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영화 26 더보기

클로버 4/3

애니메이션 대한민국

감독
변영규
제작년도
2000
출연
양정화, 김나연, 이동은, 정승욱, 김장, 최준영, 최재익, ?
클로버필드 대표 이미지

클로버필드

극 15세관람가 미국

감독
매튜 리브스
제작년도
2007
출연
마이클 스탈-데이빗, 리지 캐플란, 마이크 보겔, 제시카 루카스, T.J. 밀러
나인틴 : 쉿! 상상금지! 대표 이미지

나인틴 : 쉿! 상상금지!

극 대한민국

감독
노진수
제작년도
2015
출연
김민기, 이재인, 우혜영, 김솔은, 한송이, 이수민, 우유선, 이민서, 서예주, 김시은, 장문성, 양희우, 고다지, 김민경, 서예림, 김한나, 김상제, 구정회, 구오롱, 니사카와 료, 임태균, 강승헌, 김태훈, 반소봉, 한지수, 이은채, 김수현, 권민지, 차보성, 박정윤, 김지은, 임지수, 한세이, 최원준, 이안나, 김청순, 장문영, 황지후, 김화영, 전여진, 이경아, 차현경, 김수지, 장희아, 서승현, 소라, 김진휘, 조연호, 홍태선, 한현덕, 이안나, 전여진, 이동훈, 강신혜, 최원준, 양희정, 최한솔, 박하은, 차재윤, 이지선, 김민경
인물 2 더보기

크리스티 버크

배우

참여 작품
레컨 (2020), 저주받은 아이 (2017), 러브 에버라스팅 (2017)
단체 1 더보기

수집자료

D시네마 1 더보기
비디오 21 더보기
사운드 2 더보기
사진 57 더보기
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콘텐츠

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클로버필드 10번지 (댄 트라첸버그, 2016) 대표 이미지
비장의 OST 시즌2

클로버필드 10번지 (댄 트라첸버그, 2016)

비장의 OST가 연재되고 거의 십년이 지나 시즌2를 앞둔 지금, 많은 것이 바뀌었다. 십년이면 강산이 변한다는 의례적인 표현이 아니라, 실제로 코로나라는 팬데믹 상황으로 심각한 위기를 맞이했던 극장가와 더불어 넷플릭스로 대표되는 OTT의 약진은 문화산업의 지형도를 크게 변화시켰다. 하지만 그럼에도 꾸준히 영화들은 제작되고 있고, 새로운 감독들과 스타들도 어김없이 탄생한다. 영화음악도 마찬가지. 돌아오는 비장의 OST 시즌2에선 이제 막 신인의 티를 벗고 활발히 활동하는 젊은 영화음악가들에게 눈을 돌려, 그들의 비장의 OST들을 소개해보려 한다.  < 클로버필드 10번지 >의 독특한 점은 영화에 참여했던 그 어떤 누구도 이 영화가 8년 전 깜짝 히트한 파운드 푸티지 방식의 ‘클로버필드’ 프랜차이즈가 될 줄 몰랐다는 사실이다. 각본을 쓴 작가 조시 캠벨과 맷 스투큰, 연출을 맡은 댄 트라첸버그는 물론, 주연 배우들마저도. 할리우드에선 종종 전혀 상관없는 원작을 들고 와 속편으로 뜯어고치는 경우가 있긴 했다. 그런 과정을 거쳐 월터 웨이저의 스탠드 얼론 소설 <58시간>은 < 다이하드 2 >가 되었고, 조너선 헨즐리가 쓴 ‘사이먼 세즈’란 각본은 < 다이하드 3 >로 탈바꿈되었다. 하지만 <클로버필드 10번지>는 영화가 제작되던 중간까지도 ‘the Cellar’라는 각본을 바탕으로 한 소규모 스릴러가 될 예정이었다. 최연소 오스카 감독상에 빛나는 데이미언 셔젤은 이 히트리스트에 올랐던 각본을 각색하며 연출까지 고려했는데, 그가 고친 부분이 바로 지상에 나온 후 펼쳐지는 뒷부분, 이른바 반전의 아이디어였다. 하지만 셔젤은 애초 계획대로 < 위플래시 >의 기회를 거머쥐었고, 댄 트라첸버그 감독에게 바톤이 넘어간 이 프로젝트는 제작자인 J. J. 에이브럼스가 클로버필드와의 연관성을 떠올리며 프로덕션 중에 세계관 확장(?)이라는 놀랄만한 방향전환을 맞이하게 된다.   베어 맥크레리 이에 당황한 건 영화 촬영 전부터 참여해 후반을 앞두고 있던 영화음악가 베어 맥크레리도 마찬가지였다. 당시 그는 TV쪽에서 꽤 잘 나가던 것과 달리 영화 쪽에선 호러나 스릴러, SF 등 b급 장르에서 행보를 이어온 신인에 가까웠는데, 모처럼 손 내민 파라마운트라는 메이저 스튜디오와 J. J. 에이브럼스라는 거물과의 협연은 놓칠 수 없는 기회였다. 대학 시절 할리우드 영화음악 레전드인 앨머 번스타인에게 사사 받고, 영화음악가 리처드 깁스 밑에서 견습 생활을 했는데, 리처드 깁스가 스케줄 충돌로 인해 TV시리즈 <배틀스타 갤럭티카>에서 물러나게 되자 그의 대타로 메인 음악가로 들어가게 되며 작곡가 인생에 서광이 비치기 시작했다. 이후 <휴먼 타겟>과 < 터미네이터: 사라 코너 연대기 >, <유레카>, < 워킹 데드 >, <쉴드 오브 에이전트>, <아웃랜더> 등 손대는 작품마다 반향을 일으키며 TV시리즈 음악에서 괄목할 만한 성장과 행보를 이어왔는데, 이런 광폭적인 업자들의 인기에 대해 선수 중에 선수인 제작자 쌍제이 에이브럼스도 모를 리 없었다. 베어 맥크레리는 매주 반복되는 TV를 넘어 더 큰 스케일에 도전을 원했고, 갑작스런 클로버필드 세계관으로의 편입은 그래서 그에게 터닝 포인트가 될 절호의 기회였다.   그런 점에서 베어 맥크레리가 <클로버필드 10번지>에 온갖 정성과 야심을 갈아 넣은 건 당연했다. 자신이 좋아하던 제리 골드스미스와 버나드 허먼이라는 불세출의 영화음악가가 들려줘왔던 장르의 토대를 자양분 삼아 그는 고전 할리우드 장르 스코어가 가진 장기와 미덕이 <클로버필드 10번지>에서도 십분 발휘되길 원했다. 영화 후반이 프로덕션 과정에서 변경되긴 했어도 여전히 주된 무대가 되는 건 벙커였고, 그는 여기서 음악 색채에 대한 전체적인 모티브를 얻었다. 촬영이 진행되는 뉴올리언스의 벙커 세트장에 방문해 며칠을 보냈고, 어두운 통풍구, 답답한 콘크리트 감방, 비좁은 복도 등을 경험하며 그 공간 안에서 나올 소리들에 집중했다. 그리고 자신의 사운드 팀을 동원해 양철 쓰레기통, 환풍기소리, 전동기구 고주파, 벽돌, 유리, 톱, 체인, 징, 에어로졸 스프레이, 각종 기계 등 다양한 소리들을 채집해 샘플링하고 왜곡·변형하며 음악 전반에 효과로, 타악기로, 그리고 엠비언트로 상당수를 녹여냈다. 이 사운드 디자인이 가미된 스코어는 벙커 안에 벌어지는 세 주인공들의 불안한 심리 싸움은 물론, 벙커 밖에서 무슨 일이 벌어진 건지 상황을 상상하게끔 만들며 들려주는 것보다 더 무시무시한 스코어의 확장을 불러일으킨다. 이런 독특한 소리들이 <클로버필드 10번지> 스코어의 근간이 되었지만, 베어 맥크레리는 여기서 그치지 않았다. 특별히 더 주안점을 둔 지점이 있었으니, 바로 벙커라는 공간 그 자체를 들려줄, 아니 바로 그 공간 자체라고 할 수 있는 ‘블래스터 빔’이란 악기와 주인공 미셸의 캐릭터를 형상화하기 위해 동원된 터키의 민속악기 ‘야일리 탐부르 yaylı tambur’다. 제리 골드스미스가 <스타트렉: 극장판>에서 사용해 충격과 명성을 안긴 블래스터 빔은 페달 스틸기타를 큼지막이 확장시킨 것과 같은 대형악기(길이가 무려 3-5m에 이른다)로, 수많은 와이어가 연결된 본체를 손가락이나 막대, 활, 파이프 혹은 타피 같은 물체로 치거나 문지르거나 튕기며 연주한다. 이름만큼이나 어둡고 불길하며 환상적인 특유의 깊은 음색으로 SF나 호러 장르에서 사랑을 받았고, 제리 골드스미스의 뒤를 이어 제임스 호너가 <우주의 7인>에서, 존 배리가 <블랙홀>, 모리스 자르는 < 드림스케이프 >에서 사용하기도 했다. 그렇게 7-80년대 인기를 끌었지만 최근 20년간은 어느 영화에서도 사용된 적이 없다는 이 독특한 악기를 전면에 내세우며 새 생명을 부여했다. 그랜드 피아노나 업라이트 베이스, 콘트라 바순의 가장 낮은 음보다 훨씬 더 깊은 아래의 저음을 으르렁 울리며 저돌적으로 휘몰아치는 긴장감 넘치며 파워풀한 소리는 가히 이 스코어의 백미로, 지하라는 공간을 더 실감나게 표현하는 동시에 빠져나갈 수 없는 벙커 안에서 느껴지는 답답함과 무력감, 그리고 지상의 인류 전멸에 대한 공포심을 조장하는데 큰 일조를 한다.   반면 야일리 탐부르의 깊고 신비스러우며 풍부한 음색은 영화에서 가장 빈번하게 흐르는 ‘장조와 단조의 경계를 넘나드는 다섯 노트 주제부’와 결부되며 주인공 미셸의 미묘한 심리를 표출하는데 큰 공헌을 한다. 이 이질적이고 이국적인 소리는 모든 상황에서 도망만 다니던 피동적인 모습에서 점차 적극적으로 의지를 드러내며 위기를 극복하려는 진취적인 자세로 변해가는 성장형 캐릭터의 이중적인 면모를 담아내기에 탁월한 효과를 발휘한다. 앨머 번스타인은 영화가 시작될 때 비주얼도, 스토리도 진행되지 않을 찰라 음악만이 관객들의 모든 관심을 가질 수 있다며 영화를 대표하는 악기의 중요성을 언급했는데, 베어 맥크레리는 이 조언을 충실히 받아들여 배급사와 제작사 크레딧이 뜨는 동안 야일리 탐부르의 기묘한 소리로 연주되는 테마를 통해 관객들의 호기심을 자극하는데 성공한다. 물론 뒤로 갈수록 두텁고 큰 스케일의 관현악이 합류하고, 이른바 ‘미스터리 스트링’이라 이름 붙인 여덟 노트의 휘몰아치는 오스티나토(어떤 일정한 음형을, 악곡 전체에 걸쳐, 같은 성부에서 같은 음고로 끊임없이 되풀이하는 것)가 덧입혀지며 벙커 안의 긴장감 넘치는 주도권 싸움과 탈출 과정의 빌드 업을 묘사해 가는데, 영화 내내 단 3명의 등장인물과 하나의 공간만이 나오는 단출한 구성임에도 다이내믹하며 지루하지 않게 만드는 마력을 선사한다. 오케스트레이션에도 다양한 시도와 고전적인 방식을 교차로 활용했는데, 영화 초반의 미묘한 신경전이 펼쳐지던 불안한 상황에선 현악 콰르텟 편성을 위주로 디테일한 지점 묘사에 신경 쓴다면, 중반부에 이르러선 벙커의 깊이감이나 풍부한 미스터리함 그리고 등장인물들의 무력감을 묘사하기 위해 바이올린과 비올라가 전혀 없는 30대의 첼로와 8대의 업라이트 베이스만 편성해 저음 위주의 공격적이고, 강력한 무게감으로 관객들을 압도한다. 그리고 지상으로 탈출을 시도하고 모든 비밀들이 밝혀지는 영화 후반에 이르러선 90인조 풀 관현악단을 활용해 전통적인 할리우드 스케일의 영화음악으로 대장정을 마친다. 새로운 시도를 펼쳤던 < 혹성탈출 >과 < 에이리언 >, <스타트렉>의 제리 골드스미스와 긴장감 넘치는 현악으로 대표되는 < 싸이코 >와 < 현기증 >의 버나드 허먼에게 경배를 바치는 이 놀라운 작업물은 베어 맥크레리를 단순한 TV시리즈에서 활약하던 일개 젊은 작곡가 유망주에서 단숨에 차세대 할리우드 영화음악을 이끌 다크호스로 평가받게 만들었다. 그런 점에서 <클로버필드 10번지>는 베어 맥크레리가 현재 위치까지 오게 된 초석이자 가장 야심 있고 강력한 비전을 발휘해냈던 승부수이자 비장의 OST였다. 그는 계속해서 <클로버필드 패러독스>와 < 해피 데스데이 > 시리즈, < 고질라: 킹 오브 몬스터 > 등 메이저 영화 작업을 이어가는 동시에, <콜 오브 듀티: 뱅가드>나 <갓 오브 워: 라그나로크> 등 인기 게임은 물론, 코로나로 인해 OTT 세상이 도래한 현재 가장 비싼 드라마 중에 하나인 아마존의 <반지의 제왕: 힘의 반지>와 애플TV+의 <파운데이션>, 넷플릭스의 <위쳐: 블러드 오리진> 등 새 미드에서도 꾸준히 음악을 만들며 눈코 뜰 새 없는 활약을 보이고 있다. Track List 1. Michelle 2. The Concrete Cell 3. Howard 4. A Bright Red Flash 5. At The Door     6. Two Stories 7. Message From Megan 8. Hazmat Suit 9. A Happy Family 10. The Burn 11. Up Above 12. Valencia 13. The New Michelle 14. 10 Cloverfield Lane

문상윤 2023-09-15 조회 4,424

한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20) 대표 이미지
한국영화에서 길을 잃은 한국 사람들

한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20)

