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차태현

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무빙 (2023), 멍뭉이 (2022), 더 킬러: 죽어도 되는 아이 (2022), 신과함께-죄와 벌 (2017), 사랑하기 때문에 (2016), 엽기적인 그녀 2 (2016), 연애의 맛 (2014), 슬로우 비디오 (2014), 타짜-신의 손 (2014), 기술자들 (2014), 캐치미 (2013), 바람과 함께 사라지다 (2012), 네버엔딩 스토리 (2012), 챔프 (2011), 써니 (2011), 헬로우 고스트 (2010), 트라이앵글 (2009), 과속스캔들 (2008), 바보 (2008), 호튼 (2008), 무림 여대생 (2007), 복면달호 (2007), 새드무비 (2005), 파랑주의보 (2005), 투 가이즈 (2004), 내 여자친구를 소개합니다 (2004), 어깨동무 (2004), 해피 에로 크리스마스 (2003), 첫사랑 사수 궐기대회 (2003), 연애소설 (2002), 엽기적인 그녀 (2001), 해피투게더 (1999), 스타 (1997), 할렐루야 (1997)

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레즈비언 편집술, 혹은 시계가 된 여자 대표 이미지
한국영화의 정동들

레즈비언 편집술, 혹은 시계가 된 여자

* 본 글에는 < 연애소설 >과 < 텔 미 썸딩 >의 스포일러가 포함되어 있습니다.  1990년대 후반에서 2000년대 초반 한국 장르영화에 이전에는 볼 수 없던 성소수자들의 가시화가 갑작스럽게 늘어나기 시작했다. 특히 한정된 시공간에 허용된 젊은 여성들의 낭만적 동성애는 대중적 정서를 크게 위협하지 않으면서도 새로움을 가미해줄 수 있는 장르적 도구로 종종 사용되었다. < 여고괴담 두 번째 이야기 >(김태용, 민규동, 1999)와 <텔 미 썸딩>(장윤현, 1999)이 그 시작이었다. 두 영화는 2000년대 장르영화에 등장한 레즈비언 캐릭터들의 원형을 잘 보여준다.   <여고괴담 두 번째 이야기>는 학교라는 억압적 시스템과 어린 여성들의 사랑, 우정, 질투, 불안, 분노 등의 복잡한 감정을 공포영화의 장르적 약호로 그려내 컬트팬을 양산했다. 이 영화에서 여성 동성애는, 그들 관계의 주 무대가 되는 학교 옥상이라는 열려 있지만 비밀스러운 공간처럼, 불안정하고 비규범적인 저항 가능성의 지점이 된다. 그러나 십대와 학교라는 특정 시공간에 한정된 여성 동성애의 초상이 ‘여고괴담 시리즈’와 이후 유사 영화들에서 반복되면서 역설적으로 여성 동성애에 대한 상상력이 제한되는 효과를 낳기도 했다. 이러한 반복된 재현은 여성 동성애가 강력한 규범 체제에 대한 십대 사춘기의 반항이자 안정된 이성애 체제로 편입되기 위한 일시적 통과의례인 것처럼 보이게 만든다. 여성 동성애는 학교 밖에서는 불가능하거나 허용되지 못한다. <여고괴담 두 번째 이야기>에서 시은(이영진)과 동성애 관계에 있던 효신(박예진)의 자살 후 아이들은 전염병처럼 귀신에 들린다. 여기서 동성애 욕망은 쉽게 감염되고 임시적이고 제의적인 것이며 그래서 정체성으로는 기입할 수 없다. 엔딩에 등장하는 학교 지붕을 덮칠 정도로 거대해진 효신의 유령은 아이들이 학교라는 공간을 떠나지 못하게 만든다. 아니면 효신은 자신의 욕망을 표현하고 지속하기 위해선 유령이라는 형상으로라도 학교에 남아야 하는 것일까? 학교를 떠나지 못하는 레즈비언 유령은 이후 ‘여고괴담 시리즈’에서 반복된다. 동성애 관계가 2세대에 걸쳐 등장하는 < 여고괴담 4-목소리 >(최익환, 2005)처럼 말이다. 심지어 성인이 되어서도 자신의 동성애 욕망을 재자각하기 위해서는 교사로서 학교로 돌아와야만 한다. 그들은 레즈비언이 되기 위해 그 공간을 떠나지 못한다.   한편 스릴러 장르인 <텔 미 썸딩>은 캐릭터와 서사에 여성 동성애가 기입되어 있다는 것을 알지 못하게 비밀로 꽁꽁 숨겨놓다가 연쇄살인의 전모가 마침내 밝혀질 때 핵심적 실마리로서 폭로된다. 사실 남자 주인공인 조형사(한석규) 입장에서나 폭로이지 채수연(심은하)과 그녀를 사랑해 남자연쇄살인을 도운 오승민(염정아)은 영화 내내 진실을 말한다. 여기서 관객들은 그 관계를 진작 상상할 수 있었던 자들과 그렇지 않은 자들로 나뉘게 된다. 영화는 분명 타겟 관객을 조형사에 동일시되어 동성애 관계를 알아채지 못한 이들로 상정한다. 그렇지 않으면 동성애가 반전으로 작동할 수 없다. 냉철한 추리력으로 정평이 난 조형사도 여성 동성애는 상상력 밖에 있다. 채수연은 승민과의 동성애 관계를 조형사에게 여러 번 흘린다. 심지어 수연은 아버지에게 성적 학대를 받던 자신의 집에서 승민을 처음 만나던 순간을 자세하게 진술한다. 그 아이가 승민이라는 사실을 제외하고서 말이다. 여기서 플래시백이 삽입되고 아이의 성별이 남자인 것처럼 묘사되면서 의도적 오인을 유도한다. 그래서 그 주관적 플래시백이 수연의 것인지, 아니면 수연의 이야기를 듣고 상상한 조형사(와 동일시된 관객)의 것인지 모호하다.  여자 둘과 남자 한명의 관계 속에서 여성 동성애 관계를 숨겨놓았다가 뒤늦게 폭로하는, 그래서 동성애는 과거의 비밀이 될 수밖에 없는 이러한 서사구도는 2000년대 영화들에서 종종 발견된다. <연애소설>(이한, 2002), < 철없는 아내와 파란만장한 남편 그리고 태권소녀 >(이무영, 2002), < 주홍글씨 >(변혁, 2004), < 끝과 시작 >(민규동, 2009)이 그 영화들이다. 