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카비리아의 밤 대표 이미지

카비리아의 밤

극 15세관람가 이탈리아

감독
페데리코 펠리니
제작년도
1957
출연
줄리에타 마시나, 프랑수아 페리에, 프란카 마지, 아메데오 나자리, 알도 실바니, 도리안 그레이, 마리오 파산트

수집자료

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카비리아의 밤

매체규격
DVD
상영시간
—
자막
—
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영상도서관(상암)

카비리아의 밤

매체규격
DVD
상영시간
—
자막
—
보관위치
비디오음향보존실1, 비디오음향보존실1, 비디오음향보존실1

Nights of Cabiria

매체규격
DVD
상영시간
—
자막
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[한국영화걸작선]안녕하세요 하나님: 9월의 영화 Ⅱ 대표 이미지
한국영화걸작선

[한국영화걸작선]안녕하세요 하나님: 9월의 영화 Ⅱ

휴머니즘의 길을 찾아가는 순례의 여정   < 기쁜 우리 젊은 날 >(1987)에서 영민은 짝사랑하던 혜민의 마음을 얻기 위해 오랜 시간 인내하며 기다림을 견뎌내야 했다. 그리고 같은 해 연말, 크리스마스이브에 개봉한 < 안녕하세요 하나님 >(1987)에서 (마찬가지로 배우 안성기가 연기한) 청년 병태는 경주의 첨성대를 보기 위한 여행길에 나선다. 전자가 오랜 시간의 흐름을 경유한다면, 후자의 서사는 장소와 공간의 이동을 통해 전개된다. 얼핏 보면 상반된 면을 보이는 이 두 영화는 사실 배창호 (裵昶浩: 1953~)라는 감독의 세계관 안에 하나로 수렴되는 동전의 양면들이다. 사뭇 달라 보이긴 하지만 이 두 영화는 시간을 통해서든, 아니면 공간을 통해서든 일종의 긴 탐색의 여정을 다루고 있으며, 이를 통해 인물들은 ‘사랑’이라는 가치에 눈뜨게 되기 때문이다.   초등학교 3학년 때, 소풍 하루 전날 뇌성마비에 걸려 몸져누운 병태는 이루지 못한 꿈을 이루기 위해 아버지 몰래 집을 나선다. 그에게 있어 경주행은 유년기에 멈춰버린 인생의 시간을 되찾기 위한 꿈의 여정이다. 그러나 장애의 몸에 홀로 여행을 떠나는 건 쉽지 않다. 단순히 서울역을 찾는데도 버스를 잘못 타고 길을 헤매는 그에게 조력자 역할로 시인 한민우, 무임승차한 열차에서 우연히 만난 춘자가 동행으로 붙는다. 인물의 설정은 다르지만 <안녕하세요 하나님>의 기본적인 이야기 구조는 감독의 성공작 < 고래사냥 >(1984)의 또 다른 변주에 가깝다. 실연의 고통을 달래고자 무작정 길을 나서 방랑하던 병태는 구체적인 목적지를 얻으며, 거지 왕초 민우는 시인으로 바뀌었지만 병태를 돕는다는 점에서는 같으며, 사창굴에 빠져들어 삶의 험난함을 겪었던 춘자는 홀로 만삭의 몸을 끌고 다니는 미혼모로 바뀌어 있다. 여행은 배창호 감독의 필모그래피 전반을 관통하는 중요한 라이트모티프(Leitmotiv)이다. 배창호 영화에서의 인물들은 여행(또는 방랑)을 나서서 고난과 역경을 거친 뒤 성장 내지 각성을 얻고 돌아오는 신화-동화의 서사적 구조 속에서 작동한다. 여행은 <고래사냥>처럼 성장과 성숙의 과정이거나, < 황진이 >(1986), (일견 헤르만 헤세의 「싯다르타」를 연상케 하는) <꿈>(1990)처럼 종교적 깨달음의 추구이기도 하며, 때로는 < 적도의 꽃 >(1983)의 미스터 M(한민우와 더불어 이명세 의 < M >(2007)에서 재활용되는 이름)이 선영의 죽음을 겪고, 한국과 멕시코, 미국으로 계속 이동하는 < 깊고 푸른 밤 >(1984)에서 백호민이 끝내 자신이 추구하던 성공이 허망한 것이었음을 깨닫는 바와 같이 냉혹한 현실 인식 내지 자기 성찰에 직면한다. 긍정적이든 부정적이든, 종국에 맞는 상황이 다를 뿐이지, 배창호가 만든 일련의 영화들은 가치관에 대한 탐색의 과정을 일관되게 추구하고 있다. 그러한 관점에서 본 <안녕하세요 하나님>은 배창호식 로드 무비 중 가장 낙관적이고 따스한 정감을 지닌 버전이며, 지금에 와서도 눈여겨볼 만 한 보편통시적인 지점을 관통하고 있는 작품이기도 하다. <안녕하세요 하나님>의 주인공들은 사회의 정상성 속에 편입되지 못한 채 주변부를 맴도는 방외인(房外人), 시대의 소수자(minor)들이다. 병태는 뇌성마비 장애를 앓고 있고, 춘자는 처음엔 시댁으로 간다고 했지만, 실은 남자에게 속아 이용당한 뒤 홀몸 아닌 몸으로 버려진 미혼모(그녀가 정표로 간직하던 보석은 전당포에서 보통의 유리 조각으로 판명된다.)였으며, 보헤미안 시인 민우는 원래는 교사 출신으로 합창 대회를 마치고 돌아오는 길에 버스 전복사고로 학생들의 죽음을 겪고는 자취를 감춘 불행한 인물이었음이 드러난다. 상흔(傷痕)을 안고 살아가는 소수자들의 연대. 영화는 이러한 인물들의 사연을 여정이 진행되는 점진적인 과정을 통해 서서히 드러내면서 관객으로 하여금 극의 흥미를 잃지 않게 하고, 각 인물의 자아 찾기, 인간성 회복과 깨달음의 여정에 동참하도록 유도한다.   여행 중 일행으로서 가족적 연대의식을 형성한 병태 일행은 각자의 소중한 것을 조금씩 희생하면서 서로를 배려하고자 한다. 춘자는 만삭의 몸임에도 자신이 굶는 대신 병태와 민우에게 자장면을 먹이고, 병태는 경주에 가서 그림을 그릴 물감을 전당포에 맡겨 일행을 위한 돈을 마련한다. 이러한 자기희생과 배려의 행위는 일행을 배불리 먹이고자 호텔 레스토랑에서 속임수를 쓰는 민우의 행동에서 정점으로 치닫는다. 무임승차로 역에 붙잡혔던 병태 일행이 서로를 부축하고 밤의 어둠 속으로 사라지는 장면의 롱테이크, 시골 학교 교실에서 민우의 풍금 연주에 맞춰 정상적인 몸으로 춘자와 춤을 추는 걸 몽상하는 병태의 환상은 불완전한 소수자들이 서로를 돕고 보듬으며 난관을 헤쳐나가는 영화의 인간미 넘치는 감성을 단적으로 표현하는 장면이다. 민우의 풍금 연주에 맞춰 정상적인 몸으로 춤을 추는 병태와 춘자 이와 같은 인정(人情)의 베풂은 주인공 일행 사이에서만 이뤄지지 않는다. 병태 일행이 여행 중에 만나고 스쳐 지나는 주변 인물들은 때때로 역무원처럼 박정한 모습을 보이기도 하지만, 버스를 잘못한 병태를 챙겨주는 우이동 버스 종점의 기사들과 샌드위치 노점 아저씨, 숙직 중 병태 일행을 맞아 잠자리를 제공하는데 그치지 않고 야식으로 감자를 대접해준 학교 선생님, 일행을 받아들이고 대접해준 환갑 잔칫집(<고래사냥>에처럼 스틸컷으로 전환되는 연출은 훗날 이명세의 <M> 에서도 그 영향을 찾을 수 있다.), 병태의 물감을 받고서 선선히 돈을 내준 전당포 주인, 비 내리는 날의 이삿짐 트럭, 병태와 춘자를 돕고자 일어선 시외버스 안의 승객들에 이르기까지, 이방인을 환대할 줄 알며, 그들의 여정을 도와주고 격려해주는 선량함을 품고 등장한다. 소수자에 가해지는 정상적 사회 일반의 차별과 폭력에 초점을 맞추기 마련인 통속적 피해자 서사와는 사뭇 궤적을 달리하는, 당대의 관객에게 대안적 사회상을 영화적 유토피아로써 제시하고자 하는 배창호식 휴머니즘의 정수를 엿볼 수 있는 대목들이다.   여행 중 길과 사람의 관계성에 주목하는 배창호식 로드무비의 휴머니즘은 경주를 지척에 두고 춘자가 출산하는 헛간 시퀀스에서 종교적 차원으로까지 비약한다. 이 지점에서 경주로 향하던 병태 일행의 여행은 예수 탄생 직전 요셉과 마리아가 예루살렘으로 향하던 기독교 신화의 순례와 치환된다. 예수를 낳은 성모 마리아처럼 헛간에서 아이를 출산하는 춘자의 주위에서 병태와 아이들은 (마치 페데리코 펠리니의 < 카비리아의 밤 >(1957) 엔딩에서 줄리에타 마시나를 둘러싼 광대들처럼) 노래하고 행진한다. 화사한 촛불 조명과 필터 처리로 연출된 병태의 환상과 더불어 이 장면은 유영길 촬영감독의 섬세한 조명 처리를 통해 낭만적이고 상징적인 순간으로 그려진다. 실내의 노란 빛은 차츰 문과 나무 벽 틈 사이를 관통해 안으로 비치는 신비로운 푸르스름한 빛으로 대체되며 일순간 신화적인 분위기를 자아내기에 이른다. 현실적인 상황으로는 차별받기 십상인 미혼모의 아기는 구세주의 탄생과 동일시되며 축복받는 것이다. 이 아기는 병태 일행과 그들을 도와준 사람들 모두의 인정이 한땀 한땀 모여 빚어낸 사회적 사랑의 결실이다. 아이가 구원을 가져다준 것이 아니라 아이가 바로 구원의 산물이자 징표이며, 그것으로 세상은 이미 구원받은 것이다. 신화적 분위기의 춘자의 출산 장면   <안녕하세요 하나님>의 여행은 서울과 경주라는 출발점과 종착점을 갖는다. 그러나 목적지에 도착하는 여행은 실상 실패한 여행이다. 목적지를 향한 여행은 진행되면서 여행자의 신체와 의식, 삶을 변화시키며, 종국에는 목적지가 아닌 과정 자체가 중요한 것이었음을 깨닫게 되기 때문이다. 그토록 선망하던 첨성대에 도착했음에도 (배창호 영화의 트레이드마크 중 하나인 벤치에 앉은 채) 침울해 보이는 병태의 표정은 이러한 여행의 역설을 잘 보여준다. 정작 중요했던 건 첨성대가 아니라 그에 도달하기까지 겪었던 다양한 사건들, 다양한 사람들이다. 그리고 결말에 이르러, 춘자와 병태는 일행을 떠났던 민우와 다시금 경주에서 재회한다. 지저분한 머리와 수염을 깔끔히 정리하고 다시금 교사로서 풍금을 연주하는 민우의 모습은 “경주에는 왜? 거긴 폐허와 무덤뿐인데”하던 극 초반의 모습과 대비를 이루며 그가 여행의 변증법적 과정을 통해 과거의 상처를 극복하고 본연의 자아와 인간미를 회복했음을 보여준다. 이때 유아기적 순수성을 은유하던 병태의 노란색 모자는 견학을 온 유치원생들 모자의 노란색과 포개지며 봄날의 개나리꽃과 같은 화사한 분위기를 빚어낸다. 춘자, 병태 그리고 유치원생들 동시대 한국영화계는 열린 영화’의 개념을 주창하며 < 성공시대 >(1988)로 풍자적 리얼리즘의 전위에 섰던 장선우 , < 칠수와 만수 >(1988)로 사회적 리얼리즘을 제시한 박광수 의 등장을 맞이하고 있었다. 그런 가운데 배창호 감독은 인간에 대한 애정 어린 시각에 입각해 특유의 낭만주의로 자신의 영역을 확고히 정립했다. 때론 이러한 감독의 성향은 진보적 평자들의 시선에서는 몽상적이며 현실의 정치적 문제를 다루지 않고 안전한 지점에 안착한다고 비판받을 소지가 다분하다. 또한 오늘날의 시선에서 바라보면 <안녕하세요 하나님>의 정서는 시대착오적인 것처럼 받아들여질 수도 있다. 이 영화의 인물들은 어떤 점에서는 불가능하다 싶을 정도로 순수하며 인정이 넘친다. (또한 별개의 논의를 요구하는 바이지만, 여성 캐릭터를 남성에 의한 구원을 해야 하는 대상적 존재로서 그리는, 배창호 필모그래피 전반에 걸쳐 일관되는 감독의 여성관은 현대의 관점에서는 다소 걸리는 점이 없지 않다) 하지만 이는 돌이켜보면 영화를 바라보는 지금의 시대상이 각박해졌다는 방증인 동시에, 한국영화의 사회적 상상력이 더 이상 유토피아적 사회상, 공동체와의 유기체적 관계성을 그려낼 수 없을 만큼 빈곤해지고 황폐해졌다는 의미이기도 하다. 배창호 영화의 낭만주의는 암울한 시대상을 포장하고 뒤덮기 위해서가 아니라, 현실로부터 상처 입은 당대 사람들의 내면적 치유를 갈망하고, 더 나아가 인간적 삶이 가능한 대안의 사회, 대안적 공동체의 잠재적 형태를 제시하고자 했다고 보아야 감독의 본의에 더욱 근접한 해석이 될 것이다. 그중에서도 <안녕하세요 하나님>은 장애인(병태), 피해자로 내몰린 여성(춘자), 사회적 트라우마를 겪은 지식인(민우)을 주인공으로 함과 아울러, 언제든지 소수자들을 환대할 준비가 되어있는 유쾌한 동료들, ‘도래할 민중’을 보여준다는 점에서, 30년 넘는 시간의 공백을 뛰어넘어 오늘날의 관객에게 다시 발견되고 재해석될 여지를 남긴다. 세월호 사건의 증후를 겪는 한편, 페미니즘, 사회적 소수자에 대한 혐오의 문제가 이슈로 떠오르고 있는 지금, 유토피아적 상상력을 봉인 당한 채 피해자 서사와 디스토피아에 주박된 오늘날의 한국영화계에 있어, <안녕하세요 하나님>의 낭만주의, 유토피아적 비전은 차츰 잊혀가고 죽어가던 어떤 가능성을 일깨울 하나의 계기가 되어주지 않을까 싶어지는 것이다. 2018년 9~10월 VOD 기획전 <길 위에서 답을 찾다: 로드무비> 상영작 -> 바로보기