짧은 여행의 기록(2) 3-1: 내 나이 42세, 이젠 오직… 위트앤시니컬이 있는 대학로는 내게 추억의 장소다. 90년대 후반, 나우누리를 통해 알게 된 사람들을 만나던 곳이 바로 그곳이었다. 아니면 신촌이거나. 그래서 매일 밤 채팅을 통해 우정을 쌓아가던 라이터37(나희도)과 인절미(고유림)가 마로니에 공원에서 만나기로 약속하는 장면이 내게는 반갑고도 무척 자연스럽게 느껴졌다. 어쩌면 그때 그곳에서 그들을 스쳐 지나갔을지도 모르겠다는 생각이 들 정도다. 마음 울적한 날에 거리를 걸어 보다가, 혹은 향기로운 칵테일에 취해도 보다가… 모두 동년배니 꼭 그곳이 아니더라도 어디선가 한번쯤 마주쳤을 수도 있지 않을까? 그나저나 이제 우리도 슬슬 관리해야 하는 나이인데 다들 건강은 괜찮은지… 하지만 감상에 젖어 있을 시간은 없다. 오늘 내가 이곳에 온 이유는 ‘번개’나 ‘추억여행’ 같은 걸 위해서가 아니다. 상을 (대신) 받기 위해서다. 처음 대리 수상을 부탁받았을 때는 대수롭지 않게 생각했다. 그냥 3단계면 끝나는 일 아닌가? 그러니까 코끼리를 냉장고에 넣기 위해서는 냉장고 문을 열고, 코끼리를 넣고, 냉장고 문을 닫으면 되는 것처럼. 1. 시상식장에 간다.  2. 상을 받는다. 3. 집으로 돌아온다.  물론 3단계면 끝나는 일이 맞긴 하다. 그 사이사이에 놓인 민망하고 귀찮고 자질구레한 일들을 제외한다면… 늦지 않게 도착했다는 사실에 안도하며 동양서림으로 들어가는데, 어쩌면 내가 단단히 착각하고 있는지도 모르겠다는 생각이 처음으로 들었다. 책을 구경하고 있는 김정환 선생(시인, 69세)의 옆모습이 보였던 것이다. 나는 2018년에 출간된 내 책 [아무튼, 택시]에서 김정환 선생과의 에피소드를 가볍게 언급한 적이 있다. 바로 이렇게.  …파마를 하고 며칠 뒤 김준성문학상 뒤풀이에서 김정환 시인을 만났다. 김정환은 내게 누구냐고 물었다. 나는 개를 좋아하는 생계형 서평가이자 한 여자의 남편이며 지금은 별다른 활동을 하지 않는 후장사실주의 동인인 동시에 계간 [문학과사회] 편집동인을 맡고 있는, 전에도 몇 번 선생님에게 인사드렸던 37세 금정연이라고 말했다. 젠장, 나는 자기소개가 정말 싫다. “뭐? 진짜?” 김정환이 내 얼굴을 뚫어지게 바라보며 말했다. “[문학과사회] 편집동인처럼 안 생겼는데.” 누군가 물었다. “[문학과사회] 편집동인은 어떻게 생겼는데요?” “문학에 대한 고뇌로 얼굴이 아주 썩었지. 이인성처럼. 근데 여긴 달라. 얼굴에 문학에 대한 고뇌가 전혀 보이지 않아. 훤해. 잘생겼어. 나랑 똑 닮았어.”  김정환 시인은 1954년생이다. 그리고 윌리스를 닮았다…… 몇 주 후에 문학과지성사 시상식장에서 김정환 시인을 다시 만났다. 그는 내 옆자리에 앉아 나를 빤히 바라보더니 이렇게 말했다. “그날은 미안했소……”  나는 괜찮다고, 좋은 말씀해주셔서 감사했다고 말했다. 나는 시상식장을 나서며 두 번 다시 파마 따위는 하지 않겠노라고 문학의 이름으로 맹세했다. 윌리스는 “내 나이 35세, 이젠 오직 돈 생각뿐이다”라는 밈으로 유명한 루이 말 감독의 <앙드레와의 저녁 식사>의 주인공이다. 나는 꾸벅 고개를 숙이고, “안녕하세요” 작은 목소리로 인사한 다음, 그 상태로 시인을 지나칠 때까지 몇 걸음 걸어간 다음에야, 고개를 들고 위트앤시니컬로 이어지는 계단을 올랐다. 며칠 전에 새로 파마한 머리가 이마를 부드럽게 간질이는 게 느껴졌다… 시상식장에서는 좋은 소식과 나쁜 소식이 나를 기다리고 있었다. 먼저 좋은 소식. 스무 명 남짓한 규모로 치러지는 시상식이라 사람이 많지 않다. 다음은 나쁜 소식. 그중 절반이 나와는 조금 어색한 사이에 있는 ‘선생님’들이고 나머지 절반은 시 부문 수상자인 신해욱 시인의 내가 모르는 지인들이다…  들어가자마자 오늘도 문학에 대한 고뇌로 가득해 보이는 이인성 선생(소설가, 70세)이 있어서 꾸벅 인사했다. 이인성이 웃으며 말했다. 허허 근데… 누구시더라? 나는 개와 고양이를 좋아하는 프리랜서 마감 노동자이자 한 아이의 아버지이며 지금은 별다른 활동을 하지 않는 후장사실주의 동인인 동시에 한때 계간 [문학과사회] 편집동인으로 활동하며 선생님과 몇 번 서로 다른 의견을 교환하기도 했던 42세 금정연이라고 말하지는 않았다. 그냥 금정연이라고. 그러자 이인성이 말했다. 아, 금정연씨! 어떻게 지내시나? 요즘도 맨날 글 쓰고 그러고 있나? 나는 하하 뭐 그렇죠, 대꾸하며 마음 속으로 정지돈에게 과연 상금의 몇 퍼센트를 요구하면 좋을지 생각하기 시작했다…   (위: 영화 <앙드레와의 저녁식사>에 출연한 김정환 시인,  아래: 영화 < 강변호텔 >에 출연한 김정환 시인) 3-2: 복사꽃 그날 일도 이제는 가물가물하다. 희미하게 일렁이는 시간의 베일 뒤로 수치스럽고 민망했던 그날의 기억들이 반딧불처럼 잔존하고 있기는 하지만 구태여 그걸 끄집어낼 필요는 없을 거라고 믿는다. 물론 좋은 기억들도 있다. 그것들에 대해서라면 언젠가 또 말할 기회가 있을 것이다.   (영화 < 동사서독 > 중에서) 4-1: 꿈에 악! 소리를 지르며 일어났다. 주위에는 아무도 없었다. 나와 나, 그리고 또 나밖에는… 오스스 몸이 떨려와서 주섬주섬 이불을 찾아 몸을 덮었다. 기억은 서서히 돌아왔다. 어제는 시상식이 있었다. 시상식이 끝나고 뒤풀이를 했다. 그리고 술을 마셨는데, 물론 그 술은 한 잔만 마셔도 지난 일을 모두 잊게 해준다는 취생몽사 같은 건 아니었다. 그냥 테라, 기네스(생), 편의점에서 파는 세계맥주 몇 개… 나는 텅 빈 방 안에 멍하니 앉아 두서없이 떠오르는 간밤의 기억들을 분류하기 시작했다. 복사꽃, 복사꽃 아님, 복사꽃, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님, 복사꽃 아님… 동시에 이런 생각도 들었다. 그런데 그건 정말 어젯밤의 기억인가? 어쩌면 내가 ‘한영한사’ 마지막 연재를 준비한답시고 홍상수 영화를 너무 많이 본 건 아닌가? <강변호텔>과 < 소설가의 영화 >를 보며 시인으로 나오는 기주봉이 김정환 시인이랑 너무 똑같이 닮아서 영화를 보는데 자꾸 다른 생각이 들었던 것처럼, 아니 정확히 반대로, 어제 만난 김정환 시인이 <강변호텔>과 <소설가의 영화>에 나오는 기주봉과 너무 똑같이 닮아서 현실과 픽션이 뒤섞여버린 게 아닐까? 아니면 그냥 꿈을 꾼 것인지도 모르고. 하지만 마지막 가설은 이내 기각되었다. 간밤에 실제로 꾸었던 꿈의 조각들이 의식 위로 불쑥불쑥 떠올랐던 것이다. 평론가 임재철과 대통령 윤석열과 영부인 김건희가 나오는 꿈이었다… 씻고 설거지 하고 어제 (대신) 받은 꽃다발 꽃병에 꽂고 나윤이랑 영상 통화했다. “아빠! 나 여기 안산 할아버지네 집에 있어!” 나윤이가 말했다. 나윤이 안산 할아버지네 집 가고 싶어했잖아, 가니까 좋아? 물으니 “응, 전에 할머니랑 아빠랑 같이 차 타고 왔잖아”라고 했다. 그래, 바로 어제… 그러다 갑자기 내일 서울 할머니네 집에 가냐고 물어서 그렇다고 하니까 표정이 바뀌더니 울먹이며 말했다. “나한테 안 물어봤잖아…” 그래서 미안하다고, 다음부터 꼭 물어보겠다고 했는데 단단히 마음이 상한 모양인지 안 가겠다고 해서 내일 다시 생각해보자고 했다. 행신에서 출발해서 광주송정으로 향하는 12시 18분 KTX-산천 417호 열차를 타기 위해 집에서 나섰다. 시간이 조금 남아서 근처 복권방에 들러 로또와 연금복권을 한 세트씩 샀다. 그리고 버스를 탔다. 마지막으로 행신역에 왔을 때는 공사중이었는데, 공사가 끝난 지금은 제법 넓고 환해 보였다. 연휴의 첫날이라 그런지 엄마 아빠를 따라온 아이들이 많았다. 저마다의 속도로 걷고 뛰고 말하는 아이들. 나는 나윤이를 생각했다. 아이의 눈과 코와 입과 그것들이 만들어내는 다양한 표정들을, 무언가를 설명하기 전에 몇 번이나 곱씹는 말의 처음과 거기에 동반되는 손과 발의 움직임 같은 것들을. 이것들을 모두 버리고 나는 무엇을 얻고 있는 것일까요? 하는 질문이 절로 들었다… 물과 초코바를 사서 플랫폼으로 내려갔다. 내 상식과는 달리 에스컬레이터가 중간에 있는 게 아니라 1호차 쪽에 있어서 18호차를 타려면 반대편 끝까지 걸어야 했다. 아마 5키로미터 정도는 걸은 것 같다. 그러면서 나는 에드워드 마이브리지와 미국의 철도 전쟁, 그리고 영화의 탄생에 대해 숙고했다(리베카 솔닛의 [그림자의 강]을 참고할 것). 거짓말이다. 그저 [마틴 에덴] 오프닝 시퀀스에 짧게 지나가는 기차 장면에 대해 조금 생각했을 뿐이다. 미리 말해두자면, 로또와 연금 복권은 꽝이었다. 나는 대통령 꿈을 꾼 또 한 명의 복권 당첨자가 되는 대신 그냥 윤석열 대통령 꿈을 꾼 사람이 되었다.   (위: 에드워드 머이브리지, ‘Railway Tracks. P.R.R. Quadruple Tracks Monmouth’ 아래: 영화 < 마틴 에덴 >의 한 장면) 4-2: 빵과 장미 김재욱이 너무 많다. < 커피프린스 1호점 >과 < 서양골동양과자점 앤티크 >에 출연한 배우 김재욱, ‘안녕하세요 제니퍼에요’라는 유행어로 유명한 코미디언 김재욱, [쇼미더머니 11] 2차 예선에서 댐핑 좋은 붐뱁을 선보이며 심사위원 올 패스를 받은 래퍼 김재욱, 바로 오늘 내가 주문한 [데이비드 댐로쉬의 세계문학 읽기]를 한국어로 옮긴 번역자 김재욱… 하지만 내가 아는 김재욱은 한 명뿐이다. 90년대 중반에 나우누리에서 만나 신촌과 대학로와 홍대와 그밖의 많은 곳들을 함께 싸돌아다니던 김재욱(아이디 gokjw). 지금 우리는 광주에 있다. 김재욱과 나. 광주는 두 번째였다. 그렇지만 처음이나 다름없다. 십년 전, 지금은 만나지 않는 친구의 결혼식에 참석하기 위해 대절한 관광버스를 타고 도착해서 축의금을 내고, 사진을 찍고, 밥을 먹고, 다시 관광버스를 타고 돌아간 것이 전부였다. 광주에 도착해서 처음 느낀 건 빛이 다르다는 거였다. 과연 빛의 고을이었다. 우리는 광주송정역에서 지하철을 타고 문화전당역에서 내렸다. 마침 광주프린지페스티벌이 한창이었다. 쏟아지는 사람들, 빛들, 노랫소리들. 금남로를 건너 김재욱이 검색해서 찾은 ‘맛집’을 향했다. 월계수식당. 김재욱은 특제 소스와 함께 비벼 먹는 삼선볶음밥을, 나는 우삼겹짬뽕을 주문했다. 없던 숙취까지 몽땅 가시는 맛이었다. 지금 내게 숙취가 있다면 얼마나 좋을까 하는 생각이 들 정도로…  아직 GV까지는 시간이 조금 남았다. 우리는 충장로를 걸어 광주극장을 향했다. 중앙로를 사이에 두고 분위기가 갑자기 변하는 게 조금 신기했다. 식당이 있던 위쪽은 조금 북적북적한, 전국 어디에나 있는 ‘로데오 거리’ 같은 느낌이었다면 광주극장이 있는 아래쪽은 의상실과 금은방 등이 있는 좀 더 고풍스러운 분위기였다. 광주극장과 잘 어울리는 거리라고 해야 할까. 극장 바로 옆에는 < 김군 > 포스터가 크게 붙여진 ‘소년의 서(書)’라는 이름의 서점과 ‘빵과 장미’라는 이름의 빵집이 있었다.  물론 ‘빵과 장미’라는 이름은 켄 로치가 감독한 동명의 영화에서 따온 것이다. <빵과 장미>는 우리나라에서 2002년 5월 24일 개봉했다. 누적관객은 444명. 그 444명 중에 나도 있었다. 2002년의 초여름, 당시 만나던 친구와 그 친구의 친구와 함께 영화를 보고 나와 맞은편의 웬디스(Wendy’s) 2층에 앉아 햄버거를 먹으며 영화에 대해 이야기를 나누던 기억이 난다. 양배추 조각과 여기저기 묻은 빨간 케찹과 애드리안 브로디의 콧등 위로 떨어지던 햇빛 같은 것들이. 하지만 감상에 젖어 있을 시간은 없다. 정말이지 시간은 늘 없다. 오늘 내가 이곳에 온 이유는 극장에 대한 개인적인 추억에 빠지기 위해서가 아니다. 한국에서 가장 오래된 단관극장(중 하나)에서 서이제 작가와 함께 [마틴 에덴] GV를 하기 위해서다. 오해하면 안 된다. 이제 와서 내가 갑자기 극장을 찬양한다면 그건 제법 우스운 일이 될 거라는 사실을 나도 안다. 나는 유운성 평론가가 말하는 ‘빛 마니아’가 아니고, 세상에 존재하는 어떤 종류의 씨네필 테스트도 통과하지는 못할 것이다. 다만 나는 우리의 기억이 형성되는 방식에 대해 잠깐 생각해보고 싶다. 어떤 책의 페이지를 (다시) 펼쳤을 때 문득, 그 내용은 하나도 기억나지 않더라도 종종 그것을 읽던 당시의 빛과 바람, 손에 들린 종이책의 감촉과 냄새 같은 것들이 떠오르는 것처럼, 어떤 영화에 대한 기억은 극장과 분리할 수 없이 달라 붙어 나라는 관객의 기억 속에 영원히 남기도 한다는 사실에 대해서. 서울극장에서 본 바즈 루어만의 < 로미오와 줄리엣 >, 고등학교 시절 녹색극장에서 단체 관람했던 < 콘에어 >와 < 와일드 와일드 웨스트 >, 이대 영화마당에서 교복을 입고 본 < 셰익스피어 인 러브 >(미성년자 관람불가), 동기들과 ‘국문학 입문’ 강의를 째고 강변 CGV에서 봤던 < 친구 >와 < 신라의 달밤 >, 군대에서 휴가 나온 기분으로 불광 CGV에서 친구와 함께 봤던 < 박쥐 >, 기타 등등… 그건 어디로도 닿지 않는 개인적인 기억일 뿐이지만, 어쨌거나 그건 나의 기억이다. 프란체스코 카세티의 말처럼, 손상되기 쉽지만 기억은 과거를 되찾으려는 욕망의 원천이다. 그리고 욕망은 우리를 살게 한다. 기억이 없이는 ‘나’라는 존재도 없다. 꼭 있어야 하는 건지는 둘째치고… 그러니까 내 말은, 광주극장이 오랫동안 우리 곁에 머물러 있으면 좋겠다는 거다. 얼마 전에야 광주극장에 처음, 그것도 일 때문에 가본 사람이 하기에는 조금 머쓱한 말이긴 하지만. 이 부분을 쓰며 나는 혹시 모를 기억의 오작동을 방지하기 위해 구글에 ‘광화문 웬디스’라고 친다. 나무위키의 ‘웬디스’ 항목 다음으로 나오는 것은 2018년 2월 17일에 올라온 클리앙 게시물이다. 제목은 이렇다: “광화문에서 웬디스 먹어봤으면 아재 인정” 어 인정… (빵과 장미, 외부와 내부) 4-3: (Unexpected) Guest Visit 그렇게 싸늘한 반응의 행사는 정말 오랜만이었다. 2015년 12월의 어느 날 정지돈과 함께 명동 CGV에서 했던 빔 벤더스 감독의 < 에브리씽 윌 비 파인 > GV에 버금갈 정도였다(당시 행사 직후 SNS에 ‘올해 최악의 지브이’라는 평이 올라왔다). 관객은 40명 남짓, GV가 시작할 때는 30명 정도였고, 끝날 때는 그보다 더 적었다. 몇 명이 되었건 모두들 많은 것을 잊고 복사꽃이 좋았던 것만 기억하시기를. 그러니까 서이제 작가의 멋진 말들만…   (영화 < 마틴 에덴 > 중에서, 혹은 GV를 끝낸 어느 Guest의 마음) (참고로, 그날 내가 GV에서 (하려고) 했던 말들은 여기 에서 볼 수 있다.) 모든 것이 끝난 후 민망하기도 하고 후련하기도 한 마음으로 광주극장을 나서는데, 갑자기 누군가가 내게 말을 걸었다. 어떤 남자의 목소리로 몇 시냐고 묻는 소리가 들렸다. 나는 “6시”라고 소리쳤다. 그리고 “6시예요, 영화는 이미 끝났어요”라고 말했다. 그제야 나는 고개를 돌려 그 사람을 쳐다보았다. 키가 크고 마른 체격의 남자였다. 광주에는 이 사람 외에는 아무도 없다고 나는 생각했다. 곧 나는 잃을 게 아무것도 없다는 생각이 들었다. 하지만 난 “잃을 게 아무것도 없어!”라는 말을 큰 소리로 하는 것은 어리석은 짓 같아서 그 문장을 큰 소리로 말하고 싶었지만 그러지 않았다. 그 남자는 시계를 잃어버렸다고 말했다. “시계를 잃어버린 후로는 이따금 사람들에게 말을 걸지 않을 수 없다오.” 그는 소리 내어 웃었다. “시계를 잃어버리지 않았다면 당신에게 말을 걸지 않았을 거요. 아무에게도 말을 걸지 않았을 거요.” 그는 내가 6시라고 말한 후에야 6시라는 것을 알게 되었고, 그러고 보니 오늘 아홉 시간 동안 한 가지 생각만 하면서 쉬지 않고 걸어 다녔다는 걸 알게 된 것 자체가 무척 흥미롭다고 말했다. “쉬지 않고 말이오. 왔다 갔다 한 게 아니라 곧장 앞으로만 걸어갔지. 그런데 이제 보니 원을 그리면서 걸어 다녔군. 미친 짓이지, 그렇지 않소?”하고 그가 말했다. 그는 “나는 자주 저 극장에 갔었다오” 하고는 내게 자신의 이름을 말했다. 그러나 나는 그의 이름을 곧 잊어버렸다. 나는 이름을 잘 기억하지 못한다. “누구나 어느 날엔가 마지막으로 극장에 가듯이 나도 어느 날 마지막으로 극장에 갔지. 웃지 마시오”하고 그는 말했다. “무슨 일이든 언젠가는 마지막이 있기 마련이오. 웃지 마시오!” 4-4: 인터내셔널의 밤 (ㄱ) 트뤼포에 앉아서 트뤼포를 마셨다. 소설가 박솔뫼가 추천한 곳이었다. 나는 언젠가 ‘박솔뫼의 맛따라 멋따라’라는 제목으로 박솔뫼가 전국 각지의 맛집을 찾아다니며 음식을 먹는 유튜브를 기획한 적이 있다. 그리고 그 기획은 여전히 유효하며 투자자를 기다리고 있다. 한국영화에 대한 우리의 오디오비주얼 에세이가 그런 것처럼…  다만 트뤼포는 솔뫼가 직접 가본 곳은 아니었고, 이름을 듣고 언젠가 가보겠다고 기억해둔 곳이라고 했다. 그래서 우리가 갔다. 한쪽 벽면이 DVD로 가득한 작고 아담한 느낌의 바였다. 손님도 많았다. 시그니쳐 메뉴인 트뤼포는 조금 달달한 우롱하이 같은 맛이었다. 나쁘지 않았다. 분명 고다르라면 질색을 할 맛이라는 부분이 특히 좋았다.  …그렇지만 이번에도 사실이 아닌 것은 한 글자도 쓸 수 없는 나의 다큐멘터리스트적인 본성이 발목을 잡았다. 고다르가 시가를 피우는 모습은 많이 봤다. 와인을 마시는 모습도 본 것 같기는 하다. 그런데 어디서? 나는 구글에 ‘did jean luc godard drink a lot?’이라고 검색했다. 가장 먼저 나오는 것은 2002년 9월에 작성된 더글로브앤메일의 기사였다. 제목은 ‘외로운 밤들과 장 뤽 고다르와 함께 한 술자리(Lonely nights and drinks with Jean-Luc Godard)’. 25년간 토론토 국제 영화제의 프로그래머로 일하다 올해 은퇴를 선언한 스티브 그레이브스톡의 부인인 케리 허프먼이, 남편이 영화제를 기획하고 진행하는 동안 자신은 ‘Festival Widow’나 다름없다고 자조하며 구술한 기사였다.  그렇지만 정말 멋진 순간들이 있긴 해요. 허프먼은 말한다. 어떤 영화를 보면 좋을지 내부 정보들을 얻을 수 있거든요. 그리고 스티브가 감독을 위해 준비한 칵테일 파티나 저녁 식사에 참석하기도 하죠. 그런 자리가 아니면 백만 년이 지나도 못 만날 흥미로운 사람들을 만날 수 있어요. 몇 년 전에는 장 뤽 고다르랑 같이 술을 마셨는데요. 정말이지 인상적인 사람이었어요. 모두들 그에게 푹 빠져서 자기들이 뭔가 우스꽝스러운 소리를 하고 있는 건 아닌지 전전긍긍했지 뭐예요! 두 번째는 2015년 6월에 작성된 더스튜디오EXEC의 ‘장 뤽 고다르의 우유를 마십시다 캠페인’이라는 제목의 기사였다. 이게 대체 무슨 소리지? 하며 눈을 크게 뜨고 봤는데 알고 보니 패러디 기사였다… 상반된 분위기의 기사가 이어진다. ‘와인과 와인문화에 초점을 맞추는 잡지’ [와인 스펙테이터], ‘그 어느 때보다 더 크고, 낫고, 빠르게 변해가는 위스키 업계에서 누구보다 빠른 소식을 전해주는 증류주 전문지’  [위스키 애드버킷]과 함께 M. Shanken Communications에서 발간하는 ‘좋은 삶과 시가의 세계를 즐기는 데 전념하는 잡지’ [시가광Cigar Aficionado] 1997년 9/10월 호에 실린 ‘프랑스 영화의 주저하는 천재’라는 제목의 인터뷰다. 인터뷰어는 LA타임스의 스콧 크래프트. 기사는 이렇게 시작한다. “장 뤽 고다르는 극소수의 관객이 감상하는 이해할 수 없는 영화를 만들고 있으며, 그는 변화할 생각이 없다.” 25년 전에 이미 66세였던 고다르는 말한다. 나는 모든 종류의 영화를 하고 싶다. 모든 영화 속에 있고 싶고, 알려지거나 알려지지 않고 싶다. 모든 것을 할 수 있도록. 나는 사운드를 발견한 감독 중 하나가 되고 싶다. 하지만 나는 사운드를 발견한 사람들의 슬픔도 알고 싶다. 요즘은 쫓겨나는 것 같은 느낌이 들기도 한다. 오늘날 영화를 만드는 건 애플 컴퓨터이기 때문이다. 내가 아니라. 스위스 시골에 은거하는 괴짜 예술 감독을 인터뷰 하라며 자기에게 돈을 쥐어준 사람이 누구인지 아는 노련한 저널리스트 크래프트는 곧이어 이렇게 쓴다. 몇 해 동안 고다르는 스위스에서 개당 20달러에 판매되는 코이바를 피워왔다. 하지만 그는 조금은 나른한 끽연가다. 인터뷰를 하며 그는 열두 번도 넘게 시가에 다시 불을 붙였고, 세 시간이 지나서야 한 대를 겨우 끝냈다. 