이 영화들 역시 결국은 이성애 관계가 서사를 추동시키는 큰 틀이 되면서 ‘여고괴담 시리즈’처럼 여성 동성애를 한 때의 ‘순수한 감정’으로 보존하는 동시에 대상화한다. 흥미롭게도 이 영화들에서 여성 동성애는 과거의 것이고 변하지 않기 때문에 순수의 결정체로서 대상화 되지만 그래서 궁극의 진정성을 갖게 되고 언제든 내부로부터 서사를 불안정하게 만들 잠재성을 갖는다.     위의 영화들 중 이십대 초반의 여성 두 명과 남성 한 명이 주인공인 <연애소설>은 오랜 투병생활로 아직 성인이 되지 못한 십대들을 보는 것 같은 풋풋함을 그리고 여성 동성애라는 비밀의 폭로가 영화 전체의 서사구조를 뒤흔드는 측면에서 <여고괴담 두 번째 이야기>와 <텔 미 썸딩> 모두의 계보를 잇고 있다고 할 수 있다.   오프닝부터 프레임 속 프레임으로 창문 밖 풍경을 비춰주며 시작하는 이 영화는 사진을 주요한 소재이자 주제적 메타포로 사용한다. 사진은 순수했던 순간을 결정화하는 동시에 그 프레임 바깥에 있는 맥락이나 다른 진실을 지워버린다. 서사구조에 있어서도 프레이밍은 중요한 장치가 된다. <연애소설>은 영화 전체가 지환(차태현)의 지속적인 플래시백, 즉 지환의 주관적 프레이밍으로 구조화되어 있다. 영화가 시작하는 시점에서 20대 후반인 지환은 택시기사를 하며 등록금을 벌어 어렵게 학업을 이어가고 있다. 어린 시절 순수하게 좋아했던 사진도 그만두었다. 그러던 중 직접 찍은 흑백사진에 하얀색 물감으로 쓰인 편지 한 장을 받는다. 주소도 이름도 없지만 짐작 가는 이가 있다. 사진은 과거를 상기시키고 이때부터 지환의 플래시백이 시작되며 영화는 현재와 5년 전을 오고간다. 5년 전 지환은 아르바이트하던 카페에서 수인(손예진)을 보고 한 눈에 반해 뒤따라가 고백하지만 곧 거절당한다. 이후 수인과 늘 함께 다니는 경희(이은주) 그리고 지환은 절친한 친구가 된다. 지환은 처음에는 청순하고 조용한 스타일의 수인에게 반하지만 이내 활발하고 명랑한 경희에게 마음을 빼앗긴다. 경희는 처음부터 지환을 좋아했기에 서로의 마음을 확인할 일만 남게 된다. 그러나 어린 시절 내내 몸이 아파 늘 조심하며 살았던 수인과 경희가 일생의 일탈처럼 지환과 여행을 갔다 온 이후 수인과 경희는 연락이 끊기고 지환은 영문을 알 수 없는 채로 홀로 남게 된다.  그러나 이렇게 요약된 서사는 지환의 관점에서 기술된 것이다. 이 영화에는 두 개의 비밀과 폭로가 등장한다. 하나는 수인의 첫 사랑이 경희로 첫 만남부터 죽을 때까지 경희를 사랑했다는 것이고, 다른 하나는 수인과 경희가 서로의 이름을 바꿔 불러왔다는 것이다. 즉 수인의 본명은 경희이고, 경희의 본명은 수인이다. 이 사실을 알지 못했던 지환은 현재 시점에서 수인과 경희를 수소문할 때 경희가 죽었다는 소식을 듣고 놀라게 된다. 그러나 곧 (경희가 본명인) 수인(손예진)이 죽었다는 진실을 알게 된다.   이 과정에서 영화는 상상 가능한 일부 관객들은 여성 동성애의 비밀을 어렴풋이 알아챌 수 있게 하면서도 대부분의 관객들에게는 비밀이 폭로되지 않도록 의도적인 오인 장치들을 흩뿌린다. 그것은 스테레오타입을 뒤집는 것이다. 긴 생머리, 프릴 달린 흰색 블라우스와 치마, 기운 없는 목소리, 얌전하고 의존적인 태도를 가진 수인은 겉보기에는 이성애 남성의 관습적인 이상형을 구현해 놓은 모습을 갖고 있다. 반면 짧은 머리에 늘 바지를 입고 히피 스타일의 장신구를 착용하며 직설적이고 크게 웃는 경희는 상대적으로 더 병약한 수인을 챙긴다. 경희는 전형적인 톰보이다. 전형적인 스테레오타입에 따르면 수인은 이성애자이고 경희는 동성애자가 되는 것이 맞다. 그러나 정작 여자를 사랑하는 여자는 수인이고 경희는 지환을 사랑하는 이성애자(혹은 양성애자)이다. 영화는 수인과 경희가 이름을 바꿔 부르고 지환의 사랑이 수인에서 경희로 바뀌는 것처럼 관계와 욕망을 지속적으로 부인하고 불안정하게 만든다. 영화는 전체적으로 지환의 주관적인 플래시백으로 구성되지만 유일하게 지환의 것이 아닌 플래시백 장면이 있다. 수인과 지환이 단둘이서 각자의 첫사랑을 고백하는 장면에서 수인은 경희와의 첫 만남을 묘사한다. 그러나 그 아이가 경희라는 사실은 밝히지 않는다. 플래시백에서 경희는, 분홍색 환자복을 입고 머리가 긴 수인과 비교해 파란색 환자복을 입고 민머리를 하고 있다. 의도적으로 남자아이로 오인되게 만든 이 장면에서 <텔 미 썸딩>의 조형사처럼 지환에게 동일시된 관객은 수인의 플래시백을 관람하게 된다. 이 플래시백 역시 수인의 주관적 플래시백인지 지환이 수인의 이야기를 들으면서 시각화한 것인지는 모호하다. 하지만 여기서 지환이 그 아이를 남자아이로 오인하고 있으며 수인의 첫 사랑이 경희라는 사실을 모른다는 것은 분명하다.  두 남자와 한 여자의 로맨스 이야기는 대부분 둘 다 사랑하는 여자를 교환하는 것으로 남성 동성관계를 공고히 한다. 그러나 지환은 교환되지 않는다. 수인은 지환을 욕망하지 않기 때문이다. 그렇다고 수인과 지환 모두의 욕망의 대상이 되는 경희가 교환되는 것도 아니다. 경희는 초반에는 수인과 지환이 서로 좋아한다고 착각하고 지환의 사랑을 깨달은 후에는 자신이 곧 죽을 것이라는 사실을 알고 있기 때문이다. 모든 사랑은 오인의 과정에 놓이고 결국은 실패로 끝난다. 그럼에도 분명하게 서로의 사랑을 확인하고 발화하는 유일한 관계는 수인과 경희다. 