조재휘 2018-09-17 조회 5,468

30년만의 대결 대표 이미지
임권택X102

30년만의 대결

좋아하는 영화감독의 명단이 궁금합니다. 이건 영화감독을 만났을 때 꺼내 들기 가장 어려운 질문 중의 하나이다. 이 질문 속에는 취향의 지평을 지나쳐가는 질문 안의 질문이 포함되어 있기 때문이다. 정보, 지식, 체험, 감흥, (미적인, 혹은 정치적인, 때로 은밀하게 사적인) 판단, 무엇보다도 수용의 태도. 영화비평가들은 이런 질문을 받아들면 대부분 약간 젠체하면서 새침하고 교활하게 균형을 맞춰가면서 개인적인 척하는 공식적인 대답을 한다. 그런데 감독들은 이 질문 앞에서 이제까지의 자신의 작업으로부터 멀리 떨어져서 그들의 영화를 잘 알고 있는 이들에게 종종 모순을 일으키거나 혹은 일시적인 행동처럼 보이거나 아니면 때로 심술궂어 보이는 것만 같은 전혀 생각하지도 않은 명단을 꺼내 들면서 개인적인 대답을 한다. 잉그마르 베르이만은 <007 포 유어 아이즈 온리>가 흥미롭다고 대답했다. 홍상수 는 <젊은 날의 링컨>, <이른 여름>, <저항>, <라딸랑뜨>, (등등과 함께) 열 편중의 하나로 뤼미에르 형제의 <항구를 떠나는 배>를 “떠올리는 순간이 좋다”고 대답했다. 봉준호 는 어떤 경우에도 <큐어>과 <조디악>을 빼놓는 법이 없다. 고레-에다 히로카즈는 1931년 판 오리지널 <프랑켄슈타인>을 포함시켰다. 가이 매딘은 (고레-에다의) <애프터 라이프>를 포함시켰다. 몬테 헬만은 열 편 중의 하나로 장 이모우의 <연인>을 뽑아 들었다. 아키 카우리스마키는 코스타-가브라스의 <Z>를 넣었다. 이런 명단은 끝이 없다. 물론 여기서 명단의 우열은 아무 의미가 없다. 임권택 감독님에게 망설이던 끝에 같은 질문을 했다. “나는 같은 영화를 두 번 보는 법이 없어요. 내 영화도 만들고 나면 다시 보지 않아요. 그런데 단 한 편, 펠리니의 <길>은 두 번을 보았어요. 그게 그렇게 쓸쓸하고 집에 돌아가는 길에도 마음에 남는 거요” 그러면 어떤 영화감독들을 좋아하십니까? “그때는 영화를 볼 데가 극장밖에 없었으니까, 텔레비전이 나왔을 때는 내가 영화 찍으러 다니느라고 정신이 없을 때였으니까, 존 포드, 빌리 와일더, 윌리엄 와일러, 그렇게 세 명이지, 제일 싫어했던 이름은 힛치콕이지, 그 칼부림 하는 영화를 한 번 보고는 다시는 볼 생각을 안 했으니까” 임권택 감독님은 <사이코>를 말하면서 (비유법이 아니라 정말로) 몸서리를 쳤다. 우선 상황을 염두에 두어야 한다. 임권택 세대는 <카비리아의 밤>이 마지막 펠리니 영화였다. 임권택은 <달콤한 생활>부터 펠리니 영화를 보지 못했다. 만일 1963년에 임권택이 <8 1/2>을 보았다면 그 ‘이후’의 영화에서 어떤 영향을 볼 수 있었을까, 라고 상상해보고 싶어진다. (임권택 감독님은 아직도 이 영화를 보지 않았다) 이 상상은 단순하게 귀결되지 않을 것이다. 영향이라는 불안. 영향을 받는다는 것은 하나의 응답이다. 하지만 동시에 거기에는 투쟁의 긍정과 긍정의 투쟁이 포함되어 있다. 그러므로 공식적인 영화사가 개인적인 무대에 등장하는 순간 사이에는 그 무대를 구성하는 여러 가지 다른 종류의 거부와 저항이 기다리고 있다. 여기에 하나의 설명을 덧붙이고 싶다. 충무로의 첫 번째 세대들, 유현목 , 김기영 , 신상옥 , 김수용 은 한국전쟁을 경험하면서 이탈리아 네오리얼리즘에 완전히 동의하였다. 그러나 이상할 정도로 임권택은 < 자전거 도둑 >이나 < 무방비도시 >에 거의 영향 받지 않았다. 내가 이 영화 제목들을 꺼내 들었을 때 들을 수 있었던 유일한 대답은 무미건조하게 “좋은 영화들이지요”라고 말한 게 전부이다. 임권택을 리얼리즘 영화의 카테고리에 넣고 싶어 하는 비평들은 이 취향의 명단 앞에서 머뭇거릴 것이다.   .  <아일랜드의 연풍>(존 포드, 1952)   이 명단을 염두에 두고 읽어나가기 바란다. 임권택의 영화를 차례로 보다가 세 편의 영화 앞에서 잠시 멈추게 될 것이다. 하나는 < 남자는 안팔려 >이고 다른 하나는 <바람같은 사나이>이고, 마지막 하나는 < 30년만의 대결 >이다. 아쉽지만 <남자는 안팔려>는 프린트가 유실되어 우리가 볼 수 없다. 나는 이미 < 바람 같은 사나이 >가 (구로사와 아키라의 <7인의 사무라이>를 각색한) 존 스타제스의 <황야의 7형제>를 각색한 영화라는 것을 이미 설명했다. 임권택은 수없이 많은 원작소설을 각색했고, 텔레비전 드라마를 각색했고, 라디오 드라마를 각색했다. 그리고 세 편의 할리우드 영화를 각색했다. <남자는 안팔려>는 빌리 와일더의 <뜨거운 것이 좋아>를 변주한 리메이크 영화이다. 그리고 <30년만의 대결>은 존 포드의 < 아일랜드의 연풍 >(지금은 <말 없는 사나이>라는 원제(The Quite Man)로 잘 알려졌지만 여기서는 국내 개봉제목으로 쓰겠다)의 리메이크이다. 먼저 첫인상을 고백해야겠다. <30년만의 대결>을 처음 보기 전까지 누구도 내게 이 영화가 <아일랜드의 연풍>의 리메이크라는 사실을 말해주지 않았다. 그래서 처음 시작할 때는 무방비 상태였다. 어느 장면부터 처음 보는 이 영화를 어디선가 이미 보았다는 생각이 떠오르기 시작했다. 최무룡과 박노식이 김지미를 사이에 두고 동네에서 주먹싸움을 시작할 때 누구라도 <아일랜드의 연풍>을 떠올릴 수밖에 없다. 임권택 감독님에게 혹시 이 영화가 존 포드의 <아일랜드의 연풍>을 다시 한 번, 이라고 말을 꺼내자마자 그거를 리메이크 한 거요, 라고 바로 말을 이어받으면서 그 영화를 정말 재미있게 보았거든, 이라고 덧붙였다. “내가 <제17 포로수용소>와 그 영화 두 편이 제일 재미있게 본 영화요” 1955년 11월 15일에 단성사에서 개봉한 이 영화를 임권택은 (아마도) 연출부를 하면서 보았(을 것이)다. 그런 다음 <30년만의 대결>을 제작할 때 누구도 <아일랜드의 연풍>을 다시 꺼내 들어 참고하지 못했을 것이다. 그때는 아직 비디오가 발명되지 않았으며, 한국에는 시네마테크가 없었다. 그들은 오로지 기억에 의존해서 작업해야 했을 것이다. (그런데 난처하게도 자막에 각본 송장배, 각색 박남주라고 되어있다. 누군가 기억을 더듬으며 영화를 제작하기 위한 현장용 각본을 썼겠지만, 각색은 이 과정에서 무슨 역할을 한 것일까. 왜 어디에도 원작을 밝히지 않은 것일까. 그때 한국은 국제 저작권협회에 가입되어있지 않았기 때문에 원하면 비틀즈의 곡도 사운드트랙으로 사용하였으며, 충무로 녹음실에서는 음반 라이브러리에 보관된 음반을 자유롭게 꺼내 들어 자신의 영화에 사용하곤 했다. 하지만 저작권 여부의 진실은 이 글의 목표가 아니다. 그러므로...) 이 말의 흥미로운 방점. 17년 전에 본 영화의 기억, 그리고 감흥. 무엇이 남고 무엇이 지워졌을까. 그런 다음 기억의 극장에서 상영되고 있었던 <아일랜드의 연풍>은 어떤 영화였을까. 나는 여기서 존 포드의 <아일랜드의 연풍>에 대해서 쓰지는 않을 생각이다. ( 이 영화에 대해서는 이미 허문영이 ‘존 포드 이야기’ 연재에서 좋은 글을 썼다 .) 대신 임권택은 존 포드 영화에서 무엇을 보았을까, 라는 오랜 질문에 질문해볼 생각이다. 나는 대답의 자리에 질문을 잘못 쓴 것이 아니라 두 번 질문이라고 썼다. 여기서 첫 번째 질문이 임권택의 ‘자리에서’ 해보는 것이라면 두 번째 질문은 임권택의 ‘자리에 대해서’ 질문하는 것이다.    우선 1971년이라는 상황을 설명해야 할 것 같다. 그 해에 임권택은 일곱 편의 영화를 찍었다. < 요검 >, < 원한의 거리에 눈이 나린다 >, < 나를 더 이상 괴롭히지 마라 >, < 둘째어머니 >, < 명동 삼국지 >, < 원한의 두 꼽추 >, 그리고 <30년만의 대결>. 이 영화들을 다른 방식으로 소개할 수도 있다. 무국적 무협영화 두 편, ‘다찌마와리’ 액션영화 네 편, 멜로드라마 한 편, 그리고 로맨틱 코미디 한 편. 그저 뒤죽박죽이라고 말할 수밖에 없는 명단. 여기서는 어떤 일관성도 발견할 수 없다. 그 말은 한 감독으로서 말 그대로 주문을 받아서 찍어내듯이 영화를 만들었다는 뜻이다. 임권택의 고통스러운 시간. 그는 한 편의 영화를 만들고 다음 영화를 준비할 틈도 없이 그렇게 영화를 만들었을 것이다. 그런 상황에서 어쩌면 자신이 가장 재미있게 보았다고 기억하는 영화를 떠올리면서 존경하는 존 포드의 영화를 만들었던 시간, 1971년이라는 참혹했던 그 해에 <30년만의 대결>을 만들었던 자리는 임권택의 잠시나마 즐거웠던 시간이었던 것은 아니었을까, 라고 가정해본다. 그리고 그것이 이 시기의 이상할 정도로 비참하고, 우울하고, 참담하고, 어둡고, 대부분 비극으로 끝나버린 영화들 속에서 드물게도 명랑하고 쾌활한 영화를 만들 수 있는 계기였는지도 모른다. 한 가지 사실을 환기시키겠다. 임권택의 영화에서 이따금 유머를 간직한 장면을 발견하는 것은 어려운 일이 아니지만 시종일관 로맨틱하고, 밝고, 명랑한 영화를 찾는 것은 거의 드문 일이다.    대규와 판수 옥희   먼저 <아일랜드의 연풍>과 <30년만의 대결>의 서사에서 인물들의 배치에 관한 차이를 설명하겠다. <아일랜드의 연풍>은 션 쏘튼이 기차를 타고 미국을 떠나 고향인 아일랜드의 (가상의 마을) 이니스프리에 정착하기 위해 돌아오는 것으로 시작한다. 나중에 밝혀지기는 하지만 션 쏘튼은 권투시합에서 그만 상대방이 죽는 결과에 다시는 주먹을 사용하지 않기로 맹세한다. 운명처럼 션 쏘튼 이웃에 사는 메리(모린 오하라)에게 반하고 그녀에게 청혼을 한다. 그러나 메리의 오빠 레드 윌(빅터 맥라글렌)은 지참금을 내놓지 않는다. 션 쏘튼은 그 문제를 대수롭지 않게 생각하지만 아일랜드 여자인 메리에게는 모든 것이 달린 자존심의 문제이다. 션 쏘튼은 사랑하는 사람을 위해 오빠 레드 윌에게 대결을 신청하고 온 마을로 이어지는 주먹 싸움의 장관이 펼쳐진다, 라고 썼지만 사실 5분 동안 이어지는 이 클라이맥스에서 정작 션 쏘튼과 오빠 레드 윌의 싸움 쇼트는 얼마 되지 않는다. 존 포드는 이 시퀀스를 구경꾼들과 이웃 사람들, 동네 주민들이 집단으로 모였다가 흩어지는 동선으로 연결하면서 역동적으로 만든다. 물론 디테일의 아름다움은 다른 데 있고, 존 포드가 관심을 기울이는 것은 션 쏘튼과 메리 사이의 보기 드물게 성숙한 사랑의 감정선이다. 게다가 거의 천국처럼 색채 설계된 이니스프리의 테크니컬러는 <아일랜드의 연풍>을 존 포드의 가장 아름다운 영화중의 하나로 끌어올린다. <30년만의 대결>은 대규(최무룡)과 판수(박노식)이 박포장기를 두는 장면에서 시작한다. 두 사람은 (서로의 표현을 빌리면) “죽마고우”지만 30년 전에 한 여자(김지미)를 동시에 사랑했고, 그녀는 다른 남자와 결혼해서 고향을 떠나갔다. 그런 옥희가 남편을 여의고 딸 지향과 함께 고향에 돌아온다. 대규는 상처를 하고 아들 웅(김희라)와 함께 목장을 하고 지내고, 판 수는 아내와 아들 민(윤양하)과 함께 양계장을 하며 지낸다. 이 마을의 두 명의 부자. 옥희가 돌아오자 두 사람은 다시 대결을 시작한다. 문제는 고향에서 농지 제방이 무너지면서 시작한다. 비만 오면 매번 물난리를 겪는 고향에 옥희는 마을 사람들을 위해 저수지를 만들 결심을 하지만 그건 큰돈이 드는 개간사업이다. 여차저차 한 우여곡절 끝에 옥희는 한 달 후까지 돈을 갚지 못하면 판수와 결혼하겠다는 약속어음을 쓰고 돈을 빌린다. 하지만 판수는 속임수를 쓰고 옥희는 결혼을 해야 하는 처지에 빠지자 마음에 끌리는 대규와 도망칠 생각을 한다. 떠나는 그들 앞에 판수의 아들이 나타나 그래도 이건 아버지에게 이야기는 해야 하지 않냐고 가로막는다. 대규는 교회에서 결혼식을 기다리는 판수 앞에 나타나 옥희를 앞에 두고 주먹 대결을 벌인다. 밤이 올 때까지 다투던 두 사람은 대폿집에서 막걸리를 앞에 두고 마지막 주먹을 주고받는다. 그런 다음 판수는 대규를 업고 옥희의 별장에 가서 내려놓은 다음 “나란 놈은 말야, 이제 마누라의 자장가가 그리워졌다구”라고 껄껄 웃으며 그들 곁을 떠난다.    “나란 놈은 말야, 이제 마누라의 자장가가 그리워졌다구”   <아일랜드의 연풍>은 션 쏘튼을 주인공으로 하여 메리와의 로맨스를 통해서 고향이라는 상상적 공동체를 배워나가는 과정에 관한 이야기이다. 물론 여기서 공동체는 다소 복잡한 이데올로기적 봉쇄 속에 1952년 매카시 냉전 체제하의 미국에 대한 ‘어떤’ 진실을 불편하게 포함하고 있으며, 그 속에서 존 웨인이라는 스타 기호는 하나의 부조리기 되어간다. (잘 알려진 대로 보수주의자이지만 극우파를 혐오했던) 존 포드는 그걸 충분히 의식하고 있으며, 또한 그걸 어떻게 다뤄야하는지도 잘 알고 있다. 나는 1955년 정창화의 연출부를 하던 임권택이 미국의 정치적 상황과 할리우드의 복잡한 네트워크와 그 안에 놓여진 해석들 사이의 상호경쟁적인 모순들을 들여다보면서 “가장 재미있게 본 영화”라고 <아일랜드의 연풍>을 이해했을 것이라고 상상하기 어렵다. 그때는 한국전쟁이 휴전한 지 채 삼년이 지나지 않았다. 그리고 조셉 매카시의 ‘빨갱이 사냥’이라는 말은 오랫동안 한국사회에서 금지된 정치적 용어였다. 임권택이 <아일랜드의 연풍>의 이야기에 이끌린 행복은 특권화된 장소로서의 고향일 것이다. 아마, 아마 그럴 것이다. 그는 기회가 닿을 때마다 고향 이야기를 반복해서 했다. 그때 그의 집은 지금 살고 있는 세계 바깥에 놓여있었다. 갈 수 없는 집. 그 집이 놓여있는 고향이라는 장소. 그때 임권택이 가정하는 그 고향은 아직 한국전쟁이 도착하지 않은 곳이다. 거기서 임권택이 유지하려는 역사적 거리는 아직 미학적으로 형식화되지 않았고 여전히 이데올로기적으로 긴장을 잃지 않은 상태로 불안하게 머물러 있었다. 션 쏘튼은 자기가 돌아가고 싶을 때 고향에 돌아왔고 그런 다음 거기서 사랑이라는 시련을 견디면서 받아들여진다. 임권택은 여전히 조심스럽다. 존 포드는 션 쏘튼과 함께 미국을 등지고 고향에 돌아가지만 임권택은 옥희라는 여자가 고향에 돌아오는 날 시작한다. 우리는 옥희가 왜 대규와 판수 두 남자를 외면하고 다른 남자를 선택한 다음 고향을 떠나갔는지 끝까지 알지 못한다. 이야기가 끝날 때까지 어디에서도 옥희가 자신과 사별한 남편에 대한 그리움을 볼 수 없다. 심지어 옥희의 딸조차 아버지를 그리워하지 않는다. 옥희는 고향에 돌아와서 자신의 잃어버린 시간을 단 한 순간도 더듬지 않는다. 차라리 잠시 고향에 여행 온 것처럼 보일 정도이다. 아니, 그렇다 할지라도 옥희는 고향의 목가적 풍경을 조금도 즐기지 않는다. 옥희를 동네 사람들은 설씨네 과수원집 딸이라고 부른다. 