잠자와 그레테
- 감독
- 이연철
- 제작년도
- 2004
- 출연
- 이청아, 박재현
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프란츠 카프카의 시골의사외 야마무라 코지 단편 애니메이션15편 콜렉션
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세계영화사의 순간들
표현주의 세트장에서 <칼리가리 박사의 밀실> 촬영을 시작하다
한 가지 사실을 먼저 환기해야 할 것 같다. 로베르트 비네의 < 칼리가리 박사의 밀실 >은 첫 번째 표현주의 영화가 아니다. 순서대로 따라가야 한다면 1913년 파울 베게너의 < 프라하의 학생 >에서 시작해야 할 것이다. 이미 이 영화에는 <칼리가리 박사의 밀실>에서 보여줄 거의 모든 것을 선취하고 있다. 에드가 앨런 포의 단편 소설과 <파우스트>를 느슨하게 각색한 시나리오, 도플갱어의 등장, 빛과 그림자를 이용한 명암대조법(chiaroscuro) 촬영, 환상과 무의식의 경계 사이에서 오가는 진행. 그러면 반문할 것이다. 그러면 왜 영화사의 순간을 건너뛰었나요. 그렇게 되면 우리는 독일 영화사를 체계적으로 설명해야 할 뿐만 아니라 표현주의에 대해서 거슬러 올라가야 할 것이다. 니체의 <자라투스트라는 이렇게 말했다>, 프로이트의 정신분석, 에른스트 루트비히 키르히너, 칸딘스키, 파울 클레, 프란츠 마르크, 걷잡을 수 없이 늘어날 것이다. 파울 힌데미트, 쇤베르크, 알반 베르크. 물론 그 배경에는 저 멀리는 독일 낭만주의가 자리 잡고 있고, 배경에는 바이마르 문화가 음산하게 그림자를 드리우고 있다. 몇 번이고 영화사의 섬광 같은 순간으로 뛰어들고 싶다고 말했다. 내 목표는 체계적인 영화사를 서술하는 것이 아니다. 영화사에는 가끔 이상한 일이 벌어진다. <칼리가리 박사의 밀실>은 전혀 훌륭하지 않다. 이 영화를 연출한 로베르트 비네는 영화사에서 이 영화 단 한편으로만 기억된다. 그런데 오히려 그래서 <칼리가리 박사의 밀실>은 영화사의 섬광이 되었다. 일차세계대전에서 독일이 패전하고 폐허가 된 고향으로 돌아온 칼 마이어와 한스 야노비츠는 두 사람은 괴담에 가까운 이야기를 시나리오로 썼다. 모두 6개의 막(幕)으로 이루어진 이야기는 공원 벤치에서 시작한다. (이미 모두 알고 있는 이야기지만 마지막에 스포일러가 있다. 원치 않는다면 여기서 다음 문단으로 건너뛰기를 바란다) 한 청년이 곁에 앉아있는 노인에게 그 앞을 지나간 여인이 자신의 약혼녀라고 소개한다. 그러면서 긴 이야기를 한다. 청년과 그의 친구는 약혼녀를 사이에 놓고 선의의 경쟁을 하는 중인데 마을에 칼리가리 박사라는 사람이 자신의 조수 체자레를 이끌고 나타난다. 칼리가리 박사는 체자레에게 최면을 걸어서 예언을 요구한다. 체자레가 죽음을 예언하면 다음 날 그 사람은 누군가에게 살해를 당해서 발견된다. 청년은 이 비밀을 파헤치기 위해 칼리가리 박사와 조수 체자레를 뒤쫓는다, 그리고 그들의 은신처인 정신병원에까지 따라간다. 