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액션과 폭력의 계열들

1970년대식 섹스와 폭력, 여감방 영화와 <여수 407호>

1. 1973년 싱가폴에서 열린 제18회 아시아영화제를 참관하고 돌아온 신상옥은 위기의 한국영화가 “새로운 돌파구를 발견하지 못하면 재생할 길이 없다”고 일갈한다. 1)  그에 따르면 “몇 년 전만해도 일본영화와 함께 정상을 달렸던 한국영화”가 “전근대적인 작품으로 관객으로부터 유리되는 인상은 참으로 영화산업에 안타까운 일”이 아닐 수 없다. 문제는 한국을 제외한 9개 출품국의 영화들이 한결같이 “액션과 섹스물로 관객의 욕구를 충족시키는 방향”으로 제작된 데 반해 “우리나라에서 좋다고 출품한 작품은 기복이 없는 너무나 평범한 작품”이라는 데에 있다. 그는 “오늘의 관객은 평범하고 짜증이 나는 영화를 보려는 것이 아니고 액션이나 청춘이 불타오르는 충족 표현을 보려는데 있는데 우리 여건은 이러한 것들을 제작하는데 너무나 많은 제약을 받고 있음”을 지적하며, “빠른 시일 내에 해외 진출의 돌파구를 열어줘야 한다”고 강변한다. 신상옥 이라는, 1960년대 이후 한국영화 산업의 최전선을 담당했으며, 공인된 국제통이 전하는 이 진단이 흥미로운 이유는 두 가지 이유 때문이다. 첫 번째, “액션이나 청춘이 불타오르는 충족표현을 보려”는 “오늘의 관객”이라는 범주. 그들은 과연 누구인가? 적어도 이들이 1960년대 신필름의 기틀을 다지는 기폭제가 되었던 영화 < 성춘향 >(1961)이 구성해냈던 관객들, <연산군> 시리즈(1961-1962)와 쇼브라더스와의 합작으로 만들어진 < 달기 >(1964), < 대폭군 >(1966)에 이르기까지의 스펙터클 시대극이 소구했던 그 관객이 더 이상 아니라는 점은 분명해 보인다. 1960년대 말에서 70년대 초 한국영화 산업은 주지하다시피 심각한 위기에 봉착하였다. 여러 위기의 원인 중 가장 먼저 이야기될 수 있는 것은 다른 지역들에서 그러한 것처럼 TV의 급격한 보급에 따른 절대 관객수의 감소였다. 1969년 절정에 달했던 영화관객수는 1972년에 이르면 2/3 수준으로 급감했으며, 1975년에는 전성기의 1/10 수준으로 내려앉았다. 신상옥의 언급이 있던 1973년 TV 수상기 보급대수는 100만대를 돌파했다. 이와 같은 수치가 보여주는 것은 단지 영화관객의 감소라는 문제만이 아니다. 이는 관객구성체라고 할만한 것이 완전히 변하고 있다는 것을 보여주는 동시에 그에 따라 영화의 위상 또한 바뀌고 있다는 것을 의미한다. 중장년 관객이 TV로 대거 이동한 이후 이 자리를 채운 것은 젊은 관객들이었다. 1960년대 후반부터 가시화되기 시작한 산업화와 도시화의 여파는 도시 저임금 노동자라는 새로운 관객층을 급부상시켰으며, 서울과 같은 도시 내부의 공간 재편은 이 관객들이 점유하는 새로운 공간의 창출을 가능하게 했다. 그렇다면 “액션이나 청춘이 불타오르는 충족표현을 보려”는 “오늘의 관객”이란 바로 이러한 관객에 다름 아닐 것이다. 1960년대 이후 한국-홍콩-일본을 잇는 강력한 커넥션의 구축자이자(아시아영화제는 바로 신상옥이 이 국제적 커넥션을 만들어냈던 중요한 장이었다), 동시대 누구보다 민감한 국제적 감각의 소유자였던 신상옥은 영화의 위상 변화를 절감하고 있었다. 두 번째, 그런데 이 위상의 변화, 더 정확히 말하면 관객의 변화에 따른 이 위상 변화란 일국 레벨에서 끝나는 문제가 아니었다. “한국을 제외한 아시아 각국의 영화는 액션과 섹스물로 관객의 욕구를 충족시키는 방향으로 제작되고 있다”는 전언이 의미하는 바는 단지 한국영화가 얼마나 시대에 뒤처져 있는가를 의미하는 것이 아니었다. 이는 ‘액션과 섹스’라는 취향을 공유하는 국경을 넘어선 공통의 관객이 등장하기 시작했음을 의미하는 것이기도 하다. 국경을 넘어선 공통의 관객. 유신시대 한국이라는 이 극도로 폐쇄적인 장소에서조차도 이 공통 관객의 형상이 등장하고 있는 것은 확실히 흥미로운 지점이다. 아마도 그 대표적인 사례는 이 연재에서도 다룬 적 있는 1960년대 후반부터 등장하기 시작한 무협영화, 쿵푸영화, 그리고 무엇보다 1973년의 이소룡 붐을 극적인 전기로 삼아 지역을 막론한 장사치들의 이합집산으로 만들어진 소위 홍콩식 권격영화들의 광범위한 유행이 될 것이다. 그리고 또 하나의 사례, 어떻게 여기에 섹스가 결합되는가. 신상옥의 1976년 영화 < 여수 407호 >/< 속 여수 407호 >는 한 시기의 가장 마이너하지만 동시에 ‘초국적’으로 소비되었던 한 장르의 ‘지역적’ 양상을 보여준다는 점에서 흥미로운 사례이다. 이 장르는 익스플로이테이션 영화의 하위 장르 중 하나인 여감방 영화, WiP(Women in Prison)로 불리웠던 영화인데, 간단히 말해 남자 간수들과 여자 죄수들로 구성된 감옥을 배경으로 하는 이 영화들의 ‘진정한’ 볼거리는 (문자 그대로) 헐벗은 여성들에 대한 성적 착취라고 할만한 것이다. 감옥이라는 이 절대적 위계의 공간은 집단 누드, SM, 윤간, 레즈비언 성애까지 ‘자유자재’의 성적 표현을 가능케 한다는 점에서 더없이 효율적인 공간이다. 1960년대 후반부터 제스 프랑코, 잭 힐, 게리 드 레온 같은 이름들이 ‘악명’을 떨치고 있던 이 장르를 동아시아 지역에서 가장 처음으로, 가장 창조적인 방식으로 흡수해온 것은 일본이었다. 1972년 일본에서 <The Big Doll House>(잭 힐)가 <잔혹여형무소>라는 제목으로 공개되어 인기를 모았다. 이미 포르노액션이라는 섹스와 폭력이 결합된 장르를 열정적으로 실험중이던 도에이는 재빨리 시노하라 토오루의 만화 『사소리』의 영화화를 서둘렀고, 그 결과 만들어진 <여수 701호-사소리>(이토 슌야)는 놀라운 성공을 거뒀다. 이 영화는 곧 시리즈로 이어졌으며(<여수 사소리-제41잡거방>(1972), <여수 사소리-짐승의 방>(1973)), 주인공 카지 메이코(梶芽衣子)는 일약 도에이의 간판 여성스타로 등극하였다. 이 영화는 남자의 배신, 강간, 감옥 수용, 탈출, 복수로 이어지는 전형적인 여감방 영화 스토리를 변주하지만 또한 남자로부터의 배신이라는 사적인 원념으로부터 시작하여 체제에 대한 원념으로 나아가며(이 남자는 경시청 간부이고 여타의 ‘남자들’ 또한 모두 국가 권력과 어떤 식으로든 관계맺고 있는 자들이다) 격렬한 젠더대립과 체제 전복에의 의지로 충만해 있다. 