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한국영화의 얼굴들

감응하는 거대 얼굴

<여고괴담> 연작은 한국영화사의 독보적인 공포영화 프랜차이즈다(이하 <여고괴담> 프랜차이즈는 ‘여고괴담’으로 기입). 1998년 < 여고괴담 >(박기형)의 예기치 못한 흥행(서울관객 약 65만 추정)에 힘입어 시작된 이 프랜차이즈는 < 여고괴담 여섯 번째 이야기: 모교 >(이미영, 2021)까지 24년에 걸쳐 총 6편이 제작되었다. ‘여고괴담’은 여고라는 장소, 자살로 추정되는 학생의 죽음, 학교를 떠나지 못하는 원혼, 여학생들 사이의 다채로운 감정을 반복한다. 제작사 씨네2000은 프렌차이즈를 유지시키며 여고 공포영화라는 서브장르를 만들어냈다. 뿐만 아니라 큰 흥행을 하지 못할 때조차 프랜차이즈의 브랜드 파워로 주목 받으며 신인 여성 배우와 감독을 발굴하고 키워내는 플랫폼 역할을 했다.  해당 프랜차이즈를 론칭한 작품은 1편이지만, 그 정체성을 구축한 것은 2편인 < 여고괴담 두 번째 이야기 >이다. 특히 학교라는 제도적 공간을 억압적 기제로만 한정하지 않고 여학생들 간의 그리고 교사와 학생 간의 복잡하고 미묘한 감정을 표현하기 위해 상업영화로서는 다소 실험적인 연출을 보여줬다는 점에서 그렇다. <여고괴담 두 번째 이야기>는 시청각적인 연출뿐 아니라 서사구성에서도 흥미롭다.   영화는 효신(박혜진)이 학교 옥상에서 자살한 하루 동안 일어난 일을 그린다. 그날 아침 민아(김민선)는 수돗가에서 우연히 효신과 시은(이영진)의 교환일기를 줍고 그들의 관계에 깊이 빠져든다. 교환일기에는 효신과 시은의 만남과 사랑, 그리고 갈등을 빚게 된 과정에 대한 각자의 내밀한 목소리가 적혀 있다. 민아가 읽어 내려가는 페이지는 주로 효신이 쓴 일기로 민아는 효신에 동일시하며 중성적인 외모와 태도를 가진 시은에게 서서히 특별한 감정을 느끼게 된다. 심지어 민아는 가상의 세계에 들어가기 위해 게임의 아이템을 먹는 것처럼 효신이 시은을 위해 넣어 둔 별사탕을 먹는다. 효신에 따르면 그 사탕은 독약이다. 효신의 일기는 시은이 자신을 사랑하지 않게 되면 죽게 될 것이라 말한다. 민아는 강렬한 호기심과 불길함을 동시에 느낀다.  영화는 효신과 시은의 사랑 이야기를 직접적으로 보여주기 보다는 민아의 눈, 동일시 과정, 상상력을 통해 액자형 구조로 구성한다. 민아의 다양한 강도의 몰입은 영화보기, 등장인물을 깊게 이해하기, 2차 창작이라는 관객 행위로 연결해 볼 수 있다. 민아의 친구이자 효신을 향한 악의적인 소문을 퍼트리는 연안(김재인)과 지원(공효진)을 비롯한 학생들은 동성애에 대한 사회적 반응과 담론을 은유한다. 효신이 자살한 뒤 학생들은 효신의 죽음으로 휴교령이 내려지면 좋겠다는 식의 극단적인 냉소를 보이거나 효신을 위한 추모 공연을 준비하는 식의 갑작스러운 동정을 보이며 양분된다. 그 어느 쪽도 효신이 왜 자살하게 되었는지를 이해하려 하지 않는다. 그저 거리를 두고 외면하고 혐오하거나 알 수 없는 죄책감에 그를 동정할 뿐이다.   민아는 그들과는 조금 다른, 영화에 감응하는 능력을 가진 관객이다. 몰입을 통해 효신과 시은을 이해하게 된 관객으로서 민아는 교육적 역할을 수행한다. 적극적으로 둘의 관계를 탐사하고 자신이 효신의 처지에 있다면 어떠했을 지를 상상하며 심지어는 그 감정을 자기의 것으로 만든다. 효신은 스스로를 교육할 뿐 아니라 친구들의 태도도 바꿔보려 노력한다. 효신과 시은의 과거가 플래시백으로 효신이 자살한 당일에 지속적으로 침투하지만 그것이 교환일기를 읽는 민아의 상상인지, 효신이나 시은의 주관적인 회상인지, 아니면 전지적인 카메라의 과거 시간의 묘사인지 구분이 되지 않는다. 영화에의 몰입과 동일시는 자아와 타자, 등장인물과 관객, 텍스트와 현실의 경계를 허문다. 몰입과 동일시의 감각은 효신, 시은, 민아가 서로 텔레파시를 통해 소통하는 것처럼 ‘다르게’ 보고 듣는 방법을 일깨운다. 효신이 신체검사 하는 날 자살을 했다는 것은 의미심장하다. 수치와 규격 속에 고유한 신체와 욕망을 맞추며 정상과 비정상을 가르는 방식을 효신은 견디지 못한다.  영화는 시청각적 이미지를 통해서도 경계를 허무는 시도를 한다. 