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얼룩

극 대한민국

감독
박덕진
제작년도
2020
출연
윤석이, 허준기, 양귀례, 김보석, 이준상, 이상현, 김길진, 오승희, 양수현, 이가영, 김경윤, 조양비취맨션 주민들
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수집자료

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틀을 벗어나

매체규격
VHS
상영시간
—
자막
—
보관위치
비디오음향보존실1

콘텐츠

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[초이스]춘천, 춘천 대표 이미지
초이스

[초이스]춘천, 춘천

단순과 즉흥, 장우진 의 < 춘천, 춘천 >을 설명하기 위해 이 두 단어면 충분하다. 춘천 태생인 장우진 감독은 막연하게 자신의 고향에 관한 영화를 만들어보면 좋겠다는 생각을 한다. 춘천에 대한 장소감과 심상은 그곳을 바라보는 자의 시선과 경험에 따라서 달라질 수 있다는 것이 기본적인 아이디어였다. 이후 감독은 우연히 서울에서 춘천으로 향하는 기차 안에서 등산복을 입은 중년 커플이 어색하게 대화를 나누는 장면을 목격한다. 그리고 그 즉시 춘천이라는 하나의 공간 안에서 벌어지는 두 개의 영화적인 이야기를 구상한다.  < 춘천, 춘천 >의 이야기는 단순하다. 오프닝과 함께 춘천으로 향하는 열차 안에 한 청년이 중년 커플 사이에 앉아 있는 모습이 나온다. 그 청년은 중년 커플이 나란히 앉아서 편히 대화할 수 있도록 자신의 자리를 양보해준다. 등산복을 입고 춘천을 향하는 중년 커플의 대화 속에는 묘한 기류가 흐른다. 그들의 말 속에는 긴장, 설렘, 사랑, 욕망이 뒤섞여 있다. 영화는 1부와 2부로 나누어서, 서울에서 취업 면접을 본 다음 자신이 거주하고 있는 춘천으로 돌아온 청년의 이야기와 중년 커플의 춘천 여행기를 순차적으로 보여준다. 오프닝을 제외하고 청년과 중년 커플은 다시 만나지 않는다. 혹자에게 이 두 개의 이야기는 진부할 수 있다. 미래가 불확실한 청년 세대의 불안함 그리고 중년 커플의 사랑과 욕망은 이미 동시대 텔레비전과 영화의 단골 소재이기 때문이다. 대신에 우리가 주목해야 할 부분은 장우진 감독이 진부하고 전형적인 것들로부터 삶의 진솔한 이야기를 끌어낼 수 있는 영화적 형식을 고민하고 있다는 점이다.  영화는 서로 다른 두 개의 이야기를 마치 하나인 것처럼 엮기 위해 대칭의 방식을 활용한다. 우선, 영화 전체적으로 청년의 동선과 중년 커플의 동선을 겹치게 했다. 1부에서 청년이 방문한 소양강댐, 선착장, 청평사, 식당 등은 이후 2부에서 중년 커플의 이야기가 펼쳐지는 주요 무대로 다시 쓰인다. 그리고 여러 에피소드를 배열하고 화면을 구성하는 데 있어서 데칼코마니의 구조를 따랐다. 한 프레임을 구성하는 이미지들이 서로 마주 보는 경우가 있는가 하면, 하나의 쇼트와 다른 하나의 쇼트가 몽타주 될 때 좌우 반전된 이미지의 관계가 만들어진다. 