옥희는 단 한 번도 과수원을 방문하지 않는다. 정말 고향에 과수원이 있기는 한 것일까. <30년만의 대결>을 보면서 내가 가장 이상하게 생각한 것은 (대규와 달아나기로 결심한 장면을 제외하면) 옥희가 외부에 전혀 외출하지 않는다는 사실이다. 그리고 돌아오자마자 선의를 가장하여 다시 떠날 알리바이를 만드는 것처럼 보인다. 저수지라는 사실상 거의 불가능한 공사. 저수지는 혹시 매거핀에 불과한 것이 아닐까. 이 영화는 이상할정도로 모든 것이 균형을 이루지 못하고 있는 것처럼 보인다. 나는 여기서 약간 용기를 내서 인용하고 싶다. “이 방법을 적용하기 위해 첫 걸음을 내디디면 꿈 전체가 아니라 꿈 내용의 일부에만 주의를 기울여도 된다는 것을 알 수 있다. 환자에게 꿈과 관련하여 무슨 생각이 떠오르느냐고 물어보면 대개 정신적으로 아무 것도 포착하지 못한다. 그러나 꿈을 여러 부분으로 분할시켜 제시하면 환자는 각 꿈-부분의 배후 사고라고 부를 수 있는 일련의 생각들을 떠올린다. (중략) 내 방법은 전체적 해석이 아니라 부분적 해석이다.” (프로이트, <꿈의 해석>, 김인순 옮김) 물론 임권택을 환자라고 가정하는 것이 아니다. 사태를 추상적으로 만들고 싶지 않다. 나는 판수의 마지막 대사에서 어떤 입구를 찾은 것만 같았다. “...(중략) 자장가가 그리워졌다구” 자장가. 잠들기 위해서 부르는 노래. 요점은 <30년만의 대결>을 일종의 백일몽처럼 가정한 다음 그 안으로 들어갈 때 전체와 만나는 대신 부분적으로 분할시켜 이 이상할 정도로 즐거운 영화 내부에서 난처하게 모순을 불러일으키는 대목들만을 향해서 질문한다면 우리는 질문 안의 질문과 대면할 수 있지 않겠느냐는 것이다.      무대를 먼저 돌아보자. 이 마을에는 두 명의 부자가 있다. 한 명은 판수이고, 다른 한 명은 대규이다. 한 명은 양계장을 하고 있고, 다른 한 명은 목장을 하고 있다. 영화는 판수의 집과 대규의 집, 양계장과 목장을 오간다. 이 마을 사람들의 가장 큰 걱정은 우기가 다가오고 장마가 지면 제방이 무너져 농사를 망치는 것이다. 그런데 영화에는 단 한 장면도 논밭을 보여준 적이 없다. 더 이상한 것은 마을 사람들로부터 완전히 분리된 것처럼 마을 사람들 중에서 양계장이나 목장에서 일하는 사람들 볼 수 없다. 양계장이나 목장에서 일하는 사람들은 마을 사람들과 한 눈에 구별되는 복장을 하고 있다. 그래서 분주하게 양계장과 목장을 오가는 마을 사람들은 마치 서로 다른 고장에 사는 것처럼 겹치지 않는다. 양계장과 목장, 그리고 농사. 물론 그들은 하나의 공간에서 공존할 수 있다. 하지만 공존의 양식을 우리는 끝내 보지 못한다. <아일랜드의 연풍>에서의 이니스프리가 서로 이질적인 요소들이 매일 매일의 일상의 축제처럼 함께 어우러지는 천국이라면 <30년만의 대결>의 고향은 (끝내 지명이 나오지 않는다) 둘로 분리된 생산양식이 공존하는 가운데 현재의 토대가 보이지 않는 (니코 풀란챠스의 표현을 빌려) 비-장소처럼 보인다. 말하자면 일종의 신기루. 임권택의 고향에는 무언가 어긋난 질서가 있다. 옥희는 왜 돌아왔는가. 혹시 이 어긋난 질서를 교정하기 위해서 온 것이 아닐까. 그러니까 얼핏 보기에는 매거핀처럼 보이는 저수지가 사실은 가장 강력한 교정수단인 것은 아닐까. 이때 이 고향이 하나로 수렴되지 않고 양쪽으로 찢어져나가는 것처럼 보이는 것은 판수와 대규, 양계장과 목장을 단순히 두 개의 힘이 대립하는 것일 뿐만 아니라 하나가 과거에로 되돌아가고 있다면 다른 하나는 미래를 약속하는 것처럼 반대 방향으로 잡아당기기 때문이다. 판수는 영화 내내 한복을 입고 동네를 돌아다니고 (서울에서 온) 옥희를 만난다. 그의 집은 전통적인 한옥의 구조를 갖추었고 방안에는 오래된 자개장롱이 자리를 차지하고 있다. 게다가 그의 아내도 부부싸움을 하고 집을 나갈 때까지 내내 한복을 입고 있으며, 아들 민은 가까스로 농촌을 벗어난 것 같은 면바지와 셔츠를 입고 다닌다. (지금의 우리들이 볼 때에는 다소 기괴하게도 민의 의상은 그때 아직 시작하지도 않은 새마을 지도자처럼 보인다) 반면 대규는 마치 도시생활을 하다 돌아온 것처럼 청바지를 입고 때로는 선글라스도 쓰고 다닌다. 그런데 이 마을에는 아무도 청바지를 입은 사람을 볼 수 없다. 청바지와 선글라스는 부의 상징이 아니다. 대규는 양옥의 양식으로 지어진 집에서 생활하고 있으며, 아들 웅은 가죽 바지와 재킷을 입고 오토바이를 몰고 다닌다. 오토바이는 이상할 정도로 이 농촌의 풍경과 어울려 보이지 않는다. 게다가 시끄러운 오토바이 모터 소리는 등장할 때마다 목가적인 풍경의 고요함을 깨트리곤 한다. 대규가 옥희와 함께 고향에서 달아나기 위해 머플러를 하고 댄디한 감각의 재킷을 입고 나타난 모습은 판수에게서 상상하기 힘든 의상이다. 그 둘은 어느 쪽도 고향에 긍정적인 가치를 제시하지 못한다. 판수는 과도할 정도로 고리타분하고 회고적인 과거로 돌아서고 대규는 무언가 어색하고 종종 불협화음을 불러일으키는 미래가 지나치게 서둘러 도착한 것처럼 보인다. 그런데 여기서 그 둘 사이에는 이상한 한 가지 공통점이 있다. 둘 다 구두쇠라는 사실이다. 그건 단순히 자신의 재산에 대해서 과도하리만큼 집착한다는 것만으로 충분히 설명되지 않는다. 그 둘은 ‘충분히’ 많은 재산을 갖고 있는데도 불구하고 자신들이 ‘여전히’ 빈곤하다고 여긴다. 충분히 부자인데도 여전히 빈곤한 것은 자신의 재산에 채워야 할 공백을 셈에 포함시키고 있기 때문이다. 물론 그 공백은 재산으로 채울 수 있는 것이 아니다. 그러나 구두쇠는 그 불가능성을 재산의 물신성으로 환원하기 시작한다. 억압과 부인 사이의 도착적 관계. 신경증적 불안과 현실적 불안이 페티시즘을 매개로 결합한다. 이때 옥희는 그 간극 사이에 끼어들어서 그 물신성을 무효로 만든다. 여기까지는 단순하다.    하지만, 하지만 당신은 이걸 도식적으로 읽으면 안 된다. 물론 이 설정이 지나치게 단순하게 보일 수 있지만 이 장면의 재료들이 반대로 우리들에게 지나칠 정도로 어렵지 않게 대립의 상황에로 데려갈 때 이 백일몽이 의도하는 바를 명백하게 만들려는 의도가 있는 것처럼 여겨지기까지 한다. 옛 것과 새 것. 지나가고 있는 시간과 다가오는 시간. 그 간극을 연결 짓기 위해 옥희가 나타났다. 만일 옥희가 나타나지 않았다면 고향의 간극은 그냥 찢어져나갔을 지도 모른다. 여기서 이 두 개의 힘이 서로 아슬아슬하게 균형을 이루고 있다는 사실을 가장 잘 알고 있는 사람은 임권택인 것처럼 보인다. 영화의 첫 장면에서 대규와 판수가 장기를 두고 있고 마을 사람들이 그 주변에 몰려들었다. 판수는 자기가 이겼다고 장 받아라, 라고 외치지만 대규는 멍이야, 라고 하면서 비기는 장기를 만든다. 비김수를 쓰면 한 쪽이 판을 엎거나 포기를 하(거나 양보를 하)기 전에는 밤을 새워도 끝나지 않는 법이다. 장기판을 덮고 판수는 대규에게 그러면 팔씨름으로 승부를 내자고 한다. 이것도 요지부동 박빙의 승부로 이어진다. 이 균형을 깨는 건 누군가 달려와 서울 간 설씨 과수원네 딸이 돌아왔어요, 라는 외침이다. <30년만의 대결>은 정확하게 거기서 시작한다. 끝날 것 같지 않은 두 개의 힘의 긴장관계. 그 사이에 갑자기 끼어들어온 옥희. 나는 이걸 다소 아이러니하게 정식화시키고 싶다. 옥희는 바깥에서 안으로 들어온 것이 아니라 안에 있었는데 바깥에서 나타난 것이다. 임권택은 여기에 완전히 매혹되었음에 틀림없다. 여기서 옥희는 아무 것도 상징하지 않는다. 그렇게 다가가면 <30년만의 대결>이 담고 있는 즐거운 기분을 끝내 이해하지 못할 것이다. 나는 여기서 눈 감은 척 지나간 가장 이상한 설정을 건드릴 것이다. 질문 안의 질문. 대규와 판수를 비교하면서 한 쪽은 전통, 다른 한 쪽은 근대, 라는 식으로 도식을 세웠다. 그런데 우리의 가설을 전복시키기라도 하듯 서울에서 내려 온 옥희는 막 도착하자마자 방문한 대규와 판수를 한복을 입고 맞이한다. 마치 옥희가 고향에서 그들을 기다리기라도 한 것처럼. 그런 다음 우리는 영화를 보는 내내 그녀에게서 서울의 어떤 흔적도 볼 수 없다. 옥희는 줄곧 한복을 입고 생활한다. 심지어 자신의 생일잔치를 하는 자리에서도 촛불을 켠 케이크를 가져다놓고 서양의 생일 축하곡을 부르면서 한복을 입고 앉아있는 어색한 장면을 연출한다. (하지만 이 의상의 일관성이 계산된 연출이라고 말하기는 어려울 것 같다. 옥희는 저수지 공사를 위해서 과수원을 내놓고, 그런데 그걸 사려던 부동산 사업가가 내놓은 약속어음이 부도났다는 사실을 알게 될 때 갑자기 도회적인 복장을 하고 문 앞에 나타난다. 그런 다음 옥희는 다시 한복으로 되돌아간다. 그러므로 이 장면을 예외로 하고...) 옥희가 한복을 벗어던지는 건 대규와 함께 고향을 떠나는 장면이 전부이다.      이건 무얼 말하는 것일까. 이 영화가 1971년의 영화라는 사실을 다시 한번 환기시키고 싶다. 나는 여기서 에드아루트 푹스를 떠올리고 있는 중이다. 풍속으로서의 역사. 사생활로서의 유물론. 일상생활의 사소한 디테일들 사이의 변증법. 옥희는 서울에서 어떤 삶을 살았던 것일까. 그때 서울에서 가시적인 풍경 앞에 형상화된 여성성은 두 종류의 여자로 나뉘었다. 사회생활을 하는 여자들. 가정생활을 하는 여자들. 물론 실제의 한국 사회는 그때 청계천과 구로공단에서 ‘공순이’들을 착취하기 시작했고, 유한 부르주아 계급의 상징이었던 ‘여대생’의 이미지를 생산하고 있었고, 정반대의 자리에서 밤의 길거리에서 타락한 요부의 에로틱한 이미지를 도시화로 옮겨놓은 성매매 산업이 성장하고 있었다. 하지만 이들은 풍경 저 너머에 매우 제한적이거나 그림자 아래 숨겨져 있었다. 나는 지금 1971년의 풍경을 말하는 중이다. 이때 사회생활을 하는 여자들은 (경험해보지도 않은) 1950년대 미국 산업사회의 ‘오피스 레이디’의 복장을 마치 자신들의 교복처럼 입었다. 근대의 레디메이드. 혹은 근대화 식민지로서의 지체된 데자뷔. 직장에서 일하는 여성들을 한국 사회에서는 OL(Office Lady)이라고 불렀다. 반대로 직장생활을 하지 않는 여성들은 자신이 직장에서 일하지 않는다는 것을 대신 설명하기라도 하듯 하나의 표시로서 전통적인 한복을 입었다. 나는 근대의 물결, 산업의 세계, 자본의 현장에 있지 않답니다, 라는 걸 의미하는 사회적인 모드의 양식. 복식의 수사학은 (바르뜨가 잘 설명한 것처럼) 은유가 빈곤한 개인적인 시학이자 (부르디외가 설명한 것처럼) 구별의 사회학이기도 하다. 1971년의 여성들은 아직 미혼이었을 때는 한복을 명절에만 입다가 결혼을 하면 마치 그것이 하나의 의무적인 의상인 것처럼 일상에서 입기 시작했다. 그러므로 도시에서 생활하는 여성이 한복을 입은 것은 이중적인 기호가 되었다. 하나는 나는 직장을 다니지 않습니다, 이고 다른 하나는 나는 남편이 있습니다, 라는 이중의 기호. 그때 한복에는 유교적인 가치의 맥락 속에서 전통적인 의미가 더해졌다. 나는 집에서 가정을 지키는 정숙한 아내입니다, 라는 하나의 모델에 자기를 기입하기. 옥희가 고향에 돌아와 대규와 판수 앞에서 전시하는 복장은 정확하게 그 문장이다. 나는 이 문장에 하나의 의미를 더하고 싶다. 옥희의 한복에서 결핍된 것은 무엇인가. 그건 물론 남편의 자리이다. (...그러므로) 옥희가 고향에 돌아와 전시하는 복장은 나는 정숙한 아내가 되고 싶습니다, 라고도 읽힐 수 있다. 누구에게? 대규와 판수에게. 돌아온 옥희에게 대규와 판수는 단 한 마디도 옥희의 전 남편에 대해서 질문하지 않는다. 옥희는 단 한 마디도 전 남편에 대해서 언급하지 않는다. 마치 그것이 금지의 단어이기라도 한 것처럼. 여기에는 어떤 애도도 없다. 서울을 괄호 친 채 추억과 향수만이 이들을 감싼다. 잃어버린 시간, 되찾은 시간.    대규와 웅 부자 판수와 민 부자 옥희와 지향 모녀   세 번째 이상한 설정. 대규와 판수, 그리고 옥희는 약속이라도 한 것처럼 각자 한 명의 자식이 있다. 그리고 아들은 아버지를 물려받았다기보다는 마치 삶 자체를 ‘카피’한 것처럼 보인다. 아들은 아버지와 대결할 의사가 조금도 없다. 그건 대규의 아들 웅이나 판수의 아들 민 두 사람 모두 동일하다. (아버지가 바람이 나자 어머니가 집을 나가고 난 다음 민이 잠시 판수에게 저항하지만 그건 잠깐 동안 불평을 늘어놓는 수준에 불과하다) 그들은 마치 얌전하게 지내기만 하면 아버지가 재산을 물려주기로 약속한 것처럼 순종적일 뿐만 아니라 종종 아버지의 젊은 시절을 설명적으로 반복하는 것처럼 보일 때가 있다. 무엇보다 서사의 전반부에서 우스꽝스러운 부조리를 연출하는 것은 민과 웅이 옥희 딸 지향을 보자마자 경쟁적으로 구애를 할 때이다. 그들은 아버지 세대의 실패에서 어떤 교훈도 얻지 못한 것처럼 다시 한번 반복한다. 이때 민과 웅은 그들의 아버지들이 겪지 못한 똑같은 딜레마에 동시에 빠진다. 그들은 한 눈에 자신의 아버지 대규와 판수가 옥희와 재혼을 꿈꾸고 있다는 사실을 눈치 챈다. 그렇게 되면 새 어머니 옥희를 모시는 순간 지향을 상대방에게 양보해야 한다는 사실이 그들을 못 견디게 만든다. 아버지의 이득은 자신의 상실로 이어지기 때문에 차라리 아버지의 상실을 기대하면서 상대방의 아버지의 이득을 기대하게 된다. 말하자면 두 명의 아들은 두 명의 아버지의 이해관계와 동일한 상호 모순의 계산에 빠지게 된다. 이것은 <아일랜드의 연풍>에는 없는 구도이다. 물론 이 문제는 심각하게 진행된다기보다 서사 전체에서 가벼운 기분전환에 가깝다. 갈등은 간단하게 해결된다. 지향은 그녀의 어머니가 그러했던 것처럼 뉴욕에 있는 애인이 갈등의 과정에서 적당한 순간에 나타나 민과 웅의 구애를 무효로 만든다. 지향은 약간의 미련도 없이 그들을 뒤로 하고 떠난다. 그런 다음 지향은 애인과 함께 영화에서 완전히 사라진다. 그런데 잠시만 멈춰보자. 지향은 분명히 자신의 어머니가 저수지 공사를 위해 과수원을 내놓았고 그 과정에서 부도가 난 (거짓) 약속어음 때문에 곤궁에 처했음을 잘 알고 있다. 그런데도 그녀는 어머니 곁을 미련 없이 떠난다. 단순한 갈등 속에 포함된 이해하기 힘든 서사 내부의 인과관계 사이의 불연속성들.  하지만 갈등이 단순하다고 해서 그것이 포함하는 의미마저 단순한 것은 아니다. 나는 먼저 갈등을 건드리고 난 다음 지향의 이상한 선택에 대해서 설명하겠다. 아버지와 아들이 함께 등장할 때 갈등은 이미 예고된 것이다. 이때 갈등은 양쪽 방향으로 향한다. 하나는 아들의 자리에 무언가를 물려주는 것이다. 