피터 체르카스키
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![[실험영화]아르눌프 라이너(피터 쿠벨카, 1960) 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/27/be3b8b36-3302-4b66-8afd-58b257f89ecb_M.webp)
실험영화
[실험영화]아르눌프 라이너(피터 쿠벨카, 1960)
1960년 5월 어느 날, 오스트리아 빈. 당시 26세의 청년이었던 피터 쿠벨카는 300석 규모의 상영관을 빌려 자신이 새로 완성한 영화의 시사회를 마련했다. 작품 제목은 < 아르눌프 라이너 >였고, 당시 오스트리아 미술계에서 주목받고 있던 젊은 예술가이자 쿠벨카의 친구기도 했던 아르눌프 라이너 본인을 비롯해 250명에 달하는 초대 손님들이 극장 안을 메웠다. 하지만 정작 영화가 시작되고 나니 관람객들은 하나둘씩 자리를 뜨기 시작해 상영이 끝났을 때는 고작 12명이 남아 있었다. 영화의 상영시간은 정확히 6분 24초였다. 라이너와 그의 회화 작품들을 담은 촬영본은 아예 영화에 활용조차 되지 않았고, 자신에 대한 다큐멘터리를 보게 될 것이라 기대했을 라이너는, 쿠벨카의 증언에 따르면 “침울한 표정으로 의자에 기대앉아 있었지만 끝까지 남아 있기는 했다”고 한다. 이상은 쿠벨카가 마크 웨버와의 인터뷰에서 묘사한 <아르눌프 라이너> 첫 상영회의 모습이다. <아르눌프 라이너>가 당대의 가장 중요한 실험영화 가운데 하나로 재발견된 것은, 1960년대 중반 조나스 메카스 등의 주선으로 쿠벨카의 영화들이 미국 예술가들에게 소개되면서부터였다. 과연 < 아르눌프 라이너 >는 어떤 영화이기에 그처럼 격한 반발을 불러일으켰던 것일까? 쿠벨카는 자신의 영화가 필름 이외의 다른 매체로 전환되는 것을 절대 허용하지 않기 때문에 그가 만든 여덟 편의 영화는 여전히 DVD나 블루레이 등으로 출시되지 않고 있다. ‘계측영화’(metric film) - 조나스 메카스와의 인터뷰에서 쿠벨카는 이 용어가 미터법을 뜻하는 독일어 표현 ‘Metrisches System’에서 차용한 것이라고 밝힌 바 있다. 그 의도를 살려 여기서는 ‘계측영화’라 옮겼다. - 로 알려진 그의 대표작 대부분(<아데바르> <슈베하터> <아르눌프 라이너>)은 오늘날 유튜브 등의 온라인 플랫폼에서 쉽게 찾아볼 수 있지만, 조악한 화질의 동영상을 통해 그의 작품이 주는 감각적인 충격을 고스란히 감지하기란 불가능한 일이라 생각된다. 하지만 아래의 사진은 <아르눌프 라이너>라는 작품과 관련해 적어도 그 구조적 특징만은 제대로 보여주고 있다는 생각이 든다. <아르눌프 라이너>의 35mm 필름 프린트 전체가 배열되어 있는 벽 앞에 서 있는 쿠벨카의 모습이다. 사진을 주의 깊게 들여다보면, 이 벽에는 가로 64단과 세로 144단으로 총 9,216개의 프레임이 왼쪽 상단 모서리에서 오른쪽 하단 모서리까지 빼곡히 배열되어 있음을 알 수 있다. 35mm 필름의 정상 영사속도는 초당 24프레임이므로 이 벽에 배열된 필름을 영사하는 데 소요되는 시간은 총 384초, 즉 6분 24초라는 계산이 나온다. 또한 벽에 배열된 프레임들은 모두 흑색 아니면 백색(정확히 말하자면 투명)으로만 이루어져 있기 때문에, 이 필름을 영사하게 되면 스크린 상에는 빛과 어둠이 교차되는 광경 이외에는 아무런 이미지도 떠오르지 않을 것이다. (그래서 이 영화를 ‘깜빡임 영화’(flicker film)라 부르기도 한다.) 