이 외에도 1부의 에피소드와 2부의 에피소드는 유비적 관계를 맺는다. 청년의 현재와 중년 남자의 과거, 청년의 미래와 중년 남자의 현재가 닮은꼴이라는 인상을 주는 상황 또는 대화가 종종 있다. 이처럼 장우진 감독은 하나의 건축물이 여러 단위로 세분되어 있으면서도 그 각각이 모여 하나의 소우주를 이루듯이, 한 편의 영화 안에서 서로 다른 두 개의 이야기가 공존할 수 있도록 이미지와 서사를 직조해나가고 있다.  장우진 감독이 추구하는 단순함의 미학은 하나의 작품에 최적화된 카메라의 움직임을 찾으려는 그의 직관과 통찰이 영화 전체를 관통할 때 그 진가가 드러난다. 전작 < 새출발 >에서 불안한 20대 청년들의 물질적 및 정신적 상태를 다르덴 형제 식의 핸드헬드 카메라로 표현했던 그는, 이번 작품에서 정적인 카메라의 움직임을 선택했다. 춘천의 어느 재개발 지역의 을씨년스러운 풍경, 운무에 잠긴 소양강댐, 아름드리 은행나무가 빛에 따라 그 형태가 변화하는 청평사의 풍경 등은 모두 고정된 카메라의 시선 속에서 회화적으로 묘사되고 있다. 더불어 이 영화에서 카메라가 움직이는 방식 또한 단순하다. 한 인물이 한 지점에서 다른 지점으로 이동하면서 프레임 밖을 벗어나려는 찰나에 혹은 한 인물의 몸짓이 프레임 밖을 넘어가려는 순간에 카메라는 패닝 또는 틸팅을 한다. 이와 같은 카메라의 움직임은 한 화면에 담긴 상황, 환경, 풍경, 그리고 그것을 포함하는 세계 그 자체의 변화로 이어진다. 즉 영화 속 인물의 움직임 변화, 카메라의 운동, 그리고 상황의 변화가 순차적으로 이어지고, 유기적으로 통합되고 있는 것이다.  이처럼 단순한 규칙을 적용해 이야기와 이미지를 구조화해나가고 있음에도 불구하고, 이 영화는 형식주의에 매몰되지 않도록 스스로 경계한다. 영화 곳곳에는 우연적이고, 즉흥적이고, 우발적인 사건이 발생하는 순간이 있다. 극영화적인 세계 내부에 다큐멘터리가 동거하고 있는 양상이랄까. 극과 다큐멘터리의 장르적 경계를 순간적으로 와해시켜보려는 감독의 연출적인 충동은 이 영화가 감독 자신의 고향인 춘천을 배경으로 하고 있으며, 실제 감독이 서울에서 춘천으로 오는 열차 안에서 경험한 것을 모티브로 했고, 또 캐릭터의 이름과 배우의 이름이 일치한다는 점으로부터 미루어 짐작해볼 수 있다. 또한, 야외 촬영이 대부분이었던 이 영화는 촬영 현장을 별달리 통제하지 않고 실제 그 현장의 우연적인 요소를 영화 만들기의 한 부분으로 포용했다. 그리하여 이미 구조가 짜인 이야기 안에 실제 현실이 침투할 수 있게 된 것이다. 청년이 한동안 연락이 뜸했던 고향 친구와 전화 통화하는 장면, 마라톤 경주 대회가 펼쳐지는 장소를 스쳐 지나가는 청년과 중년 커플의 상반된 모습, 그리고 청년이 친구네 어머니의 식당에서 김장을 도와주면서 마을 주민들과 대화를 나누는 장면이 그러하다. 이 각각의 장면은 극영화적인 캐릭터와 다큐멘터리 적인 출연자들이 한 화면에 담긴 경우이다. 장우진 감독은 구조와 틀을 벗어나지 않는 수준에서 감독의 직관, 배우 혹은 출연자들의 즉흥적인 말과 행동, 그리고 현장의 우발적인 상황을 포용하려고 한다.  