다른 하나는 아버지의 자리에서 하나의 시간이 끝나고 하나의 사건이 종료되었음을 알리는 것이다. <30년만의 대결>에서는 기이하게도 어떤 아들도 아버지와 대결하지 않는다. 또한 어떤 아버지도 아들을 위한 자리를 남겨놓지 않는다. 이건 무얼 말하는 것일까. <30년만의 대결>에는 시간이 없다. 차라리 이렇게 말하고 싶어진다. 임권택은 시간의 진공상태에 들어온 것처럼 보인다. 이 영화에서 임권택에게 가장 즐거운 것은 고향에 돌아왔지만 거기서 어떤 시간도 경험하지 않는 것이다. 백일몽적인 환상. 시간 없는 장소. 과거에 머물러 있는 판수와 그를 둘러싼 미장센들. 아직 고향에 다가오지 않은 미래의 삶을 살고 있는 것만 같은 대규. 대규와 판수의 공존. 그 둘 사이의 한 치의 양보도 없는 균형의 긴장상태. 임권택이 여기서 즐기는 것은 고향을 시간의 흐름 속에서 고립시키는 것이다. 그래서 <30년만의 대결> 속에서의 고향은 고색창연하면서도 (마을사람들의 초가지붕으로 둘러싸인 동네) 이상하게 모던하고 (젖소들이 유유히 노니는 유럽풍의 목장), 종종 퇴행적이면서도 (단 한 대의 버스도 다니지 않는 외진 동네) 때로 급진적이다. (웅은 1960년대 도쿄의 시부야 거리에서 볼 수 있는 모터사이클족(族)들과 어울린다) 이때 지향이 하는 역할은 무엇인가. 나는 이미 웅과 민이 그들의 아버지 대규와 판수의 카피라는 것을 설명했다. 웅과 민은 왜 동시에 지향에게 매혹된 것일까. 고향의 수상한 점. 지향(과 옥희 집에서 일하는 젊은 가정부)를 제외하고 이곳에서는 단 한 명도 젊은 여자를 볼 수 없다. 좀 우스꽝스러운 추론. 그러니 웅과 민이 어떤 여자와도 데이트를 하지 못하면서 지내는 것은 당연한 일이다. 웅과 민은 어느 쪽도 자신의 고향 애인을 외면하고 지향에게 이끌리고 있는 것이 아니다. 오히려 외면하는 것은 아내와 이혼하기 위해 애쓰는 판수이다. (물론 대규는 이미 상처(喪妻)했기 때문에 구태여 그런 수고를 기울일 필요가 없다) 하지만 나는 매혹의 요점이 거기에 있다고 생각하지 않는다. 지향은 여기서 조금도 매력적으로 그려지지 않는다. 그럼에도 불구하고 한 눈에 웅과 민을 사로잡은 힘은 어디서 온 것일까. 그건 지향 자신도 자기가 그걸 갖고 있다고 알지 못하는 그 어떤 힘, 그런데 웅과 민에게만 의미가 있는 그 어떤 것이라고 가정해볼 수 없을까. 혹시 웅과 민이 지향에게 끌리는 것은 그녀가 서울에서 왔기 때문인 것은 아닐까. 한 번 더 환기하는 1971년의 상황, 서울과 ‘시골’의 격차는 단지 지리적인 것 이상으로 근대의 지체된 시간적 간극의 물화이기도 했다. 나는 구태여 시골이라는 표현을 썼다. 이곳은 지방 도시가 아니다. 하루 종일 기다려도 버스 한 대 볼 수 없는 마을. 대규는 옥희와 이 마을에서 도망치려할 때 (아무리 기다려도 오지 않는) 버스를 이용하는 대신 언덕을 걸어서 읍내까지 갈 생각이었다. 360도로 카메라가 둘러보아도(round_panning) 그저 산과 논밭과 언덕과 가로수가 소실점으로 수렴되는 길만이 보이는 동네. 여기에 갑자기 ‘출현한’ 지향은 웅과 민에게 단지 서울에서 온 것이 아니라 서울이라는 기호 그 자체일 것이다. 그저 풍문으로 전하는 서울. 그때 웅과 민은 지향에게 서울에 관한 이야기를 듣기 위해서 다가간 것이 아니다. 그들에게 지향은 세 개의 가능성을 품고있는 매혹의 근거였던 것은 아닐까. 어떤 세 개의 가능성? 아버지를 떠날 수 있는 가능성. 집을 떠날 수 있는 가능성. 고향을 떠날 수 있는 가능성. <30년만의 대결>은 고향으로 돌아오는 이야기이지만 동시에 이 모든 설정의 이면에는 고향을 떠날 수 있는 계기로 가득 넘쳐난다.    <젊은 날의 링컨>(존 포드, 1939)   당황스러운 말이긴 하지만 <30년만의 대결>은 (미학적인 성취는 일단 제쳐둔 상태에서) <아일랜드의 연풍>에 가까이 가져다놓으면 놓을수록 마치 외면하는 것처럼 보이는 서사의 결들이 점점 더 완강해진다. 그래서 그 둘 사이에서 유사점이라곤 클라이맥스의 순간에 두 사내가 주먹으로 싸우면서 서로의 우정을 나누는 것이 전부가 아닐까, 라는 의문에 빠지게 된다. 나는 맨 처음의 질문으로 돌아가고 싶다. 임권택은 존 포드에게서 무엇을 본 것일까. 임권택은 <아일랜드의 연풍>에서 무엇을 즐긴 것일까. 존 포드에 대한 많은 글들은 풍경에 대해서 언급한다. 나는 좀 생각이 다르다. 존 포드는 풍경이 아니라 장소의 영화를 찍고 있다. 그리고 그 장소를 성립시키기 위해 애를 쓰기 시작한다. 하나의 장소라는 문제. 그때 그 장소는 종종 무심하고 도무지 어찌해볼 수 없는 것처럼 거기 있지만 하여튼 거기서 등장인물들은 살아야하고, 견뎌야하고. 배워야하고, 기쁨을 찾아야 한다. 거기서 그들은 매번 결단을 내려야한다. 이 장소에 머물 것인가, 떠날 것인가. 거기서 영화가 시작하고 거기서 영화가 끝난다. 존 포드는 영화에서 드라마가 행위에 있다는 것을 잘 알고 있다. 그는 심리적인 장면을 연출한 적이 없다. 존 포드는 행위를 시각적으로 보여주는 것이 영화라고 생각한다. 그렇게 표현하긴 했지만 여기서 애쓰는 과정이 너무 자연스럽기 때문에, 그리고 그것 자체가 너무 훌륭하기 때문에 종종 기적처럼 보인다. 하나의 과정. 존 포드의 방법론은 거기서 나오는 것이다. 그리고 그 방법론이 무엇보다 아름답다. 그런 의미에서 <젊은 날의 링컨>은 성장의 장소를 찍고 있는 중이다. 정확하게 똑같은 의미에서 <아일랜드의 연풍>은 휴식의 장소로서의 이니스프리를 성립시키기 위해 애쓰는 영화이다. 여기서 임권택이 즐긴 것은 휴식이고, 그가 배운 것은 그것을 성립시켜나가는 과정일 것이다. 1971년의 임권택은 지친 몸을 이끌고 이 휴식의 장소에 와서 허송세월을 보내버린 시간을 거슬러 올라가 막 영화에 도착했던 자신의 젊은 날의 순간에 잠시 머문다. <아일랜드의 연풍>을 보면서 잠시나마 누렸던 꿈결 같은 귀향의 시간. 아마도 그때 전라남도 장성은 아일랜드의 이니스프리만큼이나 먼 곳이었을 것이다. 갈 수 없는 곳. 어린 시절 기억 속의 장성과 한국전쟁 이후의 장성은 얼마나 다른 곳이었을까. 소설 <태백산맥>에서 빨치산들 토벌의 무대에 되었던 곳 중의 하나. 그 피비린내 나는 역사. 물론 비평에서 소설을 쓰기 시작하는 것은 좋은 일이 아니다. 하지만 <30년만의 대결>을 말하면서 이 영화의 씬들 사이에 묻어나는 정감을 완전히 치워버리면 우리는 해야 할 말이 거의 남아있지 않게 될 것이다. 이 영화는 개념적인 영화가 아니다. 임권택은 열렬한 시네필이 아니다. 아직은 <30년만의 대결>이 성숙하지 않은 임권택을 보여주고 있지만 여기서 옥희가 돌아온 고향이 임권택이 그 자신의 고향에 이끌리기 시작하는 증후라는 것을 놓쳐서는 안 된다. 나는 임권택의 영화(들)에서 은밀한 고향의 선을 탐색해왔다. 그는 아주 느리게 고향으로 돌아가고 있었다. <30년만의 대결>은 < 바람 같은 사나이 >와 < 아내들의 행진 > 사이에서 고향으로 돌아가는 선을 이어주는 영화이다. 하지만 이 과정은 단순하게 하나의 선으로 이어지지 않고 있음을 보여주는 것이기도 하다. 여기에는 다른 한 편으로 물 쓰듯이 낭비해버렸지만 마음 한 구석에 존 포드라는 위대한 이름을 가슴에 품었던 젊은 날의 청춘에 대한 호소를 담은 그 자신만의 내밀한 예술의 세계가 있다. 영화라는 특수한 세계. 그 세계에서 살아가는 삶. 먹고 산다는 근거. 이 세계는 돈 밖에 모르지만 또 한편으로는 하여튼 여기는 예술의 세계이다. 현실적인 세계 안에서 자신의 존재를 증명하기 위해서 품어야하는 이 세계의 진정성에 대한 의지. 정창화의 연출부를 하면서 품어보았을 어떤 꿈. 틀림없이 수백 번도, 수천 번도 더 가져보았을 꿈. 임권택은 몇 차례이고 내게 말한 적이 있다. “미국영화를 보면서 나도 언젠가는 저런 영화를 만들어야지, 이런 생각을 해보았죠, 그리고 그걸 버리면서 내 영화를 찾아야겠구나, 라는 생각을 비로소 한 거지요” 아마 그것이 또 다른 하나의 선이었을 것이다. 여기에 하나의 선이 더 있을 것이다. 그건 자기 삶의 궁핍함에 대항하는 백일몽과도 같은 환상의 세계였을 것이다. 자신을 지키려는 노력. 몰래 숨어서라도 기쁨을 하여튼 유지하려는 안간힘. 프로이트의 가설. 그런데 마치 임권택은 자신에게 주어진 현실적 조건을 더 나쁜 방식으로 재생산하는 것만 같은 영화를 반복해서 만들었다. 1971년의 영화들의 목록. 임권택은 고통과 비애로 가득 찬 세계를 그 자리에로 되돌아오듯이 반복해서 다루었다. 그의 주인공들은 비참했고(< 황야의 독수리 >), 더럽혀졌고(<둘째 어머니>), 종종 신체절단의 시련을 이겨내야 했으며(< 애꾸눈 박 >, <원한의 거리에 눈이 나린다>, <원한의 두 꼽추>), 그런 다음 쫓겨나듯이 자기의 세계에서 퇴장해야만 했다. (<<나를 더 이상 괴롭히지 마라>) 오랫동안 그의 영화 속의 주인공들은 실존적인 현실때문이 아니라 타락한 로맨스가 요구하는 규칙에 따라 그렇게 행동했다. <30년만의 대결>은 마치 거기에 반발하기라도 하는 것처럼 상승하는 로맨틱한 감정에 모든 힘을 집중시킨다. 세 개의 선. 고향의 선. 예술의 선. 로맨스의 선. <30년만의 대결>이 내게 흥미로운 것은 이 세 개의 선이 완전히 서로 뒤엉켜버렸기 때문이다.    <아일랜드의 연풍>의 이니스프리   처음의 처음 질문으로 되돌아가보자. 존 포드의 이니스프리와 임권택의 고향 사이의 가장 결정적인 차이는 무엇인가. 이니스프리는 에덴동산이지만 임권택의 고향은 애당초 가져본 적이 없는 에덴이라는 것이다. <30년만의 대결>에서 옥희는 고향에 돌아오자마자 교회를 찾아가 목사를 자신의 멘토처럼 여기면서 모든 것을 의논하지만 정작 목사는 여기서 가장 무능하고 어떤 것도 결정하지 못하는 인물이다. 심지어 팔려가듯이 옥희가 판수와 결혼을 해야 할 때조차 속수무책으로 주례를 진행해야하는 입장에 놓이는데도 그걸 그저 운명처럼 받아들인다. 이때 이 영화는 세상에 어떤 믿음도, 기대도, 신념도, 희망도 없음을 부지불식간에 내비친다. 다소 괴이하게도 임권택의 고향은 한 치의 용서도 없이 자본주의적인 거래의 양식 아래 규칙이 집행되고 있으며 그 과정에서 어떤 협상도 없다. 계약을 맺으면 그것은 지켜져야 한다. 그것이 고향의 법칙이기라도 한 것처럼 그렇게 그 안에서 로맨스가 버틴다. <아일랜드의 연풍>에서 지참금을 줄 수 없다고 버티는 약혼녀 메리의 오빠 레드 윌과 주먹으로 이 문제를 해결하는 것과 <30년만의 대결>은 아주 멀리 떨어져있다. 결혼식을 피해 도망치던 옥희와 대규 앞에 판수의 아들 민이 나타나서 가로 막았을 때 대규는 이 문제를 해결하기 위해 마을 교회로 되돌아간다. 그런 다음 판수에게 목장 문서를 내민다. 그러자 판수는 그 문서를 불태워버린다. 오해하지 말기 바란다. 판수는 여기서 자신에게 돈이 조금도 중요하지 않다는 것을 보여주려는 것이 아니다. 이 제스처는 정반대이다. 판수는 그 돈보다 훨씬 많은 돈을 갖고 있기 때문에 그 돈이 필요하지 않다는 것을 보여주려는 것이다. 물론 ‘구두쇠’ 판수는 그 돈이 탐날 것이다. 하지만 만일 그 돈을 받으면 판수는 대규와 싸움을 할 수 있는 명분을 잃게 될 것이다. 정확하게 그 돈은 거래이다. 그 돈을 거절함으로써 판수는 대규와 싸울 수 있는 권리를 사는 것이다. 이 로맨스는 거래로 시작해서 거래로 끝난다. 그러므로 대규는 이 권리를 산 판수에게 승리를 제공해야 할 의무가 생긴다. 우리는 이미 판수의 진정한 목표가 무엇인지 보았다. 집에서 ‘결혼 행진곡’을 틀어놓고 웨딩 마치 연습을 하는 판수를 보고 민이 녹음기를 집어던지면서 아버지는 집을 나간 어머니는 생각도 하지 않느냐, 라고 소리치고 나갈 때 혼자 남은 판수는 중얼거린다. “질 수가 없어, 질 수가 없어” 판수는 30년 동안 사랑한 옥희를 잊을 수가 없어, 포기할 수가 없어, 놓칠 수가 없어, 라고 말하지 않았다. 판수의 목표는 옥희와 결혼하는 것아 아니라 대규가 옥희와 결혼하지 못하는 것이다. 그러므로 대규가 제공해야 할 대가는 옥희를 양보하는 것이 아니라 판수와의 이 싸움에서 지는 것이다. 그리고 그걸 대규도 잘 알고 있(는 것처럼 보인)다. 대규는 하루 종일 주먹 싸움 끝에 늦은 저녁 대폿집에서 막걸리 잔을 앞에 두고 판수의 주먹에 결국 나가떨어진다. 정말 대규는 쓰러진 것일까. 판수가 대규를 등에 업고 옥희에게 데려다 준 다음 호기롭게 떠나자 이게 그저 ‘한바탕 쇼’라는 듯이 슬쩍 눈을 뜨고 조용히 지켜보자는 신호를 장난스럽게 보낸다. 우스꽝스럽긴 하지만 이것은 낮의 풍경이 아니라 어두컴컴하고 우울한 밤의 정경이다. 로맨스는 여기서 더 이상 작동하지 않는다. 존 포드를 존경하던 그 예술의 세계도 거의 희미해져서 잘 분별되지 않는다. 그리고 남은 것은 이제 판수와 서로 공존할 수 없는 대규와 옥희가 고향을 떠나가는 일만 남았다. 이 마지막 장면은 둘 중 양자선택 속에 어느 쪽으로 기울어지고 있는지 거의 알기 힘들다. <30년만의 대결>은 결국 판수를 아내에게 되돌려 보내는 이야기인가, 아니면 제 발로 돌아온 옥희가 어쩔 수없이 제 발로 다시 고향을 떠나야 하는 이야기인가. 이 명랑한 영화의 이면에서는 서로가 서로의 계획과 목적을 향해서 부산하게 계산한 다음 비밀스러이 상대방을 이용하고 전유하려는 싸움이 펼쳐진다. 그걸 로맨스라고 부를 수 있을까. 임권택은 그렇다고 생각한다. 그의 영화에서 로맨스는 항상 근대에 밀려나가면서 애처롭게 뒤돌아보는 것이다. 임권택은 그걸 어디선가 보기는 했지만 이제는 더 이상 존재하지 않는 것이기라도 한 것처럼 더 이상 경험해볼 수 없는 것처럼 다룬다.  그러므로 나는 약간 대담하게 <30년만의 대결>을 정의 내려 보고 싶다. 이 영화는 조건의 영화이다. 어떤 조건? 자기 자신도 잘 알지 못했던 도약의 자리에로 가기 위해 필요한 조건들이 무엇인지를 물어보는 영화. 그는 계속해서 질질 끌려가고 있는 것만 같은 이 과정을 어디서 끊을 수 있는 지를 두리번거리고 있는 것처럼 보였다. 아직 < 잡초 >를 자기가 제작하고 연출하기 전의 일이다. 여기서는 그걸 영화 안에서 두리번거리고 있다. 미세한 변화들. 하지만 되풀이되는 실패들. 그러면서 어딘가에 기대서라도 잠시 휴식을 취하고 싶어 하는 장면들. 효과들은 잘 발휘되지 않고 있으며 무언가 의심만이 둘러싸고 어수선하게 활동하는 중이다. 하지만 나는 분명한 변화를 감지하였다. 무엇보다도 이제까지 자기 영화로부터 낯설어지기 시작하는 임권택. 이제까지 볼 수 없었던 풍경의 쇼트들, 그 낯섦. 그보다 더 분명한 변화의 조짐이 어디 있겠는가. 그러므로... (계속)   