수인은 경희에게 죽기 전 분명하게 ‘사랑한다’는 말을 남기고 경희도 수인에게 사랑한다고 말한다. 죽음으로 결부되고 서로의 이름을 바꿔가며 생존을 격려했던 둘의 사랑은 이성애적 사랑을 초과한다. 심지어 수인은 지환에게 자신의 사랑인 경희를 부탁하는 러브레터를 보낸다. 그 편지엔 경희가 좋아하는 것들이 적혀 있다. 아마도 잡지에 나와 있는 성격운세가 말했던 것처럼 수인은 한 사람에게 집착하는 성향이기 때문에 시한부가 아니라면 경희에 대한 사랑을 놓지 않았을 것이다. 그러나 이 영화는 수인과 경희를 시한부로 만들면서 여성 동성애 관계의 가능성을 한정시키는 한편, 시한부로 인해 역설적으로 그 욕망을 단단하고 숨김없이 드러낼 수 있게 한다. 오히려 가장 실패하고 가능성 없고 끝까지 무지에 빠져있는 것은 지환의 이성애적 욕망이다. 이 영화에서 여성 동성애는 가장 진정하고 순수한 사랑으로 이성애가 도달하지 못한 혹은 개발해야 할 (영화학자 레이 초우가 개념화한) ‘원시적 열정’의 장소가 되지만, 역설적으로 그렇기 때문에 더 선명하게 가시화될 수 있는 조건에 놓이게 된다.   두 여자가 한 남자를 사이에 두고 겨루거나 혹은 우정 때문에 양보하는 삼각 구도로 보였던 영화는 수인의 사랑의 대상이 경희라는 비밀이 밝혀지는 순간 서사를 재구성하게 만든다. 언제 서사를 재구성하게 되느냐는 관객마다 다를 수 있다. 새로운 정보가 들어오면서 지환의 주관적인 플래시백으로 점철되어 있는 이 영화를 관객들 역시 다시 쓰게 된다. 지환은 그 새로운 정보를 끝까지 알지 못한다. 그렇기 때문에 관객들은 지환에게서 벗어나 가장 많은 정보를 갖고 있는 레즈비언인 수인의 시점을 갖게 된다. 관객들은 수인의 레즈비언 편집술에 동화된다. 이 영화에는 시계바늘을 돌리는 행위가 반복되어 등장한다. 지환은 첫 눈에 반한 수인에게 고백 후 거절당하고 관계를 우정으로 새롭게 정의하기 위해 시계바늘을 거꾸로 돌리는 퍼포먼스를 수행한다. 경희는 수인이 죽은 후 장례식장에서 이유를 알 수 없는 후회와 슬픔에 벽에 걸린 시계의 바늘을 되돌린다. 수인은 이 영화에서 유일하게 시계바늘을 되돌리는 행위를 하지 않는다. 그 이유는 수인이 분명하게 자기 욕망을 발화하고 응답을 들은 인물로 후회 없는 ‘순수한 사랑의 결정체’ 그 자체이기 때문이기도 하지만, 이성애 지배적인 사회에서 늘 자기만의 편집술을 육화할 수밖에 없는 동성애자이기 때문이기도 하다. 자기 주변의 서사와 이미지를 그대로 수용할 수 없는 수인은 이 삼각관계에서 가장 많이 아는 자로(지환과 경희의 욕망, 그리고 자신의 욕망) 주어진 것들을 재편집해 사용하는 것이 일상이다. 그래서 수인은 지환의 플래시백으로 구성된 이 영화에 오인의 가능성을 품은 채로 자신만의 플래시백을 트로이 목마처럼 침투시킨다. 어떤 면에선 자기만의 (레즈비언) 편집술을 일상화하고 육화한 수인은 시계 그 자체가 되어 있기에 물리적으로 시계바늘을 돌릴 필요가 없다. <연애소설>은 결말에서 지환과 경희의 재회를 서사화하면서 뒤늦게 이성애 프레임으로의 봉합을 시도하지만, 이미 레즈비언 편집술의 역량을 경험하게 한 작은 플래시백의 침투는 의심과 실패 속에서 서사의 솔기가 끊임없이 뜯어지게 만든다.  (관련글) 1. 소진과 이상한 기운 - <아워 바디>(2018), 2021.04.23. 2. 의심의 씨앗과 취약한 영웅들 - <도희야>(2013), 2021.05.21. 3. 여름밤 초록색 전구불빛이 가만히 당신을 응시할 때 - <남매의 여름밤>(2019), 2021.06.18. 4. 당신의 안녕을 확인하고 싶은 마음 - <내가 죽던 날>(2019), 2021.07.16. 5. 피해와 가해의 알레고리 - <소리도 없이>(2019), 2021.08.13. 6. 돌봄의 정동 - <우리집>(2019), 2021.09.10. 7. 유년과 재난 - <벌새>(2018), 2021.10.22. 8. 목격의 시간 - <휴가>(2020), 2021.11.19. 9. 한평생 이야깃거리가 된 삶을 찢고 나온 웃음소리 - <임신한 나무와 도깨비>(2019), 2021.12.17. 10. 이름을 불러 닿는 시간 - <윤희에게>(2019), 2022.01.14. 11. '혼자'의 정동 - <혼자 사는 사람들>(2021), 2022.03.15. 12. 억압의 체제와 닫혀있는 여자들의 세계 - <궁녀>(2007), 2022.04.13. 13. 소원성취, 환상, 실재 사이의 어딘가에서 - <팬지와 담쟁이>(2000), 2022.05.18. 14. 몫과 값 그리고 경계물 - <82년생 김지영>(2019), 2022.06.24. 15. 실종의 감각과 징크스의 미학 - <오마주>(2022), 2022.07.21. 16. 레즈비언 편집술, 혹은 시계가 된 여자 - <연애소설>(2002), 2022.08.19. 17. 탐정-엄마의 각성하는 모성 - <비밀은 없다>(2016), 2022.09.16. 18. 시간과 정념의 지층을 찾아서 - <누에치던 방>(2018), 2022.11.04. 19. More or Less - <모어>(2021), 2022.12.09. 20. 이름을 지우고 살아남기 - <안나-감독판>(2022), 2023.01.09. 21. 우리에겐 따뜻한 국물과 유머가 필요하다 - <수프와 이데올로기>(2021), 2023.02.07. 22. 아직 끝나지 않은 - <미망인>(1955), 2023.03.10.

