택배
- 감독
- 진수
- 제작년도
- 2018
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영화정보
영화
60
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인물
23
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김진성
- 참여 작품
- 전설의 파이터 (2020), 사택망처 (2019), 침입자 (2019), 장사리: 잊혀진 영웅들 (2019), 비행 (2018), 상류사회 (2018), 골든슬럼버 (2017), 슈팅걸스 (2016), 찌라시 : 위험한 소문 (2013), 동창생 (2012), 아부의 왕 (2012), 결정적 한방 (2011), 범죄와의 전쟁 : 나쁜놈들 전성시대 (2011), 풍산개 (2011), 기생령 (2011), 헬로우 고스트 (2010), 우리 이웃의 범죄 (2010), 꼭 껴안고 눈물 핑 (2009), 기다리다 미쳐 (2007), 거기 서 있는 청춘 (2006), 원탁의 천사 (2006), 위대한 유산 (2003), 킬러들의 수다 (2001), 부킹쏘나타 (2001), 찍히면 죽는다 (2000)
한상진
- 참여 작품
- 써니데이 (2024), 로얄로더 (2024), 북성로 히어로 (2019), 나인데이즈 (2018), 반짝반짝 두근두근 (2014), 자칼이 온다 (2012), 마마 (2011), 페스티발 (2010), 내 생애 가장 아름다운 일주일 (2005)
김대흥
- 참여 작품
- 마녀 Part2. The Other One (2022), 앵커 (2022), 낮과 달 (2021), 간이역 (2020), 롱 리브 더 킹: 목포 영웅 (2019), 1987 (2017), 범죄도시 (2017), 커튼콜 (2016), 암살 (2015), 서울역 (2015), 제보자 (2014), 카트 (2014), 관상 (2013), 노리개 (2012), 체포왕 (2010), 지금, 이대로가 좋아요 (2009), 귀신이야기 (2006), 아내의 애인을 만나다 (2006)
수집자료
D시네마
1
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남편보다 힘쎈 택배기사
- 자료유형
- 본편
- 종류구분
- DCP
- 파일형식
- MP4
시나리오
1
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남편보다 힘쎈 택배기사
- 매체유형
- 일반본
- 보관위치
- —
콘텐츠
영화글
2
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![[초이스]다영씨 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2019/04/04/ba054e53-7c93-4926-b4bb-980b54562c3a_M.webp)
초이스
[초이스]다영씨
채플린의 영화는 항상 서글프고 처량 맞았다. 넘어지고 고꾸라지고, 요상한 것 (이를 테면 ‘ 황금광 시대 ’에서의 고무부츠 같은것) 을 우걱우걱 씹어대는 것을 반복하면서도 결국 그의 이야기는 웃음 뒤로 지긋지긋한 가난과 계급적 불평등을 이고 살았던 노동자와 이민자들의 역사를 드러냈다. 그의 사회적 일침이 더더욱 드라마틱하고 절실하게 느껴졌던 이유는 채플린의 영화들이 언어가 아닌 몸으로 이야기하는 무성이었고 화려함과 꾸미가 빠진 흑백이었기 때문이다. 그렇게 가진 건 ‘몸’ 뿐인 노동자들의 설움이 슬랩스틱과 피상의 색(色) 이 빠진 현실의 명암(明暗)만으로 시대의 고통을 공유했다. 고봉수 연출의 < 다영씨 >(2018) 역시 비슷한 화법으로 세상의 고달픔을 나눈다. 