정성일 2018-03-27 조회 12,499

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임권택X102

우상의 눈물 Tears of the Idol

갑자기 왜 난데없이 그 자리에 < 우상의 눈물 >이 나타났는지는 알겠다. 단지 임권택 의 목록만을 따라온 사람들에게 이 영화는 그저 난처하다고밖에는 달리 설명하기 어려울 것이다. 나는 당신의 난처함을 알고 비통한 웃음을 짓게 된다. 성급하고 딱딱한 도식화. 직선적인 설명. 하지만 임권택의 영화들은 종종 우리들을 한국영화의 상황 앞에 데려다 놓은 다음 우울하게 만든다. 여기에는 피할 수 없는 시스템의 압력과 경제적인 결정과 검열을 경유한 배제와 제거 사이에서 아슬아슬하게 곡예를 하는 목록들의 위태로운 질서가 숨어있다. 임권택에게 상황은 (...)을 해서는 안 된다, 라는 금지의 형식으로 나타나는 대신 (...)을 해야 한다, 라는 요구의 명령으로 나타났다. 그리고 그 안에서 영화라는 시스템을 사이에 두고 다양한 관계들이 다시 만들어지기 시작했다. 하지만 유일한 시스템. 그 이전에도 없었고 그 이후에도 존재할 수 없는 시스템. 그래서 나는 그것을 임권택 시스템이라고 부르는 것이다. 한국영화에는 그런 것을 각자의 방식으로 각자의 토대 위에서 각자의 작동방식을 발명한 사람들이 있다. 간명한 비교의 예. 김기영은 자기 시스템을 만들었지만 유현목은 그것을 만들지 못했다. 지금, 적어도 지금 한국영화에서 홍상수는 그런 의미에서 자기 시스템을 만들었다. 내게 이 시스템이라는 개념을 좀 더 정교하게 설명할 다른 기회가 있을 것이다. 그러므로 재빨리 원래의 시작에로 되돌아가자.   만다라(1981)   임권택 은 그때 < 깃발 없는 기수 >와 < 짝코 >을 완성하고 난 다음이었다. 그리고 < 만다라 >의 촬영을 마치고 막 돌아온 참이었다. 세상이 그의 영화를 아직 눈여겨보고 있지는 않았지만 임권택의 영화는 충만하고 있었다. 그건 < 우상의 눈물 > ‘다음’을 보아도 그런 생각이 든다. 이 영화 다음은 일정에 쫓기면서 (심지어 < 나비 품에서 울었다 >와 ‘가께모찌’로) 찍은 < 안개마을 >이다. <우상의 눈물>은 임권택이 시나리오 송길한 , 촬영 정일성 과 하나의 팀을 이룬 두 번째 영화이다. 그들은 이미 손발을 맞춰 본 다음이다. 그리고 그의 조감독은 (이제는 세상에 없는) 곽지균이었다. 하지만 <우상의 눈물>에는 임권택과 송길한, 그리고 정일성이 함께 있을 때만 만들 수 있었던 어떤 마법도 없다. 나는 여기서 없는 것을 채우거나 혹은 그것이 왜 없는지를 찾는 대신 이의신청 방식을 취하려고 한다. 하나의 불가능. 그런데 왜 그것이 불가능해져 버린 것일까. <우상의 눈물>은 임권택의 영화에서 어떤 불가능을 증언하는 영화이다. 물론 그것을 끌어내기 위하여 과도하게 전기적 사실에 매달리지는 않을 것이다. 그런 식으로 문제에 다가가면 모든 담론을 망칠 것이다. 그 대신 여기서는 임권택의 영화 안에서 표현 불가능성의 어떤 영역이 때로 경험 불가능성과 연결 지어진 것은 아닐까, 라는 순간과 마주할 때의 당혹스러운 시간이 있다. 나는 그 시간과 마주하는 것을 오랫동안 미루어왔다. 일종의 블랙홀. 하지만 이제는 거기에 고유한 자리를 설정할 때가 왔다고 용기를 내보고 싶다. 왜냐하면 명백히 임권택은 그 불가능성에 대해서 자기 영화를 통해 침묵하지 않았기 때문이다.  먼저 상황을 설명해야 할 것 같다. 한국영화사는 1974년 ‘이후’를 영상시대 동인들의 시대라고 문서화한다. 물론 < 별들의 고향 >은 성공을 거두었으며 < 바보들의 행진 >과 < 영자의 전성시대 >가 그 뒤를 이었다. 그 영화들이 비평 담론을 만들어냈으며 이장호 , 하길종 , 김호선 , 홍파 가 충무로에 새로운 물결을 만든 것은 사실이다. 그러나 시장에서 벌어진 일이 단지 그 하나뿐일 리가 없다. 나는 지금 그 하나 곁에 있었던 다른 하나, 그런데 이상할 정도로 거의 다루어지지 않은 다른 하나를 설명하려는 것이다.    긴급조치 9호 발령 당시 신문   잠시 거슬러 올라가야 할 것 같다. 1974년 1월 국민투표로 유신헌법이 통과되자마자 5월에 긴급조치 9호를 발령하였다. 그 이듬해 한국예술문화윤리위원회를 해체하고 공연윤리위원회를 설립하여 그 악명 높은 이중검열을 시작하였다. 단지 검열이 문제가 아니었다. 영화 제작사들이 통합되었고 운 나쁘게도 바로 그때 안방을 점령하기 시작한 텔레비전은 한국영화의 가장 힘겨운 시기와 맞물렸다. 텔레비전은 값싼 시청료로 매일 저녁 제공하는 올 스타 드라마와 막 시작한 프로 야구로 대중을 매혹시켰다. 여기에 시장의 반지성주의가 사태를 악화시켰다. 서방세계에서 누벨바그가 시작되었을 때 사실상 한국 극장은 그 흐름의 외곽으로 이탈한 다음 완전히 두절되었다. < 네 멋대로 해라 >는 보았지만 < 히로시마 내 사랑 >은 볼 수 없었다. < 카비리아의 밤 >은 펠리니의 마지막 영화가 되었다. < 태양은 외로워 >는 안토니오니의 마지막 영화가 되었다. < 소매치기 >는 브레송의 마지막 영화가 되었다. 서울에서 베리만과 파졸리니를 볼 수 있는 방법은 없었다. 영화에 관한 담론들은 부정확한 정보에 의지하고 있었고 자신들이 개념의 대상에 관한 근거로 다루는 영화를 볼 수 없었으며 그러면서 점점 관념화되어갔다. 더듬거리는 개념의 손짓, 진부한 사유를 때려 부술 수 있는 기회의 상실. 무엇보다 영화는 사회적으로 게토가 되어갔다.  경찰국가와 다름없는 상황. 창백해진 대중, 문화는 검열관의 가위 아래 무자비하게 잘려나가고 있었다. 어른들은 극장에서 철수하고 있었다. 이때 극장을 메운 것은 경제활동으로부터 자유롭지만 동시에 그렇기 때문에 거의 경제적인 자율적 결정에 사실상 여유가 없었던 도시 룸펜 프롤레타리아트들과 중고등학생들이었다. 여기서 1970년대 후반의 영화 관객에 관한 해설로 넘어가는 것은 우리의 논점이 아니다. 거의 교집합이 없는 두 개의 관객 집단 중에서 내가 지금 건드리려는 것은 교복이라는 기호를 입은 중고등학생들이다. 이들을 미성년자라는 말로 다시 번역하는 것은 1970년대 남한 자본주의를 잘못 설명하는 것이다. 그때의 서울, 구로공단과 청계천을 중심으로 한 개미소굴과도 같은 거대한 노동현장은 값싼 노동인력을 미성년자들로 채워나갔다. 그리고 노동법이 거의 작동하지 않은 그 시간에 이 무자비한 착취는 근대라는 과정 속에서 전국적으로 벌어졌다. 미성년자는 1970년대 남한에서 노동인구와 학생으로 그들의 계급적 기반에 따라 분화되었다. 다시 한 번 반복하지만 교복은 그때 하나의 기호였다. 그것은 한편으로는 감시받으면서 다른 한편으로는 보호받았다. 물론 감시와 보호는 동전의 양면이다. 이때 학교는 사회로부터 그들을 방어하는 동시에 관찰하는 하나의 칸막이가 되었다. 교복을 입은 그들은 그 안에서 대학교에 진학하기 위한 지식의 훈련을 받아야만 했다. 물론 여기서도 무자비한 서열화가 이루어지고 있었으며 일정한 제도 기간이 끝나면 시험의 당락 여부와 관계없이 교복이라는 기호를 박탈당하고 이곳을 떠나야만 했다. 핵심은 그때 학교 안과 바깥을 완전히 분리시킨 다음 ‘하이틴’ 혹은 ‘틴에이저’들의 독립된 세계인 것처럼 학교를 낭만적 유토피아로 각색해냈다. 물론 그것은 자기 최면에 다름 아니다. 여기에는 복잡한 기제가 작동할 것이다. 그 깊은 밑바닥에는 유교 이데올로기가 버티고 있으며 다른 한편으로는 지식 중심 산업에로의 진입을 장기적으로 준비시키면서 제도의 학습을 성공적으로 수행하기 위한 자발적 복종의 규율이 반복적으로 요구되었다.    여고졸업반 (김응천, 1975) 열거한 항목들을 정식화시킬 차례이다. 어른이 철수한 극장은 새로운 관객을 찾고 있었다. 1975년 여름방학이 거의 끝나가던 8월 23일 토요일 종로 낙원상가에 자리한 허리우드극장에서 < 여고졸업반 >이 개봉하였다. 이 영화는 전혀 생각하지 않았던 뜻밖의 세 가지 효과를 거두었다. 첫 번째 효과. 중고등학생들은 경제적인 결정 외부에 놓여있지만 그들의 부모로부터 받은 용돈은 영화를 선택하기에 충분한 여유를 지니고 있었다. <여고졸업반>은 이 세대가 한국영화 수입구조에 진입하기 시작한 첫 번째 영화로 기록해야 한다. 나는 지금 농담을 하는 것이 아니다. 만일 반대로 이 세대가 21세기 한국영화에서 완전히 빠져나간다면 어떤 일이 벌어질 것인지를 상상해보라. 그때는 어떤 배급업자도 웃지 못할 것이다. 두 번째 효과, 교복을 입은 관객을 목표로 한 영화는 ‘미성년자 관람가’ 등급을 받아야 하기 때문에 제작 단계에서부터 제작자들과 감독을 예민하게 만든 검열로부터 마치 안전지대에 들어섰다는 안도감을 안겨주었다. 중고등학생 관객들은 아무도 자신들을 목표로 만든 영화에서 폭력과 섹스, 혹은 사회에 대한 문제를 확인시켜주기를 원하지 않았다. 물론 그들이 그걸 몰랐을 리가 없다. 단지 그들은 모르는 척할 뿐이다. 좀 기괴한 표현이지만 그들은 착한 관객의 역할을 했다. 이 영화들은 단체관람이 아니라 자발적인 관람을 통해서 흥행에 성공하였다는 사실에 주목해주기 바란다. 중고등학생 관객들이 1970년대 후반에 일시적으로 왜 이런 집단 심리적 동의를 했는지를 설명하는 것은 내 능력을 훨씬 벗어나는 일이다. 하지만 사후적으로 한 가지는 분명하게 말할 수 있다. 이 영화들은 근본적으로 낭만적 유토피아의 꿈을 꾸는 (이런 표현이 허락된다면) 장르이다. <여고졸업반>의 성공 이후 < 진짜 진짜 미안해 > < 진짜 진짜 좋아해 > < 진짜 진짜 잊지마 > 삼부작, ‘얄개’ 시리즈가 만들어졌다. 세 번째 효과가 가장 이상하다. 전혀 생각하지 못했는데도 불구하고 이 ‘하이틴’ 영화들은 1979년 10월 26일 이후 갑자기 사라졌다. 둘 사이에 어떤 인과관계가 없는데도 불구하고 마치 박정희가 사라지면서 이 장르의 효용성이 다하기라도 한 듯 사라졌다. 누가 요구한 것도 아닌데 이 장르의 대표적인 세 감독 김응천 , 문여송 , 석래명 은 거의 동시에 여기서 손을 떼었다. (그리고 그들의 흥행의 마술도 사라졌다) 그래서 마치 여기에 전도된 사회의 낭만적 우울이 잘못된 충만함으로 가득한 채 투사되었다가 그 매듭이 풀린 순간 일시적으로 와해된 것처럼 보일 정도였다. 일시적인 마법의 매듭. 그런 다음 풀려나기의 반복. 과도할 정도로 낭만적인 이 세계는 단지 사회로부터 격리된 것일 뿐만 아니라 중고등학생들의 생활세계와도 동떨어진 것이었다. 그렇다면 그 영화들이 불러일으키는 감정적 동요의 호소는 어디에 근거한 것일까. 물론 그것은 그들도 가져본 적이 없(을뿐만 아니라 어디에도 있지 않다는 사실을 잘 알고 있)는 유토피아적인 세계이다.   「우상의 눈물」   그런 의미에서 < 우상의 눈물 >은 약간 시대착오라고 여겨질 것처럼 뒤늦게 만들어졌다. 물론 그때에는 미처 알지 못했을 것이다. 원작소설인 전상국 작가의 <우상의 눈물>은 계간 세계의 문학 1980년 봄 호에 게재되었고 영화가 이듬해에 만들어졌으니 단지 원작 소설과 영화의 관계로만 보면 발표하자마자 만들어진 셈이지만 이미 주변에서는 아무도 ‘하이틴’ 장르를 만들지 않고 있었다. <우상의 눈물>이 문단의 주목을 모으긴 했지만 영화사가 관심을 가질만한 베스트셀러는 아니었고 (게다가 단편소설이다) 임권택 의 입장에서 본다면 전상국 작가는 그 전해에 발표한 「아베의 가족」이 훨씬 흥미롭게 여겨졌을 것으로 짐작되기 때문이다. 「아베의 가족」은 한국전쟁 중에 낳은 벙어리인 아베를 버리고 이민을 떠난 가족의 이야기를 다루고 있다. 하지만 결국 <우상의 눈물>을 만들었다. 임권택의 영화에서 ‘하이틴’ 영화는 이 영화 한 편뿐이다. 만일 주인공의 나이로만 셈을 하면 < 낙동강은 흐르는가 > 한 편이 더 있을 뿐이다. (그리고 우연의 일치이겠지만 두 영화의 주연은 모두 진유영 이다) 하지만 <낙동강은 흐르는가>는 학도 의용군에 관한 전쟁영화이다. “원작이 좋았지요. 한 학급에 이야기를 몰아넣고 어떤 사회에서나 벌어질 법한 이야기를 했으니까요. 게다가 원작자가 고등학교 선생이었기 때문에 믿고 갈 수 있었던 것도 큰 몫을 차지했지요” 시나리오 작가인 송길한 도 다른 자리에서 거의 입을 맞춘 것처럼 같은 대답을 했다. 임권택과 송길한은 이 이야기가 마음에 들었다. 여기에 대해서는 촬영을 한 정일성 도 거의 이견이 없었다. “이건 권력에 관한 이야기이지 고등학생들 이야기가 아니란 말이에요. 그렇다면 한번 해볼 만 하다는 생각을 한 거지”    임권택, 정일성, 송길한 우선 이 세 사람의 한계를 지적해야 할 것 같다. 누구도 1970년대 고등학교를 알 수가 없었다. 이 중 나이가 가장 많은 정일성 은 1929년 일본 도쿄에서 태어난 다음 거기서 자랐다. 그는 해방 전후에도 거기 남아있었다. 거기서 도쿄 제2 공업고등학교를 졸업한 다음 1951년에 서울에 와서 대학교에 진학하였다. 정일성은 한국에서 고등학교를 경험해본 적이 없다. 임권택 은 해방 직후 고등학교에 진학했지만 부모님의 빨치산 입산으로 고통받는 나날이 되었다. 그가 알고 있는 고등학교는 어른들의 좌우대립과 한국전쟁의 아수라장 속에서 통제 불가능 상태가 되어버린 집단이었다. 그들은 빨갱이 부모를 둔 임권택을 불러내 뒷산에 데려가 린치를 가했고 지금 자신들이 하는 행위가 백색테러라는 것을 알지 못했다. 그들은 그저 어른들의 흉내를 내고 있었다. 무덤 속에서 살고 있는 것만 같은 삶. 임권택은 어느 날 밤 고향을 떠났다. 그리고 그의 고등학교에 관한 경험은 그날 밤 거기서 끝났다. 가장 나이가 어리다고는 하지만 송길한 은 1940년생이다. 그의 고등학교 경험은 한국전쟁이 휴전으로 끝난 직후였다. 게다가 그가 다닌 학교는 전라북도에서 우등생들만이 입학한 전주고등학교였다. “그저 공부만 한 거예요. 그래서 얼른 고향을 떠나 서울에 가는 것만이 효도를 한다고 믿었던 시절이었지요. 집안 어른들이 모두 그렇게 말씀하셨고, 게다가 고향에서만 자랐으니 세상을 모르잖아요. 전쟁이 끝나고 거기 뭐가 남은 게 있었겠어요” 그런 다음 서울대학교에 입학해서 1960년 4월의 봄을 맞았다. 그들은 서로 다른 고등학교 경험을 가지고 있으며 그 차이는 단지 학교의 차이가 아니라 그들이 살아온 시대의 차이만큼 벌어져 있다. “사실 < 우상의 눈물 >을 찍을 때 고등학교 입학을 어떻게 하는지도 몰랐으니까요. 왜냐하면 내가 관심이 없으니까, 그건 나와는 아무 상관이 없는 세계니까, 그냥 신문에 입학시험을 본다, 그러면 그런가보다, 하는 거죠. 그때는 내가 결혼을 하기 전이니 더 모르는 거죠. 