조혜영 2022-08-19 조회 11,804

[영화인][주목 이 한편의 영화] 김영탁 감독과 김성훈 평론가가 말하는 <슬로우 비디오> 대표 이미지
영화인

[영화인][주목 이 한편의 영화] 김영탁 감독과 김성훈 평론가가 말하는 <슬로우 비디오>

이번 <영화천국>이 주목하는 영화는 김영탁 감독의 < 슬로우 비디오 >다. 이 영화는 2014년 10월 2일 개봉해 누적관객 116만 9546명(영진위, 2015. 6. 2 기준)을 동원했으며, 개성 있는 연출로 그만의 독자적인 영화 영역을 구축하고 있는 김영탁 감독의 스타일이 잘 반영된 작품으로 평가받는다. 지난 6월 1일, 영상자료원 인근 카페에서 김영탁 감독과 <씨네21> 김성훈 기자가 만났다. 김성훈 기자 지인의 소개로 인연을 맺은 후 두 번째 만남이었지만, 늘 만나는 친한 친구처럼 <슬로우 비디오>에 대한 편안하고 진솔한 이야기를 주고받았다. 기록 및 정리 _ 민병현 경영기획부 min@koreafilm.or.kr 사진 _ 이준구 포토그래퍼 ※ 스포일러가 포함되어 있습니다. 김성훈 기자(이하 ‘훈’) 칸 국제영화제 출장 때문에 어제(5월 31일) 비로소 < 매드맥스: 분노의 도로 Mad Max: Fury Road >(조지 밀러, 2015)를 봤다. 오늘 인터뷰 때문인지 모르겠지만, 영화를 보면서 감독님 생각이 나더라. 개인적으로 이 영화가 이야기하는 큰 범위의 주제가 < 헬로우 고스트 >(2010)나 < 슬로우 비디오 >(2014)와 다르지 않다고 생각했다. 조지 밀러 감독이 말하고자 하는 것은 한 치의 희망도 없는 황량한 공간에서 인간은 더 이상 살아갈 곳이 없다가 아닌, 그럼에도 불구하고 인간은 살아남아야 한다는 메시지를 던지는데, 감독님의 두 작품과 맞닿는 점이 있다고 느꼈다. 김영탁 감독(이하 ‘탁’) 너무 부담스럽다.(웃음) 사실 극장에 잘 가지 않는 편인데, < 매드맥스 >는 개봉하는 날 예매해서 봤다. 비교 자체가 조지 밀러 감독에게 미안하지만 일부 동의하는 점이 있다. <매드맥스>를 보면서 ‘사는 것은 힘들다’는 것을 느꼈고, 절망적인 시대에 무언가를 찾으려는 노력이 절절하게 보였는데, 나 역시 영화를 만들면서 큰 틀에서 이 두 가지를 담고자 노력한다. 나 같았으면 그 과정을 디테일한 스토리로 표현했을 텐데, 매우 단순한 플롯으로 리얼하게 보여줘 감동을 받았다. 그리고 70세의 조지 밀러 감독이 오랜 세월 고민한 흔적이 보여 더욱 와 닿았다. 이 영화를 보면서 갈 길이 멀다는 것을 느꼈고, 그래서 그날 술을 많이 마셨다.(웃음) 훈 < 슬로우 비디오 > 개봉 전 비공개 시사회에서 영화를 봤다. 당시 스릴러 영화가 많이 개봉돼 이런 영화에 대한 피로감이 쌓여 있었다. 스릴러는 분명 매력적인 장르이고, 장르 특성상 창작자가 다양한 예술적 시도를 하기에 유리한 점이 있어 우리나라에서 타 장르에 비해 투자가 수월하다는 장점이 있다. 하지만 최근 스릴러 영화들이 인물들을 도구로만 사용한다는 느낌을 지울 수 없다. 이야기 전개를 목적으로 작가가 필요한 지점에 인물을 설정한다고 할까. 그런 피로감이 생길 즈음 <슬로우 비디오>를 본 것이다. 영화가 무척 차분하고, 우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 일상적인 이야기였다. 이 영화가 미학적 성취를 하거나 새로운 시도를 했다고 평가받진 않았지만 소소한 이야기를 차분하게 담아낸 영화를 오랜만에 만나 반가웠다. 그래서 개봉 당시 <씨네21> 내에서 기획회의를 할 때 이 영화를 지지했다. 먼저, 전작 < 헬로우 고스트 >가 300여만 명의 관객을 동원해서 투자도 잘되는 상황이었는데, 왜 이 영화를 선택했는지를 묻고 싶다. 탁 < 헬로우 고스트 >가 흥행에 성공하니 차기작에 대한 투자를 많이 제안받았다. 심지어 영화 편집 과정에서도 투자가 들어왔다.(웃음) 하지만 대부분을 거절했다. 원래 글 쓰는 것을 좋아하고 이야기 만드는 작업을 좋아하다보니, 내가 쓴 이야기 외에는 관심이 생기지 않더라. 그때 다 받았어야 하는데 후회된다.(일동 웃음) 사실 < 슬로우 비디오 >에 미안한 것은 원래 이 영화를 차기작으로 할 생각이 없었다는 것이다. 너무 따뜻한 감독으로 포장되어 있는 것이 부담스러웠고, 차기작으로 스릴러 장르의 어두운 성장물을 준비했다. 국내의 메인 투자배급사와 계약도 하고 톱 배우도 캐스팅이 완료된 상태였다. 그렇게 팀을 꾸렸는데 크랭크 인 두 달 전 그 배우가 사정이 생겨 하차했다. 