값비싼 쿠바산 시가를 피우는 게 그의 유일한 부르주아적인 약점으로 보일 수 있지만, 그는 그것에 대해 말하기를 거부했다. 나중에 전화를 통해 시가에 대한 그의 분명한 사랑에 대해 말해달라는 요청을 받은 그는 이의를 제기했다. "그 질문에 대답하고 싶은 기분이 아니군요." 파리에 있는 그의 조수는 고다르가 자신의 영화 < 포에버 모차르트 > 때문에 우울한 상태라고 설명한다. 고다르는 시나리오를 쓰기 위해 촬영 직전까지 기다리는데, 그것이 그의 습관이다… (ㄴ) 나 역시 원고를 쓰기 위해 습관처럼 마감 직전까지 기다리고, 때로는 마감이 나를 기다리기도 한다. 그럴 때 담배는 도움이 된다. 나는 몇 해 전에 [담배와 영화: 혹은 나는 어떻게 흡연을 멈추고 영화를 증오하게 되었나]라는 제목의 책을 썼다. 그리고 그건 지금도 마찬가지다. 물론 가끔은 영화를 증오하기를 깜박하기도 한다. 그리고 마찬가지로, 흡연을 멈추기를 잠깐 멈추기도 한다. 사실 내가 담배를 끊은 건 아이가 생겨서였다. 그렇다면 오늘처럼 아이와 떨어져 밤을 보낼 때는 한 대쯤 피울 수 있는 거 아닌가? 혹은 두 대, 어쩌면 세 대 정도는… 트뤼포를 두 잔씩 마시고 우리는 트뤼포를 나섰다. 포플레이로 자리를 옮기기 위해서였다. 광주극장의 김형수 이사가 추천해준 곳이었다. 바로 옆옆 건물이었는데, 그전에 담배를 사기 위해 편의점을 찾아 십 미터 정도 길을 따라 아래로 내려갔다. 갑자기 골목의 분위기가 바뀌었다. 바로 직전까지는 늦은 시간의 종로 뒷골목 같은 느낌이었다면 갑자기 쿵쿵쿵! 비트가 쏟아지는 클럽, 클럽형 소주방, 혹은 대형 헌팅 포차…들이 연이어 있었다. 모두 사람들로 바글바글 했다. 그때야 김형수 이사의 말이 떠올랐다. 거기 가면 아주… 시끄럽죠, 혹자는 광주가 어떻게 이러냐고 하기도 하던데. 그는 잠시 생각하는 것 같더니 우리에게 물었다. 광주가 그러면 뭐, 도대체 어쩌라는 걸까요? 우리는 아무 말도 하지 않았다. 젊음이 드럼 비트처럼 뿜어나오는 골목에서 우리 두 명의 늙은이들은 사람들의 눈을 피해(금연 거리이기 때문은 아니었다. 우리 말고도 수많은 사람들이 담배를 피우고 있었으니까) 에어컨 실외기 뒤에서 담배를 피웠다. 보헴 시가 1미리. 오랜만에(어제 시상식장 뒤풀이에서도 강보원의 담배를 빌려 피우긴 했지만) 담배를 피우니 머리 끝까지 나른해지는 기분이었다. 조금쯤 공중에 떠 있는 듯한 기분으로, 우리는 포플레이를 향해 올라갔다. 포플레이에는 아무도 없었다. JBL4344 스피커와 가게를 꽉 채운 70년대 소울풍의 음악, 그리고 살 빠진 월터 화이트를 닮은 사장님을 제외하면. 사장님이 우리를 보았고, 우리도 사장님을 보았다. 잠시 아무도 말이 없었다. 우리가 방해를 했나, 나가야 하나 생각하고 있는데 사장님이 쑥스러운 듯 말씀하셨다. “제가 이 베이스를 좋아해가지고, 조금 크게 듣고 있는데 손님이 왔네…” 우리는 자연스럽게 바에 앉았고, 사장님은 메뉴판을 주는 대신 음악 이야기를 시작했다. 이렇게 베이스를 치는 건 흑인밖에 없어요. 그런 농담도 있잖아요. 신은 흑인에게 운동능력과 음악을 주었다. 물론 요즘 같은 세상에 적절하진 않은 농담이지만요. 저는 아직도 미국이라는 나라를 모르겠어요. 버드 파월이 차를 타고 가는데 갑자기 경찰이 차를 세웠어요. 그리고 문을 열라고 하더니 운전대를 잡고 있는 파월의 손을 경찰봉으로 내려친 거죠. 한 대, 두 대, 세 대… 사정없이요. 미국 최고의 재즈 피아니스트의 손가락을 망가뜨린 거예요. 단지 흑인이 차를 몰고 있다는 이유만으로요. 그런 나라에서 오바마가 대통령이 돼? 그건 좋은 일이지만 그런다고 얼마나 달라질까 싶은 거예요. 그래서 파월 노래를 들으면 슬퍼요. 아무리 신나는 노래라도, 자꾸 그런 게 생각나서 여기가 너무 아파요. 아주 미치겠어요… 근데 그거 제프 다이어 [그러나 아름다운]에 나오는 이야기 아닌가요? 김재욱이 물었다. 아시는군요! 사장님이 반색하며 말했다. 그리고 이렇게 물었다. 무라카미 하루키 좋아하세요?  우리는 몇 잔의 보드카 토닉을 마시고, 사장님이 내려주는 커피도 그만큼 마셨다. 크림 치즈와 누텔라를 바른 크래커를 먹었다. 소울과 재즈, R&B를 들었고 조르디 사발이 연주하는 비올의 소리를 들었다. 이런저런 이야기를 나누기도 했다. 시간에 대해서, 잃어버린 꿈들과 끝내 이루어지지 않은 가능성에 대해서, 변해버린 것들에 대해서, 남아 있는 것들에 대해서, 이제 아무 상관없는 것들, 그러나 여전히 아름다운 것들에 대해서… 그때 다른 손님들이 들어와서 왁자지껄하게 떠들며 스콧 매켄지의 ‘샌프란시스코’와 스팅의 ‘셰입 오브 마이 하트’를 신청했다. 담배를 피우기 위해 일어나자 사장님이 계단 위쪽에 재떨이가 있으니 그곳에서 피우라고 했다. 좁은 계단 아래로 살짝 보이는 길거리는 술집 조명으로 대낮처럼 환했다. 반대로 우리 위쪽은 어두운 심연처럼 보였다. 그 사이에서 담배를 끊은 우리 둘은 거듭해서 하얀 연기를 내뿜고 있었다…   (계단 아래 빛 / 계단 위 어둠) 슬슬 일어날 시간이었다. 우리는 마지막 잔을 부탁했다. 사장님이 김재욱에게 메모장을 주고는 이름과 생년월일을 써달라고 하더니 두꺼운 책을 뒤적이며 사주를 봐주었다. 똑닮은 자식이 있다고 나오네요. 김재욱이 자식은 없다고 하자 사장님이 말했다. 만약 자식을 낳으면 똑닮은 자식이 나올 거예요… 내년에 내게 딱 맞는, 나를 바라보고 있는 인연을 만난다고 나오네요. 이미 결혼을 했으면 어쩔 수 없고요… 그러더니 갑자기 탄성을 질렀다. 와우! 내년이죠? 43살부터 63살까지 20년 동안 모든 일이 잘 풀리는 시기네요. 영어로 골든 이어즈. 앞으로 20년 동안 전성기라는 말이에요, 무슨 일을 해도 잘 돼요. 축하합니다. 이렇게 좋은 사주를 보니 저도 좋네요. 다음은 내 차례였다. 사장님이 심각한 표정으로 내 이름과 생년월일이 적힌 메모장을 들여다보았다. 일종의 데자뷰가 느껴졌다. 결혼 전에 대출을 받으러 은행에 갔을 때 내 소득증명서를 받아본 은행 담당자의 표정이 딱 그랬다. 그때 전화벨이 울렸다. 무슨 일인지 한동안 언성을 높이며 통화하던 사장님이 한층 더 심각해진 얼굴로 메모장을 들여다보다가 내게 물었다. 혹시 결혼하셨어요? 네, 결혼했어요. 아! 다행이네요. 이런 사주는 결혼 안 하면 큰일나는 사주거든요. 이유는 묻지 않았다. 어쩐지 겁이 나서 물을 수가 없었다… 사장님이 계속해서 말했다. 여태까지는 조금 일도 잘 안 풀리고 겨우겨우 살았는데, 걱정하지 마세요. 절대 망하거나 잘못되지는 않아요. 저를 믿으세요. 이건 진짜에요. 그리고 자식 복이 있어요. 나중에 자식 덕을 좀 볼 거예요. 내가 너무 사랑하고 나를 무척 사랑해주는 자식이 있어요, 라는 말을 듣는데 하마터면 눈물이 날 뻔했다. 아이와 함께 지낸 후로 눈물이 많아졌다. 그리 좋은 사주는 아닌 모양이라고, 그래도 다행이라고 혼자 생각하고 있는데, 다른 손님 술을 만들어준 사장님이 다시 책을 들춰보더니 이렇게 말했다. 약간 노래방 보너스 타임 같은 느낌으로. “49살부터 69살까지 전성기네요! 정말 두 분 다 전성기가 아직 오지 않아서 얼마나 다행인지 몰라요. 제가 이렇게 보는데 전성기가 지났으면 할 말도 없고 속상하거든요. 그런데 두 분은 이제 잘 될 일만 남았어요. 정말 축하합니다!” 나는 월트 화이트를 닮은 사장님에게 진심으로 몇 번이나 거듭해서 감사드렸다. 동시에 마음 속으로는 이런 생각이 들기도 했다. 그런데 이건 지나치게 영화적인 경험이 아닌가? 만약 내가 통 속의 뇌라면? 어떤 미친 홍상수가 끊임없이 자신의 영화를 보여주고 있는 거라면…? 견우야, 미안해… 나도 어쩔 수 없는 한국 영화 관객인가봐… (흑백 장면: <강변호텔>, 컬러 장면: < 엽기적인 그녀 >) 0-0: 집으로 그날에 대해서라면 약간의 이야기가 더 남아 있다. 하지만 이쯤에서 다음 날로 우리의 시계를 돌리는 게 좋을 것 같다. 아침. 우리는 광주극장에서 잡아준 게스트하우스에서 나와 아침밥을 먹고 헤어졌다. 나는 기차를 타러 광주송정역으로, 김재욱은 혼자 국군광주병원 옛터로. 광명역에서 내린 나는 택시를 타고 안산으로 갔다. 나의 사람들이 기다리는 곳으로. “밥을 남기면 미스터 온실가스가 나오잖아.” 핑크퐁 기후변화 동요에서 온실가스의 존재를 알게 된 나윤이가 평소와 달리 밥을 싹싹 비웠다. 그러더니 박수 치는 엄마 아빠 외할머니 외할아버지를 향해 밥그릇을 들어보였다. 의기양양하게, 마치 상패라도 보여주듯이… 이어 아내가 내가 없는 이틀 동안 있었던 일들을 들려줬다. 한번은 나윤이가 손을 뻗어 크게 움직이면서 “해가 이렇게 떠서 여기(가장 높은 곳) 오면 아침이고 이렇게 가면 저녁이야”라고 해서 아내가 이렇게 뜨면 바로 아침이고, 가장 높은 곳에 가면 점심이고, 이렇게 가면 저녁이라고 정정해주었다고 했다. 그러자 나윤이가 아니라고 짜증내서 한참 그걸로 이야기하다가 아내가 그래 알았어, 그럼 그렇게 생각해, 하고 넘어갔는데 한참 지나서 나윤이가 귓속말로 소곤소곤 다른 이야기를 하다가 갑자기 이렇게 말했다고 한다. “그런데… 해가 이렇게 뜨면 아침이야…”라고, 마치 그래도 지구는 돈다고 말하는 갈릴레오처럼…   (미스터 온실가스) 한동안 [뽀롱뽀롱 뽀로로]에 푹 빠져 지내던 나윤이는 [아기상어]와 [핑크퐁], [꼬마버스 타요], [로보카 폴리], [바다나무], [꼬모], [따개비 루], [엉뚱발랄 콩순이] 등을 거쳐 요즘은 [캐치! 티니핑] 시리즈에 과몰입 중이다. 차에 탈 때마다 티니핑 노래를 틀어달라고 하고, 티니핑 인형을 안고 자고, 본인은 ‘사랑해 하츄핑’ 엄마는 ‘솔직해 끄레핑’ 아빠는 ‘다정해 꾸래핑’이라고 역할을 분배해 놀기도 하며, 티니핑 게임에서 나오는 카드를 모으고, 이빨을 닦거나 밥을 먹을 때면 아빠에게 티니핑 이야기를 들려달라고 하고, 크리스마스에 산타할아버지가 티니핑 놀이동산을 선물해주지 않을까봐 엄마 아빠 말을 잘 들으려고 하기도 한다. 흥미로운 건 정작 [캐치! 티니핑] 애니메이션은 단 한 편도 보지 않았다는 사실이다. 몇 번인가 보여주려고 시도했지만 그때마다 단호하게 거부했다. 이런 게 바로 본편은 보지 않고 설정과 2차만 판다는 건가. 한 번은 내가 물었다. 나윤아, 왜 티니핑 만화는 안 봐? 그러자 나윤이가 말했다. “나는 안 봐도 다 알아.” 실제로 나윤이는 [캐치! 티니핑]의 세계에 대해 많은 것을 안다. 노래나 스티커북이나 카드를 통해서 혹은 다른 친구들에게 들은 거 반, 스스로 지어낸 거 반. 어쩌면 지어낸 게 더 많을 수도 있고… 내가 프린세스 로미라고 하면 자꾸 “프린세스 로미가 아니라 롱이!”라고 고쳐주는 게 약간 짜증날 때도 있지만(‘로미’가 맞음), 안 봐도 다 안다는 나윤이의 말이 무슨 말인지 조금은 알 것 같기도 하다. 이런 거다. 나는 한때 (상업 영화라면) 한국 영화와 미국 영화와 유럽 영화를 가리지 않고 보던 사람이다. 물론 미국 영화를 제일 많이 보고 한국 영화도 적지 않게, 유럽 영화는 가물에 콩나듯 보긴 했지만. 그러다 어느 순간부터 점점 더 영화를 보지 않게 되었고, 이 연재를 시작할 무렵에는 극장에는 전혀 가지 않고 1년 동안 보는 영화를 손에 꼽을 수 있을 정도가 되었다. 그렇다고 내가 영화와 멀어진 삶을 살게 되었다고는 말할 수는 없다. 우리가 아무리 멀리 도망친다고 해도 결코 도망칠 수 없는 두 가지가 있다. 나. 그리고 영화. 영화는 어디에나 있다! 주말 밤, 아이를 재우고 아내와 함께 앉아 돌리는 채널 사이사이에. 어느새 씨네필로 가득해져버린 트위터 내 타임라인에. 책장에 꽂힌 책들 속에—특히 적지 않은 존재감을 자랑하는 영화책들에 가득. 내가 구독하지만 보지는 않는 스트리밍 서비스에. 영화를 좋아하지 않는다고 말하면서도 끊임없이 영화를 보는 정지돈과의 대화와 또 다른 사람들과의 스몰 토크 속에. 정말이지 영화는 어디에나 있고, 나는 내 손가락에서도, 발가락으로도, 나를 둘러싸고 있고 끊임없이 자라나고 있는 영화를 느낄 수 있다. 그것은 바람에 쓰여 있고, 내가 가는 곳이면 어디에나 있다. 정말 그렇다. 다만 내가 그것들을 보지 않을 뿐이다. 질문. 내가 영화를 보지 않는다고 영화도 나를 보지 않는다고 말할 수 있을까? 나는 지금 영화와 영화에 대한 담론, 플랫폼, 매체, 2차 컨텐츠, 기타 등등을 마구잡이로 섞어서 말하고 있다. 카세티가 말하는 ‘재배치’를 염두에 두고 있기는 하지만 그것으로 모든 것이 해결되지 않는다는 것도 안다. 내가 말하고 싶은 것은 영화를 피할 수 없다는 것이다. 영화가—미세먼지나 방사능이 그런 것처럼—세상에 흘러 넘쳐서 좋든 싫든 우리는 영화의 영향과 함께 살아가야 한다. 그런데 어떻게? 어쩌면 지금 우리에게 필요한 건 한국 영화에 대해 생각하는 게 아니라 한국 영화처럼 생각하는 것 아닐까? 그런데 어떻게? 0-1: 잠언 영화가 꿈이라는 오래된 비유가 여전히 유효하다면 더 이상 그것이 인간의 꿈이 아니기 때문일 것이다. 영화는 극장이 꾸는 꿈이다. 영화는 기계들이 꾸는 꿈이고, 사물들이 꾸는 꿈이다. 세계가 꾸는 꿈이고, 그것은 종종 세계와 구분되지 않는다.  0-2: 마지막 편지 친애하는 지돈씨에게  ‘한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들’ 제 차례의 마지막 원고를 보냅니다. 2년 가까이 이어진 우리의 원고를 어떻게 끝내야 할지 오랫동안 생각했습니다. 그러면서 스티븐 샤비로의 [탈인지], 이언 보고스트의 [에일리언 현상학], 프란체스코 카세티의 ‘영화의 재배치’ 같은 글들을 읽기도 했습니다. 영화는 인간의 꿈이 아니라 사물들이 꾸는 꿈이라는 아이디어는 그 과정에서 나왔습니다. 물론 그건 어디로도 닿지 않은 채 공상에 더 가까운 짧은 질문의 형태로 남았을 뿐이지만요. 그때그때 떠올랐던 자잘한 아이디어를 하나의 원고로 만들기 위해 저는 쉼없이 자르고 붙이고 버리기를 반복해야 했습니다. 미끄러운 바닥에서 넘어지지 않기 위해 끊임없이 춤을 춰야 하는 불운한 사람이 된 기분이었습니다. 왜 이런 압박을 느낀 걸까요? 그건 아마도 ‘한국 영화’가 제 안에 있는 것들, 너무도 강렬하게 발현하고 있기에 외면할 수 없던 많은 것들을 불러냈기 때문일 것입니다. 게다가 글을 쓴다는 것이 기호 속에 포착해 넣은 그 무언가에 새로운 생명을 부여하는 신비한 힘을 갖고 있기 때문이기도 할 것입니다. 매번 글을 쓰고 나면 저의 정신은 그 문장들을 들여다보고 뒤집어보고 마치 새로운 양식인 것처럼 씹고 또 곱씹어보았습니다. 글을 써 나갈수록 수많은 질문들, 끝없이 속아나는 수수께끼들을 반추하게 되었고, 깨어 있는 삶과 잠들어 있는 삶, 저의 모든 삶이 그 속으로 빨려 들어가고 말았습니다. 며칠 전 이 원고에 대해 말씀드렸던 것도, 이제 원고를 보내드리는 것도 아마 이러한 중압감에서 자유로워지기 위해서일 겁니다.  정처 없이 떠난 여정과도 같은 이 글에는 밝혀내지 못한 것이 무척이나 많습니다. 그리고 특별하기보다는 사소한 것이 많이 들어 있습니다. 그럼에도 이 책을 통해 ‘한국 영화’ 그리고 그곳에서 길을 잃은 ‘한국 사람’, 그러니까 우리 자신이라는 존재에 다가갈 수 있었기를, 그 존재가 자신의 말을 할 수 있었기를 바랍니다.  이제 이 글을, 이 책을 당신에게 맡깁니다. K정연 0-3: 끝 “헤이 클로버, 캐치 티니핑 노래 틀어줘” 나윤이가 말하면 클로버는 “바이브에서 캐치, 티니핑 율동 동요 앨범을 재생할게요”라고 말하며(요즘 나윤이는 그 말을 따라 하는 데 재미 붙였다) 노래를 재생한다.  빛나는 마법을 보여줘 (캐치캐치!)  예쁜 마음을 모아 티니핑 타임 가끔 그건 내게 마법처럼 느껴지기도 한다. 그러니까 모든 것이 말이다.   (구글 번역기에서 언어 설정을 잘못해서 발생한 오류, 그런데 이건 정말 오류일까?) *이 글에는 늘 그런 것처럼 다른 작품들의 인용이 있고, 대부분은 본문에 출처가 명시되어 있다. 가독성이나 여타 다른 효과를 의도하고 일부러 명기하지 않은 부분은 아래와 같다. 4-3 두번째 문단의 "갑자기 누군가가 내게 말을 걸었다"에서 해당 장의 마지막 "웃지 마시오!"까지의 내용은 토머스 베른하르트의 '희극입니까? 비극입니까?'(김현성 옮김, 문학과지성사 펴냄, [모자])에서 아주 약간의 수정과 함께 인용했다.  0-0 중 “정말이지 영화는 어디에나 있다…내가 가는 곳이면 어디에나 있다” 부분은 Wet Wet Wet의 노래 ‘Love Is All Around’의 가사를 조금 수정해서 인용했다.  0-2 편지라는 형식과 몇 개의 문형, 그리고 문장들은 뤽 다르덴의 [인간의 일에 대하여](조은미 옮김, 미행 펴냄)의 서문에서 빌린 것이다. 특히 “왜 이런 압박을 느낀 걸까요?”에서 마지막 문장까지는 아주 약간의 수정과 함께 그대로 인용했다. (관련글) 1.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (1) , 금정연, 2021.03.19. 2.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (2) , 정지돈, 2021.05.07. 3.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (3) , 금정연, 2021.06.11. 4.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (4) , 정지돈, 2021.07.03. 5. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (5), 금정연, 2021.08.06. 6. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (6), 정지돈, 2021.08.31. 7. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (7) , 금정연, 2021.10.08. 8.  한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (8) , 정지돈, 2021.11.05. 9. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (9) , 금정연, 2021.12.03. 10. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (10) , 정지돈, 2021.12.31. 11. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (11) , 금정연, 2022.03.02. 12. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (12) , 정지돈, 2022.03.30. 13. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (13) , 금정연, 2022.05.11. 14. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (14) , 정지돈, 2022.06.10. 15. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (15) , 금정연, 2022.07.08. 16. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (16) , 정지돈, 2022.08.03. 17. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (17) , 금정연, 2022.08.31. 18. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (18) , 정지돈, 2022.10.14. 19. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (19) , 금정연, 2022.11.11. 20. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (20) , 금정연, 2022.12.07. 21. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (21) , 정지돈, 2022.12.15. 22. 한국 영화에서 길을 잃은 한국 사람들 (22) , 정지돈, 2022.12.30.