그래서 전상국 작가의 경험만 믿고 간 거죠” 전상국 작가가 교사생활을 한 것은 사실이며 물론 그 경험을 바탕으로 소설을 썼을 것이다. 그런데 여기 한 가지 변수가 있다. 춘천고등학교 교사 생활을 했다는 것이다. 그게 무슨 말인가요, 라고 내게 반문할 것이다. 그때 고등학교 평준화 정책은 행정적으로 매우 괴상하게도 전국에서 동시에 적용된 것이 아니라 서울과 일부 도시에서만 먼저 적용되었으며 그 과정에서 전학을 둘러싼 매우 복잡한 조건이 따라붙었다. 간단하게 설명하겠다. 단지 지역의 차이가 아니라 제도의 행정적 차이 때문에 서울과 춘천의 고등학교는 완전히 다른 기반 위에 서 있는 학교가 되었다. 이 말이 이상하게 들려도 할 수 없다. 소설 <우상의 눈물>을 읽고 있으면 이야기 속의 주인공들이 경험하고 있는 이야기의 일부를 (서울에서 같은 시기에 고등학교를 다닌) 나는 전혀 받아들일 수 없다는 난처한 상황에 빠지게 된다. 그러므로 임권택 혹은 송길한이 믿을만하다고 말한 전상국 작가의 경험은 매우 제한적일 뿐만 아니라 (본의 아니게) 왜곡되었다는 사실을 그들은 전혀 이해할 수 없는 상황에 놓일 수밖에 없었다.  결과적으로 < 우상의 눈물 >은 괴이하다고 말할 수밖에 없는 영화가 되었다. 그들이 < 여고졸업반 > 혹은 < 진짜 진짜 미안해 >로 설명되는 1970년대 하이틴 영화의 유토피아적 낭만주의의 허구를 피하긴 했지만 그렇다고 그들이 고등학교라고 부르는 세계 안으로 들어오는 데 성공한 것은 아니다. 반대로 임권택 , 송길한 , 정일성 은 처음부터 그 세계로 들어설 생각이 없었다고 말하는 편이 옳을 것이다. 이 영화는 그들 방식의 또 다른 완전히 허구적인 세계를 만들어서 자기 이야기를 하고 있다. 물론 <우상의 눈물>이 사실주의 미학을 추구하지도 않았으며 고등학생들의 일상생활 속에 들어가 그 안에서 무언가 이야기를 시작하려는 목표를 세운 영화도 아니다. 그렇다면 다른 방식으로 이야기를 하는 것은 불가능했을까. 약간 어리둥절해지는 것은 이 이야기를 하기 위해서 왜 교복의 기호가 필요해졌냐는 것이다. 오히려 그들이 잘 알고 있는 어른의 세계에서 훨씬 설득력 있게 할 수 있는데도 불구하고 잘 알지 못하는 세계에 와야만 이 이야기가 성립한다고 생각한 것이다. 여기에는 이야기의 다른 차원에로의 이동이나 환원이 불가능하다는 교정 불가능성이 버티고 있다. 먼저 일차적인 대답이 있다. (피할 수 없는) 좀 더 현실적인 근거. 세경흥업 영화사가 이미 성공을 거둔 ‘하이틴’ 장르 영화를 여기서 복습하고 싶었다면 임권택에게 이 영화를 맡기지 않았을 것이다. 그들은 임권택의 쓸모를 잘 알고 있었다. 충무로는 감독들을 분류하였고 그런 다음 그들을 관리하면서 올바르게 배치하는 것을 중요하게 생각했다. 임권택은 로맨스, 혹은 코미디에서 성공한 적이 없는 연출자이다. 그 자신도 그렇게 생각한다. 세경흥업은 여기서 무언가 다른 것을 기대했다. 다른 무언가? 영화사는 <우상의 눈물>이 ‘하이틴’ 영화가 아니라 ‘문예’ 영화라고 (아마도) 생각했다. 그들은 원작(의 흔적)을 남겨놓아야만 했다. 흔적으로서의 기호. 하지만 여기서 임권택과 송길한 자신이 이 이야기에 매혹되었다는 사실을 놓치면 안 된다. 그들은 < 만다라 >를 만들고 나서도 이 영화를 찍는 것이 중요하다고 생각했다. <만다라>는 임권택이 평생에 단 한 번 영화사에 “이 소설은 내가 꼭 좀 만들어야겠다”고 말한 유일한 영화이다. 그들은 <만다라>를 찍은 다음 함께 <우상의 눈물>을 찍겠다고 결정했다. 거기서 무엇을 찍고 싶었던 것일까. 그러므로 두 번째 대답이 중요해진다.    이야기의 개요. 먼저 소설의 판본을 따르겠다. 나는 차이를 설명해야 하기 때문에 다소 지루할 수 있지만 세부까지 건드릴 것이다. 이야기의 화자(話者)인 학생 유대는 같은 반의 재수파라고 불리는 패들에게 끌려가 담뱃불로 지지는 린치를 당한다. 단지 “메시껍게 군다”는 게 이유의 전부이다. 몇 차례 유급을 한 최기표가 이끄는 이 무리들은 반 아이들에게 공포의 대상이다. 새로 학년이 바뀌고 담임인 김 선생은 유대를 불러 최기표와 재수파 아이들의 정보를 얻으려 반장을 제안하지만 공부를 해야 한다면서 친구인 형우에게 떠넘긴다. 형우는 반장을 맡은 다음 “학급의 학내 등수를 올리기 위해 친구들을 도외주자”면서 우등생들을 불러 모아 최기표를 비롯한 열등생들에게 커닝 페이퍼를 건네주자고 제안한다. 하지만 시험 도중에 커닝 페이퍼를 감독으로 들어온 선생에게 고자질한 것은 최기표였다. 그는 벌떡 일어나 “어떤 개새끼야?”라고 소리마저 지른다. 그때 형우가 일어나 “제가 했습니다”라고 말한다. 그런데 다른 우등생들이 차례로 일어나 서로 자기가 했다고 말한다. 그러자 감독 선생은 “여러분의 우정에 감동을 받았다”면서 없었던 일로 하겠다고 말한다. 세 개의 같지만 서로 다른 말. 순식간에 이 말의 네트워크를 따라 예상치 않게 작동하는 힘의 이동. 유대의 예상대로 형우는 최기표와 재수파 일당에게 불려가 린치를 당한다. 몹시 심하게 당해서 전치 2주의 진단을 받고 병원에 입원한다. 하지만 유대의 예상과 다른 것은 형우가 자신이 시비를 걸어 싸움이 일어났다고 주장하면서 끝까지 누가 린치를 가했는지 침묵을 지키는 것이었다. 병문안을 간 유대에게 형우는 의미심장하게 이제 재수파는 끝났다고 알려준다. 학교로 돌아온 형우는 아이들 사이에서 영웅이 된다. 하지만 형우는 거기서 멈추지 않고 아이들에게 최기표의 가난한 집안 사정을 낱낱이 말하면서도 이야기를 미화시켜 그가 어려운 환경에서 얼마나 힘들게 학교를 다니는지 몰랐고 그러니 우리가 반성의 의미로 그를 도와주어야 한다, 고 웅변 한다. 최기표는 매일 초라해져갔고 형우의 말 대로 더 이상 그의 주변에서 부하 노릇을 하는 재수파는 남아있지 않았다. 담임선생은 이걸 방송국에 알리고 세간에는 유명한 인정 미담으로 알려진다. 하지만 최기표는 그 언젠가부터 더 이상 학교에 나오지 않는다, 그가 여동생에게 남기고 간 편지 맨 앞줄에는 이렇게 쓰여 있었다. “무섭다, 무서워서 살 수가 없다”    첫 장면   임권택 (과 송길한 )은 이야기의 중심을 약간 애매하게 만들었다. 유대를 그냥 남겨놓긴 했지만 영화에는 화자가 없다. 이야기의 소개에는 그게 드러나지 않지만 소설의 세계로 들어오는 것은 사악한 인물들의 관계 안으로 들어서는 것이다. 여기서 최기표는 단지 폭력을 휘두르는 불량배일 뿐이다. 형우는 똑똑하지만 교활하고 집단의 심리를 능숙하게 다룰 줄 안다. 그는 자기를 희생양으로 삼아 어떻게 최기표와 재수파 아이들을 무너트려야 할 줄 잘 알고 있다. 그는 병상에 누워 지나치듯이 말하지만 최기표에게 일말의 연민도 없다. 유대는 비겁하게 자기에게 온 짐을 슬그머니 라이벌인 형우에게 떠넘긴 다음 야비한 자신의 태도를 숨기면서 그가 겪을 곤경을 구경할 참이었다. 유대가 화자로 설정된 것은 그런 이유에서였다. 담임선생은 이들 사이의 힘의 관계를 잘 알고 있으며 그 둘을 이용하여 학급의 문제를 해결하고 한편으로는 자신의 경력을 쌓을 궁리만 한다. 말하자면 마지막 순간에 가까워지면 우리는 최기표가 그저 장기판의 말에 불과했음을 알게 된다.    “내 이름은 권달호다”   임권택 (과 송길한 )은 이야기의 외곽에 위치하다시피 한 담임선생을 이야기의 중심으로 가져오지만 그렇다고 그를 주인공으로 삼을 생각은 없다. 반대로 유대는 성격을 잃은 다음 거의 이야기 바깥으로 빠져나간다. 그들이 제일 먼저 한 일은 담임선생인 김 선생에게 (구태여 그럴 필요가 없는데도) 권달호라는 이름을 부여한 것이다. 그렇다고 이름이 무언가를 혹은 누군가를 연상시키거나 아니면 이야기에서 어떤 기능을 하는 것도 아니다. 권달호는 이 학교에 새로 부임했으며 전국에서 그가 담임을 한 반이 여러 차례 우수학급으로 선정되어 우수교사로 표창장을 받은 인물이다. 그는 자신의 명예를 위해서 3학년 8반을 우수학급으로 만들겠다는 목표를 세운다. 그래서 학습 진도가 부진한 반 학생들을 자기 집에 모아놓고 숙식을 제공하면서 시험 준비를 시킨다. 권달호는 시간을 내서 가정방문을 하고 그들의 방과 후의 사연을 알고자 노력한다. 여기에는 어떤 나쁜 의도도 없으며 그 과정에서 어떤 부당한 요구나 불미스러운 일도 벌어지지 않는다. 권달호가 권위주의적이긴 하지만 그에겐 선한 의지가 있다. 하지만 그렇다고 해서 < 우상의 눈물 >이 계몽적이거나 따분한 유토피아 버전의 동화에로 방향을 선회하는 것은 아니다. 요점은 우리를 불편하게 만든다. 이것은 제도에 복종하는 권력의 위선적인 각색이 아니다. 임권택(과 송길한)은 소설에서 다룬 교육 현장의 교사의 태도를 견디지 못한다. 차라리 이렇게 말하겠다. 그들은 소설에 비친 거울을 마주 보지 못한다. 무언가 유보시켜야 할 현실. 거기에 동의할 수 없다는 완곡한 저항. 전상국 작가가 당연하다는 듯이 그려낸 담임의 학급관리 기법. 더 엄밀하게 기법의 태도. 그들은 여기서 후퇴를 해야만 했다. 학급 안에서의 권력의 오작동에 흥미를 느끼면서도 김 선생을 권달호의 자리까지 끌어올려야만 가까스로 이야기를 마주 볼 용기가 생긴다는 것은 무슨 뜻일까. 그들도 이 이야기가 일종의 모델에 가까운 상징적 매트릭스 안으로 들어간다는 사실을 잘 알고 있다. 그래서 3학년 8반은 사실상 사회를 예습하는 일종의 통과제의에 가까운 수업 시간의 공간화이다. 그걸 모를 리가 없다. 이때 권달호는 담임선생이라기보다는 스승의 모습에 더 가까워진다. 그건 무슨 차이가 있나요? 3학년 8반은 근대적인 교육 제도의 기구(의 일부)라기보다는 학급을 관리하는 주인의 권위와 의무에 의해서 작동하기 시작한다. 여기서 교실은 규율 공간의 규칙에 따라 표준화되고 평균화 되는 대신 권달호의 이름으로 새로운 규율이 정해지고 요구된다. 근대 제도로부터 유교적인 가치가 담임의 이름으로 집행되는 장소로서의 교실. 그렇게 함으로써 이 교실에서는 군사부일체(君師父一體)라는 형식으로 권달호와 학생 사이의 거리를 다시 조정한다. 권달호는 자신의 역할을 교실에서 멈추지 않는다. 소설에서 김 선생은 최기표의 집을 방문할 생각이 없다. 권달호는 힘겹게 달동네를 찾아간다. 김 선생은 자기 반 학생들의 성적에 별 관심이 없다. 권달호는 아무런 조건 없이 성적이 나쁜 학생들을 자기 집에서 합숙을 시켜가며 가르친다. 권달호는 종종 아버지와 같은 태도로 학생들을 관리한다. 이때 권달호의 말은 3학년 8반 교실에서 법이며 명령이다. 임권택(과 송길한)은 여기서 권력이 오작동을 일으킨다고 가정한다.    최기표   이 차이의 간극은 두 이야기를 완전히 다른 차원으로 옮겨 놓는다. 소설에서는 미숙하지만 이미 어른들의 세계가 작동하는 방식을 알고 있는 3학년 8반은 사회가 작동하는 방식을 되풀이하는 중이다. 여기서 담임선생은 이 규율 제도의 일부에 지나지 않는다. 이때 제도의 수행자들은 최기표를 교정하는 대신 최기표라는 폭력의 기호를 무효화시키는 방향으로 이끌고 나간다. 서로 다른 위치에 있으면서 은밀하게 공모하고 있는 김 선생이나 형우는 최기표가 교정될 수 있을 것이라는 어떤 믿음도 없다. 그래서 최기표(와 그의 재수파)가 반에서 폭력을 동원하여 만들어내는 두려움을 경유한 힘을 무효화시키는 전술을 사용한다. 유대는 형우에게 물어본다, “넌 지금 네가 기표를 구원했다고 보니? 기표는 그렇게 생각하지 않을걸. 네가 구원하고 있다고 말야” 그러자 형우가 대답한다. “그건 기표가 생각할 일이 아니다” 같은 말의 다른 말. 그건 대상이 생각할 일이 아니야. 소설에서 최기표의 대사는 커닝 페이퍼를 감독관 선생에게 이르는 말 이외에는 전혀 없다. 그는 시종일관 대상으로 머문다. 최기표를 목표로 하여 이야기가 진행되지만 그는 한 번도 주인의 자리에 오지 못한다. 힘의 네트워크 안에서 대상의 추락. 그것을 목표로 한 전술의 수행. 그래서 최기표가 반에서 빈칸이 되었을 때 누구도 일말의 연민도 느끼지 않으면서 이야기는 끝난다. 임권택 (과 송길한 )은 완전히 반대의 방향으로 향한다. 이야기의 표면만을 보면 영화와 소설 사이에는 별 차이가 없어 보인다. 하지만 결정적인 차이는 영화가 최기표를 교정시킬 수 있느냐는 질문을 던질 때 생겨난다. 그렇게 되면서 대상의 자리에 놓여있던 최기표에 대한 탐구로 옮겨간다. 임권택(과 송길한)은 최기표를 위해서 많은 시간을 할애할 준비가 되어있다. 소설에는 단지 없다기보다는 최기표의 일상생활 자체를 완전히 지워버렸다. 그래서 최기표가 방과 후에 무얼 하는지 전혀 알 수 없다. 임권택(과 송길한)은 종종 이야기의 진행과 별 상관이 없는데도 최기표를 따라 이야기 바깥으로 나갔다가 되돌아오기를 반복한다.    “순수한 악마라고나 할까요”   주목할 만한 첫 번째 차이. 소설에서 최기표는, 그 주변의 재수파 아이들의 증언을 빌려 형우가 유대에게 전하는 말에 의하면 “걔들이 모두 나한테 말했다. 기표는 악마라고, 자기들 피를 빨아먹는 흡혈귀라고” 영화에서 그 말을 전하는 사람은 기표의 2학년 담임이고 그 말을 듣는 사람은 올해 담임이 된 권달호 선생이다. 그때 전하는 말은 조금 다르다. “놈은 순수한 악마라고나 할까요” 그 말은 선술집에서 대화를 나누는 두 사람 앞에 놓인 생선 아구의 커다란 입을 보여주는 장면과 연결된다. 이때 나를 멈추는 것은 악마가 아니라 그 앞에 놓인 순수한, 이다. 악마가 순수하다는 것은 어떤 의미일까. 2학년 담임선생은 최기표에게 선한 가능성 자체를 배제한다. 거기에는 아무 것도 해결될 수 없으며 교정될 수도 없는 무한정한 거리의 간극만이 놓여있을 뿐이다. 그렇게 되면 이제 이쪽은 대상을 받아들일 것인가, 말 것인가의 선택만이 남는다. 그때 권달호 선생이 흥미를 느끼는 것은 순수한 악마의 순수성에 흠집을 어떻게 낼 수 있을 것인가, 에로 이끌린다. 한 가지 더, 그 말에 붙여놓은 아구의 벌어진 아가리가 두려운 모습이기만 하지만 그것이 음식이라는 사실을 놓치면 안 된다. 악마를 요리하기. 어떻게 요리할 것인가, 라는 전미래적 이미지.  두 번째 차이. 이 말을 하는 인물의 자리를 물어볼 필요가 있다. 그 말을 최기표와 같은 반 학생인 형우와 유대가 나눌 때 그 둘에게 이 말은 그들의 전술의 대상에 대한 정보이자 평가이다. 그런데 형우와 유대도 최기표와 같은 반 학생이다. 그들은 한 학급 안에서 최기표를 경험하고 있고 이미 그와 재수파의 린치를 서로 다른 자리에서 각자 경험했다. 그런데도 형우와 유대는 경험한 지식에 근거하지 않고 재수파 아이들의 고백을 빌려 최기표를 설명한다. 그때 최기표는 알 수 없는 대상이자 동시에 자신들이 알고 있었던 것보다 훨씬 사악한 대상의 자리에 던져진다. 