이 영화가 우연성을 중시한다는 것은 빛의 변화를 다룬 몇몇 장면에서 명확하게 드러난다. 시시각각 변화하는 일조량에 따라서 카메라가 같은 공간을 얼마나 다양하게 담아낼 수 있는지를 보여주는 장면들이 있다. 예를 들어, 청년과 중년 커플이 청평사에서 절을 하러 들어가기 전과 절을 하고 나온 후의 빛의 밝기는 달라진다. 영화는 그들이 평소에 갖고 있던 마음의 짐을 절간에 두고 왔을 것이라는 추측을 할 수 있도록 그들이 절에 들어가기 전과 후의 자연광의 변화 그리고 그로 인한 풍경의 변화가 일어났음을 넌지시 강조한다. 장우진 감독에게 빛은 단순히 화면을 구성하는 이미지의 변화에 국한해 설명될 수 있는 것이 아니다. 그는 인상주의 화가들이 그러했듯이 빛의 변화가 시간의 흐름 속에서 벌어지는 것이며, 그것은 또한 인상의 변화를 유발하는 것이라고 믿고 있다. 그렇기 때문에 장우진 감독에게 모든 영화적 순간은 어느 하나의 시공간에 고정되어 있지 않고 부단한 생성을 거듭하는 찰나적 순간이 된다. 이처럼 < 춘천, 춘천 >은 단순한 구성과 촬영에 기초해 현실의 어떤 순간을 영화적인 순간으로 변환해보려는 연출적인 충동이 반영된 작품이다.  + 이 영화를 보고 나서 문득 떠오른 고전 영화가 있어 조심스럽게 사족을 단다. 그것은 D. W. 그리피스가 만든 두 편의 단편이었다. 하나는 플로렌스 로렌스가 주연으로 나오는 < 시골 의사The Country Doctor >(1909)이다. 이 영화는 오프닝과 엔딩이 데칼코마니처럼 포개질 수 있는 구조를 가지고 있으며, 패닝을 통해서 영화 속 풍경과 영화 속 이야기를 통합하고 있다. 다른 하나는 릴리얼 기쉬가 주연으로 나왔던 < 피그 앨리의 총잡이 The Musketeers of Pig Alley >(1912)이다. 이 영화의 한 장면은 당시 뉴욕 빈민가가 위치했던 로어 이스트 사이드에서 촬영되었다. 행인 중 대다수는 그곳에서 영화가 촬영되고 있다는 사실도 모른 채 카메라 앞을 지나간다. 그중 한 여인이 자신과 반대 방향에서 걸어오던 릴리언 기쉬와 어깨를 부딪치고는 불쾌한 표정을 짓는다. 그 여인의 표정, 즉 실제 거리의 행인과 배우 릴리언 기쉬의 충돌 때문에 나타난 그 찰나적 순간은 그리피스의 극영화 속에 다큐멘터리적인 순간이 개입했음을 보여주는 증거이다. 이러한 장면들 때문인지 몰라도, 나는 그리피스의 패닝과 그의 현장 연출이 장우진 의 패닝과 그의 현장 연출과 묘하게 닮았다는 인상을 받았다. 물론 그렇다고 해서 두 감독 사이에 직접적인 영향 관계가 있다고 말하고 싶지는 않다. 다만, 과거 영화 언어를 새로이 만들어보려던 힘과 오늘날 한 작품에 최적화된 영화 언어를 찾아보려는 힘이 어떤 지점에서 만나고 있다는 생각이 들어 신기할 따름이었다. 과거의 앞으로 나아가려는 영화적 힘과 오늘날 뒤로 돌아가려는 영화적 힘은 분명 다른 성질의 것이다. 그런데도 그 두 개의 서로 다른 힘이 느슨하게 이어져 있거나 100년이 넘는 시간적 차이를 극복하고 영화라는 세계 안에서 공명하고 있다는 생각이 드는 것은 왜일까.