청각적인 측면에서 보면, 난청인 시은에게 효신은 ‘들을 수 있다/들을 수 없다’라는 이분법적 구도를 깨며 시은이 다르게 들을 뿐이라는 것을 알려준다. 시은만이 효신이 줄을 끊어낸 피아노 건반의 음을 제대로 들을 수 있다. 주파수의 채널이 다를 뿐이다. 한편, 민아는 신체검사에서 청력검사를 통과하지 못하는 시은을 기지개를 펴는 제스처로 도우며 함께 듣기라는 또 다른 방식을 제안한다.   시각적 연출은 보기와 기록하기의 다채로운 방식을 제안한다. 효신은 시은과 교환일기를 쓰자고 제안한 첫 만남에서 눈부처에 대한 이야기를 한다. 효신은 주체의 눈동자에 비친 타자의 이미지를 눈부처라고 한다고 말한다. 타자(의 이미지를) 눈에 담는다. 무언가를 본다는 행위는 문자 그대로 타자의 이미지를 자신의 신체에 각인하고 포괄하는 실천이다. 비록 그것이 찰나일지라도 말이다. 그래서 영화는 카메라의 시점과 영사되는 스크린을 하나의 신체에서 다른 신체로 끊임없이 옮긴다. 연안이 학교에 가져온 비디오카메라는 연안에게서 지원으로, 지원에게서 자신의 수업을 감시한다고 생각해 카메라를 빼앗은 교사에게로, 교무실에서 카메라를 훔친 효신에게 그리고 마지막에는 누구인지 알 수 없는 제 3자에게로 이동한다. 연안과 지원의 카메라가 비난하고 고발하는 카메라라면, 효신이 옥상에서 떨어지는 순간까지 함께 했던 카메라는 소수자의 관점에서 스스로를 기록하는 카메라이다.  관객을 대표해 서사적 시점의 상당부분을 점유하는 민아는 텍스트를 통해 효신과 시은을 이해할 수 있는 적극적인 매개자의 역할을 하지만 한계도 명확하다. 스크린이 곧 현실은 아니기 때문이다. 그 둘은 상호영향력을 갖지만 간극이 발생할 수밖에 없다. 효신의 자살 후 교사와 아이들은 이상한 현상을 겪고 학교에 갇힌다. 이것이 그저 공포와 죄책감이 전염된 단체 패닉에 의한 주관적 현상인지, 아니면 정말로 효신의 유령이 그들을 학교에 가둔 것인지 알 수 없다. 그리고 관객들은 강당에서 효신과 시은을 환영하고 그들의 관계를 축하해주는 학생들의 모습을 본다. 효신에 대한 혐오를 가장 크게 드러냈던 연안이 케이크를 든 모습을 보며 민아는 안도한다. 그러나 곧 이어 연안은 케이크를 효신의 얼굴에 던지고 이것이 모두 민아의 환상이었음이 드러난다. 텍스트의 주인공에게 동일시하며 스스로 변화를 경험한 관객은 자신과 함께 현실도 변화했을 거라 기대하지만 그런 일은 쉽게 일어나지 않는다. 어떤 면에선 텍스트로 안전하게 소비되는 동성애, 여학교라는 한정된 장소에 갇혀 나가지 못하는 폐쇄된 동성애라는 영화 스스로의 한계를 지시하고 있는 것처럼 보인다.   민아의 바람 혹은 환상이 깨지고 난 뒤 스크린은 다시 눈부처가 각인된 눈동자, 유리천장, 천창 밖으로 보이는 효신-유령의 거대 얼굴로 이동한다. 학교에 갇힌 아이들은 패닉에 빠지고 혼란 속에 소리를 지르며 도망을 친다. 민아는 쏟아져 나오는 아이들에 밀려 넘어지고 학교의 유리 천창에 각인된 거대한 효신의 얼굴을 본다. 유리 천창은 눈동자가 되고, 효신의 거대 얼굴은 눈부처가 된다. 효신은 상대방의 신체가 포용하는 눈부처가 되길 원했지만, 아이들로부터 그리고 더 중요하게는 시은으로부터 끝내 거부당한다. 마지막 안식처였던 시은마저 자신을 창피해하면서 등을 돌리자 효신은 자신을 담을 스크린을 잃는다. 클로즈업은 카메라와 대상의 거리가 가까운 쇼트이다. 그 거리는 또한 눈부처를 볼 수 있는 친밀한 관계의 거리이다. 시은을 포함해 다른 아이들이 다가서지 않으며 혐오의 거리를 만들자, 효신은 스스로 거대해지며 그들에게 다가가 눈부처가 된다. 효신은 이해를 원하지만, 그의 클로즈업은 비율이 맞지 않아 낯설고 기이하기만 하다. 그래서 스스로 감응하는 거대 얼굴이 된다.     효신은 자살을 통해 학교를 탈출하고, 학교도 외부도 아닌 옥상에서 시은과의 즐거웠던 한 때로 돌아간다. 둘을 기록하는 제 3자의 시점은 물리적 거리를 두고 있긴 하지만 약간의 흔들림과 비디오카메라의 질감을 유지하며 친밀성을 표현한다. 민아, 연안, 효신 그 누구의 시점도 아니다. 그들을 방해하지 않고 그저 기록하려는 태도는 변화하지 않는 현실에도 둘의 감정과 세계를 지지하고자 하는 영화 그 자체의 시점이다.