우리는 그를 알지 못했어요, 게다가 알고 보니 그는 더 나쁜 인간이었어요. 그러므로 우리에게는 그를 벌할 의무가 있어요. 나는 이 말을 조심스럽게 사용했다. 형우와 유대는 자신들의 전술에 대한 실행을 권리가 아니라 의무라고 받아들인다. 하지만 이 말을 담임선생의 자리에 놓게 되면 단지 자리를 바꾼 것만이 아니라 비스듬하게 위쪽으로 옮겨진 다음 내려다보게 된다. 내려다보는 말. 그들은 “순수한 악마”를 내려다보는 중이다. 이 자리는 학교라는 제도에서 학생과 선생이 지니는 관계의 위계질서 안에서만 파악할 수 있기 때문이다. 그때 악마를 내려다보는 자리는 신의 자리가 된다. 말하자면 여기에는 저 멀리서 근대적 제도교육을 외피로 두른 유교 교육의 절대적 권위와 폭력적인 강제성이 어른거리기 시작한다.    세 번째 차이. 이제 맥락을 살펴볼 차례이다. 소설에서 형우와 유대의 대화는 거의 모든 사건이 모두 벌어진 다음 형우가 최기표에게 마지막 일격을 가하기 직전에 나온다. 이 말은 형우가 자신의 전술이 흡혈귀를 상대로 거둔 승리라는 것을 자랑하면서 거만하게 대상을 축소하는 수사적 포획에 다름 아니다. 상대방을 흡혈귀의 자리에 보낼 때 자신의 승리는 이미 예정된 것이다. 약점으로서의 흡혈귀. 자신은 이 흡혈귀를 물리칠 방법을 알고 있으며 그걸 알고 있는 한 절대로 질 수 없다는 자신감의 표현. 이것은 두려움의 표현이 아니라 경멸의 수사이며 이제 마지막으로 가하게 될 일격에 부여하는 정의로운 정당성의 부여에 다름 아니다. 이때 형우는 자신의 잔인함에 대해서 어떤 두려움도 떨칠 수 있게 된다. 반대로 2학년 담임 선생님과 권달호 선생의 대화는 영화 거의 앞부분에 나온다. 우리는 아직 최기표가 어떤 학생인지 알지 못한다. 이때 2학년 담임 선생님의 말은 소개에 가깝다. 이 소개는 우리들을 권달호의 자리로 데려간 다음 최기표를 관찰하게 만든다. 왜냐하면 이미 같은 학급의 학생들은 최기표에 대해서 잘 알고 있기 때문이다. 그들 중의 누군가는 이미 불려가서 린치를 당했고 그걸 오랫동안 지켜본 모두들 두려움에 떤다. 그런데 “순수한 악마” 최기표에 대해서 임권택 (과 송길한 )은 부정적 이미지를 기대한 우리들을 배신하고 갑자기 그를 의협심 있고 명예를 중요하게 생각하며 친구들을 위해서 희생할 줄 아는 인물로 보여준다. 최기표는 자기 학교 학생이 이웃 학교 학생에게 매를 맞자 그에게 요구한 것도 아닌데 구태여 그 학교에 혈혈단신으로 찾아가 복수를 한다. 이 에피소드는 (아마도) 임권택에게 인상 깊은 경험 중의 하나인 것 같다. 24년 뒤에 만든 < 하류인생 >의 앞부분에서 태웅은 자기 학교 학생이 맞고 왔다고 이웃 학교에 찾아가 상대방을 불러내 응징을 한다. “순수한 악마”라고 소개된 최기표가 그런 희생적인 수행을 하는 장면을 보여주는 이유는 무엇일까. 임권택(과 송길한)은 최기표에 대해서 순수한, 이라는 수식어와 악마, 라는 정의가 서로 만나서 만들어내는 어떤 감흥에 매료되었음에 틀림없다. 나는 최기표와 김두한(< 장군의 아들 >)과 태웅(<하류인생>)을 서로 다른 시대에 서로 다른 장소에서 태어나 각자의 방식으로 살아간 동일한 인물처럼 다루고 싶다. 좀 더 이상한 것은 소설에서 최기표의 주변 인물은 맨 마지막 대목에 담임을 찾아오는 병든 어머니가 전부이다. 그러나 영화에서는 초반부터 최기표 곁에 대학생 애인 혜원이 등장한다. 대학생 혜원이 왜 유급을 거듭하고 학교에서는 학업을 사실상 포기했으며 폭력배 무리들인 재수파를 끌고 다니는 고등학생 최기표에게 이끌려 애인의 역할을 하는지는 영화 안에서 잘 설명되지 않는다. 혜원은 재수파의 아이들과 달리 자발적으로 그의 곁에 애인으로 머무는 중이다. 그런데 <하류인생>에서도 거의 동일한 상황에 놓인 고등학생 태웅에게 대학생인 혜옥이 이끌리고 그 둘은 결혼을 한다. 아마 혜원과 혜옥은 상대방에게 거의 동일한 감흥을 느꼈음에 틀림없다. 그렇다고 이야기에서 혜원이 어떤 결정적인 역할을 하거나 아니면 비밀을 안고 있는 것도 아니다. 오히려 그 둘 사이에 어떤 사연이 있기를 기대한 우리에게 아무런 사연도 없다는 것을 알려줄 때 당혹스러울 정도이다. 그렇다면 대학생 애인 혜원은 오로지 최기표를 수사하는 인물에 머물기 위해서 만들어낸 것이다. 왜 그럴 필요가 생겼을까. 임권택(과 송길한)은 전상국의 이야기는 고스란히 남겨놓은 상태에서 최기표를 형우와 유대, 그리고 담임의 포획 가능한 대상으로부터 이해할 수 없는 인물에로 점핑 시킨다. 그렇게 함으로써 두 이야기는 동일한 결말을 맞지만 그 둘은 완전히 반대가 된다. 소설에서 최기표가 무단결석이라는 방법으로 학교에서 사라질 때 그것은 도피로 읽힌다.  “(...) 그러던 어느 날 우리는 기표의 자리가 빈 것을 알았다. 다음 날도 그는 결석을 했다. 무단결석이었다. 담임선생이 한 아이를 기표네 집에 보냈다. “집에도 없어. 이틀 전에 집을 나갔데” (중략) 기표가 내리 사흘이나 결석을 한 아침나절이었다” 최기표의 “병색이 완연해 뵈는” 어머니가 담임을 찾아온다. 그 어머니를 “내쫓듯 교무실에서 밀어”낸 다음 담임선생은 형우와 유대에게 바로 밑의 여동생에게 보낸 편지를 던져준다. “무섭다, 나는 무서워서 살 수가 없다” (전문이 길기 때문에 발췌하듯이 원작에서 빌려왔다)   S#_1 S#_2 S#_3 S#_4 S#_5 S#_6 S#_7 S#_8 S#_9 S#_10 S#_11 S#_12 S#_13 S#_14 S#_15   소설은 여기서 끝난다. 아마도 그는 더 나쁜 상황에로 추락할 것이다. 반대로 영화에서 최기표는 형우와 담임이 쳐 놓은 계략의 그물망을 찢어버리고 탈출한다. 그래서 임권택 은 최기표가 학교를 뛰쳐나가는 장면을 찍었다. 그 날 방송국에서 최기표와 그를 돕는 반 아이들을 찍기 위해서 방문할 예정이었고 아이들은 모두 들떠서 기표에게 한마디씩 던진다. 그들은 무례하게 말하면서 기쁜 흥분을 감추지 못한다. 그때 최기표는 벌떡 일어나 의자를 집어 던지고 공책을 찢어서 아이들에게 뿌린 다음 교실을 뛰쳐나간다. 정일성 은 뛰쳐나가는 최기표를 용의주도하게 따라가는 척하다가 교실 바깥에서 안을 들여다보는 창문 앞에 카메라를 세운다. 그때 창문에는 쇠창살이 걸려 있어서 교실이라기보다는 차라리 감옥처럼 보인다. 영화는 이미 여러 차례 교실을 외부에서 쇠창살을 사이에 두고 들여다보면서 감옥처럼 찍었다. 그 창문 안쪽에 앉아서 그걸 지켜보다가 고개를 떨구는 유대의 얼굴을 다가가서(zoom_in) 바라본다. (S#_1) 최기표는 학교를 벗어나서 있는 힘을 다해 길거리를 뛰어간다. 그때 그가 막 지나치는 길거리에는 ‘보호구역’이라는 공사 현장의 표시판이 보인다. 학교라는 ‘보호 구역’. 여기는 정말 ‘보호구역’이었을까. 그런데 무엇을 무엇으로부터 ‘보호’하는 ‘구역’이었을까. 최기표는 눈길 한번 주지 않고 이 표시판을 지나쳐 간다. 아마 그는 돌아오지 않을 것이다. (S#_2) 권달호 선생은 교무실에서 3학년 8반 교실로 들어왔을 때 상황을 알게 되고 아이들에게 최기표를 찾아오라고 소리친다. 아이들이 웅성거리면서 나갈 때 반장 이유대는 권달호 선생에게 “최기표는 다시 돌아오지 않을 것입니다”라면서 최기표가 남기고 간 공책을 건네준다. (S#_14) 거기에는 “혜원아 무섭다, 혜원아 무섭다. 무서워서 못 살겠다”라고 쓰여 있다. (S#_15) 유대는 꾸짖듯이 권달호 선생에게 자신들의 행위에 대해서 고발한다. 나는 그 둘 중 어느 쪽이 더 훌륭한 선택인지에 대해서 단순하게 대답하기 어렵다고 느낀다. 왜냐하면 그 둘은 서로 비교할 수 없을 만큼 다른 선택이기 때문이다. 이 세 개의 차이는 단지 최기표를 중심으로 옮겨 놓았다거나 아니면 최기표를 주인의 자리에로 옮겨놓았다는 것이 아니다. 여전히 최기표는 중심으로 이동하지 않으며 그렇다고 최기표가 이야기의 주인의 자리에로 재구성되지도 않는다. 핵심은 거기에 있지 않다. 임권택 (과 송길한 )은 최기표를 끝내 굴복당하지 않는 대상으로 다시 만들어야만 한다고 믿는다. 그들은 전상국이 만들어놓은 네트워크의 작동방식을 완전히 인정하면서도 최기표를 전리품으로 삼는 승리를 받아들일 수가 없다. 하나의 제도. 전체 안에서 작동하는 하나의 장치. 그걸 완전히 와해시키는 것은 불가능한 일이다. 임권택(과 송길한)은 그럴 생각이 없다. 권달호는 조금도 나쁜 의도를 지닌 적이 없다. 그는 충실하게 이 장치가 작동할 수 있도록 진심으로 최선을 다하는 중이다. 형우와 유대는 숨겨놓은 이기적인 목적을 위해서나 그들만의 악의적인 기쁨을 위해서 권달호를 돕는 것이 아니다. 반대로 그것이 정의라고 믿으며 그걸 행하는 것이 자신들이 배운 것을 실행하는 의무라고 한 치의 의심도 갖지 않는다. 하지만 그럼에도 불구하고 임권택(과 송길한)은 최기표를 굴복시키는 것에는 동의하지 않는다. 그래서 마치 이 원작소설을 선택한 이유가 이 이야기로부터 최기표를 구해내기 위한 것이 아니었을까, 라는 상상마저 갖게 만들 지경이다. 그리고 어쩌면 이 황당무계한 상상이 진실일지도 모른다. 왜 이런 일이 필요해진 것일까.    여기서 반복의 학습과 대면해야 한다. 학습이라고 했나요? 그렇다. 임권택 의 영화에서 학습은 피할 수 없는 과정이다. 임권택은 학습하고 다시 학습한다. 물론 배움은 끊임없는 자기 자신의 확장의 과정이지만 동시에 나의 경계를 희미하게 만드는 네트워크의 공동체 안으로 (약간 위험한 말이긴 하지만) 주체를 밀어 넣는 과정이기도 하다. 지젝이라면 (라캉을 경유하여) 훨씬 근사하게 설명했을 것이다. 나는 재빨리 결론만 빌려온 다음 좀 더 간단하게 설명하고 싶다. 말하자면 동일성의 거대한 그림자. 이 그림자는 너무 무겁고 두터워서 쉽게 빠져나갈 수가 없다. 하지만 이 반복의 재종합화라는 까다로운 과정을 설명하기 위해서 우리는 텍스트로부터 빠져나와 다소 기이하게 위장된 네트워크 사이에서 마주치는 불가능성이라는 자리에로 옮겨가야 한다. 나는 이미 시작하자마자 임권택의 영화에서 표현불가능성이라는 영역이 경험불가능성이라는 시간의 말소 안으로 들어선다는 말을 했다. 이상할 정도로 임권택을 말하면서 잘 설명되지 않은 이 개념은 이따금 임권택의 영화 전체를 위기에 빠트린다는 느낌을 불러일으킬 때가 있다. 어떤 위기? 임권택은 자기 앞에 놓인 기호가 공동체 안에서 자의적인 가능성의 세계를 열려고 하는 순간 재빨리 뒤로 물러난다. 그의 세계는 수축되고 종종 그만큼 앞으로 나아간 것을 포기하기조차 한다. 계산 바깥에 있는 그 무엇. 그런데 예술에서 성질의 공동체란 가능한 표현일까. 이때 임권택은 이따금 실패를 계산에 넣고 불가능성의 셈을 치르는 것이 아닐까, 라는 의심을 불러일으킬 때가 있다. 임권택은 공동체를 벗어난 질서를 부여하는 것에 대해서 그걸 표현불가능성이라고 부르는 것처럼 어떤 결정에 대해서 그렇게 행동할 때가 있다. 그때 너와 나, 라는 차이의 구별 대신 우리라는 공동체 안으로 들어가야만 해결되는 공동의 시간성이라는 상황과 마주하게 된다.    임권택 (과 송길한 , 그리고 정일성 )은 < 만다라 >를 막 찍고 난 다음이었다. 그들은 그때 여러 가지로 한국영화가 가지 않은 길을 밀고 나아갔다. 무엇보다 임권택은 그 이전에 그렇게 관념적인 영화를 찍어본 적이 없었다. <만다라>를 미학적인 방법으로만 접근했을 때 임권택에게는 어떤 두려움도 없었을 것이다. 하지만 이 영화가 마주쳤던 정신적인 이미지들의 기호, 그 기호들이 불러일으키는 한순간의 새로운 사유가 무언가 재현의 위기를 끌어들인다는 의심이 거기에 있다. 임권택은 경험불가능성이 가져오는 것은 결국 이미지의 위기라는 사실을 잘 아는 연출자이다. 여기서 연출자라는 말을 구태여 사용했다는 사실에 주목해주기 바란다. 그는 자신이 이제까지 들여다본 영화들의 실패가 모두 거기서 출발했다고 생각하는 예술가이다. 나는 약간 과감하게 말해보고 싶다. 영화에 대한 태도로만 접근하는 것을 허락한다면 적어도 어느 순간부터 임권택은 자기 자신도 알지 못하는 사이에 자기 자신도 전혀 의식하지 않은 로셀리니의 전통에 합류하였다. 내가 지금 떠올리는 것은 로셀리니가 잉그리드 버그만과 찍은 네 편의 영화를 말하는 것이다. 재현은 언제나 세계에로 되돌아와야만 한다. 아니, 거기 머물러야만 한다. 재현이 가상의 이미지를 만들어내기 시작할 때 그건 덫에 걸리는 것이다. 적어도 그는 그렇게 믿는다. 임권택에게 재현은 삶의 한 방식, 생명의 모델이기 때문이다. <만다라>는 세계로부터 연을 끊는 인물들의 이야기를 따라간다. 경험의 고독함. 소승불교의 길. 하지만 세계 안으로 다시 되돌아와야 한다. 그래야만 계속 영화를 만들 수 있을 것이다. 세계가 무의미하다면 어떻게 거기서 영화를 더 밀고 나갈 수 있을까. 영화는 공(空)의 이치를 따져 묻는 예술이 아니다. 임권택은 재빨리 가장 진부한 질서 안으로 되돌아와 안심하고 싶어 한다. 말하자면 어떤 회귀, 거의 집착이라고 할 수 있을 만큼의 공동체 안으로의 복귀. < 우상의 눈물 >은 임권택(과 송길한, 정일성)에게 실패의 상처가 아니라 안심의 표지이다. 우리들은 너무 멀리 간 것일지도 몰라요, 그러면 길을 잃을 수도 있어요. 그들은 이 영화가 실패할 것을 목표로 삼지는 않았겠지만 적어도 성공할 수 없었다는 사실은 알고 있었을 것이다. 하지만 우리에게로 되돌아옵시다. 세상의 속된 관심. 한국영화가 겪는 어떤 수난. 그 안. 임권택은 종종 남들이 모두 하는 세계 안에서 무언가를 하려고 애를 썼다. 그가 만행 길을 마치고 온 동료들과 뚜벅뚜벅 걸어 들어간 세계는 전상국의 소설이 아니라 충무로의 동료들이 만들고 있는 하이틴 로맨스의 장르 안이었다, 고 말하는 편이 더 정확할 것이다. 그렇지 않다면 최기표 옆에 머물고 있는 여대생 혜원의 존재를 달리 설명하기 힘들다. <우상의 눈물>은 원작 소설에는 없는 클리셰를 끌어들인 다음 할 수 있는 진부한 방식으로 그것이 작동하도록 내버려 둔다. 이때 혜원이라는 장치가 만들어내고 있는 도식의 전략을 검토할 필요가 있다. 무엇보다 혜원을 여고생으로부터 여대생으로 층위를 옮겨놓은 순간 그녀를 최기표가 착취할 수 있거나(이미 지적한 것이지만 환기하자면 소설에서 최기표는 자신의 주변 패거리들을 착취하고 있다) 반대로 구원할 수 있는(영화에서 최기표는 자신의 학교 학생이 다른 학교 학생에게 구타당하자 마치 자신의 명예를 회복하듯이 그걸 복수하러 간다) 구도로부터 완전히 빼낸 다음 일정한 거리만큼 다가갈 수 없게 만들었다. 