이도훈 2017-11-14 조회 5,169

[칼럼]맥도웰에서 마주한 ‘방랑의 서사’ 대표 이미지
칼럼

[칼럼]맥도웰에서 마주한 ‘방랑의 서사’

“세상이 크다는 사실은 구원이 된다. 절망은 사람을 좁은 공간에 몰아넣고, 우울함은 말 그대로 푹 꺼진 웅덩이다. 자아를 깊이 파고들어 가는 일, 그렇게 땅 밑으로 들어가는 일도 가끔은 필요하지만, 자신에게서 빠져나오는 일, 자신만의 이야기나 문제를 가슴에 꼭 붙들고 있을 필요가 없는 탁 트인 곳으로, 더 큰 세상 속으로 나가는 반대 방향의 움직임도 마찬가지로 필요하다. 양쪽 방향 모두로 떠날 수 있는 능력이 중요하며, 가끔은 밖으로 혹은 경계 너머로 나가는 일을 통해 붙잡고 있던 문제의 핵심으로 들어가는 일이 시작되기도 한다.”  「멀고도 가까운: 읽기, 쓰기, 고독, 연대에 관하여」, 리베카 솔닛 아름다운 숲과 무수한 호수들로 둘러싸인 맥도웰 공동체를 아시나요? 이곳은 울창한 나무숲에 둘러싸여 경계 지워져 있고, 끝없이 펼쳐진 들판에서는 멀리 지평선을 볼 수 있습니다. 낮에는 사슴, 꿩, 다람쥐가 창밖에서 뛰어다니고, 밤에는 광해에 오염되지 않은 온갖 별 무리를 마주하게 됩니다. 더구나 이 고요한 숲과는 어울리지 않게도 도시에서나 살 법한 다양한 예술가들이 모여 살고 있는 곳입니다.   해질녘의 맥도웰, 그리고 종종 출몰하는 사슴 가족들 물론, 이 글을 읽는 이들 중 이곳이 어딘지 아는 사람은 없을 것이다. 나 역시 친구의 소개로 맥도웰에 오기 전까지는 세상에 이렇게 고요한 곳이 존재할 줄 몰랐다. 맥도웰 콜로니(The MacDowell Colony)는 미국 동북부, 뉴햄프셔주의 어느 한적한 숲속에 위치한 작가 레지던시이다. 작곡가 에드워드 맥도웰과 피아니스트 마리아 맥도웰의 이름을 따서 1907년에 개설된 곳으로 100년이 넘는 전통을 자랑하는 미국 내에서 가장 오래된 예술가 레지던시다. 가난한 예술가들이 작업에만 집중할 수 있도록 넓은 개인 스튜디오와 숙식뿐만 아니라, 여행경비와 소정의 체재비용까지 제공한다. 그동안 이곳을 다녀간 예술가만 해도 수천 명에 이르고, 개중엔 작가 앨리스 워커나 작곡가 레너드 번스타인이 속해 있으며 퓰리처상 수상자만 해도 수십 명에 이른다. 보통 레지던시 프로그램이라 하면 도시 근방에 위치하여 작가에게 전시와 공연 등의 기회를 제공하는 것이 일반적인 반면, 이곳과 같이 도심에서 멀리 떨어진 곳은 예술가들이 평온한 환경 속에서 구상 중인 작품을 발전시키고 다른 작가들과 교류하는 것을 목표로 만들어졌다.  여기까지 들으면 예술가들의 지상낙원처럼 들릴 것이다. 그러나 이는 환경에 대한 객관적 서술일 뿐이니 결국 무슨 경험을 할 것이냐는 레지던시에 참여하는 각자의 몫이다. 나로 말하자면 지난 한 달간 이 고요한 숲속 마을은 고립과 단절, 그리고 방랑의 공간으로 다가왔다. 맥도웰에는 시각예술가, 작곡가, 건축가 등이 있으나 대부분은 글을 쓰는 미국인 작가들이 모여있다. 이들 중 대다수가 뉴욕에 거주한다. 