그럼으로 <사소리>는 여감방영화라는 공통 장르에 기대는 동시에 우먼 리브(women’s liberation)와 국가 폭력에 대한 대항 폭력이라는 일본의 포스트 68적 주제를 정확히 반영해낸다. 두 번째로 이 지역에서 등장한 WiP 영화는 1973년 홍콩 쇼브라더스가 제작한 < 여집중영 女集中營 >(퀘이치훙)이었다. 일본군 수용소에서 ‘다채로운’ 인종의 여성 수감자들이 그야말로 다종다양한 성적, 육체적 착취에 신음하는 이 영화는 곧 아시안 WiP의 대표작으로 자리매김했으며, 한국에서 역시 영감의 원천이 되었다. 2. 1973년, 신상옥이 세계적 동시성을 호소했던 그해 말 신프로덕션은 ‘합작’ 타이틀을 내걸고 가장 뻔뻔스럽고, 가장 노골적이며, 가장 성공적인 결과를 갖게 될 한 편의 영화를 시장에 내놓았다. < 여감방 >이라는 제목으로 한국에서 개봉한 <여집중영>은 1974년 10만 이상의 관객을 동원한 네 편의 영화 중 한편으로 기록되었다.(참고로 말하자면 1974년의 최대 히트작은 한국영화의 흥행기록은 갱신한 < 별들의 고향 >(50만)이었으며, 나머지 두 편은 영화진흥공사가 제작한 < 증언 >과 < 아내들의 행진 >이었다. 당시의 한 신문기사는 국책영화 <증언>과 <아내들의 행진>을 제외한다면 10만을 넘은 한국영화는 <별들의 고향>과 <여감방>에 불과하다고 한탄하고 있다.) 한국어 더빙을 거친 <여집중영>은 정말로 극적으로 ‘한국영화’ <여감방>으로 탈바꿈하였다. 당시 한국 개봉 버전을 유추할 수 있는 심의대본(영상자료원 소장)에 따르면 이 영화의 내용은 다음과 같다. ‘조선인’ 독립군 김대만은 죽기 직전 ‘조선인’ 아내 정숙에게 군자금의 은닉장소를 알려준다. 정숙은 기독교 병원의 백인 여간호사들과 함께 일본군이 세운 여자 수용소로 끌려가는데, 이곳은 상시적인 능욕과 때로 죽음에 이르게 하는 고문, 잔학한 일본인 여장교에 의한 레즈비언 강간을 포함한 집단윤간이 횡행하는 장소이다.(이 장면들이야말로 이 영화가, 이 영화를 포함한 여감방 영화들이 진정 보여주고 싶어하는 볼거리라는 점에 주의하자.) 여자들은 살기 위해 탈출을 꿈꾸고, 위장 일본군 장교로서 은밀히 작전을 수행중인 ‘박대령’이 그녀들을 돕는다. 그런데 문제는 이 영화가 위의 설정을 믿을만하게 만들어줄 어떤 장치도 가지고 있지 않다는 점이다. <여집중영>→<여감방>으로의 이동이 진정 흥미로워지는 것은 바로 이 지점이다. 먼저 이 영화의 ‘조선인’ 등장인물이라고 설정된 자들은  당연한 말이지만 ‘중국인’으로서의 그들의 표식을 전혀 감추지 않는다. 중국 복장의 이들은 중국 가옥에서 살고 있다. 한국-홍콩 합작 프로젝트를 내세웠음에도 불구하고 이 영화가 얼마나 ‘한국영화’로의 전이에 무심했는가는 배우 로례의 존재로부터도 확인가능하다. 일단 ‘박대령’으로 기술되어 있는 그는 이미 한국 영화시장에 <금연자>(한국 개봉제목: 심야의 결투 )와 <용호투>(한국 개봉제목: 용호의 결투 ), 그리고 < 철인 >이라는 제목으로 한국에서 개봉된 영화 <죽음의 다섯 손가락>으로 익히 알려진 홍콩배우였다. 이 이야기는 이 영화의 표면으로부터 그 어떤 ‘한국성’ 혹은 ‘한국성’의 위장 따위도 찾아볼 수 없다는 것을 의미한다. 물론 당시 본격화되기 시작한 소위 ‘위장합작’ 영화들의 거개가 그러한 것처럼 이 영화 또한 몇몇 한국인 배우들의 존재로 아슬아슬한 합작의 암묵적인 최저 조건에 부합하려고 한다.(이 영화에는 고상미, 나하영 등의 한국인 여배우들이 출연한다.) 그러나 반라의 학대받는 여성들의 육체 중 하나로 기입되어 있을 뿐인 그녀들의 국적이 한국인지 아닌지는 전혀 중요해보이지 않는다. <여집중영>→<여감방>이 한국영화로의 전이에 이토록 무심할 수 있었던 이유는 간명하다. 이 영화를 보는 관객들이 여기에 무심하기 때문이다. 중국인인가, 한국인인가는 중요하지 않다. 중요한 것은 간악한 일본군이라는 적이며, 이 공동의 적 앞에서 벌거벗은 채 학대받는 여성들은 하나로 묶인다. 심지어 백인 여성들 또한 오로지 벌거벗은 육체로 다채로운 육체적, 성적 학대를 견디어나가야 한다는 점에서 그 어떤 인종적 위계 혹은 차이도 없이 학대받는 ‘아시안’ 여성들과 하나가 된다. 이 지점에서 한 가지 덧붙이고 싶은 것은 간악한 일본군이라는 적또한 그다지 심각하게 받아들일 필요는 없다는 사실이다. 물론 이 설정을 믿을만한 것으로 만들어주는 것은 한국과 홍콩 양쪽의 공통된 민족적 공분일 터이지만, 생사여탈권을 쥔 이 절대악의 형상은 이런 류의 영화들에서 익숙한 것이다. 이를테면 70년대식 WiP 영화의 선구적 작품으로 평가(?)받는 <러브 캠프 7 Love Camp 7>(1969)은 나치 수용소를 배경으로 하고 있다. <일사 Ilsa> 시리즈로 대표되는 1970년대 내내 이어질 나치 수용소 배경의 WiP 영화, 이름하여 나치 익스플로이테이션의 효시가 될 이 영화는 나치 수용소에 끌려간 여성 유태인 박사와 그녀를 구하기 위해 잠입한 연합군 여성요원을 중심으로 수용소의 여성 수감자들이 겪는 능욕과 고문, 집단윤간, 새디스틱한 레즈비언 섹스를 그리고 있다. 요컨대, 이 영화들에서 배경이란 다채로운 방식으로 학대받는 여성들이라는 진정한 볼거리를 위해서 필요한 최소한의 장치일 뿐이다. 물론 이 볼거리는 국제적으로 순환하는 동시에 각각의 지역적 맥락이 부여하는 노골적인 성적 판타지와 결합한다. <여집중영>→<여감방>의 최대 볼거리가 기독교 병원의 간호사들로 설정된 백인 여성들에게 가해지는 능욕이라는 것이야말로 아마도 이에 대한 가장 뻔뻔스러운 사례라고 할 수 있을 것이다. 다채로운 육체적, 성적 학대의 대상이 된 이 벌거벗은 백인 여성들의 존재가 아시안 남성들에게 가져다주었을 노골적인 인종적, 젠더적 쾌감을 상상하기란 어렵지 않다. 3. 어쨌든 <여감방>의 성공은 아마도 이 시기 신상옥을 가장 고무시켰던 사건인 것처럼 보인다. 그는 여기에서 홍콩과 한국 (그리고 일본)의 ‘공통 관객’에 대한 확신을 얻은 것 같다. <여감방>의 히트 이후 신상옥은 곧바로 신프로덕션 제작의 < 혼혈아 쥬리 >를 일본인 감독을 초청해서 완성, ‘여감방 시리즈 제2탄’으로 개봉했으며, 그 스스로 <여수 407호>/<속 여수 407호>를 만들었다. <여수 407호> 시리즈는 ‘액션과 섹스’라는 공유 트랜드에 대한 신상옥의 확신이 어떤 형태를 얻고 있는가를 보여주는 사례라고 할 수 있다. 이곳은 만주국의 수도 신경. 간호사 강희는 의사 하윤과 약혼한 사이이다. 어느날 밤 그들의 병원에 강희의 오빠 동민이 일본군이 쏜 총에 맞아 실려온다. 