조혜영 2023-10-11 조회 5,233

한국영화, 스타일을 만든 순간들

일자로 아뢰리다

오페라 영화 < 춘향뎐 >(2000)은 한국의 예술적 유산인 판소리와 시네마의 형식을 병합하고자 한 거대한 야심의 소산이다. 임권택 영화 세계의 큰 성취 중 하나인 이 영화는 서구 오페라 영화의 표준 관행에서 벗어나 한국의 토착적 오페라인 판소리의 특징에 의해 그 독창성이 발현된다는 점에서 특별하다. 판소리는 완전히 드라마틱한 장르가 아니라 사설이 포함된 내러티브와 배우들의 가상 연기로 구성된 드라마 장르의 경계에 있다고 할 수 있다. 판소리는 임권택의 다른 영화 < 서편제 >(1993)의 주제였으나 <춘향뎐>에서 그의 관심은 소리에 통달하기 위해 시력을 희생한 여인의 삶을 묘사하는 것과는 근원적으로 다르다. 판소리가 등장인물들의 연기를 통해 영화에 통합되는 <서편제>와 달리 <춘향뎐>에서는 판소리의 형식이 서사를 추진하는 역할을 하기 때문이다.      <춘향뎐>의 서사는 영화 속 영화의 형식으로 미장 아빔의 구조를 형성한다. 임권택은 판소리 설화의 시각적 삽화에 의해 중단, 중첩, 교차하는 모의 무대 공연을 겹쳐둔다. 즉, 내러티브 공간은 단일화되지 않고 서로 다른 두 층위로 나뉘며 영화의 이미지는 판소리 공연 연출과 춘향 이야기의 시각화라는 이중적 기능을 갖는다. 구체적으로 그 양상을 살펴보자. 소리꾼 조상현의 노래와 사설은 보이스오버 내레이션의 기능을 하고 용의주도하게 계산된 배치에 따라 내레이션과 영화 속 배우들의 대사가 교차하는 식으로 전개된다. 무대 공연은 내러티브 전개의 중요한 길목에서 다섯 번 등장한다. 몽룡(조승우)과 춘향(이효정)이 만난 직후, 몽룡이 춘향을 떠난 이별 직후, 몽룡의 장원급제 직후 등이 여기에 해당한다. 안과 바깥을 나누는 액자구조로 출발하여 액자의 프레임이 점점 그 경계를 지워버리는 구성은 이미지와 사운드라는 영화의 언어를 판소리의 언어와 병합하려는 예술적 작의의 산물이다. 다섯 개의 공연 장면 사이에 끼워 넣어진 삽화는 판소리의 서사 전개 방식과 영화적 어휘의 조화를 곳곳에서 연출한다. 특별히 임권택은 소리꾼의 입을 통한 구술 전개와 시각적 재현을 절묘하게 겹쳐놓음으로써 그 속성에 있어서 상이한 두 예술 매체(판소리와 영화)의 공감각적 합일을 이루고 있다. 소리꾼의 노래와 사설이 흘러갈 때의 리듬과 음율, 호흡의 고저/강약, 정서의 기복은 쇼트의 형태, 길이, 편집, 배우의 연기로 적확하게 번안된다. <춘향뎐>의 정신분열적인 디제시스는 이 영화가 서양 오페라 영화의 전통과 변별되는 가장 중요한 요소라고 할 수 있다. 잉마르 베리만의 <마술피리>(1975)나 조셉 로지의 <돈 지오반니>(1976) 같은 오페라 영화들에 무대 공연과 오페라 서사의 영화적 시각화 사이에 위반이 존재하지 않는 것과는 뚜렷이 대비된다. <춘향뎐>의 정신분열적 디제시스 구성에서 흥미로운 점은 연극 무대 가창자들의 목소리와 영화 속 영화에서 배우들의 목소리가 춘향 이야기 안에 공존한다는 것이다. 다시 말해 말하는 목소리는 그것이 속한 디제시스에 국한되는 반면 노래하는 목소리는 두 디제시스를 초월한다. 즉, 노래하는 목소리는 노래의 시각적 삽화를 동반하는 보이스오버로 자주 사용된다. 예를 들어 판소리 연주자의 노래 내용이 이몽용과 춘향이 만나는 곳의 풍경을 묘사할 때, 이미지 트랙은 오페라 무대에서 그 풍경의 사실적인 영화적 이미지로 이동한다. 이때 노래하는 목소리는 보이스오버로 계속된다. 판소리 연주자들은 노래 하는 것이 아니라 가끔 말하는 목소리를 가진 화자가 된다는 점에서 서양 오페라 영화와 구별된다. 판소리에서 노래하는 부분을 ‘소리’로, 말하는 부분을 ‘아니리’로 구분하는데, 가창자가 등장인물과 화자의 이중 역할을 하는 것은 서양 오페라의 전통에 존재하지 않는 판소리만의 특징이다. 이러한 이중적 역할은 영화적 이미지와 오페라 가창의 상호작용 측면에서 판소리의 영화적 제작을 서양 오페라보다 더 복잡하고 정교하게 만들 수 있는 잠재력을 창출한다. <춘향뎐>에서 이미지와 음악의 관계를 살펴보면 이러한 잠재력이 어떻게 실현될 수 있는지 알 수 있다. <춘향뎐>에서 판소리 가수가 연극 무대에서 공연하는 이미지는 영화의 메타 내러티브에서 따온 것이며, 이러한 다중 내러티브는 음악과 이미지의 관계를 보다 복잡하고 다양하게 만든다. 이 영화에서 음악-이미지 관계는 네 가지로 나눌 수 있다. 가장 단순한 형태는 무대에서 이루어지는 판소리 가수의 공연이다. 