금정연 2022-12-07 조회 3,644

주인공들이 너무 가여워요 - 봉준호, 임권택을 생각하(면서 자기 영화들을 돌아보)다 ② 대표 이미지
임권택X102

주인공들이 너무 가여워요 - 봉준호, 임권택을 생각하(면서 자기 영화들을 돌아보)다 ②

정성일 _ 작년 부산영화제 회고전에서 < 아제아제 바라아제 >를 선택한 이유는 심금을 울렸습니다. 아직도 첫사랑을 생각하다니!! (웃음) 봉준호 _ 첫사랑은 아니고 두 번째 여자죠. 석 달 만나고 헤어진, 그런데 지금은 어디서 뭘 하려나.(웃음) 정성일 _ < 아제아제 바라아제 >를 떠올리면 조건반사적으로 떠오르는 장면은 무엇입니까? < 아제아제 바라아제 >   봉준호 _ 두 개가 있어요. 강수연 선배가 (비구니가 되었다가 환속하면서 머물던 산사를 떠나서 속세로 향하다가) 버스에서 내려서 산을 향해 우는 장면과 한지일 선배와 처음 섹스 할 때 (아직 삭발한 채로 드러나는 머리를 가리기 위해 쓴 모자가 떨어지려고 하자 그) 모자 쓰려고 할 때 카메라가 올라가는 장면. 저걸 어떻게 찍었을까. 강수연 선배님과 술을 한잔 하면서 물어볼 수 있어 영광이었는데 한 테이크 만에 찍었다고 하시더라고요. 수평에서 시작해서 직부감까지 올라가는. 그 두 개가 생각이 나네요. 정성일 _ 그 장면이 왜 그렇게 자신을 잡아 끈 거 같으세요? 이를테면 두 번째 장면은 여러 가지 기술적 효과나 강수연 씨의 연기도 있기 때문에 많은 비평가들이 주목하는 장면입니다. 하지만 제가 궁금한 것은 첫 번째 예로 든 장면입니다. 그 장면은 기술적으로 특별한 점이 없습니다. 그래서 < 아제아제 바라아제 >를 본 사람들 중에서도 그 장면을 기억해내는 사람은 아주 적습니다. 봉준호 _ 보면서 되게 울컥 하더라구요. < 러브레터 >를 보면 산을 향해, 오겡끼데스까? 라고 부르는 데, 그거랑 많이 다르죠.(웃음) 정성일 _ 임 감독님을 지지하는 비평가들을 만나면 비슷한 질문을 합니다. 최고(Best)가 아니라 가장 좋아하는(favorite) 영화가 무엇입니까, 그리고 어떤 장면이 즉각적으로 떠오릅니까. < 아제아제 바라아제 >를 선택한 사람은 토니 레인즈였는데 뒤이은 질문에 바로 그 장면을 얘기했어요. 그러면서 임 감독님의 모든 영화에서 가장 아름다운 씬일 뿐만 아니라 한국 영화에서 가장 아름답다, 고 말했습니다. 잘 아시다시피 토니 레인즈는 한국 영화를 가장 잘 알고 있는 서방세계 비평가이지 않습니까. < 아제아제 바라아제 >   봉준호 _ 저는 감성적으로 울컥했을 뿐더러 제가 울컥했다는 게 굉장히 신기했어요. 강수연 언니 얼굴이 안 나오고 음악도 안 나오고, 카메라가 다가가지도 않아요. 탁 주저앉고 산이 있는데 그걸 길게 끌지도 않으셨을 거예요. 저는 슬프기도 하면서 찌릿했어요. 그리고 대처로 나가는 거잖아요. 그래서 부산에서 다시 볼 때도 그런 생각이 들더라구요. 그걸 89년에 서울에서 봤을 때와 24년 만에 (부산영화제에서) 다시 보면서, 그 사이 24년 동안 저한테 굉장히 많은 일들이 있었잖아요. 두 번째 여자 친구는 얼굴도 가물가물하고 영화감독도 되었고 결혼도 했고 애도 낳았는데. 같은 장면인데 다른 감정이 느껴지더라구요. 제가 저 장면을 찍었다면 어땠을까. 카메라를 강수연 선배 앞으로 갖고 가고 싶어 하는 유혹을 끝내 못 이겨내지 않았을까. 그게 아까 처음에 말씀드렸던 임권택 감독님 영화에서 묘한 감정의 소용돌이 선선함, 감정이 침전되는 그런 예일 수도 있을 거 같아요. 봤을 때는 굉장히 찌릿했었어요. < 길소뜸 >에서 한지일 선생께서 죽은 개를 들고 가는 장면도 강렬하지만. 그건 누가 봐도 강렬하게 잔상이 남을 수밖에 없는데, 그리고 저는 뒷모습이 많이 생각이 나네요. 마지막 장면에서 강수연 언니가 걸어가는... 전형적인 라스트 씬이라고 생각할 수도 있지만 절과 속세에 대해 끌고 왔던 그 영화 전체의 내러티브가 있는 탓도 있겠지만 사람들 틈으로 가는 강수연 씨의 남다른 뒷모습의 느낌이 있었다는 거 같아요. 뒷모습을 잘 찍는 다는 게 뭘까. 내가 영화에서 봤던 가장 인상작인 뒷모습이 뭘까, 가끔 생각해봐요 정성일 _ (< 고령가 소년 살인사건 >의) 에드워드 양도 뒷모습을 잘 찍는 감독입니다. < 태양은 없다 > 봉준호 _ < 태양은 없다 >에서도 정우성 씨의 뒷모습을 굉장히 잘 찍었습니다. 거기서 굉장히 외로워 보였습니다. 정성일 _ 정우성 씨를 카메라 앞에 세우면 다들 앞을 찍고 싶어 하죠. 봉준호 _ 저는 김성수 감독님 영화중에는 < 태양은 없다 >를 제일 좋아해요 정성일 _ 부산에서 < 아제아제 바라아제 >를 선택하기는 했지만 102편이나 되는 임권택 감독님의 영화중에서 딱 한 장만 티켓을 준다면 어떤 영화를 선택하시겠어요? 만약 저라면 봉준호 감독의 한 편은 < 괴물 >을 선택할 것입니다. < 살인의 추억 >으로 미워졌던 제 마음을 호의로 돌아서게 해준 작품이니까요. (웃음) 봉준호 _ 중간에 한 단계를 거치면 조금 쉬워지지 않을까요? < 짝코 >, < 티켓 >, < 아제아제 바라아제 >일 거 같아요. <티켓>은 제게 잔상이 많은 영화였어요. < 길소뜸 >도 물론 아름다웠고, < 개벽 >도 있었고, (잠시 생각) < 축제 >는, ... < 창 >은, ... 아마 그 세 편인 거 같습니다. 간발의 차로 <길소뜸>. (웃음) 정성일 _ 바보 같은 질문을 하나 드립니다. 봉준호 감독님께 좋은 영화란 무엇입니까? 봉준호 _ 아, 그건, 잘 모르겠습니다. 정성일 _ 똑같은 질문을 저 자신도 대중강의 때 많이 받았습니다. 수차례 모르겠다고 대답을 하다가 어느 순간부터 그 영화에 시네마틱한 모멘트가 있으면 좋은 영화라고 생각한다, 고 대답합니다. 아무리 훌륭한 주제와 아무리 감동적인 얘기를 한다고 해도 좋은 영화와는 아무 상관이 없다고 생각합니다. 그런 뜻으로 봉준호 감독께 이 순간이 오면 좋은 영화라고 생각하는 그런 게 있습니까? < 설국열차 >   봉준호 _ 좋은 영화가 뭔지 아직 모르겠지만 그런 의견에는 100퍼센트 공감합니다. 저도 그런 모멘트를 만들고 싶어 영화를 만들거든요. 영화든 만화든. 소설에는 불가능한. 여지껏 본적이 없는 영화적인 모멘트를 만들고 싶어 저도 영화를 하는 거 같아요. 그걸 아편삼아 영화를 하는 거 같아요. < 마더 > 때는 허벅지에 침을 놓고 태양을 (향해서) 일어섰을 때가 그런 거였고, 그것을 아편 삼아 영화를 찍었고, < 설국열차 >에는 기차가 암흑 속에 빠졌을 때 기차 맨 뒤의 꼬마가 성냥불을 켜서 올림픽 성화 봉송처럼 그걸 들고 뛰어갈 때, 착각이고 환상인데 그걸 아편삼아 버텨나가는 거 같아요. 사실 그게 참 힘들잖아요, 이미 영화감독이 되셨는데, 게다가 3시간 대작을 찍으셨는데 정인선 양이 햄버거를 먹는 강렬한 긴 롱 테이크로 시작하는, (그런 선택들이) 정신적, 육체적으로 영화일이 굉장히 힘들잖아요. 일 년에 한 편 씩 찍는 우디 앨런도 그렇게 말할 거예요. 데이빗 린치도 정신적으로 단련한다, 그런 얘기를 하잖아요. 개기고 버티는 게 그런 모멘트 인거 같아요. 사람들이 비난하면 비난 들어야 하고 돈을 투자한 사람한테 손해를 끼치기도 하고 되게 이상한 직업이지만 그래도 계속 버티고 하고 싶은 거는 그런 모멘트를 만들고 싶어서, 이건 이제까지 아무도 한 적이 없어, 그걸 아편삼아 영화를 하는 거 같아요. 그런 모멘트가 있으니 이건 좋은 영화다, 라고 사람들 앞에서 그런 이유를 들이밀면서 우기지는 못하겠지만 이번 영화는 완전히 망했고 트위터에 사람들이 욕하고 그럼에도 불구하고 이런 장면은 죽여, 그렇게 나 스스로 인정할 수 있다면 그런 자기만족을 얻으면서 버티는 거 같아요. 근데 임 감독님 영화에는 항상 그런 게 있다는 거죠. 정성일 _ 평론가 입장에선 그런 순간이 있으면 영화를 필사적으로 방어해주고 싶어져요. 봉준호 _ 임 감독님 영화에는 그런 게 항상 있었던 거 같아요. 히치콕도 그렇고 이마무라 쇼헤이도 그렇고, 김기영 감독님 영화는 그런 게 되게 많은 거 같아요. 편애!! (웃음) 정성일 _ 임권택 감독님의 영화를 보면서 저는 항상 그 영화를 끄는 힘에 대해 항상 생각을 하게 됩니다. 이 힘으로 난 끌고 갈 거야, 하는 그런 힘. 연출자로써 임권택 감독님영화를 보면서 가장 강렬한 힘이 뭐라고 생각하시나요? 우리가 아까 매직이라는 말을 쓰기도 했는데, 전 그게 있는 영화만이 훌륭하다고 생각합니다. 물론 봉준호 감독님의 영화를 볼 때도 비슷한 느낌을 받는 순간들이 있습니다. 그럴 때 모든 걸 포기해도 좋으니 이것은 놓칠 수 없다 는 느낌. 그래서 이 힘을 모으려고 모든 것을 버린 게 아닌가, 그런 생각이 들 때가 있습니다. 그러므로 영화에서의 매직은 저에게 미학의 문제가 아니라 윤리의 문제입니다. 저는 그걸 같은 연출자로서 봉준호 감독이 임 감독님의 영화를 바라보면서 보는 특별한 순간이 있을 것 같습니다. 봉준호 _ 시네마틱하거나 유니크한 대답은 못되겠지만 저는 임권택 감독님이 주인공이건 다른 사람이건 되게 가여워하시는 거 같아요. 오늘 본 < 짝코 >에서도 김희라 씨나 최윤석 씨를 가여워하시는 것 같고. 그렇다고 신파로 관객들을 눈물바다로 만든 적은 거의 없지만 < 티켓 >에서는 김지미 여사를, < 아제아제 바라아제 >에서는 강수연 뿐 아니라 (산사에서 머물면서 반대의 자리에 서서 강수연의 행동에 비판적이었던) 진영미 조차도, (그리고) < 서편제 >에서는 오정해 뿐만 아니라 눈을 멀게 한 김명곤조차도 가여워하시는 것을 우리도 약간씩 느끼는 거 같아요. 안됐다, 불쌍하다, 이런 마음의 기둥이 이렇게 있는 거 같아요. 그래서 거기에 매혹되는 게 아닌가 그런 생각이 방금 들었어요. 어떤 시대건 인물이건 특히 주인공을 가여워하신다. 거기 본인의 처지가 투사되실 수도 있겠죠. 어쨌든 가여워하시는 거 같아요. 그 느낌이 계속 유지되니까 영화가 추동되어 나가는 거 같고. 정성일 _ 당연히 두 사람 사이에서 영화 편수는 차이가 날 수밖에 없지만 봉준호 감독도 이제 연출 경력에서 올해로 14년이 되는 프로페셔널입니다. 영화를 보면서 아 ,여기서 나와 임권택 감독님이 갈라지는구나, 우리는 서로 다른 연출자구나, 이런 걸 느껴본 순간이 있을 것입니다. 이건 존경하는 것과 다른 차원이죠. 충분히 훌륭하지만 당신과 나는 이 지점에서 갈라지는 구나하는 지점이랄까. 봉준호 _ 이야기를 시작하면서 동경의 대상이라고 말씀드린 것은 그런 뜻입니다. 어느 지점에서 비슷하다가, 그래서 같은 줄 알았다가 결국에는 다르구나, 해야 갈라진다고 느낄 텐데, 처음부터 임 감독님은 강 건너편에 계신 분, 강 건너 아주 아름다운 배경으로 계시고, 저는 반대편 둑(embankment)에 있는 거죠. 어느 편이 좋고 나쁘고 가 아니라 강 건너편에 계신 데, 물살을 거슬러 도달할 수 없는, 세월의 두께를 표현한다거나 선선한 느낌 같은 거는 도저히 제가 흉내 낼 수 없는, 항상 제 뚝방의 영화만 좋아하는 건 아니잖아요. 건너편이라고 해서 꼭 차갑고 낯선 거리를 느끼는 건 아니잖아요. 정성일 _ 국적을 불문하고 이 사람은 나랑 영화적 피가 똑같다는 사람은 누군가요? 알프레드 히치콕 Alfred Hitchcock 봉준호 _ 똑같다고 평가하는 게 아니라 똑같고 싶다, 똑같다면 좋지 않을까 혈액형이. 그런 감독은 많이 있죠. 기요시. 대착각으로(웃음) 말한다면 히치콕. 넓은 의미에서 히치코키안. 물론 히치콕의 발톱의 때만도 못하지만 넓은 의미의 히치코키안이 되고 싶어요. < 설국열차 > 때 존 허트 할아버지와 술 먹다가 그 분이 마이클 치미노, 리들리 스콧, 데이빗 린치랑도 찍었고, 엄청나잖아요. 술 먹으면서 우리 영화 얘기를 해야 하는데, 가끔 눈치를 보면서 < 천국의 문 > 때 현장에서 어땠어요, 그런 질문을 하고 싶잖아요. 저도 씨네필이니까. (웃음) 그런 얘기를 하다가 존 허트 할아버지가 미스터 봉! 너는 히치코키언 인거 같애. 너의 스토리보드와 찍는 방식을 보면 그런 거 같애, 그러면 되게 기분이 좋아지거든요. 오! 녹음할 걸! 조잡한 조잡심이 발동하면서, 그런 대화가 즐겁고 이분이 찍었던 감독들 리스트에 내가 끼었다는 게 기쁘고. (웃음) 하지만 냉정해야지. 영화를 찍어야 하니까. 거대한 히치코키언의 혈통에 들어가고 싶은 마음으로! 거기에 샤브롤도 있고 드 팔마도 있는 거잖아요. 드 팔마는 대놓고 내가 외아들이야 서자들 다 꺼져, 너무 그러니까 안쓰럽기도 한데, 샤브롤 님은 저 위에서 웃고 계시고, 나도 그 혈통에 끼면 좋지 않을까. 원래 형제들끼리 많이 싸우잖아요. 조상님만 보는 거죠. 임권택 감독님의 < 족보 >도 있는데, 영화는 시원찮고 체형만 닮아가고 있죠. 안타깝습니다. (웃음) 정성일 _ 뚝방의 이쪽으로 와 보지요. (웃음) 봉준호 감독님의 영화는 제작을 한 < 해무 >까지를 포함해서 연극이나 만화에는 이끌렸지만 문학에 이끌렸던 적은 없었던 것 같습니다. 뭐랄까, 영화를 보고 있으면 종종 문학적 대사에 대한 경멸을 느껴봅니다. 봉준호 _ 경멸까지는 아니지만 문어체 대사가 정말 싫습니다. 정성일 _ 영화를 보고 있으면 문학의 무언가가 봉준호 감독님의 영화에 끼어드는 걸 불편하게 여긴다는 느낌이 있습니다. 문학을 가능한 한 영화에서 밀쳐내는 것이 영화를 영화답게 만든다고 생각 한달까요, 이 지점이 서로 갈라서는 지점 중의 하나가 아닐까, 라는 생각을 해봅니다. 임 감독님은 끊임없이 긴 시간동안 문학을 영화에 끌어오고 아예 나중에는 이청준 작가님을 영화 현장에 모셔 옆에 앉혀놓고 함께 대화를 나누고 대사를 물어보곤 하셨죠. 이번 새 영화 < 화장 >도 김훈 작가의 소설입니다만, 김훈 작가의 소설을 영화로 찍고 싶어하는 마음은 아주 오래된 것이었습니다. 「당신 인생의 이야기」- 테드 창 봉준호 _ 문학을 적대적으로까지 생각하지는 않았고 문학적인 뭔가가 침투되어 온다고 해서 이건 시네마틱 하지 않아, 라고 경계심과 적대심을 가질 정도는 아니고 그럴 계제도 못됩니다. 제가 문학을 잘 모릅니다. 형도 영문학을 전공하셨고, 외할아버지도 소설가셨는데, (외할아버지는 몽보(夢甫) 박태원 작가이다) 아직 외할아버지 소설도 다 읽지 못했습니다. 책보다는 DVD에 가까운 인간형이다 보니, 문학을 많이 접하지 못한 게 부끄러운데. 소설을 영화화한 적도 없었고, < 살인의 추억 >은 실제 사건과 김광림 선생의 「날 보러 와요」 희곡작품으로 했고, < 설국열차 >는 그래픽 노블이구요, < 괴물 >, < 마더 >, < 플란다스의 개 >는 저의 오리지널 스토리고요. 앞으로도 계속 그럴지는 모르겠는데, 소설 원작을 제안 받아본 적은 많이 있어요. 미야베 미유키 여사도 「모방범」을 일본에서 이미 영화화되기는 했었지만 꼭 영화화 해달라고 제안을 하셔서 오래 고민한 적도 있습니다. 테드 창의 「스토리 오브 유어 라이프」라고 작년에 700억 규모의 세트 영화로 제안을 받았어요. (이 소설은 한국에 「당신 인생의 이야기」라고 번역된 단편집 안에 세 번째 이야기 ‘네 인생의 이야기’로 번역되어 있다) 스토리가 굉장히 아름답고 좋더라구요. 언어학적이라 골치가 아프긴 한데, 「스토리 오브 유어 라이프」를 이미 각색한 걸로 저에게 제안을 했어요. 근데 테드 창의 원작이 저는 훨씬 좋았어요. 독창적이고 깊이 있는 좋은 소설인데 각색은 조디 포스터의 < 콘택트 >처럼 하향평준화 해놨어요. 저는 원작 단편이 훨씬 좋았습니다. 시나리오를 무시하고 원작 소설을 내가 다시 각색하고 싶다고 했더니, 각색한 분이 또 프로듀서 중의 한 분이고 이미 그것을 기다리는 배우가 있고 그래서 결렬되었어요. 미안하다 디렉터 봉. 네가 시나리오를 잘 쓸 수 있다고 믿는데 우리가 스튜디오랑 스케줄이 있다. 