마침 강희가 일본군을 따돌리기 위해 나간 사이 유격대원인 동민은 금궤가 묻힌 장소를 하윤에게 알려주고 죽는다. 강희와 하윤은 부상당한 다른 유격대원들을 치료하기 위해 산에 오르고, 하윤은 강희에게 관동군 군의에게 가서 약을 가져오라고 시킨다. 약을 구해 돌아오자 유격대는 일본군에게 일망타진당한 상태. 강희 또한 어느날 밤 쳐들어온 네 명의 일본군에게 강간을 당한다. 그 중 한명을 가위로 내리꽂은 강희는 현재 교도소에서 복역중이다. 강제노역과 여자들에 대한 학대가(왜인지 이 학대받는 여죄수들 중에는 금발의 백인 여죄수도 끼어 있다) 만연한 이곳에서 유일하게 조선인 소장만이 여죄수들에게 온정적이지만, 이곳의 실권은 일본인 부소장 가토가 쥐고 있다. 가토의 노골적인 성적 착취를 견뎌내는 강희에게는 이곳에 같이 들어온 춘자만이 유일하게 마음을 열 상대이다. 그러던 어느날 옛 동료 하연이 이곳에 새로 수감된다. 강희는 하연으로부터 하윤이 오빠를 죽이고, 혼자 금궤를 독차지하기 위해 일본군과 밀통하여 유격대를 몰살시켰으며, 이제 그 모든 일을 도왔던 하연마저 만철 총재의 딸과 결혼하기 위해 버렸다는 사실을 듣게 된다. 복수를 결심한 강희는 호시탐탐 감옥에서의 탈출을 꿈꾼다. 남자의 배신-강간-감금-탈출-복수로 이어지는 이 이야기 구조는 WiP 영화의 한 전형이기도 하지만 더 직접적으로는 <사소리> 시리즈의 반복이다. <여수 407호>/<속 여수 407호>가(이 두 영화는 주인공 강희 역을 맡은 홍콩배우 엽영지와 가토 부소장 역의 장패산의 스케쥴 때문에 거의 동시에 만들어졌다) 신상옥이 <사소리>를 강력하게 참조하고 있음은 <속 여수 407호>에서 <사소리>의 화재 장면이 유사하게 반복되고 있는 데에서도 찾아볼 수 있다. 그런데 이 적극적인 참조에도 불구하고 놀라운 것은 <여수 407호>에서는 <사소리> 시리즈의 저 격렬한 젠더 대립과 체제전복적인 폭력이 거의, 전적으로 사라지고 있다는 점이다. 이것이 가능한 이유는 이 영화의 배경이 식민지 시기이며, 그럼으로써 <여집중영>이 그러한 것처럼 절대악으로서의 일본, 일본인이라는 설정이 유지되기 때문이다. 이 설정의 결과 적은 민족적으로 ‘외재화’되고, 체제전복의 폭력적 열망은 사라진다. 아직 오지도 않은 ‘국가’를 어떻게 ‘전복’할 수 있겠는가. 여자를 배신한 남자는 개인의 영달을 위해 일본과 내통한 자, 독립군을 밀고한 자, ‘밀정’이며 이것이야말로 그가 악당인 이유이다. 이 악당을 제외한다면 ‘한국인’ 남성들은 정말로 세심하게 그들의 윤리적 지위를 보호받는다. 그들은 정의로운 독립군이거나, 나라가 없음을 통탄하는 인정많은 조선인 소장이다. 아마도 이 영화에서 가장 흥미로운 캐릭터는 이 조선인 소장일 것이다.(의미심장하게도 그를 따르는 유일한 부하는 중국인으로 설정되어 있다.) 이 캐릭터가 흥미로운 이유는 내러티브의 전개 속에서 그가 전혀 ‘무능’하기 때문이다. 이 조선인 소장은 공정한 ‘법’에 기대어 이 여감방을 정의롭게 운영하고 싶어하나 법 따위는 상관하지 않는 악독한 일본인 가토 때문에 빈번히 좌절에 이른다. 그는 내러티브의 전개상 거의 아무런 역할도 하지 못하고, 바로 그렇기 때문에 이 캐릭터의 존재 이유를 내러티브 내에서 찾는 것은 거의 불가능해 보인다. 그 이유는 1976년 한국이라는 영화 바깥에서 찾아야 한다. 긴급조치의 시대에 등장한 이 공정한 공권력에 대한 기대, 그러나 무력하기 짝이 없는 이 형상은 이 영화 속에서 유일하게 1970년대의 한국이라는 ‘리얼리티’를 담보하고 있는 존재인지도 모르겠다. 동시에 이 존재는 마치 동시대의 한국 액션영화가 태권도라는 애매한 기표로 위장하고, 반일/반공의 서사들로 최소한의 정당화 기제를 만들어냈던 것처럼, 이런 류의 섹스플로이테이션 영화가 한국에서 만들어질 수 있었던 최소한의 장치라고도 할 수 있을 것이다. <여수 407호>/<속 여수 407호>는 곧 홍콩에서 <老虎嶺女子監獄 1, 2>로 공개되었으며, <Girls in the Tiger Cage>/<Revenge in the Tiger Cage>라는 제목의 ‘언컷’ 버전으로 전세계에 유통되었다. 이 유통과정까지를 포함한다면 <여수 407호>/<속 여수 407호>는 섹스와 폭력(종종 이 둘의 결합)이 낳은 전지구적인 영화 네트워크 속에 어떻게 한국산 영화가 개입해들어갔는지는 보여주는 유감없는 사례이다. 4. 1970년대 한국에서 만들어진 <여수 407호>가, <사소리> 시리즈에서 노골적으로 보여준 성정치와 전혀 무관한 지점에서 성립되고 있었다면, 30년 만에 한국에서(즉, 1990년대를 통과한 이후의 한국에서) <사소리> 시리즈에 대한 어떤 응답과 마주하는 것은 기이하고도 흥미로운 경험이다. 박찬욱 의 < 친절한 금자씨 >(2005)는 아마도 WiP 영화라는 관점에서만 보자면 여기에 대한 가장 진지한 장르적 성찰의 예라고 할 수 있을 것이다. 잘 알려진 것처럼 ‘시네필’ 박찬욱은 <사소리> 시리즈를 경유함으로써, 이 장르가 보여준 성정치를 말 그대로 동시대적 차원에서 구현해내었다. 동시에 공통장르로서의 WiP를 창조적으로 전유해온 이 사례는 한국영화가 어떻게 보편성을 획득해나갔는가에 관한 하나의 사례라고도 할 수 있으리라. *** 1) 「亞洲영화제를 보고, “邦畵제작에 새 돌파구를”」, 『경향신문』, 1973.5.26. (관련글) 1. 비행기의 시선, 무정한 시선 - 2021.04.30. 2. 액션영화의 한 기원, 안중근과 무협 - 2021.05.31. 3. '외팔이'의 도래, 1960년대 후반의 무협붐 - 2021.06.30. 4. 태권도 영화- 챠리 셀과 바비 김, 이국적 이름들의 행렬에 관하여 - 2021.07.23. 5. 이소룡적 신체 - 2021.08.24. 6. 김두한과 협객물, 유신 시대의 가장 안전한 쾌락 - 2021.10.01. 7. 브루스플로이테이션과 한국영화 - 2021.11.01. 8. 춤추는 괴수, 1967의 '트위스트' 용가리 - 2021.12.02. 9. 우리는 왜 그때... - 2021.12.24. 10.  용팔이, 1970년대의 과잉과 잉여 - 2022.02.24. 11. 1970년대식 섹스와 폭력, 여감방 영화와 <여수 407호> - 2022.03.22. 12. <삼국대협>, '트랜스내셔널한 어떤 고립에 대하여 - 2022.04.20. 13. '빈곤한 이미지'의 여행- <정도>/<당수태권도>와 <변증법은 벽돌을 깰 수 있는가> - 2022.05.30.