거기서 알게 되는 건 청년이 정신병원 환자라는 사실이다. 이 각본에 관심을 가진 사람은 독일 영화사들의 경제적 연합인 Ufa에 소속되지 않고 독립적인 영화사 데클라(Decla)를 운영하던 에리히 포머였다. 그는 다른 영화사들과 다른 무언가 새로운 것을 원했다. 그게 무언지는 모르지만 새로운 각본을 찾고 있었다. 그리고 이 시나리오에서 그것을 찾았다고 생각했다. 물론 에리히 포머와 두 명의 시나리오 작가 사이에서 의견 일치를 본 것은 아니다. 제작자 에리히 포머는 돈을 벌기를 기대했고, 칼 마이어와 한스 야노비츠는 자신들이 예술적인 무언가를 썼다고 믿었다. 이 시나리오의 세트를 지어야 했고, 그때 프라하에서 온 세트 디자이너 알프레드 쿠빈에게 제안했을 때 관심을 보였다. 이 도시에서 공무원 프란츠 카프카가 퇴근하면 밤마다 소설을 쓰고 있었다는 생각을 함께 떠올려 주기를 바란다. 하지만 에리히 포머가 제작비를 받아들고 일부만 세트를 짓고 배경은 그림을 그려서 대신 하자는 제안을 했다. 회의는 지지부진하게 진행되었다. 원래 계획대로라면 프리츠 랑이 <칼리가리 박사의 밀실>을 찍었을 것이다. 프리츠 랑은 이 영화의 테이블에서 빠져나갔다, 영화사의 참으로 아쉬운 순간이다. 하지만 좋은 소식도 있다. 배경에 그림을 그리는 화가로 '슈트룸' 그룹의 헤르만 바름이 가세하였다. 혼자서 그 많은 벽화(!)를 그릴 수는 없었다. 그의 동료인 발터 뢰리그와 발터 라이만이 함께 작업하였다. 그들은 이 세트를 그리면서 자신들의 '표현주의' 그림 속을 몽환적인 시나리오의 영화가 산책하게 될 것이라는 기대에 흥분할 수밖에 없었다. 이제까지 자신들이 그린 그림은 미술관의 벽에 걸려서 멈춰 서 있었다. 이제 그림 속을 미친 영화가 최면에 빠져 유괴를 하고 살인을 저지르면서 홀린 듯이 돌아다니기 시작할 것이다. <칼리가리 박사의 밀실>을 위한 세트 제작을 준비하면서 참고한 영화는 아벨 강스가 1915년에 연출한 실험영화 <튀브 박사의 광기>였다. 아벨 강스는 이 영화에서 오목렌즈와 볼록렌즈를 이용한 '요술 거울의 방' 효과의 이미지를 보여주었다. 알프레드 쿠빈과 헤르만 바름은 렌즈에 의한 이미지 왜곡을 만들어내는 대신 세트 자체를 왜곡해서 디자인 하고 그걸 바탕으로 벽에 그림을 그려나갔다. 제작비를 절감하려는 에리히 포머의 결정과 그 한계 안에서 세트를 자신들의 인스톨레이션(이 도착도 하기 전에 그런 미술관)처럼 만들어버린 세트 디자인 팀은 그저 불합리하다고 할 수밖에 없는 상황에서 <칼리가리 박사의 밀실>을 이제까지 본 적이 없는 차원으로 갑자기 도약시켰다. 이제까지 꿈속에서 만나는 불안과 두려움은 문장 속에 있거나 그림을 바라보면서 상상해야만 했다. 그런데 지금 그 이미지가 펼쳐지고 꿈틀거리면서 움직이기 시작했다. 여기서 관객들이 본 것은 기기 묘묘한 이야기, 액자 형식의 서사. 빛과 그림자. 굴곡지어지고 왜곡된 세트, 그 사이를 돌아다니는 배우들이 전부가 아니었다. 영화가 갑자기 내면의 형상 안으로 들어와 버린 것이다. 이제까지 영화는 현실을 재현하는 데서 멈춘다고 생각했다. 