저게 첫 번째 문학 텍스트였을 뻔 했습니다. (나중에 보니) 저걸 < 프리즈너스 >와 < 그을린 사랑 >의 드니 빌뇌브 감독이 하게 되었더라구요. 제가 문학 원작을 의도적으로 배척할 경지는 못되었고 사건이나 인물이 흥미로우면 저는 본능적으로 끌렸습니다. 하지만 대신 문예영화에는 경계가 있었어요. 문예영화라는 딱지를 붙었을 때 대종상을 더 받을 수 있는 영화고 점잖고 아름다운 영화. 소설을 바탕으로 한 문예영화가 아니면 그것을 장르영화로 폄하하는 카운터 관계로서 자리매김하는 건 너무 싫거든요. 장르라는 건 더 아름답고 영화적이다. 저는 장르는 존경받아야 한다. 저나 김지운 감독의 마음속에는. 김지운 감독도 굉장히 노력해왔다고 생각해요. 저보다 훨씬 적극적으로 장르를 선포하시잖아요. 이번에는 만주 웨스턴이요. 호러요. 저는 그런 건 좋은 관점 내지 태도라고 존중했거든요. 그런 면에서 장르를 폄하하지 말라는 뜻에서 문예영화라는 타이틀에 대한 적개심이 있었던 거지, 문학이나 소설을 제가 딱히 경계할 위치는 못되었고 많이 읽지 못한 것을 개인적으로 부끄럽게 생각하고 있죠. 정성일 _ 비평 커뮤니티에서는 봉준호 감독이 다섯 편을 연출하면서 문학과의 거리를 계속 유지하는 건 외할아버지와의 거리를 유지하고자 하는 게 아닌가, 그런 얘기가 있었습니다. 그 이름 자체가 워낙 큰 작가이고 그런 것이 자기 세계에 얽혀 들어가는 것과 긴장을 유지한다고 할까. 봉준호 _ 처음 생각해보는 부분인 거 같습니다. 외할아버지를 포함해서 문학 전체에 대해 경계심을 갖지 못했던 거 같구요. 독서량이나 독서 습관이 잘 형성이 안 되서 이렇게 되지 않았나 싶습니다. 어려서 만화와 TV를 너무 끼고 살아서(웃음) 장편 소설을 읽을 수 있는 지구력과 맷집의 부족, 대학 때 「태백산맥」을 읽으면서 영화화하고 싶어서 배우를 대입시켜서 생각해본 적은 있는데, 염상진은 이 사람이야, 하대치는 허벅지가 굵어야해. (웃음) 이미 임권택 감독님이 영화를 만드셨고. 문학에 대한 자의식과 디스턴스에 대해서는 생각해본 적은 없습니다. 송길한 , 송능한 형제님들이 있는데 영화를 찍고 있을 때 < 넘버 3 >의 시나리오를 구해서 본 적이 있습니다. 그때 굉장히 쇼킹한 적이 있습니다. 시나리오를 사람이 이렇게 잘 쓸 수 있구나. 정말 훌륭하다. 이창동 감독님의 시나리오도 영화화되기 전에 구해서 읽어본 적이 있는데 굉장히 아름답고 잘 쓰시고. 임상수 감독님도 참 대사도 잘 쓰시고 그렇지만 송능한 감독님의 시나리오 <넘버 3>를 봤을 때는 진짜 훌륭했습니다. 지금은 영화를 안 하시지만 그분의 형님이신 송길한 선생님이 임권택 감독님과 함께 하신 작품들을 보면 < 짝코 >, < 길소뜸 >, < 만다라 >, < 티켓 >, 많네요. 소설 원작이 있었다고 해도 송길한 선생님은 제가 좋아하는 임권택 감독님의 영화를 많이 하셨고, 송길한 선생님의 시나리오는 문학의 영역같이 느껴져요. 신춘문예 당선작의 희곡과 시나리오를 보는 것처럼. 영화를 안 본 상태에서 송길한 선생님의 시나리오만 읽어봤다면 어떤 느낌이었을까. 송길한 선생님 같은 경우는 정말 대단한 분이 아니신가. 문학과 영화를 나누지 않는다면, 그 분은 시나리오 작가이면서 정말 위대한 문학가이지 않으신가.   정성일 _ 봉준호 감독님은 콘티를 정말 잘 그리는 걸로 충무로 넘버원이잖아요. 시나리오도 직접 쓰고 콘티 작업도 직접 하는데 끝난 콘티하고 완성된 영화하고 오차 범위가 얼마나 되세요? 봉준호 _ 상당히 비슷합니다. 정성일 _ 이를테면 박찬욱 감독은 거의 콘티대로 찍는 걸로 알고 있습니다. 봉준호 _ 저도 콘티대로 찍고 편집에서 약간 응용하거나 변화를 많이 주기도 하지만, 저는 샷 컨스트럭션 하는 게 감독의 가장 큰 업무라고 생각하기 때문에 아무리 늦어도 당일 날 아침에는 콘티를 복사해서 나눠주고, 콘티 배열대로 찍습니다. 다만 배우에게 있어서는 방금 물에서 잡은 물고기처럼 라이브하게 가야하니까, 현장에서만 시도해볼 수 있는 거라든가 숨통을 트일 수 있는 뭐가 있는 지 막 얘기하고 하는데 그렇게 찍는 장면도 설계된 카메라였구요, 그게 감독의 일이고 직업이라고 생각해요. 우리가 흔히 영화를 보면서 시나리오가 좋았어, 라고 생각하는 것도 시나리오를 인쇄해서 극장에서 나눠주는 게 아니잖아요. 영화 속에 배열된 장면을 보고 거기서 추출 되서 시나리오가 머릿속에 오게 되는 건데, 물론 시나리오도 제가 직접 씁니다만 영화가 완성되는 순간 시나리오는 증발된다고 생각해요. 결국 장면과 사운드가 남게 되는 거라고 생각해요. 저는 2시간 동안 연이어 보여지는 커트 수가 1,000개 이하거든요. < 설국열차 >때 처음 1,000개를 넘어갔는데, < 괴물 >도 약 800컷, < 마더 >도 약 600컷. 장면들의 연속이 물질적으로 영화라고 생각하고, 그것을 설계하는 게 감독의 일이라고 생각해요. 정성일 _ 현장에서의 우연이라는 건 배우 이외에는 허용하지 않나요? 봉준호 _ 우연을 줄이려고 최대한 노력합니다. 콘티 자체가 로케이션 헌팅을 하고 공간을 확정지은 후에 콘티를 수정하거나 만듭니다. 또는 세트의 설계도가 나온 후에 다시 수정하거나 합니다. 쇼트를 컨스트럭션 해야 하니까요. 반대로 쇼트를 설계하면서 공간도 설계하게 되니까, 이런 공간을 만들어달라고 미술 감독에게 주문하죠. 취조실이 보일러실이고 이 창에서 김상경이 들여다보아야 하니까 이런 계단을 해주시오. 이 계단의 폭은 매우 좁아야합니다. 그 주문에 맞춰 류성희 미술감독이 세트를 만들어 줍니다. 만들어진 세트를 보고 또 아이디어가 떠올라서 다시 공간을 설계하고 그렇게 가면 큰 문제가 없이 그대로 찍게 됩니다. 미친 듯이 준비하고 오차를 없애려고 하고. 원래 성격이 소심하고 불안한 게 많아서 그렇게 준비하지 않으면 불안하고 겁이 나니까. 엑스트라 50명 왔는데 못 찍으면 어떡하지. 그렇게 해서 콘티를 그리고 카피해서 나눠줍니다. 몇 달 전에 나오는 콘티도 있고, 그전 날 나눠주는 콘티도 있고 당일 날 나눠주는 콘티도 있지만. 콘티 없이 현장에 스태프가 모이는 일은 없었어요. 이렇게 하면 마음이 놓이니까 그렇게 하죠. 그렇게 콘티를 스태프들이 다 쥐고 있으면 그때부터는 청개구리 심리가 발동하죠. 콘티대로 하면 찍을 수는 있으니까 일단은 기본적인 안심은 됐고, 내가 만든 콘티지만 어떻게 반항할까, 거역할까. 어떤 걸 뭘 더 추가할까. 저 배우가 저 표정이 재밌으니까 옆에서 한번 찍어볼까. 현장에 몰랐는데 알고 보니 누가 버려둔 자전거가 있더라. < 흔들리는 도쿄 >때는 그걸 확 잡아 빼는 장면을 넣기도 했고. 그게 저를 흥분시키거나 현장에 나가고 싶게 만드는 요소죠. 하지만 그건 다 준비한 후구요. 콘티 없이 현장에 나가는 게 싫습니다. 정성일 _ 어떤 점에서는 시나리오가 끝났을 때 이미 영화가 머릿속에서 끝난 거네요. 봉준호 _ 다는 아닌데 시나리오를 쓸 때 이미 사운드랑 이미지로 생각했는데 그걸 그려 주기에는 (시나리오라는 것이) 낯선 단계이기 때문에 그걸 지문이랑 대사로 전환시켜서 인더스트리에서는 시나리오를 필요로 하잖아요. 그걸 가지고 스태프들을 구성하고 하니까. 구청에 갈 때는 민원서류를 들고 가듯이 사실은 이미 머릿속에는 여러 가지가 있지만 서류를 통해서 업무를 할 수 있는 것인 것처럼 영화 일을 위해 시나리오를 쓴다고 생각할 때가 있어요. 많은 감독님들이 그렇게 생각하겠지만, 사운드와 이미지가 먼저 있는 거고 그래서 제가 다른 사람이 쓴 시나리오를 받아서 연출하는 걸 잘 못하는 거 같아요. 결국 제가 쓰게 되잖아요. 미국 영화 시스템에서는 에이전시에서 뿌리는 시나리오들. 시나리오와 감독과 배우가 짝짓기 하잖아요. 한국 같은 경우는 연애 결혼하는 거잖아요. 미국은 시스템 자체가 중매결혼 하고. 중매쟁이가 에이젠트들이죠. 미국에서도 타란티노같은 감독들은 연애 결혼하는 거잖아요. 그래서 (영화 사이의) 텀이 3, 4년 정도 걸리고. 직업적으로 더 많은 영화를 만들려면 때로 중매 결혼해야하는데 그게 쉽지가 않은 거 같아요. 정성일 _ 봉준호 감독의 위치를 생각하면 그렇게 준비를 해서 현장 진행을 할 때 실용적 관점에서 찍으세요, 아니면 영화를 시나리오 순서대로 찍으세요? 봉준호 _ 순서대로 찍은 적은 없고요, 시나리오 순서대로 찍으려고 생각도 해본 적이 없어요. 켄 로치가 < 랜드 앤드 프리덤 >을 찍을 때 그렇게 했다고 들었는데 그렇게 한 효과가 클라이맥스에서 드러나는지는 잘 모르겠습니다. 마이크 리는 연극 공연처럼 접근한다고 들었어요. 몇 달간 모여서 연습하고 크랭크 인하는 시점이 대학로 무대 공연 올리는 시점처럼 한다고 하더라구요. 그건 그 양반들의 접근법이다, 라고 생각하고 저는 물리적입니다. < 설국열차 >도 첫날 라스트 씬을 찍었구요, 촬영 조건 때문에. 고아성 과 그 흑인 아이가 기차 밖으로 나가서, (그 설경 장면이) 실제 오스트리아의 산악지대에서 찍은 것이거든요. 이 라스트 씬 만큼은 실제 눈이어야 하지 않나. 두 시간 동안 기차 세트 안에서 찍고 창밖은 (스튜디오 안에서) 내내 그린 스크린인데, 이제 마침내 기차를 벗어나 이게 메시지인데, 그래서 마침내 기차 바깥을 나와서 차가운 실제 공기를 마시고 실제 곰이 있는 건데 이것까지 그린 스크린을 해야 되냐. 미국 라인 피디가 엄청 반대하는데 저랑 홍경표 촬영 감독이 우겨서 찍었어요. 영화를 4월, 5월, 6월에 찍은 건데 눈 녹기 전에 그 라스트 씬만 (먼저) 찍고 온 거죠. 3월이 지나면 눈이 녹으니까 스태프들이 모여서 영화 라스트 씬부터 찍은 거죠. 우리는 프로잖아?! 이러면서 찍은 거죠. 고아성 양이 감독님 어떻게 해야 되요? (현장 표정을 지으면서) 많은 일을 겪었잖아, 시나리오 읽었잖아? 이러면서 찍었죠. (웃음) 와 너무 좋아, 좋아, 잘했어!! 불안해하지 마! 이러고 찍었죠. < 살인의 추억 >에서도 라스트 씬에서 송강호 씨가 황금벌판 보는 장면을 촬영 초에 찍었어요. 벼가 누렇게 익어서 출렁출렁할 때 찍어야하니까. <살인의 추억> 크랭크 인이 전남 장성에서 2002년 8월 21일, 8월 말이었는데 황금벌판, 추수 직전에 찍고 싶었어요. 그게 논 주인들과 다 협상하고 얘기를 한 건데 벼 베기 직전에 우리에게 알려 달라, 논마다 벼 베는 시점이 다 달라요. 벼 베는 시점을 제작부장이 미리 다 체크를 하고 벼 베기 직전에 그것을 찍었기 때문에 전체 영화의 25퍼센트 지점에 (찍었어요). 그건 프로로써 당연히... (잠시 생각) 감독이나 배우로써 난감할 수 잇겠지만, 세트 가면 세트로 몰아서 찍는 거구요. 특히 <설국열차>에선 정말 촬영순서가 복잡했는데 왜냐면, 설명을 하자면, ABCD 이렇게 4개의 세트를 짓고 해체하면서 돌아가면서 찍는 거거든요. 식물 칸에서 찍고 있을 때 꼬리 칸을 한 쪽에서 만들고 있고, 완성되면 넘어가고. 이쪽에서는 또 해체하고, 뼈대만 남기고, 뼈대 가격이 정말 비쌌기 때문에, 전체 스케줄을 지배하는 게 미술팀인거에요. 기차 세트가 엄청난 예산이 들어가는 건데 기차도 실제 크기이고. 총 26개 서로 다른 기차 칸을 짓는데 기차 예산을 가장 ‘코스트 이펙티브’ 하게 짓고 해체하는 데에 맞춰서 배우와 스태프 전체가 움직이는 거예요. 미술팀이 스케줄을 지배할 수밖에 없죠. 그렇게 했으니 간신히 400억에 만든 거예요. 그렇게 뒤죽박죽해서 찍는 와중에 길을 잃지 않으려면 더 계획해야하고 스토리보드 대로 찍어야 하는 거죠. 정성일 _ 이건 비평가라기보다는 씨네필로서의 관심인데, 완전히 반대로 찍는 사람은 홍상수 감독이잖아요. 두 분이 서로 아끼고 사랑하는 사이라는 건 잘 알려진 이야기입니다. 그러면서 봉준호 감독이 홍상수 감독의 영화를 항상 재밌게 본다는 이야기를 여러 인터뷰에서 읽었습니다. 완전히 다르게 찍는 이 감독의 영화에서 무엇이 재미있으세요? 봉준호 _ 다 요, 매직. 임권택 감독님 영화에도 매직이 많지만, 홍상수 감독님 영화에도 매직이 정말 많은 거 같아요. 정성일 _ 그 매직이 가장 많은 영화는 어떤 영화였나요? < 북촌방향 >   봉준호 _ < 북촌방향 >. 최근에 흑백영화였죠. 술 먹고 아침에 길에 나와서 택시 잡는데 모여서, 그 장면이 정말 압권인거 같아요. 홍상수 감독님과 술을 몇 차례 먹어본 적은 있고, 섹시하시고 (웃음) 촬영현장에 가본 거는 딱 한 번뿐이에요. 김형구 감독님이 촬영하셨던 < 극장전 > 현장에 제가 갔었더랬어요. < 살인의 추억 >을 찍은 직후였고 김상경 도 볼 겸. 그 씬은 영화에서 편집 때 결국 잘려나갔는데 김상경이 술자리에서 여자들과 술 마시는 장면이었는데 정말 세세하게 디렉팅하시더라구요. 여기 소주잔을 이렇게 잡고, 소주잔을 깨물어서 이렇게 하란 말이야! 단역배우에게도 굉장히 엄격하고 세세하게 얘기하더라구요. 존 카사베츠 스타일과 아주 다르지 않나 그런 생각을 했어요. 여전히 가장 매혹적인 영화를 만드시는 거 같아요. < 밤과 낮 >도 미국판 DVD를 얼마 전에 아마존에서 구했기 때문에 빼고는 다 갖고 있는데 모든 DVD를 늘어놓고 보면 몇 개씩 건너뛰어서 연결하면 한 영화 같기도 하고 이번 주 < 자유의 언덕 >도 보지만. 포스터를 보면 문소리가 비굴하게 해맑은 얼굴로 카세 료에게 수작을 걸잖아요. (웃음) 카세 료는 왜 이렇게 말랐을까, 감독님이 주문을 했나. 포스터부터 매혹됩니다. 정성일 _ 원래 질문으로 다시 돌아오겠습니다. 2000년부터 < 플란다스의 개 >로 시작을 해서 영화 작업 기간이 14년이나 겹치는데 봉준호 감독과 임 감독님의 배우가 서로 안 겹칩니다. 한국영화는 의외로 매우 좁기 때문에 서로 배우를 피해가기란 쉽지 않습니다. 그래서 두 사람이 배우에 대한 기준이 다를 수도 있겠다고 생각했습니다. 영화는 시나리오 작업을 제외하면 감독이 배우와 보내는 시간이 제일 긴데, 이를테면 많은 감독들이 다른 감독 영화를 볼 때 그 감독이 배우를 어떻게 다룰까 유심히 보는 거 같습니다. 봉준호 _ 드디어 겹쳤습니다. 김호정 씨. 저의 첫 작품과 임 감독님이 최근 작품이! (웃음) 그런데 정말 안 겹치나요? 정성일 _ 양쪽 모두 자기에게 탑을 썼는데도 불구하고 겹치지 않았어요. 그렇게 사랑하는 강수연 씨도 안 쓰셨잖아요? (웃음) 말하자면 배우가 아니라 그 배우가 만들어내는 인물과의 친화성이랄까, 연출이란 결국 사람을 다루는 기술이기도 하기 때문에 여기서부터 멀어지면서 서로 다른 기준을 가지게 된다고 느껴집니다. 연기지도라는 점에서 봉준호 감독도 매우 특별한 자기 방법을 갖고 있다고 생각하게 되는데, 그 자리에서 바라보면서 이것이 임권택 연기 디렉션 메소드라고 느끼는 순간이 언제인지요? < 마더 >   봉준호 _ 많은 명배우들이 나오셨잖아요, 임 감독님 영화에. 그래서 약간 외람되지만, 예를 들어 김갑수 , 강수연 선배님처럼 그런 명배우 말고 우리가 흔히 명배우라고 생각하지 않는 배우를 보면 임 감독님의 메소드가 느껴지지 않을까 싶습니다. 예를 들어 한지일 씨. 제가 연출부에서 그분을 잠시 모신 적이 있어요. < 맥주가 애인보다 좋은 일곱 가지 이유 >에서 슬레이트를 치고 첫 연출부를 했었는데( 박종원 감독의 연출부를 했다) 거기에 한지일 선배님이 나오시죠. 그때도 물어 봤죠 < 아제아제 바라아제 >랑 < 길소뜸 >에서 어떻게 하셨나. 그 분이 <아제아제 바라아제>에서 보면 소주병을 들고 (같이 자기와 살지 않으면) 자기가 죽으려고 한다고 냇가에서 빨래를 하는 (비구니인) 강수연에게 이상한 대사들을 하는데, 그때 영화 아카데미에서 친한 누나인 김명화 선배가 임권택 감독님 연출부를 몇 작품 하셨는데 한지일 선배님이 영화를 찍을 때 상황을 얘기 하시더라구요. 밤 새워 뭔가를 찍는 장면이 있었는데 계속 그 대사를 틀리셔서 결국에는 한지일 선배를 제외한 모든 스태프들이 그 대사를 외웠다는. (웃음) 임 감독님이 그것을 다 인내하시고 참아내시면서 결국 오케이를 하신다. 