색과 언어의 소란함없이 노동의 처절함을, 노동계급의 집단적 서러움을 로맨틱 코미디의 형태로 그린 흑백무성영화, <다영씨>는 2000년대에 재등장한 채플린의 영화를 보는 것 같은 기시감을 준다. 영화는 보름달 빵과 바나나 우유를 입에 꾸겨넣고 있는 퀵 서비스기사, ‘민재’의 클로즈 업으로 시작된다. 오토바이 위에 엉거주춤 앉아 빵을 먹고나면 본격적으로 민재의 부역이 시작된다. 엘리베이터가 없는 4층 빌딩을 등반 하듯 올라갔다 내려오고, 배달 중에 물건을 들고 넘어져 박스 안 상품이 깨지는 등 어처구니 없는 일들이 민재의 일상에선 다반사다. 맨날 먹는 보름달 빵 만큼이나 지겨운 일상에서 유일한 즐거움은 ‘다영씨’에게 온 택배를 배달하는 일이다. 작은 회사에서 비정규직으로 일하는 그녀는 밤낮 피곤과 구박에 쩔어있지만 민재가 나타나면 함박미소를 머금는, 그에게는 달콤상큼 귤 같은 존재다. 민재의 착한 동료들은 다영씨 앞으로 온 모든 택배를 민재에게 몰아준다. 그녀에게 택배가 도착할 때 마다 민재는 싱글벙글하며 귤을 챙겨 주머니에 넣는다. 자신의 쑥쓰러운 미소를 들키지 않기위해 헬맷으로 얼굴을 덮고 다영씨 책상에 몰래 귤을 얹어 놓으면 민재의 비밀스러운 임무가 끝난다. 가끔 마법처럼 생겨나는 귤 말고는 다영씨에게도 인생의 낙이 없다. 사무실에는 다영씨를 무시하고 따돌리는 네 명의 찌질한 남자 상사들과 그들을 여왕벌처럼 군림하는 사장의 딸이 있다. 상사들은 시도때도 없이 다영씨에게 커피 심부름과 각종 잡일을 시켜며 그녀의 하루를 지옥으로 만든다. 한편 민재는 다영씨와 함께 있고 싶은 마음에 택배일을 그만두고 그녀의 회사에 입사원서를 낸다. 민재의 낮은 학력과 경력을 비웃던 상사들은 이력서에 쓰여진 그의 희망 월급 ‘50만원’에 눈을 번쩍 뜨고는 그를 고용한다. 민재가 다영씨의 회사로 출근을 시작하면서 택배기사의 삶으로 보여졌던 고단한 노동자의 촌극은 중소기업으로 공간을 이동한다. 비정규직인 다영씨는 정규직 직원들의 회식에 초대를 받지 못하고, 늘 컵라면으로 때우며 야근을 하지만 회사는 계약기간을 늘려주지 않는다. 그럼에도 영화의 ‘웃픈’ 슬랩스틱은 꿋꿋이 이어진다. 코미디의 대부분은 여왕벌의 꽁무니를 쫓아다니며 비위를 맞추는 상사들 4인방과 다영씨를 위해 그들을 골탕먹이는 민재의 소소한 복수극으로 채워진다. 궁극적으로 <다영씨>는 노동현장에서 마주하는 비정한 현실을 다루고 있으나 민재의 직업전환으로 인해 대비되는 전반과 중반이후, 즉 노동직과 사무직의 대비를 통해 기업 내에서의 계급구조를 극명히 드러내기도 한다. 가령, 민재의 짝사랑을 위해 택배기사들이 민재를 도와주고 (동등한 위치에서) 연대하는 반면, 회사의 직원들은 대리, 과장, 부장의 서열을 통해 분리되어있을 뿐 아니라, 이를 지배하는 금수저 출신 사장 딸의 존재를 통해 계급적으로도 분리되어 있음을 명시한다. 결국 이 엄청난 서열과 계급의 벽은 다영씨의 수호천사로 회사에 ‘헐값’에 입사했던 민재도 어쩔수 없는 불가의 영역이었던 것이다. 결국 민재는 회사를 나와 퀵서비스 기사로 돌아가고 다영씨는 고난 뿐인 그 언덕에 남는다. <다영씨>에는 코미디영화에 있을법할 유쾌한 엔딩이 없다. 커플의 진한 키스신으로 끝나지도 않고 주인공의 팔자 전복을 약속하지도 않는다. 그럼에도 퀵서비스 기사로 다시금 나타난 민재와 다영씨의 재회는 절절하게 느껴진다. 러닝타임 60여 분에 담긴 노동자의 고단한 삼라만상 끝에 보여지는 이들의 교감은 분명 로맨스 이상의 것이기 때문이다. 그렇기에 연대와 교감의 온기가 넘치는 이 영화의 엔딩은 참으로 귀한 코미디적 엔딩이자 노동자로 살아가는 대부분의 우리 모두에게 절실한 엔딩이기도 하다.