이영재 2022-03-22 조회 9,113

일제감점기 극장

경성의 영화광들

극작가이자 시나리오 작가, 영화 평론가였던 오영진(1916-1974)은 대단한 영화광으로 알려져 있다.태평양전쟁 전에는 일주일에 4, 5회나 극장에 갈 정도였고, 경성제국대학 재학 중에는 제국대학생들의 문예지였던 『성대문학(城大文學)』 동인들과 함께 영화동호회를 결성하기도 했다. 1936년 출범한 이 영화동호회는 경성제대 학생식당에서 창립 모임을 가졌는데, 오영진은 이 자리에 법문학부의 경제학 교수 스즈키 다케오(鈴木武雄)를 초대해 ‘영화담’을 듣는 시간을 마련했다고 한다. 그런가 하면, 경성 부민관에서 ‘총후 학생 문화 운동’을 명분으로 영화 관련 행사를 여는 등 영화동호회 활동에 꽤 열성적이었다.    솔직히 말하여, 20년 전에 나로 하여금 대학 안에 ‘영화동호회’를 조직케 한 큰 원동력은 불란서영화이었다. 그때, 우리들 젊은 대학생들은 불란서영화를 톨스토이, 도스토예프스키의 러시아문학보다도 더 광범히 사랑하였다. 일본을 거쳐 우리에게 소개된 불란서영화의 수효는 지극히 소수의 것이었다. 그러나 1년에 5, 6 작품밖에 안 되는, 이 정선된 작품, 하나하나가 마치 주옥같은 걸작들이었다. 쥬리앙‧뒤비비에, 자크‧페에데, 르네‧클레에르 등등의 예술품이 20년이 지난 오늘도 생생하게 눈앞에 떠오른다. 1   영화동호회를 결성하고 20여 년이 지난 후, 오영진은 자신과 친구들을 영화광으로 만든 것이 ‘불란서영화’였다고 회고했다. 원래 문학청년이던 그는 쥘리앙 뒤비비에(Julien Duvivier) 감독이 연출한 일련의 ‘문예영화’들, 즉 <상선 테나시티(Le paquebot Tenacity, 1934)>나 <우리들의 동료(La belle équipe, 1936)> 같은 영화를 좋아했다. 프랑스영화를 좋아하는 것은 당시 오영진만의 유별난 취향은 아니었다. 일본과 조선의 문화 엘리트 사이에서 이른바 ‘프랑스 4대 명장’―르네 클레르(Rene Clair), 쥘리앙 뒤비비에, 자크 페데(Jacques Feyder), 장 르느와르(Jean Renoir)―의 영화는 각별한 애호와 지지를 받았고, 그중 장 가뱅(Jean Gabin)이 주연한 뒤비비에 감독의 영화 <망향(Pépé Le Moko, 1937)>은 영화 좀 본다는 사람은 누구나 한번쯤 언급할 정도로 화제작이었다. 프랑스영화 외에도 이태리, 독일, 오스트리아, 체코, 헝가리 등에서 제작된 영화들이 일본을 거쳐 조선에 도착했고, 젊은 학생과 지식인 관객들의 가슴을 설레게 했다.   식민지 시기 조선에 수입되는 외국영화 중 유럽영화는 수적으로 줄곧 열세였고 스크린 점유율도 낮았다. 수입 외화의 90% 이상을 할리우드 영화가 차지했다. 그러나 문화 엘리트들에게는 유럽영화가 근대인의 교양이자 이상적인 예술이라 인식되었고, ‘우수한 좋은 영화’라는 의미로 ‘명화(名畫)’와 동일시되곤 했다. 오영진이 영화에 대한 열정을 불태우던 1930년대 중반, 경성의 극장가에서 유럽에서 온 ‘명화’는 실패가 없는 흥행 상품이기도 했다. 유럽영화에 대한 관객들의 관심이 높아서 각종 단체나 언론사는 부민관과 같은 비영리 공간을 빌려 ‘명화감상회’를 주최하고 경성의 영화광들이 ‘명화’를 볼 수 있는 기회를 제공하기도 했다. 이 시기 경성의 유럽영화 관객층은 이전 어느 때보다 폭넓어졌으며, 유럽영화에 대한 담론 공간 역시 크게 확대되었다.  중일전쟁이 발발한 1937년 7월, 오영진은 《조선일보》에 「영화예술론 - 그 예술성과 오락성」(1937년 7월 6일~9일)을 발표하며 처음으로 전문적인 영화 글을 쓰게 된다. 경성제대 영화동호회의 짧은 역사는 전쟁 발발 직후 막을 내렸지만, 영화동호회에서부터 시작됐다고 할 수 있는 영화인 오영진의 시대는 이후로도 계속 이어졌다. . 일본 유학길에 오른 그는 동경발성영화제작소에 입사해 조연출로 일하며 일본의 제작 현장을 경험했고, 1942년 조선에 돌아와 조선영화주식회사의 촉탁을 지내며 『배뱅이굿』, 『맹진사댁 경사』 등의 시나리오를 발표했다. 해방 후에는 예술원 회원으로서 남한 문화 권력의 중심에서 영화계 원로로 활동했다. 특히 대종상영화제의 심사위원으로 ‘우수영화’ 선정에 관여하기도 했는데, 당시 영화평론가 이영일이 진행한 좌담회 「꿈을 키워준 시절의 영상 / 나의 영화적 낭만의 시대」(『영화예술』, 1965년 4월 호)를 보면 그에게 ‘좋은 영화’란 청년 시절에 사랑했던 영화들을 모범으로 하고 있음을 어렵지 않게 확인할 수 있다. 수십 년의 시간이 흐른 뒤에도 여전히 오래전 그 영화들을 ‘명화’로 기억하는 것은, 영화광이었던 청년 시절의 자신에 대한 애틋한 그리움의 다른 표현이기도 할 것이다.    1941년에 개봉된 영화 <반도의 봄>(이병일)은, 묘하게도 이처럼 유럽의 ‘명화’에 열광하며 좋은 영화는 몇 번이나 다시 보았던 1930년대 경성의 영화광들을 떠올리게 한다. 영화는 <춘향전>의 제작 과정을 담고 있는데, 눈 밝은 관객이라면 <춘향전>의 대척점에 있는 또 다른 ‘영화 속의 영화’를 발견할 수 있을 것이다. 미장센의 여기저기를 장식하고 있는 유럽영화 포스터들 말이다. 전쟁 중, 할리우드 영화에 대한 노골적인 반감이 표출되던 때이던 만큼 외국영화에 대한 열기가 유럽영화로 집중되었을 수도 있지만, 작품 속 영화인들의 사무실과 분장실, 극장 계단에 걸린 유럽영화 포스터들이 더욱 각별하게 느껴지는 것은 <반도의 봄>이 영화 만들기에 대한 영화이기 때문이리라. 단 한 편의 영화를 완성하는 데에도 온갖 곤경을 겪어야 하는 조선의 영화인들에게 <마주르카(Mazurka, 1935)>, <청춘의 바다(Abel mit der Mundharmonika, 1933)>, <부르크 극장(Burgtheater, 1936)>, <제니의 집(Jenny, 1936)>, <어여쁜 청춘(Hélène, 1936)>, <열풍(Amok, 1934)>, <소곤거리는 나무 그늘(So endete eine Liebe, 1934)>, <고향(Heimat, 1938)> 등 저 유럽영화들이 가리키는 세계는 아득히 먼 것처럼 보인다. 그럼에도 불구하고 조선의 영화인들이 좋은 영화를 만들기 위해 분투했던 힘은, 동경하던 예술의 세계에 조금이라도 더 다가가고 싶어하던 영화광들의 열정에서 찾을 수 있지 않을까.  1) 오영진, 「불란서영화의 금석(今昔) - 젊은 팬을 위하여(1956)」, 『오영진전집 5. 