즉, 이미지는 극장에서 노래를 부르든 말을 하든 판소리 공연을 보여준다. 둘째, 앞서 언급했듯이 판소리 가수의 내레이션이 노래를 부르든 말을 하든 그 내레이션의 내용을 시각적으로 설명하는 보이스오버가 되는 것이다. 목소리는 메타 디제시스 세계에서, 이미지는 판소리 서사의 디제시스에서 유래하여 두 가지 차원의 디제시스가 결합되는 순간이다. 셋째, 이미지와 사운드 모두 판소리 무대의 메타 디제시스를 떠나 영화 속 춘향 이야기의 디제시스로 이동한다. 판소리 사설과 노래과 영화로 만들어진 것처럼 완전히 영화적이 되는 순간이다. 가장 흥미롭게도 네 번째 형태의 음악-이미지 구성에서는 영화에서 말하는 대사와 무대에서 판소리 가수가 부르는 가창이 동시에 제시되는, 일종의 ‘더블 보이싱’이라고 부를 수 있는 형태이다.      변학도가 춘향을 고문하는 신은 이 네 가지 형태의 음악-이미지 관계에 대한 구체적인 사례들을 제공한다. 고문 신은 위에서 설명한 네 가지 유형 중 세 번째 유형인 판소리 내러티브의 영화적 시각화로 시작됩니다. 판소리 공연에서 고문 현장으로 이미지가 이동할 때 노래하는 목소리가 멈추고 판소리의 말하는 목소리로 대체된다. 변학도가 춘향을 고문할 준비를 지시한 후 변학도의 목소리가 사라지고 무대에서의 가창이 보이스오버 사운드 트랙으로 돌아온다. 판소리 보이스오버는 집장사령이 고문을 위해 이동하는 거동과 움직임, 형장을 들고 와 땅바닥에 흩뿌리고 그중 하나의 형장을 선택하여 들어 올리는 행위를 설명한다. 음성과 이미지의 이러한 구성은 위에서 이야기한 음성-이미지 유형의 두 번째 범주를 보여준다. 다음은 세 번째 범주로 돌아가는 것인데, 이번에는 가창의 보이스오버가 아니라 집장사령의 말과 겹쳐지는 대사가 보이스오버 역할을 하여 고문당하는 춘향의 마음과 몸의 움직임을 사설로 묘사한다. 고문 장면의 극적이고 음악적인 클라이맥스에서 춘향은 일자 포악으로 변학도의 압박에 굴복하지 않겠다는 단호한 결단을 말로, 그 위에 겹쳐지는 판소리 가창은 노래로 분리된다. 일종의 아리아라고 볼 수 있는 이 장면에 대한 임권택의 영화적 표현은 ‘더블 보이싱’의 사례를 제공한다. 화면에서 춘향의 목소리와 보이지 않는 무대에서 노래하는 가창자의 소리는 동일한 가사를 각각 말과 노래로 발음한다. 그리고 춘향의 고문 이미지 위에서 서로 다른 층위의 두 목소리가 동시에 들린다. 춘향의 저항과 변학도의 명령, 집장사령의 타격이 교차하는 매질 현장에서 무대의 메타 디제시스 세계로 이미지 트랙이 이동함에 따라 춘향의 말하는 목소리가 이중 보이스에서 빠져나간다. 그리고 판소리 가수의 목소리가 최종적인 형태로 구현된다. 즉, 위에서 언급한 첫 번째 유형, 극장에서 춘향을 공연하는 판소리 가수의 노래를 화면에서 듣고 본다. 고문 신은 원천 판소리처럼 음악적 정교함과 감정적 강렬함 면에서 가장 흥미롭다. 이 장면을 통해 임권택은 연극 무대에서 노래로 이야기를 표현한다는 넓은 의미의 오페라라고 할 수 있는 영화적 연출을 완벽히 실현하였다. (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5.  머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28.  풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.07. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.

장병원 2022-08-11 조회 10,586

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기생충

< 기생충 >( 봉준호 , 2019)이 칸에서 황금종려상을 수상하자 국내외에서 극찬에 가까운 호평들이 쏟아져 나왔다. 기대는 고조됐다. 더군다나 이번 영화는 < 설국열차 >(2013)나 < 옥자 >(2017)를 경유해 다시금 온전히 대한민국, 그 토착적 세계 안으로 들어오지 않았나. 봉준호 감독의 영화는 유독 한국적 삶을 풍속화처럼 포착해낼 때 지니는 생기와 활력, 치밀하고 지적으로 구조화된 영화적 세계 속에서 몽타주처럼 충돌하는 캐릭터들의 동물적이고 모순적인 에너지들의 조합(용맹과 불안, 선함과 악함, 잔혹과 연민)이 매혹적이다. 흡사 제목에서부터 김기영 과 이마무라 쇼헤이의 검은 마성과 육식동물의 괴이한 에너지를 연상케했던 이 작품, <기생충>에 대해 지금 시점에서 또 하나의 찬사를 보내는 것은 이젠 지루한 일일 것이다. 