투자배급사와 계약을 했기에 다른 배우를 기용해야 하는 상황이었는데 애초에 염두에 둔 배우가 아니면 의미가 없을 것 같아 더 이상 진행하지 않았다. 하지만 스태프들에게 그동안의 급여를 주고 해산하니 손실이 발생해 빨리 다른 작품을 준비하지 않을 수 없었다. 그렇게 급하게 쓴 작품이 <슬로우 비디오>다. 그 후 시나리오 문제로 의견 차이가 있어 다른 투자배급사를 알아보던 중 20세기폭스사가 하겠다고 나섰다. 폭스로 옮기면서 이전 투자배급사와 갈등이 있진 않았다. 이해해줬고, 원만하게 잘 해결할 수 있었다. 훈 < 슬로우 비디오 >를 보고 20세기폭스사에 연락해 왜 이 영화에 투자했냐고 질문한 적 있다. 시사회 다음 날 시나리오도 구해서 읽어봤지만, 비평가로서 구성이 좋다고 평가할 수 있으나 만약 내가 투자배급사였다면 투자를 안 했을 것 같다. 흥행이 안될 것 같았기 때문이다. (탁 대담이 이상한 방향으로 흐른다. 잘 정리해달라.(일동 웃음)) 하지만 폭스의 대답이 흥미로웠다. 폭스가 이 영화를 선택한 이유는 우선 시나리오가 원작이라는 점이었다. 직배사가 로컬 시장에서 영화를 제작할 경우 원작의 권리관계가 복잡하다거나 이야기 외적인 문제의 소지가 있을 것 같으면 일차적으로 골라낸다. 최근 주목할 만한 한국영화는 원전이 있는 경우가 대부분인데, <슬로우 비디오>는 원작이고 작가의 개성과 독창성이 뚜렷해서 투자가치가 있다고 판단했다고 한다. 탁 그런 면에서 제작 투자를 총괄한 허성일 프로듀서에게 감사하다. 초고를 보고 내가 영화에서 말하고자 하는 의도를 정확하게 이해해줬다. 여러 투자배급사와 일해보지 않아 말하기가 조심스럽지만 폭스의 경우 사소한 개입을 하지 않아서 원활하게 작업할 수 있었다. 훈 영화의 이야기로 들어가보자. 개인적으로 < 슬로우 비디오 >가 좋았던 이유 중 하나가 CCTV다. 통상적으로 영화에 나오는 CCTV는 으레 누군가를 몰래 훔쳐보는 범죄의 도구, 결정적 단서, 음침하고 음흉한 느낌이다. 하지만 이 영화에 등장하는 CCTV는 우리 주변을 따뜻하게 비춘다. 이 점이 재기발랄해 보였다. 이 부정적인 느낌의 장치를 긍정적으로 그려내는 것이 좋은 아이디어였고, 그래서인지 일종의 판타지 같은 느낌마저 주었다. 처음 시나리오를 쓸 때 CCTV를 어떻게 달리 보여주고자 했는지 묻고 싶다. 탁 글을 쓸 때 여러 가지 화두를 가지고 쓴다. < 슬로우 비디오 >의 시작은 ‘본다’였다. 사랑하는 여자를 제대로 보지 못하는 남자가 여자를 제대로 본다는 것이다. 어린 시절 친구 중에 ‘안구진탕증’이라는 병을 가진 친구가 있었다. 눈이 떨리는 병인데, 사람을 똑바로 쳐다보지 못한다. 그래서 째려본다고 오해도 받고, 기분 나쁘게 쳐다본다고 친구들이 싫어했다. 이 친구에게서 모티프를 얻어 그런 아이가 사랑하는 사람을 만나 똑바로 쳐다보게 된다는 이야기를 하고 싶었다. ‘안구진탕증’을 ‘동체시력’으로 바꾸긴 했지만 말이다.(동체시력이라는 용어는 있지만 영화에 나오는 증상은 지어낸 것이다.) CCTV가 우리를 따뜻하게 바라본다는 설정은 내가 영화를 만들 때마다 늘 마음에 담고 있는 일종의 영화 철학과 관련이 있다. 영화감독 혹은 작가의 삶을 살고 있는 내가 부끄러울 때가 많다. 굳이 다른 이타적인 삶을 사는 사람들을 언급하지 않아도, 너무 이기적인 직업이다. 주변 환경이 어떻든 난 집에선 글만 쓰고, 현장에서는 영화에만 매달린다. 사실 이기적으로 살지 않으면 잘할 수 없는 직업이기도 하다. 물론 모든 작가, 감독이 그렇진 않다. 그래서인지 적어도 나는 내 영화를 통해 사람들에게 위안을 주고 싶다는 생각을 한다. 그게 사회 구성원으로서의 역할이 아닐까 싶다. 현재로서는 그렇다. 더 나이가 들고 또 다른 영화를 하고 싶을 수도 있겠지만. 예민한 편이라 평소 CCTV가 무척 거슬린다. 분명 나를 훔쳐보는 것도 맞는데, 잘 생각해보면 저 렌즈 너머 사람이 있고, 그 사람들이 결국 우리와 같은 평범한 사람들이라면 우리를 옥죄어오는 테크놀로지에 대한 긴장이 조금이나마 풀리지 않을까 생각했다. 그래서 CCTV 센터 안의 사람들을 캐스팅할 때도 신경을 썼다. 영화를 보시면 알겠지만, 누가 봐도 불편함보다는 친숙함을 줄 수 있는 배우들로 센터가 채워져 있다. 훈 캐스팅 이야기로 넘어왔는데, < 슬로우 비디오 >에서 차태현 씨를 빼놓을 수 없다. 물론 이전 작품부터 함께하면서 신뢰를 쌓았는데, 배우 입장에서 소속사에서 말리는 배역을 하기란 쉽지 않았을 것 같다. 어떤 점이 마음에 들었다고 하던가? 그리고 여장부(차태현)라는 인물에 대해 어떤 자세로 임했는지 궁금하다. 