영화평론‧수필』, 범한서적, 1989, 16쪽   사진 2, 3, 4. <반도의 봄>에서 * 상단사진1. <반도의 봄>의 한 장면 <자료> ※ 이하 자료는 가독성을 높이기 위해 현대어 표기에 맞게 다시 썼다. 일부 표현은 문맥에 맞게 다듬었다. 1. 「음악명화(音樂名畫)의 던진 거탄(巨彈) “동․키호테”는 살었다」, 《조선일보》, 1938년 7월 8일자, 4면. 지난 5, 6 양일간 본사 주최로 부민관에서 개최된 음악명화 감상회는 절대의 인기로써 대성황리에 막을 내렸다. 때마침 공습관제 하에 긴장되었던 민중이 5일 이 비상경계가 해제되자 그들은 비로소 새로운 광명의 세계에 해방된 듯 다시 보기 어려운 이 명화를 찾아 정각 전부터 모여들었다. 이제 여기 이모저모의 풍경과 각 방면 인사의 소감편편을 엮기로 하자.  이를 통하여 느낀 첫 인상을 한 말로 한다면 예술의 힘이란 얼마나 위대한 것이며 위대한 예술일수록 인류에게 더 강한 친화력을 줄 수 있다는 것이다. 이번 이 영화감상회는 어찌 보면 영화라는 한정된 세계보다도 영화가 표현한 순수한 영화의 경지 이외의 더 큰 문학적, 음악적, 예술적인 거룩한 생명을 우리에게 느껴줄 수 있기 때문이라는 이 이유가 이 영화 감상미를 더 의의 깊게 한 것 같다. 그렇길래 좀체로 외출 안하시던 조선 문단의 선구이신 벽초 홍명희 선생도 시간을 놓치지 아니하고 정각 전에 시원한 푸른 모시 두루마기를 입고 오셨고, 이화전문에서는 요새 근로봉사로 모두 피로했음에도 불구하고 전 학교 선생, 학생 백여 명이 단체로 구경 왔던 것이다. 눈에 제일 많이 띄는 학생 중에는 연전(延專), 세전(世專), 불전(佛專), 법전(法專)의 전문학생과 흰 테를 두른 대예 [필자주: 大豫, 즉 경성제대 예과를 가리킨다.]  학생이 그중 많았다. 중학교는 마침 학기 시험인 관계가 있기는 하면서도 참다운 문학과 영화를 사랑하는 4, 5학년 학생들의 씩씩한 얼굴들이 보이는 것은 매우 반가웠다. 그리고 또 한 가지는 정답게 예술과 사상으로 맺어진 안호상, 모윤숙 부부와 이태준, 이순옥 내외의 양자가 보이는 것도 이 감상회의 이채일 것이요, 동덕고녀(同德高女)에서는 비가 쏟아지는 둘째 날 시험 때의 바쁨도 무릅쓰고 음악선생 정순철, 이형우, 정갑 외 여러 선생이 오신 것도 매우 반가운 일이었다. 평론가 백철 씨가 이 감상회 때문에 평양으로 급히 가야할 일을 하루 연기하는 정성도 짐작할 만하다.  그리고 이 명화감상회를 보신 이 중에서 감격된 인사 몇 분의 자발적 감상의 편편을 모아보자.  김상용 씨 : 시인이요, 겸하여 이전(梨專) 문과 과장으로 계신 씨는 이 영화회가 세상에 알려지기가 급하게 여러 해를 두고 기다렸던 듯 감격하여 “참 내가 솔선하다시피 해서 이번 학생애들을 단체로 구경 가도록 했습니다. 영화도 위대한 예술이라면 위대한 산 교훈과 감격을 줄 수 있는 데 있을 줄 압니다. <동․키호테[Don Quixote, 1933]>는 내 일생에 가장 감격된 훌륭한 예술 작품이라고 생각합니다. 앞으로도 이런 좋은 회합을 가지는 게 퍽 좋겠지요.” 김재훈 씨 : 경성음악전문학원을 경영하시는 음악가인 씨는 매우 만족한 웃음을 띠며 “처음으로 <동․키호테>를 영화에서 봤습니다. 물론 샬라핀[Feodor Chaliapin Sr.]의 예술은 음악학도로서 높이 평가합니다. 아무쪼록 자주 이런 훌륭한 예술적 회합을 가지도록 노력해주십시오. 아주 감격했습니다.”  안석주 씨: 열정적인 씨는 상기된 얼굴에 그 음성까지도 다소 떨리는 듯 “참 좋아요. <동․키호테>를 5년 전 처음 볼 때보다도 이번이 더 감격되는데요, 다시 보니까 무어라고 말할 수 없는 흥분과 가슴에 넘치는 감명이 있습니다. 참 최고의 예술적 표현과 생명을 가진 것이 <동․키호테>라고 하겠어요.” 안호상, 모윤숙 여사 : 두 분은 나란히 앉아서 이 영화에서 얻은 감명을 서로 웃으면서 이야기하신다.  안(安) : <동․키호테>는 물론 문예작품으로 위대하니까 감명이 큽니다마는 영화로 보기에는 현대 감정을 담은 <윈나의 황혼[Maskerade, 1934]>이 더 나아 뵙니다.  모(毛) : 나는 의상으로나 분위기로나 오히려 <동․키호테>의 그 비장한 장경이 더 좋아요.  두 분의 이야기는 다시 아돌프 월브류크 [필자주: 원문에는 '아돌프 월브류크'로 되어 있으나 안톤 월브류크(Anton Walbrook)의 오기로 추정된다.] 의 연기에 대해서 논하신다.  김성진 씨 : 조선에서도 최고로 가는 영화팬인 씨는 좀 창백하신 얼굴에 다소 긴장된 흥분을 감추어가지고 겸손하게 “자주 이런 회합을 가지도록 해주십시오. 적어도 한 달에 한번쯤 해주셨으면 구경하는 사람으로는 여간 좋은 기회가 아니겠어요. 아주 감격했습니다.” 이날 밤 관중의 그 어느 얼굴에나 긴장되고 흥분되고 감명된 빛이 없는 이가 없었다. 서로 쳐다보는 얼굴에는 비상한 산 교훈을 받은 감이 있었다. 산쵸가 마지막 말의 얼굴을 쓰다듬으며 우는 장면에서 울음이 난다는 이, 동․키호테가 운명한 후에 들리는 비통한 노래에 전신에 소름이 끼치는 감격을 했다는 이……. 악수로 퍼붓는 비에도 밀려나오는 군중에도 옆에 와 이야기하는 데도 전연 무감각한 채 지극한 감명 속에 외로운 듯 초연히 서있는 무서워 보이는 한 얼굴, 돌과 같이 굳어진 그 표정이 분이  솰라핀의 음악과 베토벤의 인간에 지극히 감격되고 숭모하는 정순철 씨인 것은 아마 알아본 이가 그리 많지는 못했으리라.   2. 「꿈을 키워준 시절의 영상 / 나의 영화적 낭만의 시대」, 『영화예술』 창간호(1965년 4월), 30~37쪽, 부분 발췌. [...]  이영일: 그래서 이제부터서 선생님들이 보신 영화 중에서 가장 감동을 많이 받은 영화 한두 편씩 말씀해주셨으면 하는데요…  오영진: 해방 전 것까지 해서—. 이영일: 네… 네, 어린 시절부터 학생 시절에 걸쳐서…….  선우휘: 네, 사실. 그런 것이 있습니다. 그런데 영화는 배우 위주로 기억에 남는 것이 있는가 하면, 스토리가 좋아서 오래오래 남는 수도 있는데, 제가 지금도 기억 남는 것은 <잃어버린 지평선[Lost Horizon, 1937]>인데 그때가 바로 유럽에서 전쟁이 한창일 땐데 스탭‧캐스트가 나오기 전 자막에 이런 말이 있습니다.  오영진: 원작자가 제임스 힐튼[James Hilton]이었죠.  선우휘: 네… 네. 전문(前文)에 “이렇게 피로써 피를 씻는 동란이 계속되는 시대에 우린 이런 환상적인 꿈을 가져보는 것도 좋지 않느냐?” 이 말이 아직도 기억에 새롭습니다. 