다만, 이 영화를 본 이후에도 지워지지 않았던 몇 가지 잔상들, 혹은 질문들은 남아 있다. 상징 혹은 페티시 “돌은 왜 그렇게 껴안고 있냐?” “이거요? 얘가 나한테 자꾸 달라붙는 거에요. 진짜로요. 얘가 자꾸 날 따라와요.” 폭우와 함께 역류하던 검은 오수가 기택의 가련한 반지하를 삼켜버리던 그 순간, 기택의 가족은 뭐라도 챙겨 이 집을 빠져나가야 하지만 정작 건져낼만한 무언가를 찾지 못한다. 기정은 다 체념한 듯 성난 짐승처럼 검은 물을 뿜어대는 변기를 누르고 앉아 담배나 태워야하고, 기택은 비루하기 그지없는 물건 몇 가지를 챙겨 어깨에 지고 두리번거릴 뿐이다. 그런데 이 순간 기우는 특별한 것에 사로잡힌다. 얼마 전 민혁으로부터 건네받은 산수경석, 그 수석이다. 재물과 합격운을 가져다준다는 그 돌을 건네받았을 때 기택은 “참으로 시의적절하구나”라고 감탄했고, 기우는 “상징적”이라고 응수했다. 삶의 모든 흔적들이 검은 물속으로 가라앉던 그 순간, 기우는 하필 그 산수경석 하나를 쥐고 나와 대피소에서 잠을 청할 때  조차 끌어안고 있던 것이다.  봉준호 감독은 한 인터뷰에서 각인의 기제로서 그 돌이 중요하다고 언급한 바 있다. “민혁은 초반에 사라지지만 계속 관객 눈앞에 어른거려야하는데 그 장치가 돌이다. 기우는 돌을 들고 있지만 사실은 깔려있다.” 많은 사람들이 이 영화 <기생충>에서 돌이 처음 이 집안으로 들어오던 순간에는 집중하지만 그것이 어떻게 사라졌는가는 잘 기억하지 못한다. 에필로그에 가까운 이 영화의 후반부에 산수경석은 망상에 가까운 기우의 내래이션(새로운 계획)이 시작되는 즈음, 어느 계곡 물 속에 조심히 놓여진다. 살해현장에 있었을 그것이 어떻게 기우의 손으로 되돌아갔는지, 왜 그 돌은 기어이 기우의 “계획”이 또다시 언급되던 순간에 계곡에 놓여져야만 했는지 감독은 구지 설명하지 않는다. 봉준호 감독의 영화적 매력 중 하나는 이러한 서사적 구조 속에서 발견되기도 한다. 쉽게 눈에 띄진 않지만 치밀하게 서사적 변곡 지점에서 반복적으로 작동하는 어떤 모티브가 있는 것이다. 가령 < 마더 >(2009)에서 엄마의 처연한 춤사위와 작두질(오프닝 타이틀 시퀀스, 후반부 고물상 노인의 살해 후 형사의 방문, 엔딩 관광버스)이 그러했던 것처럼 이 영화에서 ‘산수경석’ 혹은 그저 무거운 돌덩이에 불과한 이것은 계획과 실패, 망상과 현실, 상징과 페티시가 작동하는 결정적 순간마다 기묘하게 움직인다. 그렇다면 그 돌은 왜 그 자리로 되돌아가야만 했는가? 서사의 필연성 보다는 감독의 무의식 혹은 의지에 가까운 이것은 정작 ‘상징적’이라고 찬탄하던 기우에게는 ‘물신(페티쉬)’으로 작동하고, 영화적 차원과 관객에게는 그야말로 하층 노동계급의 부재하는 ‘계급의식’과 망상(결코 도달할 수 없음)을 의미하는 ‘상징’으로 기능한다. 물신은 존재할 수 없는 어떤 것을 ‘거기 있다’고 믿는 환상의 구조(프로이드적 의미의 물신)이며 혹은 이데올로기적 효과(맑스적인 의미에서의 물신)이다. 한갓 돌덩어리에 불과한 이것에 대해 기우는 소망을 투사하고 주술적 효과를 기대한다. 당연히 그것은 실패한다. 현자의 돌, 반복된 실패 기우에게 그 돌, 산수경석은 흡사 연금술사들이 소망했던 “현자의 돌(철학자의 돌)”처럼, 결코 이룰 수 없는 소망 혹은 반복된 실패의 상징이다. 그 상징의 한 가운데 민혁이 존재한다. 앨리스의 빨간 토끼처럼 기우네 가족을 절망적 심연으로 안내하고 사라지는 민혁은 봉준호 감독의 말처럼 기우에게 계속 따라붙는 이름이다. 곤경 속에서 조차 ‘민혁이라면 어떻게 했을까’를 되뇌이던 그는 지속적으로 민혁을 모방한다. 그의 말을 따라하고(다혜에게 정식으로 사귀길 청하겠다는 것), 기세를 모방하고(노상방뇨하는 남자를 응징하는 것), 판단을 추정한다. 그러나 기우가 소망했던(물신화했던) 주술적 마법은 작동하지 않고, 그 돌은 그저 기우가 감당하지 못할 계획이나 폭력의 수단으로만 소용되며 그것마저도 번번이 실패한다.  영화 속에서 기우는 자신의 기세를 증명하기 위한 수단으로서 그 돌을 두 번 들고 나선다. 처음엔 반지하 창 밖에서 노상방뇨를 하는 남자를 응징하기 위해 들고 나서지만, ‘오버한다’며 제지하는 아버지에 의해 돌은 ‘물벼락’으로 대체된다. (이 응징은 폭우와 수해가 되어 고스란히 그들에게 되돌아온다) 두 번째 순간은 다송의 생일파티, 2층에서 지하로 내려가는 순간에 등장한다. 그 돌이 자신에게 따라 붙어왔다고 믿는 그는 무모한 계획의 수단으로서 그 돌을 들고 나서는 것이다. 