그런데 영화가 영혼의 삶에까지 밀고 들어간 것이다. 하지만 그뿐이었을까. 영화는 역사를 예언하는 능력이 있었다. 영화에서 벌어지는 사건을 멈추지 않으면 다음에는 현실에서 마주치게 될 것이다. <칼리가리 박사의 밀실>을 찍고 있을 때 빈에 있던 프로이트는 "(...) 어떤 한 존재가 겉으로 보아서는 꼭 살아있는 것만 같아 혹시 영혼을 갖고 있지 않나 의심이 드는 경우, 혹은 반대로 어떤 사물이 결코 살아있는 생물이 아님에도 불구하고 우연히 영혼을 잃어버려서 영혼을 갖고 있지 않은 것은 아닌가, 의심이 드는 경우"(정잔진 옮김) 에 관해서 정식화시킨 <친숙한 낯섦(Das Unheimliche, Uncanny)>를 발표했다. 한 가지를 더 부언해야 할 것 같다. 아돌프 히틀러는 그해 국가방위군의 명령으로 독일 노동자당을 감시하기 위해 위장 가입하였다. 독일 노동자당은 국가 사회주의 독일 노동자당이 되었다. 간단하게 줄여 부르는 말. 나치 정당. 이 모든 일은 우연이 아닐 것이다. 영화사의 순간은 역사의 순간과 헤어진 적이 없다.
![[초이스]앨리스 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/01/22/307a4b7c-6f3e-4750-bef3-b1903311f95c_M.webp)
초이스
[초이스]앨리스
얼마 전 서울에서 체코의 애니메이션 감독 얀 슈반크마예르의 회고전이 열렸다. 조촐한 규모였지만 한국에서도 이 감독의 인지도가 만만치 않다는 걸 알 수 있는 귀중한 회고전이었다. 체코에서 태어난 얀 슈반크마예르는 어린 시절부터 체코 전통 인형극에 몸을 담았으며, 초기 경력 역시 인형극 연출가로 시작했다. 그랬던 그는 1964년 첫 단편 <마지막 속임수>를 만들면서 애니메이션으로 영역을 옮겨가게 된다. 이후 체코 초현실주의와 접촉하게 되고, 슈반크마예르는 결국 노선을 변경해 초현실주의를 기조로 삼기 시작했다. 공산당 독재의 엄격한 검열 아래에서도 몇 개의 단편을 만들며 경력을 쌓던 슈반크마예르는, 1980년 < 대화의 가능성 >이라는 단편으로 이름을 알리기 시작했으며, 1988년 첫 장편 < 앨리스 Neco z Alenky >을 찍게 되었다. 제목에서 알 수 있듯 얀 슈반크마예르의 < 앨리스 >는 루이스 캐럴의 『이상한 나라의 앨리스』를 원작으로 삼은 작품이다. 슈반크마예르는 단편을 만들던 시절 이미 루이스 캐럴의 넌센스 시 ‘재버워키’를 영화화하면서 루이스 캐럴의 세계에 관심이 있다는 걸 공공연하게 드러냈다. 이처럼 앨리스의 영화화는 슈반크마예르의 평생 프로젝트 중 하나였음을 짐작할 수 있다.(슈반크마예르의 또 다른 평생 프로젝트는 ‘파우스트’다. 이것도 1994년 영화화되었다.) 슈반크마예르는 지금까지 만들어진 앨리스의 각색물들이 원작을 동화로 해석하는 행태가 못마땅했다고 밝힌 바 있다. 그렇다면 이미 디즈니를 비롯해 많은 이들이 거쳐 간 이 동화를 슈반크마예르는 어떻게 바라봤을까? 