아까 말한 제 얕은 추측이지만 영화 속 인물들을, (잠시 생각) 시대를 가여워 하시는 거 같습니다. 배우들에게도 그런 게 아닌가 (싶습니다). < 춘향뎐 > 예고편을 보면 배우들을 다그치고 윽박지르는 것도 나오지만 그런 건 표면적 메소드가 아닐까 합니다. 배우들을 되게 아끼고 좋아하지 않으실까, 가여워하지 않으실까. 그런 마음이 있을 때 감독이 사실은 기다릴 수 있게 되거든요. 그 분이 이 인터뷰를 읽지 않을 거라는 추측에 이런 말을 하는데요. 김진구 할머니라는 분이 계세요. < 플란다스의 개 >에서 침 뱉는 할머니, 치와와 주인. < 마더 >에서 죽은 여고생 쌀떡 소녀의 할머니, 맨날 막걸리 드시는. 이창동 감독님 영화에도 몇 번 나오시고. 나이가 많으신 할머니 배우신데. 여균동 의 < 죽이는 이야기 >에도 나오시고. 저는 김진구 여사님 되게 좋아하거든요. <마더>에서 김혜자 선생님과 연기 대결하는 순간이 있어요. 김혜자 선생님이 플래시 들고 갔을 때 쌀통 속에서 핸드폰을 좌악 꺼내며 굉장히 그로테스크한 대사를 빅 클로즈업에 하는 장면이 있어요. 나정이 핸드폰 여기 있어요? 그러니까, (김진구 여사가) 벌써 술 바꿔 먹었는데~~ 이러는 이상한 괴연(怪演)을 하는 게 있는데 그걸 제가 35 테이크 까지 갔어요. 그걸 가고 싶어서 간 게 아니라 제가 원하는 컨셉이 있었는데. 고걸 제가 (그 앞에서 직접) 여러 번 해드렸어요. (그런데) 막상 하면 자꾸 딴 걸 하세요. 그 분이 정신이 약간 오락가락하세요. 나중에는 옆에서 김혜자 선생님이 지치셔서, 아유 이렇게 찍으면 벙어리도 입이 열리겠네, 그러시는 거예요. (웃음) 그래도 제가 그 분을 좋아하기 때문에 기다릴 수 있었거든요. 홍경표 감독님이 핸드 헬드니 얼마나 어깨가 힘들었겠어요. 그래도 다 기다려주시고. 임 감독님이 때로는 되게 배우들에게 무섭게 하신다고 하더라구요. 하지만 영화처럼 현장에서 모든 스태프와 배우들을 가여워하신다고 추측해요. < 취화선 > 때 현장에 되게 오래 계셨잖아요?   정성일 _ < 취화선 > 때 손예진 양이 죽다 살아났죠. 똑같이 상황이 벌어졌어요. 그 영화도 필름으로 찍었는데 장승업이 손을 다치자 어쩌나, 그 귀한 손을, 하는 장면을 17 테이크를 갔죠. 약간 동선이 복잡해서 오후 내내 찍었어요. (웃음) 봉준호 감독님의 영화에서도 배우들의 앙상블이 종종 모든 걸 거는 장면들과 만나게 됩니다. 이를테면 저는 < 살인의 추억 >에서 한꺼번에 룸살롱에 형사들이 몰려가서 얘기하는 장면의 앙상블이 정말 좋아요. 그게 희생자가 발견된 논두렁을 오가는 송강호 를 따라 롱 테이크로 쫓아가는 그 유명한 장면보다 훨씬 좋았어요. 봉준호 _ 거의 안무죠. 정성일 _ 정말 앙상블의 안무죠. 저로서는 < 플란다스의 개 >가 사랑스럽긴 하지만 여기서 이 사람이 연출자로 확 커져버렸구나 하는 생각을 불러일으킨 건 그런 장면이었어요. 그런 의미에서 오히려 좁은 공간으로 밀어 넣었는데 < 설국열차 >에는 왜 그런 순간이 없을까 아쉬웠어요. 좀 밋밋하게 느껴졌달까, 오히려 폐쇄 공간에 모든 배우들을 집어넣고 나면 저는 그런 순간이 계속 나올 거라고 생각했어요. 봉준호 _ 미세한 연기적 뉘앙스를 지금 와서 생각해보면 세밀한 터치를 하기가 < 설국열차 > 때 그게 쉽지가 않았어요. 영어의 문제가 아니라 시간적으로 2개월 4주 만에 그걸 다 찍는다는 게 쉽지 않았어요. 하루하루 찍는 분량이 제가 보통 찍는 분량보다 훨씬 많았죠. < 살인의 추억 >이 한 5개월 찍었고, < 괴물 >도 6개월, < 마더 >는 4개월. 제가 찍었던 영화 중 <설국열차>가 테이크 수가 제일 적었어요. 투박하고 거친 느낌으로 계속 밀어붙이지 않으면 제 일정 안에 끝내기 힘들,. 그런 계산이 첫 주 둘째 주부터 들더라구요. 그런 상황이었던 거 같아요. 정성일 _ 봉준호 감독이 인터뷰 때 자주 쓰시는 말 중 하나가 상상력입니다. 실제로 봉준호 감독님 영화를 보면 상상력의 어떤 순간들이 진행되는 이야기를 압도한다는 느낌이 들 때가 있습니다. < 괴물 >에 괴물이 나왔다는 차원이 아니라, < 살인의 추억 >의 경우 실제 사건을 쫓아가는 중에 어떤 장면을 연출할 때 사실을 과잉해버린다는 느낌이 있습니다. 장식 과잉이 아니라 어떤 순간으로 밀어붙여 버린달까? 구태여 보일러실로 갈 필요가 없었는데 상식적으로 경찰서로 가면 되는데 보일러실로 내려가서 사실 공간으로부터 상상력의 공간으로 끌고 간달까, 아니면 많은 사람들이 봉준호 터치야, 라고 말하는. 구태여 시체를 전시한 < 마더 >의 장면에서도 그렇고, 봉준호 감독님의 대답을 흉내 내자면 빨래처럼 시체를 걸어놔야만 한다는 어떤 변태적인 증후들. (웃음) 이건 명백히 이야기를 압도한다는 느낌이 있습니다. 이야기가 순조롭게 가는 걸 아주 잘 알고 있는 연출자가 그 상상력의 흔적을 보여주고 싶어 하는 순간들이 있달까요. <괴물>의 경우에도 그 출발이 서울 시민 2천만이 다 보는 한강에 괴물을 구태여 끌어내서 실재와의 불가능성을 동거하게 만들고 싶어 하는 그 과잉하는 상상력. 많은 사람들이 있는 백주 대낮의 한강에서 마주쳐야만 하는 괴물. 이 괴물은 처음부터 은밀하게 나타날 생각이 없습니다. 말하자면 그런 상상력의 허구 안에서 필사적으로 리얼리티를 끌어내려고 한다는 생각이 있습니다. 상상력의 허구 안에서 필사적으로 리얼리티를 부여하려는, 그런 의미에서 상상력과 리얼리티의 긴장, 공존의 긴장. < 살인의 추억 >   봉준호 _ 말씀하신 대로인거 같아요. 그런 걸 할 때 가장 즐겁습니다. 최대한 뻔뻔스러워지려고 하고. 영화라는 매체가 주는 중요한 흥분이라고 느껴져요. 말이 안 되는 건데 괴물이라는 생명체가 맨날 왔다 갔다 하는 한강 고수 부지 백주대낮에 가는 거잖아요. 그거에 대한 송강호 의 리액션은 또 너무나 사실적이잖아요. 분위기도 리얼하고 SF적인 포장이 전혀 없고. 거기서 오는 생경하면서 어색하기도 한, 표피가 리얼하면 보는 사람은 믿을 수밖에 없는 거잖아요. 너무 황당하고 어이없는데 믿을 수밖에 없도록 표피를 만들고. 그런 상황이 저는 되게 좋아요 재밌고. 실제로 2001년인가 태국 무슨 서커스단이 한국에 와서 코끼리 다섯 마리가 장안동 광진구 쪽 일대를 돌아다니는 뉴스 클립이 유튜브에 있어요. MBC 뉴스데스크에 나오는데, 어떤 식당에 코끼리가 들어가서 가게 주인이 망연자실하게 보는데 코끼리가 김치 통을 까고 있고, (웃음) 실제로 뉴스 클립인데 초현실적이거든요. 그런 느낌을 좋아하니까 < 괴물 >같은 걸 한 거고, <괴물>처럼 극단적인 케이스가 아니어도, < 살인의 추억 >에서도 보일러실 얘기를 하셨지만 최소한의 저 자신을 정당화 시킬 수 있는 핑계거리만 있다면 밀어붙이려고 하거든요. 실제 화성연쇄 사건 기록을 봐도 미국처럼 근사한 취조실이 없어요. 라이트가 쫙 들어오고 밖에서만 안이 보이고, 80년대는 그런 게 절대 없어요. 취조를 근처 여관방에서 하고 그래요. 여인숙에 데려가서 앞에 순경 세워놓고 안에서 쥐어박으면서. 그런 증언이나 기록이 되게 많아요. <살인의 추억> 전체적으로 보면 야매에 대한 맥락이 있어요. 나이키와 나이스. 전미선 씨가 야매 주사를 놓고 경찰 자체가 FBI와 시골형사로 나눠놓고 증거자료가 오가고. 취조실도 제대로 된 취조실은 애초에 없었습니다. 보일러실 취조, 그래 좋다. 뻔뻔스럽게 스태프들을 먼저 설득을 하고요. (모두 모아놓고) 실제 이랬어요, 그러는 거죠. 김뢰하 씨가 워커 군화를 신고 용의자를 구타할 때 거기에 덧버선을 씌웠습니다. 사실 이건 제 머릿속에서 나왔는데 스태프에게는 항상 테스트 삼아 거짓말을 해봐요. 이건 내가 형사 인터뷰에서 들은 거라고, 그럼 다들 아, 진짜 리얼하네요, (웃음) 그래요. 보여주면, 설득하면 믿는 거 같아요. 항상 스태프가 첫 번째 관객이라고 생각하는데,그래서 (스태프들에게) 실제 형사를 취재하지 않으면 나오지 않는 디테일이에요, (라고 시침 뚝 떼고) 말하는 거죠. 그냥 시나리오 쓰면서 생각한 거거든요. 그런 게 점점 심해지면 <괴물>까지 나오는 거예요. 점점 뻔뻔스러워지죠. < 마더 >도 말이 안 되는 거잖아요. 허벅지 어디다 침을 놓으면 기억을 상실하고, (그런데도) 동의보감에 그런 게 있다는 둥, (웃음) 우리가 보면 말이 안 되지만 동의보감이나 실제 고증해보면 있다. 이런 게.(웃음) 진정한 망각까지는 안 되겠지만 여기다 침을 놓으면 몸이 풀리면서 좋아진다고 해요. 그러면 김혜자 선생님도, 어. 그렇군요, 그러시죠. 누구를 속이려고 하는 건 아니지만 그게 기본이 아닌가요. < 화니와 알렉산더 >에서도 나오지만 남자애가 거짓말을 하잖아요. 그게 사실 창작의 근원처럼 영화가 설명되고 있는데. 신부의 집에서 애가 모진 일들을 겪으면서, 마지막에 할머니가 재우면서 읽어주는 시도 그렇고 창작의 거미줄을 짓는 것. 그런 것을 상상력이라고 표현해주셨는데, 나쁘게 말하면 거짓말. 이거 취재에서 나온 건데? 그렇게 믿게 만드는 거. 그럴수록 재밌지 않나 생각이 들어요. 정성일 _ 한국영화의 가장 큰 짐 중 하나는 리얼리즘이라는 말이잖아요. 누군가에게 인과관계로 다가오고, 누군가에게 사실주의로 다가오는 데, 이 사회가 끊임없이 예술가들에게 요구를 하고 있는 것같은 느낌마저 듭니다. 그런데 문제는 리얼리즘이 너무 많다는 것입니다. 사회주의 리얼리즘에서 마법적 리얼리즘에 이르기까지. 봉준호 감독에게 리얼리즘이란 무엇입니까? 봉준호 _ 예전에도 얘기했지만 저는 리얼리즘에 대한 관심이 없고 리스펙트도 없어요, 만화를 좋아하고 그리면서 컸기 때문인지 모르겠어요. 정성일 _ 그럼에도 불구하고 영화를 보고 있으면 디테일적인 리얼리즘이랄까요. 보는 쪽에서는 강박적일만큼. < 괴물 > 봉준호 _ 그런 걸 집착하고 즐기는데 모든 게 연출이라는 걸 다 알잖아요. 특히 < 괴물 >에서 간호사 다리만 나오는 뉴스 인터뷰 장면에서 TV 뉴스 따라한 거 저 정말 좋아하거든요. 진짜 최일구 앵커 나오고 자막도 뉴스 자막처럼 들어가고 실제 공중파 앵커들을 데려다가 한강에서 괴물이 나왔다고 찍는 게, 다 큰 어른들이 그러는 게 얼마나 한심하고 웃긴 상황이에요. 찍으면서도 너무 웃기죠. 그걸 뻔뻔스럽게 찍는 건데 말투부터 토씨까지 앵커처럼 바꿔서. 그게 강박적으로 리얼한 거 같지만 이 사건과 영화 전체가 너무나 황당한 거잖아요. 한강에서 포름알데히드를 부었다는 이유로 괴물이 나왔다. 과학자가 제대로 설명도 안 해주고 초반 13분에 그냥 다 나와 버리니까. 괴물이 나올수록 오히려 저는 더 리얼하고 싶은 거예요. < 설국열차 >는 기차 안에 다 우겨넣으면서 오롯이 더 SF적인 세계인 건데, 이질적인 건데 다 뻔뻔스럽게 한 프레임에 우겨넣어버리거나 도저히 리얼할 수 없는 건데 그걸 기를 쓰고 리얼하게 표현하는 것이 부질없어 하면서도 재밌는 거죠. <괴물> 때 그게 극대화되었던 건데. 그게 영화 전체가 아니라 신이나 쇼트에서, 적은 단위에서도 그런 짓을 하는 걸 좋아하고, 리얼리즘과 판타지의 경계가 없어지는 게 즐거워요. < 마더 > 개봉하고 실제 4개월 후에 대구에서 어떤 여고생이 살해되었는데 나무에 여고생을 걸어놨었어요. 그런 사건도 실제 벌어지거든요. 실제 세계에서 벌어진 일이 영화를 압도할 때가 있잖아요. 논픽션이 픽션을 압도하는 경우. 너무 기괴하고 이상해서 기구한. 마치 < 매그놀리아 > 도입부에서 그랬던 것처럼 전혀 개연성이 없는 일인데 실제로 벌어진. 실제 다큐멘터리라고 하니까 더 믿을 수밖에 없는. 제 영화에서 가장 이상하고 괴상한 것을 반복해 놓은 게 <괴물>이었는데 사람들이 세월호 사건과 연결시켜서 정리해놓은 게 있더라구요. 실제에서도 오히려 경계가 없지 않나 생각해요. 정성일 _ 디테일의 리얼리즘이 보는 쪽에게는 어떤 효과를 만들어내는 것 같아요. 봉준호 감독님 영화는 기본적으로 코미디잖아요. 근데 그걸 굉장히 냉소적으로 만드는 효과를 만들어내는 거죠. 정치적 연상도 일으키고 한편에서는 아까 쓴 표현을 빌리자면 서늘한 거죠. 왜냐하면 내가 사는 세상을 향해 웃고 있는 거니까. 냉소적인 효과를 불러일으키는 게 한편으로는 봉준호 감독님께서 던지는 메시지이기도 한 건가요? 봉준호 _ 제 성격이 좀 그런 거 같아요. 임 감독님 영화에 대해 얘기할 때 특유의 선선함이나 가여워하는 것. 저도 그런 마음이 있거든요. 아무리 영화 속 악인이라도 가엽고, < 살인의 추억 >의 범인도 그렇겠지만. 가여움에 대한 관점이 있는데, 다만 성격적으로 제가 단일한 하나의 감정에 편하게 몰입을 못하는 성격이라. 사람들이랑 즐겁게 술을 먹다가도, 실제 생활에도 그런 면이 있어요. 제가 끼면 아마 사람들이 불편할 거예요.   정성일 _ < 마더 >를 이야기하고 싶어요. 이 영화는 한국영화에서 거의 금기처럼 방어선을 쳐 놓은 모성이라는 안전한 세계를 광기처럼 만들어놓았습니다. 이 영화가 이창동 감독의 < 시 >와 같은 해에 개봉했는데, 감독 자신은 전혀 원치 않겠지만, 마치 <마더>는 우연히도 <시>에 대한 메타 비평처럼 보입니다. 둘 다 결국은 모성애에 대한 이야기잖습니까. <시>는 모성이 자식의 죄에 대해 가져야 할 도덕적 태도가 무엇인지 물어본 다음 전체의 질서 안으로 다시 편입시킵니다. <마더>는 그 사랑의 선택을 윤리적으로 바라본 다음 광기에로 밀어 넣습니다. 저는 여기서 모성을 냉소적으로 바라보는 <마더>를 보면서 한국 사회에서의 어머니라는 존재에 대해 마치 보호해야할 무언가를 지키려는 듯한 암묵적인 전제에 대해 훨씬 성숙한 질문과 마주한다고 생각합니다. 사실 이건 한국 사회에서 거의 절대적으로 건드리지 못하는 부분이라고 생각했던 것을 시종일관 산산조각 내버리는 것을 바라보는 기분이었어요.   봉준호 _ < 시 >가 개봉했을 때 지금 말씀하시는 내용과 정확히 반대되는 의견을 말하는 평을 블로그에서 본 적이 있어요. < 마더 >에서는 모든 것을 덮고 종팔이라는 다운증후군 애가 감방에 남고 원빈 을 끌고 나오는 내용인데, <시>에서는 할머니가 아이를 형사에게 보내잖아요. <시>가 더 성숙한 영화고, 봉준호 의 <마더>에 대한 이창동 감독의 응답이다. <시>가 더 윤리적으로 성숙하고 올바른 영화가 아니겠는가, 그런 글을 읽은 적이 있습니다. (잠시 생각) 저는 그렇게 엄중하게 생각을 못했고 그게 영화의 출발이었어요. 왜냐면 김혜자 선생님과 일하고 싶어서 기획한 거니까요. 그 시나리오를 써놓고 배우를 선택한 게 아니었어요. 나는 김혜자 선생님이 정말 싸이코 같아, 미친 여자야, 나쁘게 말하면 미친년이야, 광고에서, 그래 이 맛이야, 하는 걸 볼 때마다 국민 엄마지만 저분은 무슨 광기가 있다, 무슨 토크쇼에서 제가 그것을 봤거든요. 연기표현이 아니라 어, 미친 분인 가봐. 그런 느낌을 받아가지고, 그게 출발이란 말이에요. 위대한 배우지만 동시에 국민엄마 아이콘이고, 하지만 내가 보기에는 미친 사람이고, 그 분을 영화 찍기 위해 시나리오를 써야겠는데 엄마가 미친년이다, 그렇게 해서 쓴 스토리였습니다. 김혜자 선생님이 거절하면 그 영화를 엎었을 거예요. 김혜자 선생님이 안 하신다고 하면 나문희 선생님, 고두심 , 윤여정 , 이렇게 (주연을 바꿔가면서 제안을 할 수 있는) 그게 아니었어요. 우리나라는 특히 모성을 숭배하잖아요. 우정의 무대에도 엄마가 커튼 뒤에 서 있으면 엄마, 하고 울고, 사실 엄마와 관계가 안 좋은 아들들도 엄청 많은데, 그런데 그건 다 무시되잖아요. 엄마 하면 무조건 울어야 된다고 우리나라는 강요되는데, 그런 엄마의 아이콘이 김혜자 선생님이었고, 출발이 그랬던 거예요. 그래서 김혜자 선생님이랑 하는 것이다, 라는 마음으로 시작한 영화였습니다. 다행히 김혜자 선생님께 시나리오 드렸을 때 굉장히 좋아하셨어요. 