그러나 그 돌은 그의 손에서 결국 미끄러져나가고, 감독의 말처럼 그는 결국 돌에 의해 깔리고 만다.  기우는 실패한다. <기생충>에서 그것은 거의 필연적인 결정처럼 보인다. 영화 속에서 여러 순간 반복되는 “계획”이라는 단어는 실패의 동의어로 간주되며, 심지어 봉준호 감독은 기우가 계획과 소망을 입 밖으로 내뱉는 순간마다 냉혹하리만치 그것은 불가능한 현실이라는 것을 상기시키듯 다음 장면을 이어간다. 이 영화에서 기우가 자신의 은밀한 소망을 입 밖으로 꺼내는 두 번의 순간은 그래서 중요하다.  첫 번째 순간. 박사장 가족이 캠핑을 떠나자 기우네 가족은 그 부르주아의 저택을 제 집인양 향유한다. 그 쾌락과 모방의 놀이가 한밤중의 거친 술판으로 이어졌을 때, 기우는 다혜에 대한 자신의 계획을 이야기한다. 물론 그것은 민혁이 그에게 고백했던 다혜에 대한 감정을 흉내 내는 것에 불과하다. “대학교 들어가면 정식으로 사귀자고 하려고요.” 그리고 거기서 더 나아가 기우는 기정에게 “만일 이 집이 우리게 된다면”이라는 소망을 드러낸다. 그러나 그 순간 이들의 부르주아적 삶의 망상은 예의 초인종과 함께 깨져나간다. 이른바 실재(the real)의 침입, 문광의 방문과 함께 새로운 지하공간이 열리는 그 순간 그들이 맞닥뜨리게 된 현실은 또 다른 하층 노동계급과의 적대와 경쟁이다. 그리고 더한 공포는 그들이 끊임없이 착하다, 좋은 분이다, 존경한다, 죄송하다고 읊조렸던 주인의 귀환, 진짜 부르주아의 당도와 함께 펼쳐진다. 선을 넘어버린 한밤중의 환상게임은 이내 당도한 ‘현실’과 함께 이 영화에서 가장 격렬하고 극적인 움직임들을 만들어낸다. 욕설과 폭력, 경쟁과 적대, 굴욕과 비참이 교차하는 이 활극은 부르주아의 교만과 섹스를 치욕적으로 참아내고 숨어야만 했던 거실 탁자를 벗어나는 순간 잠시 멈추는 것 같았다. 그러나 여기서 그치지 않았다. 봉준호 감독이 이들에게 상기시키는 현실의 지위는 벌레처럼 기어 나온 저택으로부터 저 아래 반지하로 이어지는 끊임없는 하강 혹은 추락의 스펙터클(폭우와 와이드한 롱숏으로 만들어내는 이미지의 비감), 그리고 그 끝에서 마주하게 되는 절망의 또 다른 현장이었다. 수해로 잠겨버린 반지하의 처참한 몰골. 이들이 직면한 현실의 창은 겹겹이 처참하며, 역설적이게도 이들의 비참은 이 영화의 가장 큰 스펙터클로 전유된다.  에필로그, 도착하지 못할 편지  “아버지 저는 오늘 계획을 세웠습니다. 근본적인 계획입니다. 돈을 벌겠습니다. 아주 많이. 대학, 취직, 결혼 다 좋지만 일단 돈부터 벌겠습니다. 돈을 벌면 이 집부터 사겠습니다. 이사 들어가는 날에는 저는 엄마랑 그냥 정원에 있을게요. 햇살이 워낙 좋으니까요. 아버지는 그냥 계단만 올라오시면 됩니다.”  기우의 소망이 실패할 것임을 확정하는 두 번째 순간은 기우가 아버지에게 쓰는 편지를 통해서이다. 이 편지는 목적지에 도달할 수 없다는 점에서 실패할 것이지만, 더 큰 실패는 그 계획이 역시 부질없고 무모하며 무능한 것임을 확정하는 영화적 수사학을 통해 드러난다. 기우가 아버지에게 새로운 계획을 진술하는 순간 영화는 침잠된 톤으로 어쩌면 기우가 정말로 그 소망을 이루게 되었을지도 모른다는 후일담 같은 이미지를 제시한다. 부동산 업자의 디테일한 호들갑, 조심스레 지하 계단을 올라오는 기택, 그리고 쏟아지는 햇살아래에서 말없이 이루어지는 재회. 그러나 이내 롱숏으로 아득하게 포착되는 그 재회는 다음 컷과 함께 현실로의 귀환을 촉구한다. 서서히 틸다운 되는 카메라는 반지하, 지상의 발아래 놓인 창과 그보다도 더 아래에 앉아있는 기우를 비춘다. 도달할 수 없는 편지를 읽고 있는 기우의 얼굴에서 우리는 그의 소망과는 정반대의 무력하고 비루한 실패자의 얼굴을 마주한다. 이 영화의 오프닝과 정확히 대구를 이루는 이 장면에서 기우는 여전히 발아래 세상, 양말과 변기 따위가 그나마 이 집의 가장 높은 자리에 위치할 수 있는 그런 현실로 다시금 돌아와 있는 것이며, 기우의 소망 이미지는 망상으로 확정되며 괄호 안에 묶여버린다. <기생충>은 계급상승이라는 비천한 욕망을 허용하지 않으며, 전복의 정치학은 상정조차 하지 않는다. 그리고 이 에필로그를 구성하는 감독의 선택 및 방법에 대한 몇 가지 소소한 궁금증. 박사장에 대한 죄의식을 지닌 기택은 왜 현실적 단죄(사법적 처벌과 수형생활)보다 더 가혹한 지하 공간에 스스로를 감금해야만 했는가. 물론 이 선택은 공간의 정치학과 생존 게임으로 표명되는 이 영화에 있어서 보다 완결적이고 맞추어진 퍼즐(또다시 누군가 그 공간으로 전락해야만 하는 게임)처럼 보인다. 