탁 우선, < 헬로우 고스트 > 이후 작업을 한 번 더 하자는 제안을 했다. 차태현 씨는 늘 고맙게 생각하는 배우이자 동료다. 동갑이라 말도 잘 통하고, 배우이자 예능인이다보니 늘 타인에게 자신을 잘 맞추는 이미지가 각인되어 있지만 실제 성격은 나와 비슷하게 어두운 면도 있다. 그래서인지는 몰라도 그다지 대중적이지 않은 나의 유머 코드를 좋아한다. 시나리오를 보고 여장부를 “그냥 감독님 같다. 딱 김영탁 이다.”라고 하더라.(웃음) 말했듯이 평소에 CCTV에 대한 불편함이 있었기 때문에 처음 시나리오는 훔쳐본다와 지켜본다의 균형감이 있는 시나리오였다. 하지만 태현 씨가 캐스팅되면서 지켜본다 쪽으로 기울어진, 판타지가 가미된 휴먼 스토리가 되었다. 그 방향이 태현 씨에게 맞는 옷이라 생각했다. 훈 차태현 이라는 배우는 예능 프로그램 <1박 2일>에서 보여주는 밝고 쾌활한 이미지가 있고, 이전에 출연했던 영화나 드라마 역시 그런 이미지가 강하다. 그래서인지 차태현 씨가 어쩌면 작가적인, 개성 있는 영화에 갈증이 있지 않았나 싶다. < 슬로우 비디오 >를 선택한 것도 배우 차태현의 조금 다른 모습을 보여주고 싶은 욕망이 있었던 게 아닐까 한다. 탁 < 헬로우 고스트 > 촬영 때 차태현 씨와 술자리를 가진 적이 여러 번 있다. 한번은 자신의 연기를 바꿔준 세 명의 감독이 있다고 하더라. 1999년에 방영된 SBS 드라마 < 해피투게더 >의 오종록 감독, < 엽기적인 그녀 >(2001)의 곽재용 감독, 그리고 세 번째가 김영탁 이라고 했다. 그때 두 가지 생각을 했다. 오늘 술을 많이 마셨구나, 그리고 지금 기분이 좋구나.(일동 웃음) 아마도 태현 씨가 그전에 만난 감독들과 나는 조금 다르긴 했던 거 같다. 내가 현장에서 차태현 씨에게 한 디렉션은 그가 한 번도 받아보지 못한 것이었다고 한다. 보통 감독들은 차태현 씨에게 “조금 더 웃기게” “조금 더 밝게”를 요구했단다. 하지만 난 그런 요구를 한 번도 하지 않았다. 영화를 보면 알겠지만 < 헬로우 고스트 >에서 차태현 씨는 애드리브 연기를 거의 하지 않았다. 철저히 짜인 구성대로 연기했다. 결과적으로 이 영화를 통해 연기적인 측면에서 인정받은 부분이 있어 만족하지 않았나 싶다. < 슬로우 비디오 > 때는 차태현 씨가 시나리오를 아내에게 보여줬는데, 아내가 “글은 좋은데 이건 관객 50만 명도 안 든다.”라고 하고, “그래도 할 거잖아.” 했단다. 그리고 영화 개봉 후, 아내가 좋아하더라는 말을 태현 씨에게 들었을 때, 기분이 정말 좋았다. 사실 배우 입장에서는 영화 대부분의 장면에서 눈을 가리는 것에 대한 부담감 내지는 거부감이 들 수 있다. 소속사 역시 불만이 있었을 것이다. 하지만 태현 씨는 영화의 80% 분량에서 선글라스를 써줬다. 차태현 씨가 무한한 신뢰를 보여준 것이 정말 큰 힘이 되었다. 훈 여장부라는 캐릭터는 현실적이지 않다. ‘동체시력’을 가졌다는 것 자체가 판타지스러운 측면이 있다. 하지만 여장부는 누가 봐도 차태현 이 적격이다. 국민 대부분이 그 부분을 인지하고 있기 때문에 현실적인 캐릭터가 되었다고 본다. 감독 입장에서는 천군만마를 얻은 기분이었을 것 같다. 등장인물의 설정이 비현실적이면 초반부에 이 캐릭터에 대해 관객을 설득해야만 한다. 여컨대 왜 여장부가 동체시력을 갖게 되었는지 말이다. 하지만 차태현 씨가 여장부를 연기하면서 그 과정을 생략했다고 관객들에게 불친절한 느낌을 주진 않았을 것이다. 탁 동의한다. 차태현 씨는 워낙 사적으로도 가까워 현장에서도 잘 맞는다. 그리고 다른 배우분들의 힘도 컸다. 오달수 선배님은 베테랑 배우이고 개인적으로 존경하는 선배지만 현장에서 5~6번 재촬영하는 경우가 많았다. 워낙 연기를 잘하시지만 호흡이나 연기톤 등 그간 보여줬던 연기와는 조금 다른 방식의 연기를 원했기 때문이다. 결과적으로 잘 따라주셨다. 그리고 그 이상을 보여주셨다. 고창석 선배님 역시 고맙다. 영화에는 많이 등장하지만 사실 단 하루만 촬영하셨다. 원래 카메오 형식으로 출연하려고 했는데, 대사도 철저히 준비해주셨고, 짧은 시간에 완벽한 연기를 해주셔서 감탄했다. 사실, 출현해주신 모든 배우 분한테 고맙다. 게다가 이번엔 편집도 많아서 미안한 마음도 있다. 훈 < 헬로우 고스트 > 개봉 당시 기자들 사이에서 갑론을박이 있었다. 부정적으로 보는 기자들 대부분은 이 영화가 호흡이 느리다는 것이었다. 호흡이 느리다는 것은 지루하다는 것이다. 하지만 나는 그리 지루하지 않더라. 등장인물에 대한 애정을 쏟는 작업이라고 봤다. 