말하자면 유토피아적 세계를 그린 건데, 항공기가 추락되어서 비행사가 구사일생으로 살아서 눈보라를 헤치고 가다보니까 석문(石門)이 있어서 열고 들어갑니다. 그런데 그때부터는 봄과 같은 날씨에 내(川)가 흐르고 새소리가 들리는 돌연변이의 세계가 화면에 나옵니다. 그런 영향에서 그런지 전 꿈이란 것을 생각하면 곧 영화를 생각하게 되더군요.  여석기: 저도 동감인데, 좀 다른 의미로 해석해서, 내가 대학 때니까 1929년입니다. 1차 대전 [필자주: 원문에는 '1929년입니다. 1차 대전’이라고 되어 있으나 오기로 추정된다. 연극평론가이자 영문학자인 여석기는(1922-2014)는 독일의 폴란드 침공이 있었던 1939년에 김천고등보통학교를 졸업하고 일본 유학길에 올랐다.] 이 벌어져 독일이 폴란드를 침입해서 주위는 회색으로 변하고 연령적으로 우린 청춘으로서의 꿈도 있어야겠고 윤택한 정서도 필요하고… (추억에 의존할 나이는 아니니까) 그걸 어디서 찾느냐? 결국 문학이나 예술에서 인생을 관조하고 지식을 얻으려고 한단 말이에요. 여기에서 영화가 당당한 역할을 하는데, 그 점에서 꿈의 대용품이라 하겠지요. 영화적 기교는 알 턱도 없고 다만 막연히 잃어버렸다고 생각하는 인생을 다시 찾아보고 싶다는 거겠지요.  선우휘: 그 다음에 생각나는 것으로 ‘페페 르 모코’ <망향>이 있고, <황혼의 비엔나[Maskerade, 1934]>도 좋습니다.  오영진: 윌리 폴스트[Willi Forst]가 나오지요.  선우휘: 그리고 음악영화론 조예가 없지만 <미완성 교향곡[Unfinished Symphony, 1934]> 같은 거…….  오영진: 그것도 윌리 폴스트일 거에요.  이영일: 이제까지 선우 선생께서 명작을 기억의 창고에서 끄집어내셨는데…… 최 선생님은……. 최정희: 두 분께서도 말씀하셨지만 참으로 영화는 인생의 꿈을 많이 길러주는 것 같아요.  여석기: 뜻은 좀 다르지만 ‘꿈의 공장’이란 말이 있지요.  일동 : 그렇지요.  [...]  이영일: 이런 점에서 영화가 개인 개인에게 굉장히 많은 영향력을 가졌다는 것을 알 수 있는데…… 이것이 전체적으론 사회적 영향력이 방대하다는 의미도 되겠지요. 매스컴 시대라고 불리는 현대에 있어서 영화의 미디어적 영향이 실로 지대한 것으로 해석되는데 이것은 반대로 좋은 영화를 만들기 위해서는 좋은 관객이 있어야 된다고 하는 영화사회학의 이론을 뒷받침하고 있다고 보겠습니다. 그런 면에서 우리 󰡔영화예술󰡕지는 건전한 관객운동을 하려고 합니다. 그래서 어떻게 하면 좋은 관객을 많이 가질 수 있느냐? 한국영화의 수준을 높이기 위해서는 훌륭한 관객사회가 형성되어야 하겠다는 의도에서 ‘시네 클럽’ 운동을 구상했습니다. 그런데 오 선생님, 어떻습니까. 요 먼저 말씀하시던 중에 옛날의 ‘시네 클럽’ 운동이 있었다고 기억되는데요…….  오영진: 우리 대학 땐 영화동호회란 것을 만든 일이 있어요. 학생끼리였지만 교수 한 분을 모시고 연구적인 모임이었습니다. 나는 지금도 그것이 필요하다고 봅니다. 무의식적으로 영화를 보는 분에도 소설을 쓸 분도 있을게고 영화계에 종사할 분이 있겠지만…… 영화를 어떻게 감상하느냐란 문제를 서로 연구‧토론할 클럽이 꼭 필요하다고 봅니다. 젊은이들의 교양 향상을 위해서 우리도 대학 때 그걸 만들었다가 일본 학생이 이상하게도 점점 많아져서 오래가진 못했습니다.  이영일: 여 선생님은 어떻습니까? 여석기: 나도 오 선생님 말씀에 절대 동감입니다. 우리들의 대학 때보다는 영화 서클이 적은 것 같아요. 요새야 사회‧정치 서클이 많은데 우리 문학, 연극, 영화 동호회가 보다 활발하여야 되겠습니다. 극장 측과 교섭해서 반액 정도로 감상한 다음에 자유스러운 디스커션을 통해서 인생의 폭을 넓히고 교양을 쌓아야 한다는 것은 유치하건 말건 필요합니다. 그런데 요즘 젊은이들은 영화계에 들어가려면 직행합니다. 박모(朴某) 감독한테 가서 현실적으로 교섭하거든요.  [...]  

이화진 2019-07-29 조회 113

테마연재

[테마연재]포스트 자본주의와 일본, 그리고 고레에다 히로카즈

등록되지 못한 죽음, <아무도 모른다> 내가 본 첫 번째 고레에다 히로카즈(1962~)의 영화는 < 아무도 모른다 >(2004) 이다. 그 영화를 보고 나서 나는 그를 ‘연구’하기로 했다. 그는 보기 드문 ‘자기 현장’의 지식인이다. 나는  오키나와 미군기지 반대 운동을 계기로 처음 일본을 방문했다가 충격을 받았고, 지구상에서 가장 독특한 근대를 실현한 국가가 일본이라고 생각했다. 늘 보던 일본 영화가 다시 보이기 시작했다.  일본의 석학, 도미야마 이치로는 일본을 일본이라고 쓰지 않는다. ‘일본’이라고 쓴다. 일본은 실재하지 않는다는 얘기다. 이 글의 제목에 들어간 ‘포스트 자본주의와 일본’은 H. D. 하루투니언과 마사오 미요시가 엮은 유명한 일본 입문서(?) 『포스트모더니즘과 일본』을 바꾼 것이다. ‘일본’만큼 역설적인 공간도 드물 것이다. 그만큼 인문학 텍스트로는 최고라는 뜻이다. <아무도 모른다>. 열두 살 소년부터 막내까지, 네 남매는 돌아오지 않을 엄마를 기다린다. 엄마는 큰아들에게 말한다. “엄마는 행복하면 안 되니?” 이 장면을 본 사람들은 “어쩌면 저럴 수가……” 이런 생각을 하기 전에 금방 고레에다의 카메라 속으로 빠져든다. 사회 구조나 부모를 비난하기 전에, 아이들만의 삶이 고스란히 전달된다.  이 영화에서 내가 좋아하는 장면은 모두 아이들의 생존 방식과 관련이 있다. 길거리에서 돈을 줍는 것, 몰래 음식을 얻어먹는 것. 모두 딱히 탈법도 불법도 아니지만, 영원히 그렇게 살 수도 없고 자주 일어나는 일도 아니다. 아이들은 거리를 돌아다니며 자판기의 거스름돈 창구에 손을 넣어본다. 누군가 잊고 간 동전을 기대하면서. 영화를 본 후 나도 그들처럼 해 보는 버릇이 생겼다. 그러다가 서울에서 몇 달 만에 딱 한 번, 500원을 횡재한 적이 있다.  아무도 모른다 일본에서 자판기 다음으로 많은 시설이 편의점인 듯하다. 편의점에서 직원이 유통 기간이 임박한 혹은 살짝 지난 먹을거리를 소년에게 주는 장면도 좋다. 일본어에서는 유통 기간을 ‘상미기한(賞味期限)’이라고 한다. 팔기 적당한 상품은 아니지만, 맛을 ‘즐기는데’는 큰 무리는 없다는……. 편의점 직원은 좋은 일을 하면서도, 아이를 쫓아내듯 빨리 가라고 손짓한다.  2017년 여름밤, 나는 교토 대학 근처를 산책하고 있었다. 맛있는 빵과 케이크를 잔뜩 들고서. 일본은 온 나라(?)