난 이곳에서 분야가 다른 유일한 아시아인이자 비영어권 국가인으로서 대화에 많은 애를 먹으며 커뮤니티의 일원이라기보다는 관찰자로서 지냈다. 아침, 저녁으로 식사를 함께하는 자리에서는 끊임없는 대화가 오가고, 이 자리는 밤바다 열리는 레지던시 참여 작가 프레젠테이션으로 이어진다. 그 이후에는 마음 맞는 이들끼리 모여 앉아 전문적이거나 사적인 스몰 토크로 하루가 마무리된다. 날마다 이같은 대화에 참여해야 하니 기본적으로 사회성이 좋아야 하겠지만, 열림 마음을 아무리 가졌던들 가장 큰 걸림돌은 언어와 문화였다.    거의 매일 밤 열리는 작가 프리젠테이션 다수가 미국인이다 보니 당연하게도 식사자리는 외국인에게는 낯선 ‘미국적’인 주제의 대화가 오간다. 상당수가 학교에 적을 둔 교수이자 배운 예술인들답게 사회문화적인 대화를 주제로 삼곤 하는데, 유학은커녕 어학연수 경험조차 없는 내게는 캐치하기 어려운 맥락일뿐더러 이해한다 해도 위축된 마음에 끼어들기가 쉽지 않았다. 하루 종일 한마디도 하지 않게 될 때가 종종 발생했다. 수감생활 이후 사교성이 떨어진 것 역시 부적응에 한몫을 했다. 한국에서 나고 자란 토종 코리안인 내게 외국인들에 대한 이질감이 없다 한다면 그 또한 거짓이리라. 한 달 내내 유일한 아시아인으로 지내며 강하게 느낀 바가 있다면 같은 인종과 공유하는 지역적, 문화적, 사회적 유대감이라는 것이 생각보다 아주 크다는 것이다. 그간 많은 해외영화제 경험을 통해 스스로 어느 정도 영어를 구사하고 나름 문화적 다양성에 익숙하다 여겼으므로 오히려 충격이 컸다. 돌이켜보니 영화제란 공간은 다양한 인종이 모여드는 서로가 서로에게 외국인인 곳이었으므로 미국인들로만 구성된 커뮤니티에서 지내는 건 처음이라 할 수 있었다. 스스로를 초대받지 않은 이방인이라고 느끼며 겉돌기 시작했다. 무슨 조화인지 미국에서 구매한 심카드는 시그널을 잡지 못해 먹통이 됐고, 인터넷은 스튜디오에서 한참 떨어져 있는 도서관에서만 가능했다. 이쯤 되니 예술가의 지상낙원은 천상의 고립무원이 될 조건을 완벽히 갖추게 되었다. 유학 간 친구들이 초반 적응기에 겪던 고립감과 외로움이 내게도 고스란히 다가왔다.    유일하게 인터넷을 접속할 수 있는 도서관 사실 이 모든 것은 스스로 자초한 것이기도 했다. 정확히 말하자면 애초부터 이같이 고립된 환경을 원했었다. 마치 가기 싫은 수학여행에 억지로 끌려와 이질적인 친구들과 함께 한방을 쓰는 것 마냥 힘겹게 지냈음에도 불구하고, 이곳에 오게 된 동기, 익숙한 집을 떠나 낯선 땅을 헤매게 된 이유, 그것은 2년 전 수감생활에서부터 시작된 방랑의 연장선이었다. 병역거부로 인해 1년 3개월간의 독방에서 겪었던 경험들은 지난 삶으로부터의 단절을 야기했고, 다른 관점으로 자신을 바라보게 해주었다. 모든 일과가 감시와 통제 하에 이루어지는 당시의 환경은 출소를 할 때까지 적응할 수 없이 괴로운 부분이었다. 하지만 한편으로는 세상과 고립되어 오직 나 자신에게 집중할 수 있었던 그 시간은 삶의 어떤 본질을, 충만함을 제공했다. 