루이스 캐럴의 『이상한 나라의 앨리스』는 그 특유의 환상성과 영어라는 언어를 통해 유창하게 쏟아지는 작가의 필력, 그리고 작품에서 풍기는 독특한 광기로 많은 창작자들이 재구성하고 해체하길 즐겼던 텍스트다. 주목할 만한 예로는 2000년에 출시된 미국 현대 고딕 문화와 만화적 상상력이 접목된 게임 <아메리칸 맥기의 앨리스>가 있다. 아메리칸 맥기는 앨리스의 등장인물들을 마구잡이로 해체해 캐롤이 가지고 있던 긍정적이고 순진무구한 에너지를 싹 빼고 앨리스를 고딕 서브컬처와 그랑 기뇰적인 고어로 점철된 심리 호러로 재구성했다. 그에 비해 슈반크마예르의 < 앨리스 > 역시 각색이 이뤄지긴 했지만, 대체로 루이스 캐럴이 만들어 놓은 세계관과 서사, 캐릭터에 벗어나지 않고 있다. 하지만 < 앨리스 >는 맥기의 앨리스와 다른 방식으로 이상하다. 도입부에서 슈반크마예르는 앨리스의 입을 빌려 말한다. “당신은 아이들을 위한 영화를 보게 될 것입니다.” 그리고 한마디 덧붙인다. “아마도”. 이 “아마도” 야말로 <앨리스>를 이상함으로 인도하는 마법의 한 마디다. 우선 슈반크마예르가 기용해 앨리스를 연기한 아역 배우 크리스티나 코흐토바는 심술？을 정도로 원작 삽화가인 존 태니얼이나 디즈니가 정립한 앨리스 상에서 도망가고 있다. 원작과 상이한 비주얼도 그렇지만 이 앨리스는 대체로 위축되어 있으며, 이상한 나라의 주민들을 향한 반응도 어딘가 소극적이다. 슈반크마예르가 만들어내는 이상한 나라 역시 앨리스만큼이나 원작에서 멀리 있다. 앨리스가 토끼를 따라가다가 이상한 나라로 떨어지는 시퀀스는 슈반크마예르의 재해석이 어떻게 이뤄지는지 잘 보여주고 있다. 원작을 읽은 사람이라도 이 시퀀스를 보는 순간 루이스 캐럴의 원작에서 비롯되었다는 걸 잠시 믿지 못할 것이다. 박제된 토끼는 진열대 유리를 깨트리고 발에 박힌 못을 뺀 뒤 황무지를 달려가 책상 서랍으로 사라지며, 앨리스는 토끼가 들어간 서랍 속에 들어갔다가 컴퍼스를 비롯한 문구류로 깔린 터널을 헤쳐 지나간다. 이 시퀀스는 전원적이라기보다는 어딘가 먼지와 녹이 슬어 있는 황폐함으로 가득하다. 앨리스가 이상한 나라에 도착하면서 < 앨리스 >의 이상함은 본색을 드러낸다. 슈반크마예르가 만든 이상한 나라는 화사하기는커녕 텁텁한 색감과 조명으로 이뤄진 폐쇄적인 공간이다. 과격한 프로덕션 디자인도 그렇지만 이 나라의 주민들은 한술 더 뜬다. 디자인부터 그들은 캐럴의 유쾌한 유머에 봉사할 생각이 없어 보이고, 원전에 쓰여 있던 행동을 생기 없게 반복한다. 여기다 갑작스러운 음향 연출, 기괴한 소도구, 체코 인형극의 전통을 스톱 모션으로 옮겨 놓은 애니메이팅도 이들의 비인간적인 요소를 강조한다. 이 세계에서 유일한 인간인 앨리스 역시 그런 애니메이팅 속에서 종종 길을 잃곤 한다. 앨리스가 축소되어 인형이 되는 시퀀스가 원작과 달리 무시무시하게 다가온다면, 그 생기 없는 애니메이팅에 감염될 것만 같은 공포 때문일 것이다. <재버워키>에서 보였던 단초가 <앨리스>에서 본격화된 셈이다. < 앨리스 >의 세계는 기계적인 ‘음울함’이 드리워져 있다. 그리고 이 음울함은 영국에서 상상할 법한 질감의 음울함이 아니다. 