![[초이스]얼굴들 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/02/19/8452bdaa-2903-4053-a3f6-d8ddf77743e4_M.webp)
초이스
[초이스]얼굴들
이강현 의 작품들을 잘 설명할 수 있는 단어 중 하나를 고르자면 ‘불친절함’일 것이다. 그의 첫 다큐멘터리 < 파산의 기술記述 >을 비롯해 첫 장편 다큐멘터리였던 < 보라 > 모두 쉽게 관람할 수 있는 작품은 아니었기 때문이다. 이강현은 대다수 다큐멘터리에서 흔히 볼 수 있는 서사 구조를 택하는 대신, 좀처럼 연관성을 쉽게 발견하기 어려운 장면들을 연속적으로 제시하며 의미를 재구축하는 길을 계속 택했다. 덕분에 관객들은 그의 다큐멘터리를 이해하기 위해서는 지금 눈앞에 보이는 작품 속의 풍경과 공간, 그리고 인터뷰 시퀀스들이 어떠한 관계를 형성하고 있는지를 계속 신경을 쓰며 읽어야 했다. 하지만 역설적으로 이러한 진입 장벽은 이강현이 자신이 말하고자 하는 주제를 표현하기 위해 얼마나 깊게 고민하고 있는지를 드러내는 단서이기도 했다. 그는 그다지 특별할 것이 없어 보이는 순간들 속에서 맥락과 규칙성을 발견하며 눈으로 쉽게 보이지 않는 구조적인 원인을 짚어냈다. 그가 처음으로 만든 장편 극영화인 < 얼굴들 > 역시 마찬가지이다. 일정한 서사성을 기대하고 <얼굴들>을 봤다면 무척이나 당황스러웠을 것이다. 마치 그가 만들었던 다큐멘터리들이 그러하였던 것처럼, 영화는 좀처럼 일반적인 형태의 극영화들과는 다른 방향성을 지니고 있기 때문이다. 세 명의 배우들이 출연해 각자의 이야기들이 드러나지만, 이 작품은 극히 일부의 시퀀스를 제외하면 이 주인공들이 서로 어떤 관계를 지니고 있는지는 물론 인물들이 대체 어떤 상황에 놓여 있는지, 왜 이런 행동을 하는지에 대해서도 이렇다 할 답을 들려주지 않는다. 마치 관객은 가상의 시공간에 갑작스럽게 소환되어 난생처음 보는 사람들의 이야기를 아무런 사전 정보도 없이 듣고 있는 셈이다. 대신 영화는 그 ‘극히 일부의 시퀀스’에서 등장하는 정보들을 통해 관객들로 하여금 단서를 발견하게 하고, 작품의 절대다수를 차지하는 등장인물들의 ‘일상’을 묘사하는 장면들을 통해서 각자의 행동 방식이 어떻게 형성되어 있는지를 서서히 파헤치게 만든다. < 얼굴들 >은 고등학교 행정실 직원이었던 기선( 박종환 )과 회사를 그만두고 자영업의 길을 택한 혜진( 김새벽 )의 삶을 대비하는 방식으로 진행된다. 그들은 한때 연인 사이였다. 기선은 무척이나 사려 깊은 인물이다. 학교 졸업 앨범에 사용하려 찍은 사진들을 검토하는 과정에서 그는 축구부 학생 진수(윤종석) 혼자만이 제대로 사진을 촬영하지 않았다는 사실을 깨닫는다. 그 이후로 기선은 진수에게 큰 관심을 기울인다. 축구부에 필요한 물품이 무엇인지를 묻는 사소한 행동부터 시작해 축구부 활동 때문에 제대로 학급 활동에 참여하지 못하는 진수가 학급 행사에 참여할 수 있도록 신경을 쓴다. 반면 혜진은 자기주장이 무척이나 확고한 인물이다. 가급적이면 자신의 말과 행동이 다른 사람에게 상처를 주지 않는 방향으로 돌려서 말하는 기선과 달리 혜진은 자기가 생각하는 바를 또렷하게 말하고 관철시키려 노력한다. 직장을 그만두고 어머니가 운영하던 작은 식당에 자신의 퇴직금까지 부어가며 앞으로의 살 길을 모색하는 혜진은 어머니와 식당의 리모델링을 두고 약간의 갈등에 직면한다. 