가 맛있는 빵집으로 넘쳐나지만, 관광과 전통의 도시 교토는 특히 더 그렇다. 신호등이 바뀌는 동안 횡단보도에 서 있다가, 나랑 어느 소년 단 둘만이 거리의 행인이라는 사실을 깨달았다. 그러다 너무 놀라 소리를 지를 뻔했다. 그 소년이 <아무로 모른다>의 주인공 배우 야기라 유야와 똑같이 생겼던 것이다. (그는 이 영화로 칸 영화제 역사상 최연소 남우주연상을 탔지만, 중간고사 때문에 시상식에는 참석하지 못했다고 한다.) 횡단보도의 그 소년은 도시락을 네 개쯤 들고 서 있었다. 흰 러닝셔츠, 마른 몸, 땀에 젖은 머리카락. 그런데 일본에서는 드물게 그가 들고 있던 물건은 비닐봉지 없이 낱개 그대로였다. 소년은 두 손에 도시락을 탑처럼 쌓아 턱으로 받치고 있었다. 나는 편하게 넣어 들고 가라고 종이봉투를 주었다. 그 소년도 <아무도 모른다>의 가장처럼 편의점에서 팔다 남은 음식을 자정 즈음에 얻어가는 길이었을까. 그는 내게 고맙다는 듯, 고개를 여러 번 꾸벅이며 뛰어갔다.  <아무도 모른다>는 1988년 동경에서 발생한 ‘버림받은 네 남매’ 사건을 소재로 삼아 만들어졌다.(영화와 실화의 내용은 다르다고 한다.) 엄마는 각기 다른 아버지에게서 태어난 네 명의 아이들을 두고 또 다른 사랑을 찾아 떠난다. 큰아이를 제외한 세 아이는 출생 신고가 되어 있지 않아 공식적으로는 존재하지 않는다. 아이들은  발견되기 이전까지 6개월 동안 아무도 모르는 그들만의 삶을 살아낸다. 서류 한 장이 인생을 좌우하는 극도로 관료적인 일본 사회에서 등록되지 않은 어린이의 죽음은 당시 전국을 충격에 빠뜨렸다고 한다. 영화의 마지막 장면. 비행기를 보여주겠다는 약속을 지키지 못한 소년이 죽은 여동생을 공항 부근에 묻고 돌아오는 장면에 대해 소설가 김연수는 이렇게 썼다. “누구에게나 이뤄지지 못한 약속의 땅에 사랑하는 사람을 묻는 일이 한 번쯤은 찾아오리라……. 사랑하는 사람을 묻을 땅을 파느라 더러워진 옷, 아니 얼룩진 옷……. 옷이야 갈아입으면 되지만, 얼룩진 마음은 기억에서 잊혀질지언정 완전히 지워지지는 않는다.” (『씨네21』, 934호) 태풍이 지나가고 가족 영화가 아니라… 고레에다의 영화들 - < 어느 가족(좀도둑 가족) >, < 세 번째 살인 >, < 태풍이 지나가고 >, < 바닷마을 다이어리 >, < 그렇게 아버지가 된다 >, < 하나(花よりもなほ) >, < 공기인형 >, < 걸어도 걸어도 >, < 진짜로 일어날지도 몰라 기적 >, < 원더풀 라이프 >... 다 좋았다. ‘가족 영화’가 따로 있을 리 없지만, <어느 가족>이나 <그렇게 아버지가 된다>, <걸어도 걸어도>는 가족이란 ‘이다’가 아니라 ‘된다’임을 잘 보여준다.  그의 모든 작품이 내게 위로가 된다. 고레에다의 영화는 치열하지만 고요하다. 나만의 감상인지 모르겠지만, 나는 그의 영화에서 언제나 죽음의 그림자를 느낀다. 그 그림자가 내 삶의 번잡스러움과 욕심, 고통을 잊게 한다. 삶이란 죽음이라는 영원하고도 편안한 잠(永眠)이 기다리는 행복한 시간이다. 그러므로 죽음을 기대하지 않으면, 삶도 행복하지 않다. 죽음만이 희망이다.  <좀도둑 가족(万引き家族)>의 우리 말 제목 <어느 가족>은 마음에 안 들 뿐만 아니라 아주 ‘틀린’ 번역이다. 이 영화는 가족 영화 중 하나라기보다는 <아무도 모른다>처럼 일본 사회를 그린다. 좀도둑질과 막노동, 연금으로 살아가는 일본인들의 모습이니, ‘좀도둑 가족’이 맞다. 2018년 칸 영화제에서 최고상에 해당하는 황금종려상을 수상했다. 1997년 이마무라 쇼헤이의 < 우나기(うなぎ) > 이후 21년 만의 일이다. <좀도둑 가족>은 칸 외에도 유라시아 국제영화제, 뮌헨 국제영화제, 시드니 영화제, 멜버른 국제 영화제 등에서도 수상 혹은 후보에 올랐다. ‘흥미로운’ 사실은 이것이다. 아마도 한국 사회라면, 감독은 한국 사회의 그 어떤 추악함을 그렸더라도 청와대에 초대받았을 것이다. 하지만 아베 총리는 수상 소식에 침묵으로 일관하다가(못마땅해하다가) 뒤늦게 축하 전화를 하려 했으나, 감독은 아베의 축하를 거절했다(아베는 국제대회에서 자국을 빛낸 스포츠 스타나 예술가에게 축하 전화를 자주 해대는 정치인으로 유명하다).  아베에게 <좀도둑 가족>은 일본 사회의 그늘에 카메라를 들이댔을 뿐 아니라 천황제를 근간으로 한 전통적인 가족주의를 숭상하는 일본의 주류 정서에 대한 정면 도전으로 여겨졌으리라. 고레에다 또한 평소에 아베의 노선에 대해 ‘분명한 반대’ 입장을 표명해왔다.  어느 가족(좀도둑 가족) 나는 <좀도둑 가족>을 나의 선생님과 같이 보았고, 다음과 같은 편지를 나누었다. 나 - 고레에다 영화는 거의 다 보았는데, 저는 그 가족을 이해하지 못하는 바는 아니나, 가족이 없어서 외로운 적은 한 번도 없어요. 다 지긋지긋. 사람도, 가족도 모두요.  선생님 - 어제 나는 일본에서 주변부 삶이 영화 화면에 담겨지는 거. 그것을 행하는 감독이 좋았다. 영화로는 아버지가 되는 법이 훨씬 좋지……. 영화는 가족 영화라기보다는……. 나 – 예... 그렇죠, 일본 주변부...  그 집 미술감독, 끝내주지 않아요? 쇼타(‘큰 아들’)가 두 번 버림받았다고 생각해도, 그것이 인생임을 받아들이라고 기도했어요. 물론, 제 자신에게 대한 다짐이죠. 선생님 - 오키이. 어제 영화 릴리 프랭키가 사는 마지막 집은 <아무도 모른다>에서  아이들만 사는 집이었던 같은데. 쇼타가 그러잖아. 자기가 잡힌 거 일부러 그런 거라고. 쥬리 때문에 잡힌 거잖아. 가족들이 떠나려고 했던 것도, 이해한다는 거지. 자기를 보호하고자 하면 다 잡힌다는 거…… 그런 삶을 사는 것은 다른 방식의 삶의 지혜와 방식을 배우는 것이지. 그런 면에서 감독이 이 시대를 보는 눈이 깊은 거지.   아시아라는 공간, 시간을 앞선 자본주의 일본은 어떤 사회인가. 나는 ‘멀고도 가까운 나라’라기보다 한국이 가장 모르는 나라라고 생각한다. 일본은 한국에 관심이 없고, 한국은 일본을 제대로 아는 게 없다. 내가 처음 일본을 방문했을 때 가장 놀랐던 일은 거리에 맘껏 나붙은 ‘共産黨’ 포스터였고, 두 번째가 자판기였다. 물론 일본 공산당은 망한 지 오래고, 재일교포와 오키나와 인들과 연대하기를 거부하고 자본가들에게 노동 고용을 부탁하러 다니는 ‘단체’다. '共産黨' 포스터와 자판기   자판기는 몇 미터 간격으로 있는 정도가 아니라 다닥다닥, 거리의 가로수보다 아니 인구보다 많은 것 같았다. 음료, 담배, 라면, 인스턴트 식품은 기본. 