 아니라 영화의 소재가 평화보다는 충돌과 갈등이 많은 것도 전쟁의 역사가 이야기의 세계에 미친 영향이라고 볼 수 있다. 두 친구의 이야기는 영화화될만한 것이 무엇인가에 관한 생각으로 이끈다. <이니셰린의 밴시>의 세계는 켈리 레이카트의 < 퍼스트 카우 >(2019)가 서부극의 세계 속에서 나란히 죽음을 맞은 두 친구의 우정을 그려낸 것과 통한다. <퍼스트 카우>에서 주인공의 우정은 활극으로 기억된 세계 안에 새로운 리듬을 새긴다. <퍼스트 카우>가 보여준 것이 정공법이라면, <이니셰린의 밴시>는 반어법을 쓴다. 영화에서 타인이 타인에게 혹은 타자에게 발휘한 선의가 무가치하다고 말할수록 어쩐지 선의와 일상의 가치를 강조하는 것처럼 여겨진다. 그리하여 바다를 마주한 채 나란히 선 두 사람의 뒷모습에서 기묘한 결합을 느끼게 되는 것이다.
짧은 영화, 확장된 이야기
얼굴 없는 영화, 등으로 말하는 영화
김경래 감독의 < 말투 >는 주인공 민기의 얼굴을 보여주지 않는다. 민기는 머릿속에 있는 말을 정제하지 않고 내뱉는 특유의 말투 때문에 주변 사람들과 자주 갈등을 겪는다. 영화는 민기가 주변 사람들과 대화하는 장면을 반복적으로 보여줌으로써 그의 말투가 대화 상대방의 심기를 건드린다는 사실을 강조한다. 흥미로운 것은 민기와 그의 주변인들 간의 대화에 의존하는 이 영화가 민기의 얼굴을 보여주는 대신 그의 등을 보여주는 방식으로 촬영되었다는 점이다. 이 영화는 오프닝과 엔딩을 제외하면 총 다섯 개의 대화를 순차적으로 보여주는 방식을 따른다. 그 대화 장면들은 카메라를 고정해 놓은 상태에서 롱 테이크로 촬영한 것이다. 각각의 대화 장면은 절제에 가까운 부재의 미학을 추구한다. 어쩌면 이 영화를 연출한 김경래 감독은 본격적인 촬영에 앞서 카메라를 움직이지 않을 것, 샷-리버스 샷을 쓰지 않을 것, 오버 더 숄더 샷을 쓰지 않을 것, 시점 샷을 쓰지 않을 것, 주인공의 얼굴을 보여주지 않을 것, 클로즈-업을 쓰지 않을 것 등의 규칙을 세웠을지도 모른다. 반대로 그는 고정된 카메라, 롱 테이크, 대화의 지속과 같은 비교적 단순한 규칙을 따르면서 촬영했을지도 모른다. <말투>에 적용된 연출 방식이 어떤 과정을 통해 구축되었건 간에 이 작품이 여느 극영화에서 쉽게 볼 수 있는 대화 장면의 관습을 위반한 것만큼은 틀림없어 보인다. 그런 이유 때문인지 몰라도 이 작품은 어딘지 모르게 불순해 보인다. 얼굴 없는 영화는 가능한가? 과거 영화가 하나의 독립적인 예술로 인정받기 시작했을 때부터 일부 비평가들은 영화의 매력이 배우의 얼굴에 있다고 주장했다. 극장 스크린에 투사되는 실물보다 큰 사이즈의 이미지는 그 자체로 매혹의 대상으로, 특히 클로즈-업을 활용한 얼굴 이미지는 대상의 영혼을 다루는 기술이고, 그런 이미지를 바라보는 것은 그 자체로 하나의 강렬한 현상학적인 경험인 것으로 이해되었다. 영화에서 얼굴은 관객을 더 크고, 더 깊고, 더 초월적인 세계로 초대할 수 있는 매개체로 간주되었던 것이다. 벨라 발라즈와 같은 영화학자가 영화의 얼굴을 그 자체로 하나의 보편적인 언어에 가깝다고 주장한 것이 대표적이다. 이런 점에 비추어 보자면, 어떤 대상의 전면을 포기하고 그것의 후면을 시각화한다는 것은 영화의 고유한 특징 중 하나를 제거하는 것일 수도 있으리라. 하지만 <말투>가 주인공의 얼굴을 보여주지 않는다고 해서 이 영화가 얼굴로 대표되는 특정 대상의 표면을 통해 그 대상의 내면을 드러내는 것마저 포기했다고 섣불리 단언하기 힘들다. 오히려 이 영화는 얼굴의 재현이라는 영화적 관습과 거리두기를 하는 방식을 통해 영화가 그 고유의 전시적, 묘사적, 표현적 가능성을 충분히 발휘할 수 있다는 것을 웅변하는 것처럼 보이다. 그러한 연출적 의도는 눈에 보이는 것만이 진실을 모두 말할 수 없다는 비교적 자명한 이치를 따르듯이 얼굴을 보여주지 않음으로써 얼굴이 보여줄 수 없는 부분을 드러내기 위한 전략에 가깝다. 실제 이 영화 속 일부 대화 장면과 그것을 지각하는 관객의 반응을 상상적으로 그려보자. 민기는 친구가 통영에서 방어를 잡았다고 자랑할 때 그 물고기가 방어가 아니라 부시리라고 말한다. 그는 여자친구와 함께 영화를 보던 중에 영화가 재미없다고 말하는가 하면, 여자친구의 입에서 냄새가 난다고 말한다. 민기의 이러한 직설적인 말투는 담화적인 측면에서 어떤 현상을 진술하거나 그것의 진위를 판별하기 위해 쓰이지만, 관계적인 측면에서 그의 말은 타인을 무안하게 하거나 불편하게 만든다. 