사운드트랙에 관해 말하자면, 잡음 아니면 전적인 무음 상태로만 구성되어 있다. <아르눌프 라이너>는 암흑과 (모든 파장의 빛을 포괄하는) 백색광, 무음과 (모든 주파수의 소리를 포괄하는) 백색잡음, 이렇게 영화의 기본이 되는 네 가지 뼈대만으로 이루어진 작품인 것이다. 더불어 쿠벨카의 계측영화는 영화란 (모종의 이미지가 담긴 ‘사진’이 아니라) 스틸(still)이 연속적으로 영사되는 것이라고 보는 그의 입장을 무척이나 과격한 방식으로 드러낸 작품이라고도 할 수 있다. 그는 숏이 아니라 프레임이야말로 영화적 분절(articulation)의 최소단위라는 입장(“영화는 프레임 사이에서 말한다.”)을 줄곧 견지해 왔다. 그에 따르면 통상적인 영화는 프레임과 프레임 사이의 분절을 보이지 않게 하면서 숏과 숏 사이의 분절을 통해서만 의미를 만드는 데 집중한다. 말하자면 세상의 ‘거의’ 모든 영화는 프레임들 간의 ‘약한 분절’(weak articulation)에 기초한 숏들만을 활용한다. 차이가 거의 드러나지 않지만 미묘하게 변화하는 이미지들이 담긴 일련의 프레임들이 일정 시간 동안 연속적으로 영사되면서 움직임의 인상을 만들어내는 것이다. (쿠벨카의 용어법을 따르자면, 가장 약한 분절은 연속되는 프레임들에 담긴 이미지들이 동일한 경우, 즉 우리가 통상 ‘정지화면’이라 부르는 것을 가리키는 것이 된다.) 대부분의 영화에서 ‘강한 분절’(strong articulation)이 나타나는 것은 대개 숏과 숏이 전환되는 경우에 국한된다. 반면 무척이나 짧은 간격으로 이질적인 프레임들이 이어지는, 즉 빈번하게 강한 분절이 나타나는 영화를 떠올려 보자. 이때 우리는 스크린 상에서 ‘깜빡임’ 효과를 보게 될 것이며 이미지의 내용보다는 시각적 자극 자체에 보다 민감해질 것이다. <아르눌프 라이너>보다 2년 앞서 발표된 쿠벨카의 또 다른 계측영화인 <슈베하터>의 35mm 프린트 가운데 일부를 찍은 아래 사진을 보라. 강한 분절을 두드러지게 내세우는 영화적 방법론이 쿠벨카에 의해 처음으로 시도되었다고 주장한다면 사실을 왜곡하는 일이 될 것이다. (쿠벨카에 대해 논하는 평자들은 종종 이 점을 제대로 짚고 넘어가지 않아 오해의 여지를 남겨두곤 한다.) 영화사를 한참 거슬러 올라가, 1920년대에 이미 아벨 강스나 장 엡슈타인 같은 프랑스 인상주의 영화감독들은 1~2프레임으로 이루어진 짧은 숏들을 활용한 운율적 몽타주의 힘을 빼어나게 보여준 바 있다. 지극히 감정적인 멜로드라마이면서 혁신적인 영화적 효과를 대담하게 구사한 강스의 <바퀴 La Roue>(1923)는 당대의 아방가르드 영화작가들에게 심대한 영향을 미치기도 했다. (이 영화는 ‘철로의 백장미’라는 제목으로 1920년대 식민지 조선에서도 개봉되어 호평을 받았던 것으로 알려져 있다.) 따라서 쿠벨카의 계측영화들의 새로운 점은 강한 분절을 과감하게 노출했다는 사실 자체보다는 영화적 이미지의 내용을 최소화하면서 고도로 형식적으로 강한 분절을 활용할 수 있을 가능성을 보여준 데 있었다고 말해야 옳겠다. 무성영화시기부터 1950년대까지 아방가르드 영화의 계보가 거칠게 말하자면 시적 흐름과 추상적 흐름 사이에서 진동하며 전개되었다면, 쿠벨카식 계측영화의 정점에 자리한 <아르눌프 라이너>는 전적으로 프레임 단위에서 영화를 사고하는 한편 모종의 형식적 규칙을 고안해 전체 영화에 적용하는 구조적 흐름으로 향하는 길을 열었던 것이다. <아르눌프 라이너>가 “모더니스트 영화의 지주(支柱) 가운데 하나”(스테판 그리세만)로까지 평가되곤 하는 것도 바로 이 때문이다. (다만 <아르눌프 라이너>를 본 연재에서 나중에 다루게 될 ‘구조영화’들의 선구로 볼 수 있을지의 여부는 논란의 여지가 있다. 