비록 처절하게 외롭고 고독했음에도 말이다. 아니, 그랬기 때문에 가능했을 것이다. 하루종일 독방에 홀로 갇혀 있는 영어의 몸이 달리 무엇을 하겠는가? 지난 삶에 대한 생각뿐이다. 죽음이 다가와야 가던 길을 멈추고서 삶에 대해 사색할 여유를 가질 수 있는 것처럼, 내게도 수감 시절은 그와 같은 멈춤과 질문의 시간이었다. 아쉽게도 난 질문에 대한 답을 찾지 못했다. 때문에 출소 이후에도 나 홀로 이 삶으로부터 내가 무엇을 원하는지, 무의미하기만 한 생의 의미가 무엇인지 그 질문을 계속해서 쫓고 싶었다. 무엇보다 나를 구속시킬 수밖에 없었던 한국이란 영토를 잠시나마 떠나있고 싶었다. 외국의 예술가 레지던시라는 건 내게 파라다이스 버전의 독방생활의 연장으로 다가왔다. 시나리오를 쓴다는 그럴듯한 핑계를 대고 한국을 떠나 안락한 수감생활을 이어가는 중이라 할 수 있을 것이다. 오늘 당장 급히 끝내야 할 일이 없으면 온갖 잡생각에 빠져들기 마련이듯, 이곳에 와서 실질적인 일을 한 양보다 내가 왜 여기까지 왔는지 고민한 시간이 더 잦았다. 감옥에서부터 시작된 이 ‘방랑의 서사’를 어떻게든 마무리 짓기 위해 다시 난 안전한 집을 떠나 다시금 독방으로 찾아들어온 것이다. 앞으로 나아가기 위해서 지난한 ‘방랑의 서사’를 어떻게든 마무리 지어야 했다. 인간의 삶은 서사에 종속되어 있다. 부모님으로부터 사랑받지 못한 어린 시절의 이야기를 완성하기 위해서는 돌봄의 결핍 외에 부모와의 다양한 교감의 기억들은 제거되어야 한다. 친구들과의 우정을 나누었던 학창시절의 경험은 학교의 부당한 억압과 폭력으로부터 괴로워했던 아이의 서사에서 제외된다. 잔인한 세상은 연약한 아이에게 폭압을 선사하지만 아이는 수동적으로 세계의 폭력을 받아들일 수밖에 없다는 이야기는 모든 성장서사의 기본 프레임이다. 사실 앞선 위의 글에서도 이곳에서의 고립감을 매끄럽게 서술하기 위해 그 밖의 경험들은 제거해야 했다. 가령, 잘 적응하지 못한 채 겉도는 나를 세심하게 챙겨준 퀴어 작가 코린과의 만남, 도서관에서 밤을 지새우며 미국의 원주민으로서 인종차별로 인해 얼마나 힘겨운 삶을 살아왔는지 이야기를 들려준 화가 아힘사와 나눴던 연대감, 스튜디오에서 명상을 하다 눈을 떴을 때 창밖을 지나가던 가슴 가족과 마주친 순간의 아름다움 등은 서술될 자리를 찾지 못했다.    생활했던 스튜디오의 전경 우리들 대부분은 힘없는 개인이기도 하지만, 동시에 스스로를 약자나 피해자의 위치에 놓기를 편애한다. 자신에게만큼 타인에게 관대하기란 말처럼 쉽지 않으며 주인공이 아닌 악당에게 동일시하는 이는 드물다. 적은 악독할 수록, 주인공의 내적 딜레마는 강렬할수록, 서사는 매끄러우나 극적으로 완성될수록 독자의 마음을 움직이기 마련이다. 그 이야기의 첫 번째 독자가 바로 자기 자신이라는 건 두말할 필요도 없다. 드라마가 서술됨과 동시에 불행히도 우리의 삶은 그 서사의 감옥에 갇힌다. 사이코 드라마의 무대 위에 우리 자신을 주인공으로 세워두고서 끊임없이 반복하는 이야기에 갇힌 수인으로서 말이다. 