물론 이러한 판단조차도 민기의 말과 그의 얼굴 표정에 기초한 것이 아니라 그와 대화를 나눈 사람들의 말과 표정에 근거한 것일 뿐이다. 민기의 말투에 불편하게 반응한 사람들이 일부 있다는 사실만으로 민기의 말투에 문제가 있다고 결론짓기 힘든 것처럼, <말투>는 민기에 대한 시각적인 정보를 최소화하여 민기의 겉모습과 그의 속마음에 대한 관객의 판단을 어렵게 만든다. 여기서 얼굴 없는 상태로 시각화된 주인공 민기의 신체는 독해 불가능한 텍스트 내지는 이미지로 볼 수 있다. 민기의 얼굴을 보지 못하고 그의 등만 줄곧 바라보아야 하는 관객의 반응은 크게 두 가지로 나뉠 수 있다. 한편으로 관객은 민기의 등을 보는 내내 그의 겉모습과 속마음 중 그 어느 것 하나도 제대로 파악할 수 없어서 혼란을 겪으며, 다른 한편으로 관객은 민기의 얼굴을 볼 수 없다는 한계로 인해 민기의 얼굴 표정을 상상하거나, 그의 말에 더 귀를 기울이거나, 그의 내면을 읽어내기 위해 노력하게 된다. 후자의 경우 관객은 영화가 전시하는 이미지에 집중하는 대신 영화가 들려주는 이야기에 집중할 것이며, 더 나아가 영화가 보여주는 것을 통해 영화가 보여주지 않는 것을 상상하게 되는 것이다. 얼굴 없는 영화의 가능성을 부분적으로 실험한 고전적인 작품 중 하나로 장 뤽 고다르의 < 비브르 사 비 >(1962)를 예로 들 수 있다. 이 작품의 초반부에는 약 5분 동안 카메라를 향해 등지고 앉은 상태로 여주인공 나나와 그녀의 전남편 폴의 대화 장면이 등장한다. 장 뤽 고다르는 나나와 폴의 대화 장면을 구상하면서 직관적으로 뒤에서 바라보는 여인의 모습을 떠올렸다고 말한 바 있다. 또한, 그는 관객이 배우들의 얼굴에 주의를 빼앗기지 않고 그들의 대화에 귀를 기울이기를 바랐으며, 등을 돌리고 대화하는 나나와 폴의 모습을 통해 두 사람 사이에 형성된 도덕적 갈등을 표현하고 싶었다고 말하기도 했다. 고다르가 의도했던 것처럼 나나와 폴의 대화 장면은 얼굴이 아닌 등이라는 평면적인 이미지를 통해서 표면의 이미지, 사회적 관계, 인물의 내적 특징을 동시에 다루고 있다. 흥미롭게도 나나와 폴이 카메라를 등지고 앉은 채로 대화하는 장면이 끝난 직후 폴은 나나에게 어느 아이가 쓴 에세이의 한 구절을 읽어준다. 그것은 표면이라는 껍질을 벗기면 내면 깊숙한 곳에 있는 영혼이 드러난다는 우화적인 이야기이다. “새는 안쪽과 바깥쪽이 있는 동물이다. 바깥을 제거하면 거기에 안쪽이 있는데 안쪽마저 제거하면 영혼이 보인다.” 고다르가 활용한 우화적 비유에 기대어서 말하자면, 영화는 어떤 대상의 표면을 거쳐 그것의 내면 깊숙한 곳으로 향하는 하나의 여정을 그리는 예술이다. <비브르 사비>에서 나나와 폴의 등을 보여주면서 전개되는 대화 장면이 두 사람 사이에서 일어난 갈등과 파국을 암시하고 있는 것처럼, <말투>에서 주인공 민기의 등을 보여주면서 전개되는 대화 장면들은 주인공 민기의 불안한 내면을 겨냥한다. 민기는 주변 사람들로부터 자신의 말투에 문제가 있다는 이야기를 반복적으로 듣는다. 이러한 과정을 거치는 동안 영화는 민기의 주변환경과 그의 내면에 그림자가 드리워져 있다는 것을 암시한다. 이 영화의 마지막 부분에 이르면 민기가 친구들과 술을 먹고 집으로 돌아온 후 구토하는 모습이 그려진다. 그 장면은 한 인물의 표면, 내면, 영혼으로 이어지는 짧지만 긴 이 영화 속 여정의 종지부를 찍는 역할을 한다. 하지만 그렇게 영화가 끝나도 관객은 민기에 대해서 제대로 알지 못할 것이다. 민기의 삶과 정신을 그의 등 이미지를 중심으로 표현하는 이 영화 속 이미지는 늘 불완전하고, 불편하고, 잔혹한 것에 가까웠기 때문이리라. (관련글) 1. 우리는 달팽이의 시간 속에 살고 있다 - <달팽이>(2020), 2022.04.21. 2. 나와 유령이 함께 하는 시간 - <탈날탈>(2018), 2022.05.31. 3. 타인의 그림자를 집어삼키는 법 - <햄스터 죽이기>(2021), 2022.06.29. 4. 얼굴 없는 영화, 등으로 말하는 영화 - <말투>(2020), 2022.07.27. 5. 사랑의 약속으로 하나가 되는 세계 - <우리의 낮과 밤>(2020), 2022.08.25. 6. 이 몸체의 주인을 찾습니다 - <매미>(2021), 2022.09.23. 7. 이것은 감자인가 아니면 고구마인가? - <감자>(2018), 2022.11.08. 8. 일상을 적시는 시간들 - <햇볕을 볼 시간>(2022), 2022.11.21. 9. 찢김의 고통을 극복할 날을 기다리며 - <자르고 붙이기>(2022), 2022.12.06.