그리고 기우의 웃음. 몇 달 만에 의식을 회복한 기우는 얼마간 계속 웃는 표정을 짓는다. 병원 병상에서, 재판정에서 그리고 심지어 여동생의 영정을 마주하는 그 순간조차 그는 웃어야만 한다. 흡사 < 올드보이 >( 박찬욱 , 2003)의 엔딩에서 웃고 있던 오대수의 그것처럼, 기우의 웃음은 그가 직면한 현실과 충돌한다. 그리고 이어지는 기우의 다음 선택지. 그는 왜 그 잔혹한 공간(대저택)으로 되돌아가 그것을 반복적으로 조망해야만 했는가(물론 영화에서 아버지의 모르스 부호는 그에게 전달되어야만 했기에), 왜 에필로그에서 여성들은 지워지고 아버지와 아들의 목소리와 정감에 집중하는가, 왜 산수경석은 그의 부질없는 계획의 반복에도 불구하고 계곡 물 속에 다시 놓여져야만 했는가, 그리고 왜 기우의 망상은 괄호 안에 가둘 것임이 명백함에도 화면 안에서 관객들을 잠시 오인케 하며 재현되어야만 했는가. 사실 이러한 소소한 질문들은 장르적 구조를 침입해오는 현실적 실체들과의 긴장 속에서 생겨난다. 통상적인 장르 영화 속에서라면 사건이나 캐릭터의 극단성, 현실적 인과론 따위는 크게 질문되지 않는다. 장르적 포뮬라와 컨벤션 속에서 영화는 인위적 실체와 쾌락으로 간주되면 완결되기 때문이다. 그러나 봉준호 감독의 영화에서는 자꾸만 장르와 부딪히는 현실의 틈입, 그 사이 공간을 비집게 된다. 장르적 구조 안에서 창조된 현실적(비장르적) 인간의 캐릭터들, 일루전과 인공적 구조물로만 간주할 수 없게 만드는 감독의 집요하고도 정치한 현실적인 질문들. 부조리한 세계를 장르적으로 치환하되 극장 밖까지 짊어지고 가게 만드는 윤리적인 질문들, 불안의 감각들. 이 틈입 속에서 <기생충>은 자꾸만 영화에서 말해지지 않은 어떤 것들 혹은 감독이 구지 선택해서 제시했던 장치들에 대해 그 선택의 의지 혹은 무의식은 무엇이었는지 질문하게 만드는 것이다.    계급 도식과 엑조티즘 <설국열차>와 <기생충>은 전면적으로 계급 문제를 제기한다. 가상 세계를 배경으로 질주하는 기차칸의 위치로 계급을 위계화하고 지배와 피지배, 저항과 억압, 절망과 희망의 문제를 배치했던 <설국열차>와 달리 이번 영화 <기생충>은 동시대 한국사회, 극단적 계급적 분할과 기시감 있는 현실의 풍경들을 절묘하게 교차시키며 서사를 구성한다. 그런 점에서 분명 <기생충>은 한국 관객에게 보다 촉각적인 풍경들이지만, 동시에 계급 재현의 전략에 있어서는 엑조티즘에 가까운 풍경과 타자의 스펙터클을 만들어낸다. 부르주아 엑조티즘(박사장 저택의 와이드한 공간과 값비싼 소품들) 혹은 프롤레타리아 엑조티즘(반지하를 가득 채운 빈곤의 흔적들. 방바닥의 끈적거림, 벌레와 소변)으로 간주될 수 있는 두 계급 공간의 시각적 재현은 이 영화에 응축된 공간의 정치학 혹은 계급 정치학을 위한 미장센이자 표상이지만 한편으론 관람자 위치에서 그 극단적 어느 계급과도 동일시 할 수 없는 미묘한 거리감 또한 만들어낸다. 이 영화가 기택네 가족 특히 기우를 중심으로 안내되는 카메라의 동일시 메커니즘을 작동시키고 있음에도 불구하고 말이다. 그것은 아마 이들이 영화적 사건을 통해 계급 의식을 성취해가는 것이 아니라, 신자유주의의 질서와 이데올로기에 철저히 순응하고 포획된 주체들로 재현되기 때문일 것이다. 본질적 모순이 아니라 지배질서가 유포한 관념과 경쟁의 틀 속에서 말초적으로 반응하고 오인하는 자본주의의 선한 주체(good subject) 혹은 무지한 주체들 말이다. 그렇기에 그들은 자본주의 내 본질적인 기생자들인 부르주아들을 선하고 존경할만하다고 오인하며, 같은 계급을 적대한다. 봉준호 감독은 지옥도 같은 신자유주의 대한민국의 보수화되고 무력화된 계급 군상을 포착하되, 그들의 저항이나 연대와는 선을 긋는다.  그런 점에서 <기생충>은 올해 < 미안해요 리키 >(2019)로 다시 돌아온  켄 로치 감독의 작품세계와는 확연히 구별된다. 물론 봉준호 감독과 켄 로치 감독은 잔혹한 자본주의(신자유주의)의 폭력 속에서 불행과 생존의 위기로 내몰리는 개인을 묘사하고 그 폭력의 구조를 전제한다는 점에서는 동일하다. 그러나 켄 로치가 창조하는 영화적 주인공들은 사회적 구조의 희생자들이고 공감과 연대의 명백한 대상이다. 최근작이었던 < 나, 다니엘 블레이크 >(2016)나 <미안해요 리키> 뿐만 아니라 그의 오랜 필모그라피 속에서 주인공들은 자본주의 구조 내 착취당하고 소모되며 희생되는 개인들임과 동시에 서사와 함께 ‘각성하는 개인’ 혹은 ‘관객’을 유도한다. 