당신의 서사는 언제나 같은 시공간, 동일한 인물들과 매번 반복되는 갈등을 재연한다. 해소되지 않은 갈등은 트라우마로 남아 당신의 의식을 좀 먹는 구더기로 변한다. 우리의 생물학적 신체는 세월의 때가 묻어도 무의식 속 드라마는 시간 개념을 지니지 않는다. 이 이야기의 감옥에서 빠져나오는 방법은 당신이 그 무대 위 주인공이 아니라, 객석에 앉을 수 있거나 무대를 벗어나 백스테이지에 들어갈 수 있을 때이다. 바로 당신 자신이 극작가이자 연출가이자 음악감독이자 주인공인 연극의 전체를 조망할 수 있을 때 우리는 이 드라마가 만들어내는 트라우마로부터 조금씩 자유로울 수 있게 된다. 어머니를 향한 나의 설움과 슬픔이 수감시절의 대화와 명상으로 해소될 수 있었던 건 그녀와 나의 드라마가 끊임없이 같은 패턴으로 반복되고 있음을 발견할 수 있었기 때문이다.  명상을 하다 보면 머리와 가슴이 만들어 내는 이야기를 들여다볼 수가 있다. 이야기에 빠져드는 것이 아니라, 이야기가 지닌 패턴을 이해하게 되고, 당신이 그 이야기에 빠져 지내고 있다는 것을 인식할 수 있게 된다. 그러다 보면 스스로 창조한 이야기를 다른 관점을 다르게 바라볼 수 있게 되는 것이다. 맥도웰에서 명상을 하는 동안 난 스스로가 만들어낸 ‘방랑의 서사’를 이해할 수 있었다. 이곳에서 난 내내 ‘이 방랑의 서사가 어디로 갈 것이며, 무슨 결론으로 맺어질 것인지, 도대체 어떻게 이 상황을 뚫고 미래의 시간으로 나아갈 수 있을지’에 대한 질문에 붙들려 있었다. 수형 생활을 겪으며 출소 이후의 삶은 과거와 완전히 달라야 한다는 강박 속에서 길을 헤매고 있었다. 과거와 단절하여 새롭게 태어나야 한다는 생각에 시달린 것이다. 감옥 이전의 나와 지금의 내가 완전히 다른 사람이 아님에도 불구하고 말이다. 물리적 감옥에서 나왔더니 이제는 사고의 감옥에 갇히게 된 셈이다.  때때로 우리에게는 사고의 틀을 벗어나 생을 그 자체로 감각하는 시간이 필요하다. 방랑의 서사에 갇힌 수인으로서 지금에서 바랄 수 있는 것은 이 서사의 과정을 통과하는 경험 속에서 좀 더 생의 감각을 회복하는 일이다. 성장은 고통을 담보로 하지만, 끊임없는 고통 속에 노출되는 건 오아시스 없는 사막에 자신을 내동댕이치는 것과 같다. 갈등을 해소할 요소를, 삶의 의미를 찾아줄 본질을 찾을 필요는 없다. 이미 그것은 항상 자신을 발견해 주기만을 기다리며 우리 곁에 머물고 있는 것이다. 삶을 회피하지 않고 과감하게 황량함을 마주하는 것만으로도 생의 의미는 충분할지도 모른다. 여전히 내게는 한 달여간의 레지던시가 더 남아있고, 그 끝에 나의 서사가 어떤 결론에 이를지 알지 못한다. 이곳에 있는 동안 수감 시절 손으로 쓴 일기를 컴퓨터에 정리했을 뿐, 생산적인 작품 활동이나 여유로운 휴식, 또는 작가들과의 네트워킹 따위에 신경 쓰지 못했다. 대신에 맥도웰이 나에게 제공해준 것은 쳇바퀴처럼 돌아가는 삶의 시간에서 벗어나 고립된 환경 속에서 이 ‘방랑의 서사’를 마주하며 마음껏 고뇌할 수 있는 자유였다. 