그 전까지 큰 문제없이 그럭저럭 동네 어귀에서 작은 식당을 운영하는 것에 만족하는 어머니와 달리 혜진은 좀 더 효율적이고 합리적인 메뉴 구성과 리모델링을 통해 매출이 증대하기를 바라고 있기 때문이다. 이러한 그의 주장은 단순한 말에서 그치지 않는다. 온갖 조미료를 배합하며 맛의 황금비율을 찾는 것은 물론 이곳저곳을 돌아다니며 자신과 어머니의 식당이 성공하기 위해 안간힘을 쓴다. 여기까지만 살펴보면 기선은 다른 사람까지 챙겨줄 정도로 무척이나 인간적인 사람이고, 혜진은 자기와 가족의 생존에 목을 매는 이해타산적인 인물로만 보일 것이다. 그러나 작품은 그렇게 관객들이 믿으려 하는 순간에서 인물들의 다른 면모들을 제시하기 시작한다. 기선은 타인에게 신경을 쓰지만, 정말로 타인이 어떠한 삶을 살고자 하는지에 대해서는 깊게 접근하지 않는다. 기선은 남을 이해하려 노력하면서도 역설적으로 그 이해는 겉으로 바라보는 표면적인 면모에만 머물러 있을 따름이다. 혜진 역시 성공을 위해 삶의 거의 모든 것을 바치고 있지만, 그 성공을 위한 순간 뒤에는 수많은 실패의 순간 역시 있음을 작품은 넌지시 비춘다. 이러한 태도의 디테일들은 두 등장인물이 각자 삶의 균열적인 지점에 놓일 때 보이는 서로 상반된 자세와도 이어진다. 이러한 대비점들은 작품이 중반부에 접어들면서 조금씩 자신의 존재를 드러내는 택배기사 현수(백수장)를 통해 더욱 가시화된다. 행정실을 그만두고 사보 제작회사 직원이 된 기선은 사보에 게재할 기사의 인터뷰를 위해 현수를 찾아간다. 기선이 바라본 현수의 모습은 자신의 일에 충실하면서도 동시에 패러글라이딩 같은 취미에도 관심을 아끼지 않으며 끊임없이 ‘노력’하는 존재이다. 그런 현수의 삶에 감명을 받은 기선은 어떻게든 현수의 삶을 담은 인터뷰가 사보에 실릴 수 있도록 노력을 아끼지 않지만, 아이러니하게도 기선은 현수가 ‘택배기사’로써 어떻게 사는지에 대해서는 그다지 잘 알지 못한다. 현수는 스스로 택배 일거리를 찾아서 영업을 뛰는 것은 물론, 매일마다 밀려드는 택배 물량을 제시간에 처리하기 위해 생활의 리듬도 조금씩 뒤틀린다. 현수는 그렇게 조금씩 피로해지는 삶을 기선에게 말하지 않고, 기선 역시 현수의 노동에 대해서는 이렇다 할 접근을 하지 않는다. 도리어 현수의 존재를 전혀 인식하지 못하는 혜진이 택배 수령자의 입장에서 택배 기사로써 바쁘게 돌아다니는 현수의 노동과 삶을 단편적으로나마 접할 따름이다. 마치 이강현 의 전작 < 보라 >가 여러 유형의 관계와 일상의 편린들을 직조하며 한국 사회에서 노동이 놓인 현실과 접근법의 어려움을 단적으로 묘사했듯 < 얼굴들 > 역시 피상적인 접근 이상으로 다가서지 못하는 관계의 문제를 짚고 있다. 단지 이를 표현하는 방식이 무척이나 낯설게 다가올 뿐이다. 하지만 이강현이 문제에 다가서는 이러한 방법론이야 말로 리얼리즘을 추구하는 작품보다 더욱 현실에 가까이 접근하는 ‘초현실’적인 방식이 아닐까. 우리가 놓인 실제 삶의 모습 대개는 그다지 극적이지도 않고, 도식적으로도 구성되어 있지 않다. 그 대신 이리저리 파편화된 일상 속에 쉽게 인식하지 못하는 구조로써 놓여있을 뿐이다. 이강현이 만든 두 편의 다큐멘터리 작업은 이러한 삶의 구조를 자신의 작품으로 그대로 가져오는 실험적인 시도였다. <얼굴들>은 그 작업을 픽션의 형태로도 펼치려는 또 하나의 실험인 것이다.