아, 좋아요. 나도 이런 거 하고 싶어요. 봉 감독, (아들의 비밀을 알고 있는 걸인을 죽이는 장면에서) 피 좀 더 뿌려주세요. 머리를 깰까요? 그동안 수십 년간 MBC에서 받은 스트레스를, (< 전원일기 >를 하면서) 최불암 님에게서 받은 스트레스를 그렇게 분출했을 수도 있어서 저도 좋았죠. (웃음) 사람들은 불편한 면이 있었겠죠. 그런데 마케팅 팀에서는 그것도 극한의 모성이다. 그것조차도 큰 사랑의 범위 내에 우겨넣으려고 한 거고. 저도 그게 이해되기도 하고. (웃음) < 마더 >   정성일 _ 한국영화에서는 쎈 척 하는 영화가 많아도 일단 상업영화라고 부르는 경계 안으로 넘어오면 절대 못 넘는 금기가 몇 개 있지 않습니까. 그런데 < 마더 >는 그 중 하나를 돌파해버려서, 참 이것을 다시 넘어서기는 쉽지 않겠다는 생각을 할 수밖에 없었습니다. 그래서 한편으로는 < 설국열차 >는 영어권 배우들과 함께 찍으면서 <마더>를 순화시키는 해독제 같은 느낌이 있어요. 만약에 <마더> 다음에 한국영화를 바로 찍었으면 어떤 얘기를 갖다 붙여도 힘이 없어지는 느낌? 봉준호 _ 그 반대도 성립하고요. < 괴물 >과 <설국 열차> 사이에 < 마더 >를 찍을 수 있었습니다. 정성일 _ < 괴물 >도 선을 넘었죠. 딸을 죽인 거니까. 봉준호 _ 그거 같은 거는 저는 딜레마가 없었어요. 저는 시나리오부터 그렇게 쓴 거니까 아무 고민이 없었어요. 딸은 죽었고 다른 아이가 온다, 가 전제로 출발한 거여서. 일본사람들은 딸이 죽는 거에 대해 되게 당황하더라구요. < 괴물 >을 별로 안 좋아하더라구요. < 마더 >와 < 살인의 추억 >을 좋아하고. 정성일 _ < 괴물 >에서는 두 번 당황했는데, 하나는 괴물 장르의 영화가 갖는 규칙은 처음에는 서로 다른 이해관계에 놓여 다 흩어져 있던 사람들이 모이는 데 한 시간, 그래서 힘을 합해 괴물과 싸우는 데 한 시간의 법칙이 있지 않습니까. 그런데 이 영화는 다 모여 있던 사람들을 55분이 되었을 때 갑자기 다 찢어놓았습니다. 거의 조건반사적으로 중얼거렸습니다. 미친 거 아니야? 이렇게 되면 영화가 도리 없이 이 사람들을 다 찾아다니면서 동분서주해야 하는데, 그런데 정말 그러면서 그냥 계속 가더라구요. (웃음) 그러다가 하여튼 한 자리에 모으더니 괴물과 싸워 물리치긴 하지만 이번에는 딸이 죽더라구요. 다시 한 번 중얼거렸죠. 그럼 이제까지 이 사람들이 뭐한 거야? (웃음) 봉준호 _ 선무당이 사람 잡는다고 제가 그런 개념이 없어요. 아버지가 죽었으니 애들이 다 찢어질 수도 있는 거 아닌가. 정성일 _ 우리가 장르에 대한 사랑을 이야기하면서 동시에 여기서 보는 것은 단지 이야기를 찢고 주인공을 죽이는 것이 아니라 법칙을 찢고 컨벤션을 죽이는 것이기도 하지 않습니까. 말하자면 그 안에서 리얼리티가 갑자기 귀환하면서 그 안에서 냉소적인 이성이 작동하기 시작한다는 인상을 불러 일으켰습니다. 봉준호 _ 제가 존경할만한 리얼리즘의 형태는 아니죠. 표피적인 리얼리티이기 때문에 보이는 순간을 믿도록 관객이 강요당하는 거죠. 사실은 한 발 짝 더 다가가서 그 상황을 이성적으로 생각하면 완전 말이 안 되는 거죠. 애가 그렇게 죽었건, 허벅지에 침을 놓건, 말이 안 되는 건데, 표면적으로 그걸 믿게 만들고 심지어 디테일하다, 리얼하다고 착시효과를 불러일으키는 것이죠. 정성일 _ 그건 저는 생각이 조금 다릅니다. 자신의 영화에서 말도 안 되는 거라고 설명하는 바로 그 불가능성을 성립시키는 게 봉준호 감독 영화의 매직이라고 생각해요. 영화는 성립의 문제가 굉장히 중요하다고 생각합니다. 영화가 성립시키는 순간을 보면 그때 영화가 반짝반짝해지는 순간이 있습니다. 그 순간들이 힘이 되는 거죠. 봉준호 _ 일부러 그런 것을 계산해서 포석을 까는 것은 아닙니다만, 저는 성격상 불안해서 준비를 많이 하지만 포석을 잘 까는 타입은 아닙니다. 큐브릭은 항상 배우들과 현장에서 체스를 두잖아요. 하지만 저는 체스를 잘 못 두고, 바둑은 너무 어려워서 못 배웠어요. 성립되게 하는 것에 있어서도 약간의 뻔뻔함과 약간 곁다리로 빠지면서 오히려 그런 게 더 많은 거 같아요. 예를 들면 그런 거죠. < 괴물 >에서 박해일 이 이통사에서 근무하는 선배 임필성 을 찾아가잖아요. 알고 보면 형사들이 그 옆방에 숨어 있잖아요. 거기서 임필성이 갑자기 쓸데없는 얘기를 하거든요. 이 수배 현상금 세금이 어떻게 됩니까? 그건 비과세 기타 소득이기 때문에 그건 세금을 안 때린다! 그걸 세무사들이 들으면 웃는 장면인데 (웃음) 사실은 리얼리즘은커녕 리얼리티와도 안 맞는 장면인데, 그때 그 상황 자체가 약간 의도적으로 너저분해지면서 받아들이게 되잖아요. 현실이 원래 너저분하잖아요. 일목요연하게 진행이 안 돼 있고, 우리가 택시 기사와 싸울 때도 그렇고, 그런 걸 제가 막 깊게 계산해서 놓는 건 아니에요. 임필성은 결국 돈을 노린 거다. 왜냐? 카드빚이 많다 잖아? (웃음) 저는 굉장히 단순한 논리로 쓰는 거거든요. 거기 뭐, 후배를 꼰지르는 존재론적 고뇌를 하고 그런 거 전혀 없잖아요. 사실 우리가 살면서 고뇌를 그렇게 많이 하나요? 아주 작고 너저분한 것에 유혹되어서 많은 결정을 하잖아요. 정성일 _ < 해무 >를 보면, 심성보 감독이 봉준호 감독의 연출부를 했었으니까, 이게 스승으로부터 전염되었구나, 뭐랄까 봉준호의 터치라는 느낌이 드는 순간이 있었어요. 한예리 가 배 안에서 숨어서 뭔가 뒤집어쓰고 있는데 박유천 과 이야기를 나누다말고 문득 깨달았다는 듯이 슬그머니 오른쪽으로 돌아앉으면서 이희준이 그것을 벗길 때였어요. 제가 봉준호의 터치라고 느낀 순간은 영화를 보아온 이제까지의 관습으로는 여기서 커트를 나눠야 하는데 이 쇼트는 어떻게 해서든지 한 쇼트에 해결을 해야만 해, 아니 차라리 이렇게까지 말하고 싶은데 한 쇼트에 우겨 넣어야 해, 하는 장면이었어요. 이게 무리하다는 판단이 되는 지점에서조차 밀고 나아가서 성립될 때 그게 유머로 전환되죠. 그때 여기에는 무언가 쇼트를 나누지 말고 하나의 쇼트로 성립을 시켜야한다는 터치의 느낌이 있었습니다. 봉준호 감독님에게 쇼트는 무엇입니까? 봉준호 _ 정확히 짚어주신 것 같은데. 임권택 감독님 영화에도 항상 매혹되는 순간은 쇼트를 나누지 않았을 때, 너무나 자연스러운 미장센 속에서도 누군가 굉장히 자연스럽게 등장하고 교차하고 퇴장하고, 연극적인 스테이징은 아니지만, < 짝코 >에서도 카메라가 공간 밖에 있는데 마치 안에서 찍는 것처럼 보여졌을 때도, 이 인물이 나와서 골목으로 꺾어져도 마치 물 흐르는 것처럼 찍은 것처럼 느껴지는 장면이 있었지만, 제 자신의 영화를 찍을 때도 본능적으로 어떡하면 쇼트를 덜 쪼갤 수 있을까, 전체 영화의 커트 수가 어떻게 하면 더 적어질 수 있을까 본능적으로 그걸 느껴요. 그렇지만 타르코프스키가 촛불 들고 온천 이동하는 그런 데는 전혀 관심이 없거든요. 분할되지 않고 이어졌을 때 오는 이상한 쾌감. 이어짐으로 오는 어색함으로 오는 웃김. 저는 그런 게 되게 좋죠. 분할하면서 쾌감을 느끼고 흥분되는 감독님들도 많이 있는 거 같구요. 김성수 감독님도 그렇고. 저는 쪼갤 수 있는데 쪼개지 않거나 쪼개야 마땅한데 그것을 억지로 거스르는 게 재미있는 거 같아요. 정성일 _ 반대로 질문하겠습니다. 봉준호 감독은 임 감독님 영화를 보다가 이건 임권택 터치구나, 라고 느끼는 순간이 어떤 것인가요? 봉준호 _ 단역배우나 엑스트라가 되게 뻔뻔스럽게 뭔가를 설명할 때. (웃음) “아니 그래 저 놈이 누구 대감댁 둘째 아들인데 누구 애를 배게 해가지고 곤장을 맞았다지 뭐야?” 전혀 중요한 인물이 아닌데 거침없이 설명을 해버리잖아요. 그건 임 감독님 영화뿐 아니라 옛날 충무로 영화에는 그런 게 많았어요. “어 그런 게 말이야. 그래서 결국은 사또가 뭔가 했는데 결국 그게 둘째 딸이지 아마” (웃음) 저는 그게 굉장히 흥겹거든요. < 서편제 >에서도 김명곤 이 창할 때도 누군가 막 얘기하는데 후시녹음으로 생경한 앰비언스와 전혀 분리된 센 대사로 막 오잖아요. 거창하게 미학적으로 뭘 부여하고 싶지는 않지만 판소리로 치면 창을 하는 중에 얘기하잖아요. 서양식 연극에서도, <마이티 아프로디테>에서 하듯이, 무대 뒤에서 진행상황을 설명해주는 것처럼, 그걸 그냥 잠깐 나오는 보조 출연자가 등장해서 굉장히 중요한 세팅 같은 걸 거침없이 얘기해버리고 하는 거 보면 반가워요, 흥겹고. 정성일 _ 봉준호 감독의 영화를 보고 있으면 느닷없이 등장하는 수평 트래킹에 페티시즘이 있는 게 아닌가, 하는 느낌을 받을 때가 있습니다. (웃음) 그런 특별한 카메라 운동에 대해 영화적 흥분이 있으세요? 봉준호 _ < 살인의 추억 >도 그렇고, < 설국열차 >도 기차 자체가 트랙이죠. < 마더 >도 버스 자체가 트래킹이라고 할 수 있죠. 인물을 향해 다가가거나 멀어질 때도 있지만 수평 트래킹을 하면서 줌이 결합된다거나 그런 걸 제가 봐도 매우 좋아하는 거 같아요. 원인은 모르겠지만. 정성일 _ 거기서 진행하던 이야기나 혹은 인물로부터 갑자기 어떤 특별한 거리(distance)를 만들고 싶은 그런 게 있나요? 봉준호 _ (잠시 생각) 글쎄 모르겠어요. 저 스스로 미학적으로 어떤 의미를 부여할지 모르겠지만 쾌감이 있는 거 같아요. 다른 사람의 영화를 봤을 때, < 베로니카의 이중생활 >의 도입부에 보면 그 여자애가 합창단이고 비 맞고 뛰어갈 때, 수평 트래킹하면서 그 여자의 종아리로 줌 할 때 이상한 흥분을 느꼈던 경험이 있어요. 그래서 < 마더 >에서 그걸 시도해본 장면이 있어요. 찍을 때 의식이 되더라구요. 진구 가 김혜자 선생님께 돈 받고 본드 먹은 고등학생을 발로 까는 장면이 있어요. 돈을 받고 애들을 깔 때까지가 한 테이크인데, 먼저 돈의 두께를 보죠. 그걸 가슴에 넣고 아이들을 까러 가는 장면을 트래킹하면서 발로 줌이 들어가요. 발에 줌이 들어가면서 속도가 확 붙어요. 달리(dolly)는 그대로지만 줌이 들어가서 가속도가 붙는 것처럼 보이죠. 그때 <베로니카의 이중생활> 장면이 생각났어요. 그런 장면을 찍을 때 흥분되는 거 같아요. 수평 트래킹뿐 아니라 트래킹 할 때 굉장히 흥분되는 거 같아요. 영화에서만 가능하고. 연극은 객석의 한 의자에 그냥 앉아 있는 거잖아요. 연극, 사진, 만화에서는 있을 수 없는 얘기고. 정성일 _ 영화적인 테크닉에 대해서 좀 더 질문하고 싶습니다. 남들도 다 사용하는 것이 봉준호 영화 안으로 들어오면 참 희한하구나, 라는 순간들을 만들고 내고 계시니까요. (웃음) 슬로 모션에 대해 몹시 특별한 견해가 있는 거 같아요. 영화에서 대부분의 슬로 모션을 볼 때, 그건 어떤 쾌감의 운동인데, 봉준호 감독이 슬로 모션을 쓰면 보는 사람을 답답하게 만드는 게 있어요. 이를 테면 (< 괴물 >에서) 현서가 괴물로부터 빨리 도망가야 되는데, 구태여 속도를 늦게 만들어서 허우적거리게 만든다거나, < 설국열차 >에서 예카테리나 브리지를 지나 터널로 빠져 들어갔다가 나오면서 밸러 클로버를 뒤집어쓴 용병들의 도끼와 싸울 때 갑작스러운 슬로 모션은 뭔가 싸운다기보다 이들을 허우적거리는 몸짓처럼 보이게 만듭니다. 이 순간 결정적인 삑사리의 장면이 등장하죠. (웃음) 표준적인 판본으로 만나는 슬로 모션과 다른 감각의 슬로 모션의 감각을 원하는 것 같아요. 봉준호 _ 말씀하신 걸 들어보니 정말 대부분 빨리 벗어나고 싶은 상황을 슬로하게 (만들고 있는데, 그게) 삐뚤어진 성격 때문인 거 같아요(웃음) < 설국열차 >에서도 크리스 에반스가 얼마나 이 싸움이 지치고 고독하고 외로울까. 기차가 좁으니까 어디 숨을 데도 없는데. 피하고 싶은 상황들이잖아요. < 살인의 추억 >의 논에서 가장 망신스럽고 ‘카오스’스러운 것도 현장 검증할 때잖아요. 오우삼 감독님 슬로 모션 하는 거랑 너무 다르니까. 슬로 모션을 쓰지 않았던 영화가 < 마더 >였던 거 같아요. 유일하게 비가 안 나왔던 게 < 설국열차 >였고, 슬로 모션 없는 게 <마더>다운 거 같아요. 그래서 더 잔인한 면이 있는 거 같고. 아, < 플란다스의 개 >도 있었구나. 저의 시그너처, 인장(印章)이라 할 만한 영역은 아닌 거 같아요. 샘 폐킨파의 뭐, 웨스 앤더슨의 뭐, 이렇게 부를만한 게 저는 없는 거 같아요. 약간의 습성들은 있습니다만 스타일이다, 시그너처다, 라고 말할 건 일, 이십 년 뒤에야 가능한 거 같습니다. 정성일 _ 그런데 영화에서의 상황은 말씀과 정반대이지요. 시그너처가 없는 게 아니라 점점 더 많아지고 있어요. < 괴물 >부터 새로운 봉준호 서사의 특징 중의 하나는, 이건 터치와도 또 다른데, 가족이 부서져야 얘기가 끝난다는 것입니다. <괴물>에서 딸이 죽었을 때는 무심코 그런가, 했는데 < 마더 >와 < 설국열차 >를 보고 났을 때, <마더>는 완전히 파괴죠. 가족을 부수기 전에는 이야기를 안 끝낸다, 라는 것처럼 보일 정도입니다. <마더>가 영화 한편으로 한국영화가 결계처럼 쳐 놓은 금기중의 하나를 벗어난 건데, 이를테면 근친상간을 하고 똑같이 기억을 잃어도 < 올드 보이 >는 필사적으로 복원에 대한 갈망을 얘기하잖아요. 는 가지고 있는 모든 것을 다 끝장내면서도 가족을 복원하려는 안간힘이 있어요. 그게 가엽죠. 유일하게 한국에서 단 한 명, 봉준호 감독에게서 가족을 끝장내지 않으면 안 된다는 맹렬한 전투를 수행하는 모습을 보는 것 같습니다. 한국의 가족주의라고 부르는, 말 그대로 혈연을 넘어서서 감정적인 공동체에 대한 이 냉소적인 이성이라는 것. 사실상 가족주의가 점점 확대되고 상상적으로 비유의 프레임을 만들어내서 환상의 형식으로 거짓 공동체를 발명해내서 결속시킬 때 그것이 한국 사회의 지나친 파토스의 시작이기도 하잖습니까. 이 파토스 안에서 보면 가족은 전혀 이상하지 않지만 이성 안에서 보면 정말 이상한 거니까요. 어떤 과정을 통해서 이런 결론에 도달한 것인지는 제 설명 바깥에 있지만 봉준호 감독의 영화에서 가족이라는 파토스에 대한 어떤 혐오와 마주하게 됩니다. 봉준호 _ 저는 표면상 큰 문제없는 가족에서 자랐고. 저도 95년에 장가를 가서 20년 정도 가족을 유지하고 있습니다만 (웃음) < 괴물 >, < 마더 >, < 설국열차 >, 지금 보니 그런 식의 파국을 맞은 건 사실인데, 지금 쓰고 있는 여섯 번째 영화에서도 가족이 있긴 있는데 그다지 파괴될 거 같지는 않습니다만, 아직 시나리오를 완성하지 못했으니까 말씀드릴 건 아니지만, 일곱 번째 영화도 같이 쓰고 있습니다. 아주 강력하게 가족에 대한 이야기입니다. 일곱 번째 영화를 개봉시키려면 사, 오년이 더 있어야겠지만. (잠시 생각) 섣불리 경망스럽게 얘기할 주제는 아직 못되는 거 같고 가족을 박살내야겠다고 의식해본 적은 없는 거 같아요. 사실 가족에 대한 스트레스는 누구나 다 있지 않을까요. 월트 디즈니 영화를 봤을 때 치밀어오는 짜증 같은 것. (웃음) 이만희 정성일 _ 산만하게 진행한다고 했으니 다시 원래의 우리 컨셉으로 돌아가겠습니다. (웃음) 김기영 감독님과 임권택 감독님 얘기를 나눴습니다만, 봉준호 감독에게서 한 번도 듣지 못한 얘기는 이만희 감독입니다. 이만희 감독님의 영화는 봉준호 감독에게 어떻습니까? 봉준호 _ 일단 작품을 많이 못 봤습니다. EBS에서 < 돌아오지 않는 해병 >을 봤고, < 마의 계단 >도 재미있었고, 영상자료원에서 나온 스릴러 비슷한 < 암살자 >도 봤고, (잠시 생각) 사실 그렇게 많이 못 봤습니다. 엄청난 명성은 많이 들었지만. 정성일 _ 이토록 열심인 씨네필이 많이 보지 못했다는 건 끌리지 못했다는 이야기인 것이기도 하네요. (웃음) 봉준호 _ 아니, 보고 싶어요. 쿠엔틴 타란티노가 어디서 주워들었는지 “리만희”를 꼭 보고 싶다고 작년 부산에서 지랄을 하는 거예요. (웃음) 그래서 제가 한국영상자료원에 부탁해서 DVD를 보내줬어요. 