좀 더 간단하게 최기표와 혜원은 서로 다른 생활의 시간, 서로 다른 환경, 서로 다른 영역에 머물고 있다. 여기서 고등학교와 대학교는 서로 다른 고등학교(들) 사이의 차이와 완전히 다른 차원의 차이라는 것을 구태여 지적할 필요가 있을까. 임권택(과 송길한)은 최기표와 혜원을 수평으로 놓는 대신 비스듬하게 엇갈려 배치한다. 이때 혜원은 다른 어떤 인물과도 교제가 불가능해진다. 오직 최기표의 애인으로서의 자리만이 주어진 혜원은 <우상의 눈물>에서 가장 미스터리한 인물이다. 모든 가능성의 배제. 형우와 유대가 최기표를 공격 목표로 삼고 있지만 여기서 혜원은 모든 계산으로부터 완전히 배제되어 있다. 그녀는 형우나 유대에게 어떤 관심도 없으며 마찬가지로 형우나 유대도 혜원과 어떤 접촉의 가능성도 열어놓지 않는다. 만일 혜원이 여고생이었다면 송길한은 왜 그녀가 모범생인 형우나 반장인 유대에게 이끌리지 않는지를 설명해야만 했을 것이다. 물론 혜원이 그들에게 이끌리지 않을 수도 있다. 임권택(과 송길한)은 이 영화에 로맨스의 가능성을 차단한다. 반대로 그렇다면 형우와 유대가 최기표에게는 그렇게 관심이 많으면서 왜 그녀에게 관심이 없는지를 설명해야만 했을 것이다. 만일 형우와 유대의 최종목표가 혜원이었다면 이 이야기는 견디기 힘들만큼 음란하거나 사악해졌을 것이다. 누구보다도 먼저 임권택(과 송길한)은 그 이야기를 참기 어려웠을지 모른다. 그들은 하나의 해결책을 제시한다. 유급을 한 최기표에게 혜원은 애인이지만 형우와 유대에게 혜원은 누나의 자리라는 넘기 힘든 선을 이미 설정하고 시작한다. 이상한 셈법. 되풀이되는 불가능성.   혜원   이번에는 재빨리 돌아와 끝내 완결될 수 없는 셈을 할 차례이다. 그러므로 이건 이상한 셈법의 세계로 들어서는 것이다. < 우상의 눈물 >은 < 여고졸업반 >이나 < 진짜 진짜 미안해 >와 같은 구도 위에 있으면서 다르다. 가장 상투적인 설명. 하이틴 로맨스 장르에서 반복적으로 되풀이되는 과정은 그들의 로맨스가 일시적인 시련이라는 것이다. 그러므로 주인공들은 성공적으로 그들의 시련을 이겨내고 성인들의 사회로 진입해야 할 필요가 있다. 그때 그들에게 시련을 이겨내는 방법은 오로지 단 하나 미루는 것뿐이다. “우리 대학 갈 때까지만 참자”라는 마법적인 문장. 그런데 그들이 미루는 것은 무엇일까. 물론 그것은 마음껏 연애할 수 있는 사회, 좀 더 외설적인 판본은 부모의 허락을 받지 않고 마음껏 섹스할 수 있는 사회에로 나아가는 것이다. 그들은 자신들이 유토피아 안에 있으면서도 그걸 감옥이라고 생각(하는 척)한다. 물론 그들은 학교를 벗어나자마자 그것이 불가능하다는 사실을 금방 배울 것이다. 리비도는 계급적 분화 과정 앞에서 훨씬 제도적인 통치를 받기 시작할 것이다. 좀 더 간단하게 설명할 수 있다. 하이틴 로맨스가 끝나고 나면 학교 바깥에서 성인들의 눈물과 비탄으로 가득 찬 저 가혹한 멜로드라마와 전쟁터의 알레고리라고 밖에 달리 설명할 수 없는 홈드라마의 세계가 그들을 기다리는 중이다. 김응천 과 문여송 , 석래명 도 그걸 몰랐을 리가 없다. 다만 그들은 애써 그걸 외면한다. 당연한 말이지만 그들은 졸업한 이후를 찍을 생각이 없다. 여기까지는 잘 알겠다. 그때 이 장르 안으로 들어오면서 임권택 (과 송길한 )은 하이틴 로맨스라는 세계에 관한 이야기를 하는 대신 그걸 보여주면서 이 장르의 결함을 드러내 보여주자는 쪽으로 방향을 선회했음에 틀림없다. 아마 그렇기 때문에 전상국의 소설을 경유하는 과정이 필요했을 것이다. 고등학교 교사라는 체험 안에 담겨있는 경험주의. 경험 안에서의 형상들, 그렇게 함으로써 이 진부한 이야기의 앙상한 무대를 마주 보게 만들어서 그 안에 담겨있는 낯선 현실을 마주 보게 만들 생각이었을 것이다. 그들은 이 전술을 < 길소뜸 >에서 효과적으로 사용하였다. 하지만 여기서는 거의 아무 것도 작동하지 않는다. 차라리 이렇게 말하고 싶다. 거의 아무 것도 구성되지 않는다.   다시 첫 장면   왜 그런 일이 벌어진 것일까. 교복이라는 기호에 대한 두 번째 대답을 할 차례이다. 나는 이 논의를 위해서 다소 긴 우회를 하였다. < 우상의 눈물 >이 < 여고졸업반 >이나 < 진짜 진짜 잊지마 >와 완전히 공유하는 것은 교복이라는 기호이다. 이 영화에는 사복의 세계가 없다. 이야기의 거의 대부분을 교실에서 진행하기 때문이라고 할지라도 이따금 학교 바깥에 나갈 때조차 모든 등장인물들은 마치 다른 옷이 없다는 듯이, 이것이 하나의 규율을 지키는 것이라도 하듯이, 차라리 교복을 벗는 것이 불가능하다는 듯이, 그 기호 안에서만 활동한다. 흥미롭게도 <우상의 눈물>의 첫 장면에서 시네마스코프 화면을 가득 채우는 것은 아침 조회를 위해 학생들이 운동장에 누가 누군지 전혀 구별할 수 없는 검은 교복을 입고 수없이 많은 검은 점처럼 서 있는 모습이다. 우글거리는 교복의 기호들. 임권택 (과 송길한 )은 교복의 기호들로 이 영화를 시작한다. 하지만 여기서 이루어지는 기호들은 단지 외양에 멈춘 것이 아니다. 교복은 상징이 아니라 표시이며 제도의 기입이다. 이 기호들을 통제하고 관리한다는 문제. 말하자면 교육. 권달호 선생은 3학년 8반이라는 기호의 구역을 책임지고 교실에서 그들에게 자신의 교육은 “자율이며” 이 교실을 배에 비유한다. 얼핏 보면 여기까지 소설과 영화는 동일한 진행을 하는 것처럼 보인다. 소설에서도 김 선생은 “나는 자율이라는 낱말을 좋아한다”라고 말한다. 이때 임권택(과 송길한)이 간과한 것은 교복의 기호들이 하나의 세계를 만들어내고 있다는 사실이다. 전상국이 이야기의 시작을 교복의 세계에서 벌어지는 폭력의 현장에서 시작한 것은 이유가 있다. 그런 다음 그는 담임 김 선생을 외곽에 배치하고 이야기를 형우와 유대 사이의 심리적인 대결로 진행시키면서 교복들의 기호 안에서 무슨 일이 벌어지고 있는지를 관찰한다. 담임선생과 반 아이들의 만남의 장면에서 결정적인 차이는 그걸 바라보는 자리이다. 전상국은 담임선생과의 첫 만남을 유대의 자리에서 지켜본다. 유대는 담임선생의 첫인사를 “완숙한 연출가는 배우 스스로가 연출하도록 유도하는 비결”을 가진 것처럼 “단 며칠이면 허물어질 아이들을” 상대로 “가슴 부풀리며 앉아있게” 만드는 “대단한 담임선생”을 만나게 되었다고 “우습게” 생각한다. (전상국의 소설에서 순서를 다소 바꾸었다) 교복의 기호들은 그 안에서 재빨리 분화하기 시작한다. 기호로부터 기호를 바라보기. 기호들과 기호의 외곽. 기호의 경계선. 담임선생은 대상에 머물면서 그의 모든 행동은 유대에게 관찰의 자리에 머문다. 기호의 고정점. 그것이 세상에 대한 상징적인 매트릭스가 될 수 있을 것인가. 에 대해서는 그다음 문제이다. 전상국은 끝까지 담임선생이 기호들의 세계에 들어오는 것에 대해 실패했음을 보여준다. 물론 임권택(과 송길한)도 담임선생 권달호가 기호들의 세계 안으로 들어오는 것에 대해서 실패했음을 (심지어 전상국보다 더 노골적으로) 보여준다. 그러나 그 실패의 광경은 완전히 다르다. 소설에서 (반복하자면) 담임선생은 “편지 하나를 꺼내 우리에게 내던졌다. 기표가 바로 밑의 여동생에게 보낸 편지였다. 편지 맨 앞줄에 이렇게 씌어있었다. - 무섭다. 나는 무서워서 살 수가 없다.” 소설에서 담임선생은 최기표의 편지를 먼저 읽었고 그걸 “우리들 앞에” (여기에는 ‘우리들’이라고만 되어있기 때문에 정확하게 유대는 포함되어 있지만 형우가 있는지는 알 수 없다) 던져줄 때 우리는 그 편지의 문장이 무얼 의미하는지 담임선생이 전혀 이해하지 못했다는 것을 알 수 있다. 차라리 이렇게 말하겠다. 최기표의 편지는 담임선생이 최종 목적지가 아니다. 그 편지는 담임선생을 우회하여 유대(와 우리들)에게 배송된 편지이다. 아마 담임선생은 최기표의 편지를 끝내 이해하지 못할 것이다. 이것을 임권택(과 송길한)은 완전히 반대의 배송 경로를 따라 전달한다. 최기표는 자기의 노트에 “무섭다, 무서워서 못 살겠다”는 문장을 여동생이 아니라 혜원에게 쓴다. 이 수신자는 가족으로부터 애인에게로 옮겨가면서 갑자기 이 편지의 네트워크를 하이틴 로맨스의 장치 안으로 옮겨놓는다. 하지만 이 문장이 담겨있는 노트의 오작동이 기다리고 있다. 최기표는 그 노트를 반 아이들에게 집어 던진 다음 뛰쳐나간다. 그들 중에서 그 노트를 혜원에게 전달할 준비가 된 친구는 아무도 없다. 말하자면 기호 안에 던져진 메시지. 그때 노트를 집어 든 사람은 유대이다. 그런 다음 그 메시지의 올바른 수신자가 담임선생 권달호이기라도 한 것처럼 그에게 자신의 의견을 더해서 최기표의 노트를 전달해준다. 그렇게 함으로써 메시지는 기호들 사이를 빠져나오는 것처럼 보이면서 기호들 전체를 대표하는 대문자 메시지가 된다. 여기서 우리는 분명히 해야 한다. 임권택(과 송길한)은 이 이야기를 기호들 사이의 차이의 세계로부터 교복이라는 단일기호로 환원시켜 그것으로부터 하나의 메시지가 전달되는 과정으로 바꿔 쳤다. 하지만 이것은 단순하게 이야기의 일반경제학에 따라 교환될 수 있는 차이가 아니다. 우리가 주목한 것은 기호들 사이의 차이의 정치경제학이었기 때문이다. 물론 이미 이 결론은 예정된 수순을 따라간 것이다. 유대를 외곽으로 보내고 담임선생 권달호를 따라갈 때 이 결말은 돌이킬 수 없는 것이 되었다. 그런 다음 임권택(과 송길한)은 이야기의 축을 담임선생 권달호와 기호들 사이의 노이즈를 만들어내는 최기표 사이의 대립의 구도로 이야기를 진행하였다. 그러자 갑자기 이야기가 규율권력에 관한 도식 안으로 들어간 다음 그것을 지나치게 빨리 어른들의 세계에 대한 알레고리로 대치시켜 버렸다는 의심이 든다.   영화에서 가장 이상한 순간은 이야기가 다 끝난 다음에 나타난다. 최기표의 노트를 읽은 담임선생 권달호는 정확하게는 칠판을 향해 기대어 서서, 하지만 프레임의 구도상으로는 우리를 바라보고 “망할 자식 같으니라고” 라고 중얼거린다. 그게 우리를 향한 것인지, 아니면 구도상의 이유로 그렇게 찍은 것인지는 분명하지 않다. 이 영화는 여기까지 그런 구도로 찍은 적이 단 한 번도 없기 때문이다. 그런 다음 갑자기 시간을 건너뛴다. 권달호는 학교를 그만두었고 그의 동료는 커피숍에서 만나 다시 복직하기를 권하지만 그는 거절한다. 권달호가 최기표를 통해서 어떤 배움을 얻었는지는 분명하지 않다. 핵심은 거기에 있지 않다. 만일 최기표의 메시지의 최종 목적지가 담임선생 권달호가 된다면 이 배송의 네트워크는 완전히 오작동을 일으킨 것이다. 왜냐하면 단 한 번도 최기표의 메시지가 담임선생 권달호를 목표로 작성된 적이 없기 때문이다. 최기표는 반복해서 형우와 유대에게 자신의 노이즈를 전달했고 그것을 다시 메시지로 반송하려든 과정에서의 전술과 권력의 관계가 이 기호들의 세계였기 때문이다. 그러므로 최기표가 자기의 메시지를 여동생에게 전달한 다음 담임선생을 경유하여 유대(와 우리들) 앞에 도착한 것은 정확하게 난 너희들의 전술을 잘 알고 있어, 라는 응답의 암호이다. 그것이 담임선생에게 읽히지 않는 것은 당연한 일이다. 그것은 기호들 사이의 권력의 문제이다. 그런데 유대가 그걸 수신하는 대신 다시 담임선생인 권달호에게 떠넘길 때 그 메시지는 기호들의 네트워크 바깥으로 완전히 빠져나오는 것이다. 다시 한 번 반복하자면 이때 이 영화는 거의 아무것도 구성되지 않는다. 그런데 최기표의 메시지의 수신은 여기서 멈추지 않는다. 권달호는 동료와 헤어진 다음 두 번째 약속 상대를 만난다. 그 상대는 혜원이다. 나는 그 둘이 왜 만났는지 설명하기 어려움을 느낀다. 그녀는 최기표를 만나러 갈 것이라는 소식을 알려준다. 그러자 권달호는 혜원에게 자신이 최기표를 한번 보고 싶어 한다는 말을 전해달라는 부탁을 한다. 최기표가 혜원을 향해서 쓴 노트가 전달되었는지는 여기서 (그리고 끝내) 알 수 없다. 다음 장면은 부산 영도다리 앞 공장에서 일하는 최기표를 보여준다. 그 둘은 데이트를 하면서 최기표가 내년에는 검정고시를 볼 결심이라는 말을 한 다음 끝난다. 하지만 혜원은 권달호가 그를 보고 싶어 한다는 말을 전하지는 않는다. 최기표도 권달호에 대해서 어떤 질문을 하지 않는다. 아니, 그는 혜원이 권달호를 만나고 왔다는 사실 자체를 상상조차 하지 못할 것이다. 그때 권달호는 마치 괄호처럼 사라진다. 그렇게 해서 최기표가 노트에 쓴 메시지가 한 바퀴 돌아서 마치 최기표 자신에게 반송된 것처럼 마주 보는 장면을 마지막 장면으로 끝난다. 그는 더 이상 아무 것도 무서워하지 않는 표정이다. 아니, 그 말은 옳지 않다. 우리는 그 표정을 볼 수 없다. 왜냐하면 영화는 최기표와 혜원의 뒷모습을 보여주면서 끝나기 때문이다. 그렇게 유유히 최기표는 영화에서 빠져나간다.    아무것도 구성되지 않는 네트워크 속에서 메시지의 배달이 결국 실패해버렸다는 사실 앞에서 나는 한참을 머뭇거릴 수밖에 없었다. 최기표는 자기 앞으로 쓴 메시지를 재귀 대명사처럼 수신한다. 물론 두 명의 최기표라고 부르고 싶을 만큼 둘 사이에는 차이가 있다. 학교 안에서 교복을 입었을 때의 최기표와 공장에서 더 이상 교복을 입지 않은 최기표는 마치 다른 사람처럼 보일 정도로 다른 행동을 한다. 어쩌면 비로소 최기표는 혜원과 수평적인 자리에 간 것일지도 모른다. 반대로 이 마지막 장면을 위해서 처음부터 혜원을 수직 상승시킨 자리에 배치한 것이라고 설명하는 것이 올바른 순서일지도 모른다. 이걸 성립시키기 위해서 여기에 최기표는 복잡한 셈을 요구하지만 임권택 (과 송길한 )은 이미 할 이야기는 다 했기 때문에 더 할 말이 없다는 듯이 그저 에필로그처럼 슬그머니 다룰 뿐이다. 그러나 이때 이미 교복이라는 기호의 네트워크로부터 이탈한 이 메시지는 사실상 아무 의미가 없다는 것을 놓치면 안 된다. 이 메시지는 기호들의 네트워크 안에서만 활동하는 암호이기 때문이다. 이 마지막 장면에 이르렀을 때 내가 마주한 것은 하나의 불가능성이라는 상황이다. 그것은 이제부터 임권택이 마주해야 할 위험천만한 세계라는 것을 확인하는 순간이다. 가능세계는 현실로부터의 역산이 가능할 수 있을까. 나는 < 만다라 >를 다루면서 다시 이 문제와 만나게 될 것이다. 임권택이 난국을 해결하는 방식. 이 언저리에 놓인 심연. 나는 지금 그 어두운 심연 주변을 얼씬거리고 있는 중이다. (계속) 1981년 100분 컬러 2.35 감독 임권택 한국영화사 각본 송길한 촬영 정일성 조명 차정남 편집 김희수 음악 정민섭 진유영 박근형 김범기 이구순

정성일 2016-10-26 조회 13,539

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