하지만 최근에 <헬로우 고스트>를 다시 봤는데 약간 촌스럽다고 느꼈다. 카메라가 인물에 가까이 가다보니 상대적으로 배경이 드러나지 않아 그런 느낌이 들었던 것 같다. < 슬로우 비디오 >는 배경을 충분히 보여주면서도 인물이 더욱 풍성해 보였고, 인물의 성격도 유추할 수 있게 해줬다고 생각한다. 시나리오 작업할 때, 그리고 촬영할 때 여장부를 둘러싼 여러 인물을 설정하면서 전작과 차별되는 시도를 해야 한다고 생각했나? 탁 < 헬로우 고스트 >를 돌이켜보면 세 가지 패착이 있었다. (훈 패착이라는 표현은 가혹하다.(웃음)) 그럼 아쉬운 점이라고 하겠다.(일동 웃음) 우선 무지했다. 난 대학에서 영화연출을 전공하지 않았고, 연출부 경력도 없다. <헬로우 고스트>가 데뷔작이다보니 카메라 앵글 등 기술적인 부분에서 미흡한 점이 많았다. 두 번째는 오만했다. 난 내가 데뷔하면 역사에 남는 영화를 찍을 것이라 생각했다.(웃음) 내가 평소 즐겨보고 좋아하던 영화, 그 감독만큼 영화를 잘 찍을 줄 알았다. 그래서 <헬로우 고스트>의 구성을 기존의 ‘기-승-전-결’이 아닌 ‘기-승-승-결’로 해보고 싶었다. 그렇게 해도 완성도가 높을 것이라고 생각했다. 충분히 재미있을 거라 생각했다. 그게 오만이었다. 마지막으로 고집스러웠다. <헬로우 고스트> 시니라오를 쓸 때 서른세 살이었다. 당시 인생을 산다는 것이 매일 즐겁진 않더라. 우리는 특정 순간의 좋은 기억으로 남은 세월을 사는 것 같았다. <헬로우 고스트>로 우리 일상이 이렇다는 것을 보여주고 싶었다. 보는 관객에 따라 이 영화를 지루하게, 그리고 호흡이 느리게 느낄 수 있을 것이다. 하지만 이렇게밖에 못 찍는 것이 아니고 원래 이렇게 찍은 영화라고 생각해주셨으면 한다. 반면 < 슬로우 비디오 >는 좀 더 관객의 입장에서 만든 영화다. 실제로 전작에 비해 “영화가 많이 좋아졌다.”는 말씀도 많이 해주시더라. 하지만 난 여전히 <슬로우 비디오>의 호흡이 급했다고 생각한다.(웃음) 훈 영화 호흡에 대한 이야기를 좀 더 해보고 싶다. 영화에는 천천히 걷는 장면이 많이 나온다. 개인적으로는 원래 느린 호흡을 선호하는 감독이기 때문이라고 생각했는데, 그 장면들이 후반부에 그림 지도를 완성해나가는 것임을 알 수 있다. 제작 과정에서 호흡에 대한 반응은 어땠나? 탁 < 슬로우 비디오 >는 편집이 한 번 크게 바뀌었다. 원래는 내레이션과 여장부의 속말이 많지 않았다. 1차 편집 후 제작진은 너무 만족해서 신속하게 블라인드 시사를 열었는데, 난리가 났다. 재미없다고 말이다.(웃음) 내 성격상 단순히 재미만 없다면 편집을 바꾸지 않았을 텐데, 많은 경우 재미라는 건 주관적인 판단이니까. 한데 반응을 체크해보니 주인공의 심리 파악이 힘들다는 의견이 많았다. 감독으로서 주인공이 이해되지 않는 영화를 만들면 안 되지 않나. 그래서 내레이션과 속말을 넣었다. 이후 다시 블라인드 시사를 했는데 점수가 많이 좋아졌다. 폭스 인터내셔널 대표도 좋아하더라. 훈 < 슬로우 비디오 >는 공간에 대한 이야기도 빼놓을 수 없다. 상업영화에서 한 공간, 작은 범위의 공간을 애정 있게 다룬 영화를 찾아보기 힘들다. 모두 등장인물들과 밀접하게 관련 있기도 하다. 탁 영화에 등장하는 공간을 통해 최대한 일상을 지지할 수 있는 이야기를 만들고자 했다. 다시 말해, 관객들이 이 영화를 보면서 함께 동네를 산책하는 느낌이 들게 하고 싶었다. < 슬로우 비디오 >에 나오는 공간 대부분은 현실에서 흔히 볼 수 있는 곳들이다. 등장인물들의 평범한 일상을 보여주고 싶었는데, 장소 헌팅 때 이런 콘셉트를 요구하면 대부분 보기 좋은, 예쁜 공간을 조사해 와서 애를 많이 먹었다. 사실 영화에 등장하는 동네, 공간은 여러 곳이 내가 살았던 곳이다. 또한 아내와의 추억이 담긴 곳들이기도 하다. 훗날 나이를 더 먹고 아내와 함께 이 영화를 보면서 우리가 함께했던 공간들을 추억하고 싶다는 약간의 사심도 담겨 있다.(웃음) 훈 차기작을 준비 중이다. < 헬로우 고스트 > < 슬로우 비디오 >와 다른가? 탁 외적으로는 좀 더 대중적인 개연성이 드러나는 이야기를 구상 중이다. 영화의 대중성에 대해 요즘 많은 생각을 하고 있다. 차기작은 사극인데, 고집스럽게 혼자 작업했던 이전과는 다르게 처음으로 공동각본을 진행 중이다. 전작 두 편 모두 내 자식이라 좋아하지만 부족한 점이 많은 것이 사실이다. 들려주고 싶은 이야기가 너무 많다. 서둘지 않고 한 편 한 편 성장하다보면 관객들이 좋아하는, 또한 나 스스로 보다 만족할 수 있는 영화를 만들 수 있을 거 같다.