여고생이 입던 팬티 냄새가 사라지지 않도록 캔으로 봉인한 섹스 관련 상품을 파는 자판기도 있다. 일본은 ‘한때’ 전자 제품의 나라이기도 했지만 빵, 치즈, 잉어, 옷감, 디자인, 와인, 종이, 두부, 면(麵), 건축, 음악, 다신(多神), 화장품 그리고 세습, 서브 컬처의 나라이기도 하다. 나 역시 평범한 한국인으로서 일본에 대해 복잡한 감정이 있다. 일단, 그들은 한국인과 중국인을 무시한다. 백인에 대한 호감은 자발적 식민지급이다. 나는 영어도 일본어도 못 하지만 일본에서는 반드시 ‘느끼한 발음’으로 영어를 사용한다. 이를테면 “호토 워토(hot water)” 대신에 “할 워러, 프리즈”이런 식으로 말이다.  일본과 미국은 히로시마 원폭과 9․11 전까지, 전 세계에서 단 한 번도 자국이 전쟁터가 된 적이 없는 나라다. 덕분에 일본은 천 년 동안 아무런 파괴 없이 그들만의 고유한 문화와 문화재를 보존할 수 있었다. 일본 역시 오리엔탈리즘의 대상에서 자유롭지 못했지만, 그들은 ‘셀프 오리엔탈리즘’으로 서양의 일본관을 상품화했다. 서양인들이 일본 문화에 느끼는 신비로움은 우리의 상상력을 초월한다. 지금은 그 정도는 아니지만, 한때 스시는 미국의 지식인 문화를 상징했다.  전통적인 국제정치학 교과서에는 ‘일본 편’이 따로 있(었)다. 외교 의전에서 일본은 공부가 필요한 사회다. 특별한 이해와 주의를 요한다. 예를 들어 대개의 언어, 특히 우리말에서 ‘고려해보겠습니다’는 대개 긍정적인 의미지만, 일본어에서 ‘절대 불가, 앱솔루트리 노’를 의미한다. 한국뿐만 아니라 다른 외국인으로서는 이해하기 힘든 일본만의 문화가 있다는 얘기다. 파악되지 않는 타자? 롤랑 바르트는 <기호의 제국>을 썼다. 일본 사회는 기호(sign)만 있을 뿐 실제 말의 의미(이른바, ‘혼내’)를 알기 어려운 사회라는 뜻이다.  통념과 달리 일본은 류큐 왕조를 비롯한 수많은 다민족(nation), 다민족(ethnic) 국가, 다인종, ‘혼혈인’으로 이루어진 나라다. 근대 이후 강제 통합의 과정은 곧 내전을 의미했다. 홋카이도의 면적만 남한의 3분의 2를 넘는다. 고베나 오사카만 가도, 근대 초기 포르투갈이나 네덜란드에 와 있다는 느낌이 든다. 그들은 이미 오래전에 탈아입구(脫亞入歐, 아시아를 벗어나 유럽으로)를 꿈꾸었고, 실현했다. 유럽 문화에 정통한 인문학자가 수두룩하다. 탈아입구를 실현한 정도가 아니라 일찍이 메이지 유신을 시작으로 해서 국민국가 체제를 완성, 세계 제패를 기획하고 미국, 중국과 전쟁을 치렀다. 작은 나라(‘倭’)가 아니다. 노벨상, 아카데미 외국어 영화상을 1950년대에 ‘성취했다’.  그렇게 아버지가 된다   ‘일본 문제’와 고레에다 히로카즈  하루투니언 같은 일군의 자본주의와 근대성 연구자들이 일본에 주목하는 것은, 일본이 공간적으로는 서구가 아니지만, 자본주의의 발전 속도(시간)는 서구를 앞지른 지역이기 때문이다. 일본은 세계 최고의 자본주의 국가이면서 아시아에 있다. 서구를 쫓으면서, 동시에 서구를 초과했다. 이 ‘모순’은 현재 일본 사회의 고통이기도 하고, 인류가 다음 세계를 사유하는 ‘자원’이 될지 모른다. 일본 자국의 문학, 인문학, 역사학은 역시 세계 최고 수준을 자랑하는데, 이들은 남을 침략하기 위해 자신을 연구했고 이미 ‘정상(頂上)국가’나 ‘정상(正常)국가’를 경험했다. 그래서 한국의 지식인처럼 식민 콤플렉스에 시달리고 나라 만들기에 열중하기보다는 당장, 자국의 문제에 관심이 있다. 우리는 지금 우리의 문제에 관심이 없다. 모든 담론이 “ ~ 게 되어야 한다(should be)”다. 현재는 지나가고 있는데, 오지 않을 미래를 설계한다. 자본주의와 발전주의, 민주주의가 같은 말로 사용된다. (대표적으로 주민등록증을 대신한 스마트폰 사용이 그것이다).   일본은 ‘더는 성장할 수 없는 자본주의’, 금융 유통 자본주의, 신자유주의 사회의 징조들이 1970년대부터 나타나기 시작했다. 저출산, 자살, 우울증, 초고령화, 빈집 증가, 고실업, 프리터의 등장…… 힘든 일 기피 현상이 의대 진학 저조로 나타나서 일주일에 평균 1명의 임산부가 산부인과를 찾지 못해 사망한다. 최근에는 인생 자체를 리셋(reset)하는 자발적 실종인 ‘인간 증발’까지, 다른 사회에서는 흔히 볼 수 없는 사회 현상이 있다.  일본의 계급 세습과 상상을 초월하는 경쟁주의, 학벌 사회는 의외로 우리가 ‘잘 알지 못하는’ 부분이다. 북한은 정권 세습이지만, 일본도 그것은 마찬가지다. 자민당 일당 독재는 전후 계속되고 있고 ‘가업’이란 이름의 계급 제도가 철저하다. TV 예능 프로그램에는 개그맨들이 어느 학교 출신인가가 병기된다.  오타쿠, 이지메, 히키코모리, 희망 난민(희망이 있지만 이룰 수 없어 고민하는 젊은이들), 하류지향(‘루저’를 적극적으로 선택한 학생들), 소비 주체로서의 자부심, 공부하는 이들에 대한 경멸, 수학(數學)과 수학(修學)을 구분하지 못하는 도쿄 대학 학생들, 부자 나라 일본의 극빈층 노인들, 고독사 연 2만 명, 젊은이들의 탈력(脫力, 온 힘을 빼고 아무것도 안 함), 혐한(嫌韓), 혐중(嫌中)…….    일본의 현재를 살펴보는 것은 발전한 자본주의 사회의 미래를 예측할 수 있는 측면이 있다. 고레에다가 소중한 혹은 윤리적인 예술가인 이유가 여기 있다. 자기 사회를 직면하고 고민을 담되, 그 상황이나 인물을 대상화하지 않고 껴안는다. 이것이 그의 영화가 지닌 소구력이며, 관객은 그가 재현하는 특정한 이미지에 얽매이지 않는다. 그가 <좀도둑 가족>에서 가난한 일본인을 그렸다고 해서, 일본을 가난한 나라라고 생각하거나 일본에 대한 선입견이 생기지 않는다는 것이다. 미국 영화가 아무리 다양해도 전 세계 관객들은 미국 영화에 대한 특정한 이미지에서 자유롭지 않다는 것을 생각해보면, 확실히 비교가 된다.    사족 - <좀도둑 가족>에서 두 명의 배우가 생각난다. 역시, 배우는 작품으로만 만난다. 안도 사쿠라를 ‘취조’하는 이케와키 치즈루는 더 이상 < 조제, 호랑이 그리고 물고기들 >의 그 소녀가 아니었다. 그리고 내 눈썰미가 맞다면, 성 구매를 하는 남자 손님으로 잠깐 나왔던 배우는 < 종이 달 >의 ‘못된 녀석’ 이케마츠 소스케다.   (좌) 조제, 호랑이 그리고 물고기들, (우) 어느 가족(좀도둑 가족)의 이케와키 치즈루   (좌) 종이달, (우) 어느 가족(좀도둑 가족)의 이케마츠 소스케

정희진 2018-09-12 조회 27,815