다시 말해 자신의 계급성을 인식하지 못하는 전도된 관념들로부터 자신이 발 딛고 서 있는 계급적 의식을 터득하는 과정으로서의 주체들로서 그들은 ‘계급의식’을 성취하는 것이다. (켄 로치 영화 속에서 가장 처참하게 현실을 묘사했던 작품은 < 네비게이터 >이다. 신자유주의 구조조정 속에서 하루아침에 경쟁관계로 내몰린 노동자들은 자신의 일자리를 지키기 위해 동료의 비참한 죽음을 방치한다. 그러나 관객은 동료 노동자의 죽음을 방관하고 방치했던 그들을 비난하거나 미워할 수 없다. 극중 인물들의 무력함과 죄의식은 영화가 끝난 후 고스란히 동시대를 살고 있는 관객들에게 전달된다.)  이상하게도 이번 영화 <기생충>의 캐릭터들이 당면한 비극은 일정부분 타자화된다. <마더>에서 아들을 지키기위해 살인까지 저지른 엄마에게조차 동일시되고 연민했던 것과는 분명 다른 체감이다. 그것은 아마도 이미 대한민국 현실에서 충분히 목도하는 무한경쟁의 각축장, 계급에 무지한 채 이기적인 생존 감각으로 자신보다 더 못한 사람들을 혐오하고 밀쳐내는 일상의 풍경들에 지쳐 영화 속에서 그러한 그들을 다시금 목도하는 과정은 결코 편치 않기 때문이다. <기생충>의 군상들은 정확히 현실을 반영하거나 혹은 인간의 본질을 장르적으로 변형하고 있지만 (계급이기 이전에 인간이 지닌 분열적이고 모순적인 측면들, 그 복잡한 내면들이 특정 상황 속에서 어떻게 행동하고 무엇을 욕망하는지에 집중하는 것), 그것은 분명 불편한 진실이다.  계급과 폭력, 사회적 시스템의 문제는 이 영화가 공개되기 전부터 봉준호 감독이 언급했던 작품들 속에서도 다양하게 묘사되어 왔다. 20세기 초반에 프랑스에서 벌어졌던 파팽자매 살해사건(하녀로 들어간 어린 자매들이 영문 없이 여주인과 그 딸을 참혹하게 살해한 사건. 이들은 살해의 이유에 대해 명백하게 밝히지 않았으며, 다만 재판정에서 “우리도 그들의 피부를 갖고 싶었어요”라는 말을 함으로써, 이른바 계급 살해의 대표적인 사건으로 언급된다.)을 모티브로 하고 있는 클로드 샤브롤의 < 의식 >(1995)에서 하녀의 돌발적 살해행각은 계급적 착취를 교양주의와 호혜의식, 선의로 위장하고 있는 부르주아의 위선에 대한 폭로로서 자행된다. 조셉 로지의 < 하인 >(1963) 역시, 사회적으로 주어진 계급적 지위가 집안 내부 공간에서 어떻게 주인과 노예의 역할과 위계를 만들어내는지 묘사하는 것으로 시작된다. 특히 이 영화에서 부르주아 여성이 하인을 모멸하기 위해 그의 냄새를 노골적으로 지적하고 비하하는 순간은 <기생충>에서 계급 냄새로 환기되는 것과 겹쳐진다. 그러나 이 영화에서 감독의 계급 정치학이 가장 명료하게 드러나는 순간은 중반부를 지나, 폐쇄적인 집안 내부에서 주인과 하인의 관계가 역전되면서부터이다. 집안 내부에서 계급이 지워지는 순간, 노동능력이 없는 부르주아는 무능함과 의존성, 유약함으로 간주되고, 실질적 자기 재생산이 가능한 노동계급-하인은 권력을 쥐게 된다. 미카엘 하네케의 < 퍼니 게임 >(1997)은 계급 호러 그 자체이다. 이 영화는 감독의 “스릴러 장르에 대한 패러디”라는 말처럼 장르적 컨벤션을 위반하고 재구성하는 형식적 기교를 과시하지만 더욱 섬뜩한 것은 오히려 살해극의 동기가 오로지 ‘계급 적대’ 그 자체만으로 한정되기 때문이다. 이른바 ‘억압된 것의 귀환’이라는 호러 장르의 공식을 계급 정치학으로, 장르 패러디로 구성한 것이다. 봉준호 감독의 <기생충>은 소재나 문제의식이라는 측면에서 위에서 언급한 영화들과 일정 부분 흥미로운 지점을 공유하지만 새로운 장르 자의식과 형식적 수사학을 구성하는 지점으로 나아간다. 장르적 요소들을 탈구시키지만 하네케처럼 과시적이거나 관객심리를 공격하지 않으며, 켄 로치처럼 계급의식을 성취하거나 연대하진 않으나 무력하고 비참한 상황에 내몰린 그들에 대해 연민하고 응시한다. 조셉 로지의 <하인>처럼 공간의 정치학과 흡사 제 3의 시선을 구성하는 유려한 카메라 워킹을 캐릭터화 하지만 캐릭터들의 내적 심리에 보다 밀착하고 동기화한다. <기생충>은 표면적으로 명백하고 이분법적으로 도식화된 계급세계를 묘사하는 듯하지만, 감추어진 지하 너머 그 심연의 공간처럼 자신만의 형식 언어가 층층이 구조화된 세계이다. 그 구조의 심연 속에서 영화사의 궤적을 향유한 시네필의 흔적을 발견하게 되는 것, 또한 그것이 어떻게 오리지널리티를 지닌 자신만의 수사학으로 성립될 수 있는가를 해석하는 것은 꽤 흥미로운 작업이다. 역시 시네필의 영화는 보는 것에 그치지 않고 읽어야만 한다.

정지연 2020-01-17 조회 19,466