김성훈 2015-08-06 조회 5,025

[영화인][구술로 만나는 영화인] 신철 -제작 대표 이미지
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[영화인][구술로 만나는 영화인] 신철 -제작

1990년대를 열었던 한국영화계의 키워드는 ‘기획영화’였다. 한국영화산업에 대기업 자본이 유입되고 제작비가 증가하면서 기획자의 사전 조사와 아이디어에 따라 제작되는 영화가 충무로의 신조류를 형성한 것이다. 1990년 미국 직배가 안착하고 한국영화 고사상태라는 한탄이 나오던 시절, 대기업 투자자를 끌어들이기 위해서는 생생한 현실의 이야기를 담아내야 했고 변화가 불가피했다. 신철 대표가 이끄는 신씨네는 < 결혼 이야기 >(92, 김의석 )로 기획영화 시대의 포문을 열었던 젊은 기획자 집단의 선두주자였다.  신철 대표는 대학생이던 1978년 김수용 감독 연출부로 영화계에 입문했으며, 우성영화사 기획실, 피카디리 극장, 명보극장 기획실 등을 거치면서 외화 수입, 기획, 마케팅을 고루 경험했다. 1988년 영화 전문 기획사 신씨네를 설립하여 < 행복은 성적순이 아니잖아요 >(89), < 단지 그대가 여자라는 이유만으로 >(90), < 베를린 리포트 >(91), 그리고 < 결혼 이야기 >를 기획했다. <결혼 이야기>가 한국영화계에 던진 충격은 대단했다. 수많은 신혼부부를 인터뷰해서 이를 영화 속 에피소드로 풀어낸 이 영화는 현실의 삶에 밀착한 생동감 있는 기획으로 서울 개봉관 52만 명을 동원하였다. 코미디에 대한 대중의 인식을 뒤바꾸면서 ‘로맨틱 코미디’라는 장르 트렌드를 형성하였고 삼성영상사업단의 투자를 받았으며 영화 속 PPL을 도입하는 등 여러 측면에서 이정표가 되었다. 신철 대표는 이 영화의 성공에 힘입어 1992년 신씨네를 제작사로 변경 등록하고 < 미스터 맘마 >(92, 강우석 ), < 101번째 프로프즈 >(93)를 연이어 성공시켰다.  신철 대표는 이 작품들로 한국영화 코미디에 대한 관객의 인식을 가장 트렌드 한 장르 현상으로 바꾸어 버렸다. 이후 그가 도전한 것은 할리우드 영화와 경쟁할 수 있는 특수효과, 컴퓨터 그래픽이었다. 그러나 본격적인 CG를 도입한 첫 영화인 < 구미호 >(94)는 기대에 못 미치는 엉성한 결과와 스토리 구조로 성공적이지 못했다. 물론 < 은행나무 침대 >(96)에서는 진일보한 결과를 보여주면서 한국영화도 기술과 영화의 이야기를 얽어 대중을 끌어들일 수 있다는 가능성을 열어주었다. 이 뿐만 아니라 IMF 체제에 본격 최루성 멜로로 복귀하면서 < 편지 >(97)와 < 약속 >(98)으로 시대의 공기와 호흡하는 재능을 다시 한번 알렸다.  한편, 그의 작품 이력에서 < 거짓말 >(99)은 이례적이다. 대중성에서 비껴있으면서 예술과 외설의 경계가 어디인지, 표현의 자유란 무엇인지 광범위한 논란을 일으킨 말 그대로의 문제작이었기 때문이다. 필름압수와 수색영장이 발부되는 등 등급 심의과정에서 ‘등급분류 보류’ 판정을 받아 표현의 자유와 등급제도의 변화에 섰던 작품이기도 하다. 떠들썩하게 대서특필되었던 이 영화에 대한 외설논란이 없었다면 등급분류보류 제도에 대한 헌법재판소의 위헌 판결은 좀 더 지연되었을지도 모른다.  2000년대 이후 신철 대표가 보여준 행보는 대기업 투자, 기획영화, 장르 트렌드, CG에 이어 한국영화와 뉴미디어의 결합, 그리고 세계 진출이라는 과제로 나아가는 듯하다. 그는 인터넷 소설을 영화화 한 < 엽기적인 그녀 >(2001)의 예상을 뛰어넘는 성공으로, 국내 488만 관객 뿐 만 아니라, 아시아 전역에서 가장 알려진 한국영화, 영화에서의 한류를 이끌어낸 작품의 제작자가 되었다. 차태현 , 전지현 을 한류 스타의 반열에 올려놓았고 중화권에서 한국영화의 인기를 촉발하면서. 글로벌 시장을 염두에 둘 수 있는 놀라운 계기가 되었다.  이후 그는 영화진흥위원회의 지원으로 디지털 복원한 < 로보트 태권브이 >(2007)를 개봉함으로써, 한국의 대표적인 캐릭터인 <로버트 태권브이>를 원 소스 멀티 유즈의 핵심 콘텐츠로써 현재까지 다양하게 발굴하고 있다.  신철 대표의 영화인생은 당대의 트렌드를 최전방에서 뚫고 지나온 역사이다. < 결혼 이야기 >의 대기업 투자와 기획, < 구미호 >의 CG, <엽기적인 그녀>의 아시아 시장 없이 현재의 한국영화구조와 장르는 형성되기 어려웠을 것이다. 미래를 살아가는 기획자, 제작자인 그의 차기 행보가 기대된다.  / 글: 김미현

김미현 2012-03-06 조회 1,867

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