오히려 변방의 유폐된 정서에 가깝다. 이 이상한 나라를 언급할 때 체코가 낳은 위대한 작가들인 프란츠 카프카나 카렐 차페크가 언급되는 건 당연한 일이다. 이와 같이 슈반크마예르는 <앨리스>를 만들면서 원전을 자신이 살고 있는 체코로 옮겨 놓은 뒤 재해석하고 있다. 이 재해석은 마리오네트처럼 체코 전통문화에서 비롯된 것이기도 하며, 유럽에서도 다소 변방인 체코 사회를 반영한 것이기도 하다. 결과는 신선하다. 슈반크마예르는 원작이 가지고 있는 광기를 동유럽/체코 문화의 전통에서 재해석하면서, 그간 <앨리스>를 각색한 영미권 창작자들과는 다른 가능성을 찾아내는 데 성공했다. < 앨리스 >에서 주목할 만한 또 하나는, 대부분의 서사 전개가 앨리스의 독백으로 이뤄져 있다는 점이다. 이 애니에서 이상한 나라의 주민들은 대사가 없다. 정확히 말해서, 말하는 장면에서도 입만 뻐끔거릴 뿐이다. 대신 앨리스가 독백을 통해 그들의 생각이라든가 대사를 대신 전달해준다. 그런데 슈반크마예르는 이 독백을 화면밖에 배치하지 않고 독백을 읊는 앨리스의 입술을 확대해 찍은 뒤 중간중간에 삽입하고 있다. 슈반크마예르의 다른 작품들에서 입은 인간의 원초적인 욕구를 드러내는 장치였다면 (단편 <자연의 역사> < 대화의 가능성 >, 장편 <쾌락의 공모자들>이 대표적이다.) <앨리스>에서는 조금 다르게 앨리스의 주체성을 강조하는 것처럼 보인다. 하지만 이 애니메이션에서 ‘애니메이팅’되지 않는 인물은 앨리스뿐이기 때문에 독백을 읊는 입술 샷들은 영화 전반을 차지하는 스톱 모션 애니메이션과 충돌하게 된다. 독백 내용 역시 (원작의 서술을 차용한 거겠지만) 앨리스 자신의 생각마저 3인칭화해서 들려주는, 전지적 작가 시점으로 이뤄져 있다. 요컨대 말을 할 때도 자기 목소리 없이 뻐끔거릴 뿐인 스톱 모션 인형들과, 자신의 목소리를 가지고 있는 데다 아예 전지적 시점의 내용까지 말하는 앨리스 사이에서 어떤 긴장 관계가 성립하고 있다. 이런 대립이 어떤 의미를 지니고 있는지는 해석에 따라 다를 수 있다. 다만 영화 속 ‘이상한 나라’가 체코의 문화적 전통에 기반해 있다는 걸 생각해보면 슈반크마예르 본인의 의도는, 자국에 대한 비평일 가능성이 크다. 실제로 슈반크마예르는 자신의 작품들은 ‘정치적’이라고 말한 바 있다. < 앨리스 >는 사람들이 떠올릴 법한 『이상한 나라의 앨리스』를 다루는 애니메이션은 아니다. 하지만 발표된 지 30년이 되어가는 지금도 많은 이들을 매혹시키고 있다. 그 매력은 대체 무엇일까? 여기서 제목으로 돌아가 보자. <앨리스>의 원제 < Neco z Alenky >는 “앨리스의 무언가”라는 뜻이다 슈반크마예르는 타국의 고전 문학의 충실한 각색물을 만드는 대신, ‘무언가’를 끄집어내 새로운 걸 보여주는데 성공했다. 그 ‘무언가’는 체코라는 나라가 가지고 있는 개성이기도 하고, 원전이 가지고 있던 다른 측면이기도 하며, 슈반크마예르만이 가능한 초현실적인 상상력이기도 하다. 이 ‘무언가’의 위력은 직접 봐야 알 수 있다.