김경묵 2017-09-08 조회 5,409

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[칼럼]영화, 다르지 않은...

‘에로’영화든, ‘서부’영화든, ‘멜로’영화든, ‘SF’영화든 이 모든 것은 다 ‘영화’ 이다.  단지 영화의 주된 이야기를 형성하는 소스 내지는 장치 혹은 영화의 정체성을 알기 쉽게 판가름하여 관객에게 쉽게 영화의 성향을 판단할 수 있도록 ‘영화’라는 단어 앞에 ‘멜로’, ‘액션’ 등의 수식어를 붙이는 것뿐이다. 다양하게 만들어지는 영화 중에는 삶의 기쁨이나 슬픔에 관한 이야기로 관객들을 감정적으로 가열차게 만들기도 하고 일상에서는 접할 수 없는 상상치의 이미지와 이야기를 통해 관객에게 잠시 동안이나마 다른 세계를 여행할 수 있는 값어치를 선사해 주기도 한다. 이러한 ‘영화’라는 단어 앞에 설정된 수식들은 관객으로 하여금 그 영화의 성향을 빠르게 판단할 수 있는 지름길 역할을 하기도 하며 많은 영화 가운데서 조금은 빠른 선택을 할 수 있도록 도와주는 길잡이 역할을 해주기도 한다. 이런 부분에서 ‘독립영화’는 ‘영화’ 앞에 ‘독립’이라는 수식어를 단 채로 사실 상당히 애매할 수 있는 의미로 작용되기도 한다.  사실 영화라는 단어 앞에 ‘독립’이라는 말이 들어가는 ‘독립영화’는 어떤 특정한 장르라든가 특정한 성향의 영화를 일컫는 통합 수식어가 아닌 ‘이미 구성되어버린 지질 판을 뚫고 나와 어떤 자율 의지를 발동하여 만들어낸 일련의 영화의 군’으로서의 의미로 다른 여타 상업권의 영화에서 장르로써 규정하는 영화의 수식과는 다른 어떤 큰 의미의 개념으로 받아들여져야 하는 문구이다. ‘독립영화’라는 말이 요즘은 영화인들만이 아닌 직업상 영화와 관련이 없는 대중들의 대화 안에서도 이미 많이 사용되고 있다. 하지만 그들이 말하는 ‘독립영화’라는 의미는 사실상 어떤 자율적 의지와 정신에 관련된 사항의 개념으로서가 아닌 대부분 멜로영화, 액션영화와 더불어 마치 영화의 한 장르로, 만듦새로 활용되는 경우가 아직은 꽤 많은 듯하다.  아직 많은 분들이 생각하는 독립영화라는 것은 전체 영화 장르 안의 그저 한 장르로 간주되어지는 경우가 다반사이며 여러 매체에서 들은 대로 독립영화라는 장르(?)는 아주 적은 1억 내외의 예산에 상업적으로 탄탄히(?) 기획되어 나오는 영화와는 다른 가련한 영화로 인지됨으로써 이를 반드시 옹호하고 보호해줘야 한다는 언론화된 가설을 받아들여 버린다. 장르 안에 그것도 애처롭고 불안한 한 장르로써 편입되어 있다고 생각되는 ‘독립(적인 정신으로 만들어지는)영화’. 사실 이 부분은 비영화인 뿐만이 아닌 영화 시스템 안에서 종사하는 꽤 많은 수의 영화인들의 생각과도 일치된다. 머리에 나 있는 각각의 머리카락과 같이 다양하고 각양각색의 사람들의 생김새와 스타일과도 같이 각각의 매력이 넘쳐나는 자주적이고 독립적인 과정을 겪은 영화들을 그저 단순히 ‘독립영화’라는 문구를 활용해 마치 영화의 여러 장르 중에 하나로 치부해버리는 것이다. 사실 그 ‘독립영화’라는 일련의 군 안에 들어가 있는 영화들도 파헤쳐보면 사실상 또다시 엄청나게 다양한 장르로 다시 나뉠 수도 있을 것이다.  뭐... 이런 예는 들다 보면 끝이 없을 수도 있는 자기변명인 것 같아 우선 마무리. 어쨌든 ‘독립영화’라는 것이 어떤 군락지마냥 그저 영화의 한 장르마냥 인식되어져선 안 된다는 생각을 한다. 그리고 그러한 인식 속에서 수많은 자율적 영화들이 그룹화되어버린 것에 비애감을 느끼기도 한다. ‘독립’이라는 것은 자율적인 하나의 선택이다. 한국의 교육 제도마냥 비슷한 환경 안에서 서로 엇비슷한 공정을 거쳐 나오는 기본 틀을 벗어나 ‘독립’이라는 자율적인 의지와 그 의지를 바탕으로 스스로 선택한 환경 안에서 만들어내는 영화를 그저 어떤 장르로, 군락지로, 덩어리로 포지셔닝을 하는 것에 때로는 격렬한 거부감을 느끼며 더불어 독립적인 영화 환경의 구축과정과 제작에 대해 그리고 그에 대한 결과물의 의미에 대해 설명하는 것도 이제는 신물이 난다. 태생이 어떠하든 어떤 의지로 만들어졌든 예산이 얼마가 들었든 지원을 받은 영화든 투자를 받은 영화든 낯익은 배우가 나오는 영화든 낯선 배우가 나오는 영화든 모든 영화 하나하나는 고유한 태생과 결과를 내포하고 있는 유일무이한 단 하나의 영화인 것이다. 이제는 이 부분의 담론이 이론으로서만이 아닌 자연스런 마음과 정신을 바탕으로 인지되고 정리되어졌으면 한다. 독립영화도 상업영화도 바탕이 영화이며 독립영화에 출연한 배우도, 상업영화에 출연한 배우도 모두 영화의 배우이며 영화를 사랑하고 그 사랑을 바탕으로 영화를 대하는 모두는 그저 ‘영화인’ 인 것이다. 우리는 그렇듯 모두 영화를 대하고 있는 것이다.

양익준 2012-10-02 조회 2,331

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