한국의 장르마스터라고 들었는데 그렇게 보고 싶다고. 그 보답으로 제가 어렸을 때 좋아했던 < 게리슨 유격대 >라고 그게 희귀작인데 보내줬어요. 저는 박스 세트를 보냈는데 정작 그 박스 세트의 영화를 (저는) 다 못 본 거 같아요. 흥미로운 거는 최근에 자주 뵈는 이장호 감독님이 저를 항상 이만희 감독님과 연결시켜서 말씀하세요. 봉, 너는 이만희 감독과 비슷해. 나는 (너를) 이만희의 후예라고 생각한다. 저 스스로는 아직 잘 모르겠지만 장르영화에 대한 관점이 있어서 이장호 감독님께서 그렇게 말씀하신 게 아닌가 싶습니다. 자꾸 이만희 감독님을 얘기 하시더라구요. 김기영 감독님 얘기는 안 하시고. (웃음) 정성일 _ 혹시 이만희 감독님의 < 검은 머리 >를 보셨어요? 아주 좋아하실 거 같은데, 오히려 세간에 알려진 < 쇠사슬을 끊어라 > 이런 영화는 안 좋아할 거 같지만... 봉준호 _ 현존하는 < 삼포 가는 길 >도 제가 좋아하는 영화인데 이만희 감독님 영화라기보다는 한국영화에서 시골에서 눈밭을 (걸어)가는 그런 장면들을 매우 좋아해요. 어렸을 때 MBC 베스트셀러나 KBS TV 문학관에 그런 장면들이 꼭 나와요. 겨울에 한 남자가 적막한 눈밭 속을 가다가 거기 주막이 있고 거기에 또 딸이 있어요. 거기서 겁탈이 일어나기도 하고, 남자가 가면 딸이 보따리를 들고 따라오기도 하고 그러다 바닷가에 가잖아요. 속초에 가기도 하고 대관령도 가고. 그것의 본령. 원조 같은 느낌. 정성일 _ 봉준호 감독 자신은 전혀 원치 않겠지만, 원컨 원치 않건, 봉준호의 영화를 과도하게 정치적으로 읽으려는 노력은 끊임없이 계속되고 있죠. < 플란다스의 개 >만이 중산층을 다루었고 그런 다음 갑자기 방향전환을 해서 사회적 약자, 밑바닥 계급으로 내려왔습니다. 봉준호 감독처럼 끊임없이 사회적 약자를 찍는 감독도 없죠, 한국영화에서. 그러면서 < 괴물 >의 첫 장면에서 우리와 미국과의 관계를 읽을 수밖에 없고, < 마더 >도 정치적 함의를 끌어내게 싶게 만들고, <설국 열차>도 계급으로 단순화시키고 싶은 유혹이 있습니다. 해석을 단순화시키면 안심이 되니까. < 설국열차 >는 너무 단순해져서 한편으로 여기서는 봉준호 감독이 거는 게임이라는 생각마저 들었습니다. 절반은 게임이고 절반은 의도라는 생각이 들어요. 문제는 게임과 의도의 경계가 분명하지 않을 뿐만 아니라 그렇게 단순하지도 않다는 거죠. 정치, 그 자체가 아니라 정치적이라는 것, 에 대한 견해를 물어보고 싶습니다. 봉준호 _ 게임을 걸만큼의 성격이나 지적인 승부를 걸 깜냥은 안 되구요. 영화에서 보여지는 것은 제가 그렇게 느껴서 표현하는 것입니다. 어떤 정치적인 맥락이나 정치적인 서브 플롯이건, 서브 텍스트건, 상징이건, 뭐건 간에 보는 이를 교란시키기 위해서 떡밥, 밑밥을 던진 적은 없어요. 보여지는 것만큼 정말 저도 그렇게 느껴서. (주한미군 영안소 부책임자인 민간부 군무원 앨버트 L) 맥팔랜드가 실제 독극물을 방뇨했고, 실제 2000년도에 그랬죠. 미국이 한국에서 어떤 정치적 맥락인지 이 사건만큼 극명하게 드러나는 사건도 없구요. 그게 또 되게 SF 영화의 도입부 같잖아요. 이걸로 해서 보는 사람들이 호도되거나 게임을 걸고, 그렇게 해볼까? 그런 건 아니고 미국이 정말 우리나라에서 그래. 수도 서울 한복판에서 군대가 있어. 실제 이런 걸 방뇨해. 이걸 한국 공무원에게 시키는 게 더 재밌는 지점이야. 고도의 게임을 걸거나, 클로드 샤브롤은 실제로 그렇게 한다고 하더라구요. 자신도 평론을 했었기 때문에 자기가 쓴 시나리오를 평론가처럼 보고, 이런 식으로 자극하면 재밌지. 저는 그런 건 아니구요. 정말 그렇게 느껴서 그렇게 하는 거예요. < 설국열차 >나 < 괴물 >은 특히 직설적인 면이 있다고 생각하고 저의 정치적인 관점을 직설적으로 표현하려고 했던 영화구요. < 살인의 추억 >은 실제 80년대, 제가 살았던 시대, 개별 살인 사건보다 더 어두운 시대라는 80년대에 대한 제 관점을 정리한 영화구요. < 마더 >만 약간 달라요. 어찌 보면 정치적 맥락에서 분석되지 않는 데까지 다가가 보고 싶었어요. 어린 시절 본 사진첩처럼 김혜자 의 눈 안으로 들어가 보고 싶었어요. <마더>는 하층계급 사람들끼리 서로 할퀴는 그런 이야기잖아요. 상층 계급에 반란을 일으키는 것도 아니고 <괴물>처럼 하층 계급끼리 연대하는 것도 아니고, ‘로어 뎁스(lower depth, 밑바닥보다 더 밑바닥)에서 그쪽에 처박혀 있는 애들끼리 원빈을 빼내고 다운 증후군 아이를 거기에 밀어 넣는 굉장히 끔찍한 얘기죠. 정성일 _ 그런데 < 괴물 >에서 정치적 학습을 한 다음 < 마더 >를 보게 되면 골프장이 그런 효과를 만들어 내는 거죠. 한국에서 골프장이라는 장소의 도상적 이데올로기라고나 할까요. 할 일 없는 부르주아들의 판타지의 공간에서 뭔가 벌어진 다음에 프롤레타리아의 정치학으로 옮겨오지만 가난한 자들의 세계가 상대적으로 건강하기는커녕 더 음습해지고 음산하고 무시무시해질 때 어둠이 더 어두워진다고 할까요. 그때 그 안에서 괴상한 방식으로 냉소적인 이성이 더 빛나게 보이는 거죠. 거기까지 오면 이제 견디는 것은 미치는 거야, 라는 결론에로 이끌릴 때는 보는 쪽도 미치는 지경이 되는 거죠. 봉준호 _ 냉소적 이성이라고 이름 붙여 주시면 저는 감사한데, < 마더 >는 < 괴물 >의 반대말로써 하고 싶었던 거 같아요. 또 밑바닥 사람들이 연대하는 영화고, <마더>는 서로 할퀴는 영화고 아빠에 관한 영화, 또 이거는 순도 100퍼센트 엄마에 대한 영화고, 모든 면에서 반작용이었습니다. 정성일 _ 봉준호 감독의 영화에서 씨네마틱 모멘트로서의 인서트를 물어보고 싶습니다. 제가 봉준호 감독의 영화에서 가장 아름답게 생각하는 장면은, 그게 아마 의외라고 생각할지 모르겠지만, 두 장면입니다. 하나는 < 괴물 >에서 처음 괴물이 나타났을 때, 한강에 놀러온 사람들을 괴물이 쫓아가고 있는데, 그때 서강대교를 지나가는 버스에서, 그저 책을 읽던 할머니가 무심하고 한가롭게 내려다보는 장면입니다. 마치 영화의 동선과 세계의 동선, 두 개가 이상한 방식으로 공존할 때의 느낌이랄까. 다른 하나는 김혜자 씨가 버스를 타고 가면서 그냥 무심하게 나무를 쳐다보는데, 거기 어떤 감정도 없는데, 그 나무의 쇼트가 굉장히 아름답고 시적이 있었어요. 차라리 시선이 아름답다고 할까요. 그때 문득 든 생각은 문득 봉준호 영화에는 가끔 영화를 멈춰 세우고 이미지에 우선권을 준다는 느낌이 있었어요. 이미지에 우선권을 준다는 것은 공백의 인서트, 약간 재미없게 말하면 잉여의 이미지를 이야기의 동선 안으로 밀어 넣는 건데, 그게 어떤 시적인 이미지의 순간을 만들어냈습니다. 이를테면 바람이나 햇빛은 우연의 산물일 수 있지만, 편집은 절대 우연이 아니지 않습니까?   봉준호 _ 말씀하신 것에 정확히 부합하는 게 (< 마더 >에서의) 그 나무 인서트였던 거 같습니다. (< 괴물 >에서의) 버스 시퀀스는 좀 다릅니다. 그 씬 자체를 굉장히 버라이어티한 시점으로 의도적으로 분산시키고 싶었어요. (그 장면 전에 한 소녀가) 손톱 밑의 때를 빼면서 클래식 음악을 듣고 있는데 괴물이 확 낚아채고, 서강대교에서 57분 교통정보가 깔리면서, < 이어도 >에 출연하신 할머니가 그것을 보고 있는 건데 시퀀스 맥락에 철저히 부합되는 거였습니다. 되게 산만하게 벗어났다가 다시 돌아오고, 벗어났다가 다시 돌아오고, 현서도 맥주 캔을 발로 뻥 찼는데, 아버지가 그것을 낚아채고, 그것은 시퀀스 내의 패턴이었던 거 같습니다. 되게 일상적인데 낯선 느낌. <마더>의 나무 같은 게 말씀하신데 철저히 더 부합하는 장면입니다. 그건 시나리오에는 없었던 디테일인데 운이 좋았어요. 거기가 장흥 교도소 주변인데, <마더>는 특히 로케이션을 되게 열심히 다녔어요. 저랑 홍경표 감독님이랑 스태프들이 미니버스를 대여해서 다 같이 타고 장소 헌팅을 다녔어요. 장흥 교도소를 시찰하고, 다음 장소 이동하는데 점심을 먹고 나서 다들 졸았어요. 운전기사만 운전하고 저만 깼어요. 그때 촬영한 나무를 봤어요. 주변에 숲이나 나무가 없잖아요. 길이 원형 트래킹 하듯이 그렇게 되었어요. 실제 영화의 김혜자 선생님 같은 시점으로 그 나무를 봤는데 굉장히 아름답더라구요. 프리 프로덕션 중에 이걸 봤기 때문에 이걸 꼭 어딘가 넣고 싶다. 그럼 어디에 넣으면 좋을까. 저 나무가 김혜자만큼 참 외롭게 느껴지기도 하고, 묘하게 찍을 수 있는 조건도 되고, 영화 중후반에 엄마가 나한테 다섯 살 때 농약 먹였잖아, 약(藥이 든)박카스. 김혜자 선생님이 경기(驚氣) 일으키고 울고, 그리고 나올 때 그 나무를 보게 되거든요. 거기서 나무를 넣으면 엄마의 감정이나 그런 게 논리적으로 설명은 안 되지만, 왠지 거기다! 거기 밖에 없다 그런 생각이 들더라구요. 홍경표 감독님도 그 제안을 좋아하셨고 또 거기에 깔리는 스트링 음악이 있어요. 이병우 감독님도 그 모멘트를 좋아하셔서 특별히 신경 쓰셨다고 하시더라구요. 정성일 _ 콘티와 시나리오를 정확히 짜내서 진행하는 봉준호 감독 영화에 이제 시적인 우연의 장면들이 끼어드는 징조를 뭐라고 봐야 할까요? 여유가 생겼다고 할까, 그런데 그것만으로는 잘 설명되지 않는 것 같아요. < 살인의 추억 >에도 날아가는 새의 인서트 장면이 나왔지만 < 마더 >의 김혜자 씨 정도의 장면은 아니었어요. 이건 대화를 건다는 느낌이 있었어요. 한 가지 더 질문하자면 봉준호 감독이 즐기는 것 중의 하나가 엔딩이라는 생각이 듭니다. 엔딩을 볼 때마다 엔딩 다음 장면을 보는 느낌이랄까요. 엔딩을 살짝 지나쳐가는 듯한 느낌. 이를테면 그런 다음에 이제까지 내가 봐온 영화가 이제 그 영화를 보는 나를 본다는 느낌이 있어요. 너무나 노골적인 <살인의 추억>이 아니더라도 영화를 보는 극장 안과 영화의 화면 자체가 동일해질 때, 고속도로에서 달리는 버스 안의 미친 엄마를 봤을 때, 혹은 < 설국열차 >의 마지막 장면의 북극곰이 고아성을 본다기보다 우리를 본다는 느낌이 있었어요. 시선도 차라리 고아성을 본다기보다는 우리를 보는 위치에 가 있었어요. 엔딩에 대해 이건 매우 특별한 감각이구나, 라는 생각을 했습니다. 봉준호 _ 편수가 많지 않아서 어떻게 일반화해서 설명해야할 지 모르겠지만, (잠시 생각)< 설국열차 >와 < 마더 >는 명확한 끝점이 있었구요. (<설국열차>에서) 마지막 장면은 카메라와 컨택하는 곰이다, <마더>도 2004년 처음 스토리 구성할 때부터 고속도로에서 달리는 버스 안 춤추는 엄마들로 끝낼 거야, 라고 생각했어요. < 괴물 >은 달랐어요. 시나리오 드래프트들 마다 달랐어요. TV를 발로 끄는 것까지는 똑같았는데 매점 벽에 걸린 멧돼지 대가리에서 남자아이의 생일 선물을 꺼내는 장면도 있었고. 몇 가지 버전이 있었어요. 갈팡질팡하다가 얼굴이 아주 조그맣게 보이는, 이들 세계가 얼마나 작은가. 그 안에 아버지와 아들이 있는데 어둠 속에선 뭐가 나올지 모르고, 그건 찍을 때 임박해서 결정했습니다. 멧돼지 대가리에서 생일 선물 꺼내는 장면도 찍었고, 그 장면은 DVD 부록으로 들어가 있습니다. 보면 되게 이상해요 (웃음) 뻘쭘 하고. 찍고 편집하며 결정하고 뺀 장면이에요. < 살인의 추억 >에서도 송강호 가 카메라를 보고 끝났는데 원래 한 장면이 더 있었습니다. 연쇄살인범으로 추측할 수 있는 사람의 뒤통수가 명동의 인파 속으로 들어가는, 누군지 알 수 없지만 뒤통수가 보여지면서 현대의 2003년 서울 거리를 보여주는, 김형구 감독님과 실제 명동에 나가서 찍었어요. 송강호가 카메라 보면서 끝내는 게 적합하다, 하면서도 그걸 찍으러 나가면서, 그래서 찍으면서도 긴가민가, 했어요, 왠지 안 쓰게 될 거 같은데, 저는 그걸 DOA 쇼트라고 부르는데, (웃음) 도착 즉시 사망(Dead on Arrival). 이미 찍고 있는데 안 쓰게 될 걸 아는 장면. 그걸 (이미 촬영현장에 나왔기 때문에) 차마 스태프들에게 말은 못하고, 오히려 실례니까. 그런 걸 개인적으로 DOA 쇼트라고 해요. 하여튼 끝까지 고민되는 부분인 거 같아요. <마더>는 너무나 확고했어요. 오히려 그 앞의 두 시간이 그 마지막 고속버스 춤추는 장면에 가기 위한 과정처럼 생각될 만큼 확고했고, 2004년부터 개봉할 때까지 한 번도 생각이 바뀌어본 적이 없어요. <설국열차>도 기차를 나와서 곰과 마주본다는 설정은 맞는데 제가 생각한 각도와 사이즈는 아니었어요. 실제 곰을 오스트리아에 갖고 가서 찍을 수 있는 게 아니잖아요. 곰은 CG가 아니에요. ‘내셔널 지오그래피’ 라이브러리에서 실제 곰 HD 영상을 찾아서 가져와 갖다 붙였어요. 곰의 CG를 만들기에는 예산이 없었고, 조악하게 나올 수도 있으니까. 그래서 제가 진정 원하는 각도와 사이즈는 아니에요. 지금 생각해보면 미국 프로모션 때 여러 번 질문을 받고 느낀 건데.. 그게 곰이 아니라 사슴이었어야 하지 않았을까. 자꾸 곰한테 잡아먹힐 거라는 얘기를 들어서. 아, 왜 곰이었지? 사슴이 탁 나오면 훨씬 좋았을 텐데... (웃음) 정성일 _ 개인 소장 라이브러리가 궁금합니다. 영화사 속에서 존경받는 감독이긴 하지만 이 감독에게는 정말 동의가 안 된다. 다른 사람이 존경하는 만큼 동의가 안 되는 감독은 누군가요? 이를테면 훌륭한 감독이라는 것도 알고 충분히 존경도 하지만 이상하게 제가 보지 않게 되는 건 펠리니의 영화들과 구로사와 아키라 감독이 그렇습니다. 훌륭한데 마음이 동하지 않고 안 보게 되는 명단이랄까. 봉준호 _ (한 치의 망설임도 없이 웃으면서) 안토니오니. 세계영화사 어느 챕터를 차지한다는 걸 납득은 가는데 그 분의 DVD는 하나도 갖고 있지 않아요. 더 이상 설명할 수가 없네요. 취향이니까. 어렸을 때 EBS에서 세계의 명화에서 연달아 상영도 했고, < 블로우 업 >은 재밌게 봤어요. 그거는 공원에서 촤악, 나뭇잎 흩날리면서 뼛속까지 스산해지는 느낌과, 그런데 그 외는 많이들 존경하겠죠, 저는 잘 모르겠지만. (웃음) 정성일 _ 마지막 질문입니다. 그러니 바보 같은 가정, 바보 같은 질문을 하겠습니다. 만약 연못에서 산신령이 나타나셔서 봉준호 감독! 임권택 감독님에게 아무거나 하나 가져가도 되니까 그거 하나 가져가게! 한다면 어떤 재능을 훔쳐가고 싶은 가요? 봉준호 _ (다시 한 번, 정말 한 치의 망설임도 없이) “카메라 여기다 놔. 여기, 여기 놔” 촬영 감독님과 상의를 할 수도 있고 먼저 촬영 감독님이 제안을 할 수도 있겠지만. “여기!” 정성일 _ 아아, 무슨 말씀인지 느낌이 정말 꽂히듯이 오네요. 감사합니다. 여섯 번째 영화를 열심히 기다리겠습니다. (註)_ 인터뷰 중의 대화는 가능하면 오가던 이야기의 표현을 그대로 사용하였다. 그래서 일부 어휘들이 영어 단어가 사용되는 경우에도 옮기지 않고 그냥 고스란히 남겨 놓았다. 그 까닭은 의미는 옮길 수 있으나 대화의 문맥에서 그 단어가 가지는 ‘뉘앙스’를 상실할 우려가 있다고 판단했기 때문이다. 또한 대화중의 일부가 두 사람 사이에서 서로 충분히 다시 설명해야 할 필요가 없어서 마치 점프 컷처럼 진행될 때 독자의 이해를 돕기 위해 괄호를 치고 보충설명을 덧붙였다. 일부독자들에게는 필요치 않을 수 있지만 이 점 이해를 바란다. 또한 서로에게 약간의 어색한 표현들도 대화의 ‘라이브’한 무드를 돕기 위해 수정하지 않았다. 2014년 8월 28일, 날씨 하루 전날 큰 비가 온 뒤에 몹시 화창하고 무더웠음. 진행_ 장광헌, 유성관 녹취, 사진_ 이지영 장소_ 카페 루프

정성일 2014-09-30 조회 49,814

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