쿠벨카 자신은 그렇게 주장하고 있기는 하지만 말이다.) 그렇다면 쿠벨카가 <아르눌프 라이너>에서 활용한 구조적 형식은 어떤 것이었는지를 살펴볼 필요가 있다. 실로 그는 엄청나게 꼼꼼한 계획, ‘악보’라 해도 좋을 작업노트에 따라 그의 계측영화들을 만들었다. (하지만 쿠벨카는 그의 영화에 대한 냉담한 반응에 실망한 나머지 1962년에 거의 모든 작업노트들을 파기해 버렸고, 이 때문에 <슈베하터>와 같은 작품의 정확한 구조는 아직까지도 연구자들에 의해 해명되지 않고 있을 정도다. 저명한 영화학자인 애덤스 시트니는 <슈베하터>에서 해명되지 않는 부분은 사실 애초부터 쿠벨카의 주관적인 결정에 따라 이루어진 것이었으리라고 추정하기도 한다.) <아르눌프 라이너>는 2, 4, 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 36, 48, 72, 96, 144, 192 그리고 288개의 프레임들에 기초한 시청각적 ‘주제’ 혹은 ‘악구’로 이루어진 작품이다. 주제를 이루는 프레임의 수는 임의로 결정된 것이 아니라 산술적 조작을 통해 쿠벨카가 ‘기저 리듬’(ground rhythm)이라 부르는 (영화에서 1초에 해당하는) 프레임 수인 24와 관련될 수 있는 수들에만 엄격하게 국한되어 있다. 이 열여섯 종류의 프레임 수는 다음과 같은 절차를 따라 얻어낼 수 있다. (이는 어디까지나 내가 생각한 방식이며 사람에 따라 다른 절차를 통해 동일한 결과를 얻을 수도 있을 것이다.) (1) 24보다 작은 수들 가운데 서로 곱해서 24가 될 수 있는 수들만을 고른다. 그러면 2, 3, 4, 6, 8, 12 총 여섯 개의 수를 얻게 된다. (세 개의 연산: 2×12=24, 3×8=24, 4×6=24) (2) (1)에서 얻은 여섯 개의 수 각각에 짝수인 2를 곱하거나 홀수인 3을 곱한다. 그 결과로 얻은 수들 가운데 (1)에서 얻은 수들과 중복되지 않는 수들을 고른다. 그러면 우리는 9, 16, 18, 24, 36 총 다섯 개의 수를 추가로 얻게 된다. (3) (1)에서 얻은 여섯 개의 수 각각에 24를 곱한다. 그럼 우리는 48, 72, 96, 144, 192, 288 총 여섯 개의 수를 추가로 얻게 된다. (4) 우리는 이제 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 36, 48, 72, 96, 144, 192, 288 총 열일곱 개의 수를 얻었다. 하지만 쿠벨카에게 있어서 17은 영사기의 영사속도, 즉 기저 리듬과 조화되지 않는 수이다. 따라서 이 수들 가운데 3을 제외시키고 열여섯 개의 수만을 남긴다. 3은 목록에서 제외되더라도 이상의 수들을 산출한 연산과정에 가장 깊숙이 개입한 ‘잠재적’ 수로 남을 것이기 때문이다. 아래는 쿠벨카가 <아르눌프 라이너> 작업을 위해 작성했던 ‘악보’이다. 이번에는 이해를 돕기 위해 악보의 특정 부분과 필름 프린트에서 그에 해당하는 부분을 캡처해 위아래로 배치해 보았다. 악보 상의 검은 십자표시는 흑색 프레임, 붉은 십자표시는 백색 프레임에 해당한다. 각각의 십자표시 아래에는 작은 줄이 함께 표기되어 있는데 검은 줄은 무음, 붉은 줄은 백색소음에 해당한다. 이 사진을 통해서는 필름의 사운드트랙 부분은 알아보기 어렵지만, 각각의 십자표시와 프레임이 정확히 대응한다는 것만은 분명히 확인할 수 있다. 가령, 앞서 살펴본 열여섯 종류의 프레임 수 가운데 최소에 해당하는 2프레임에 기초한 ‘주제’ 또는 ‘악구’의 조합을 떠올려 보자. 흑색과 백색, 소음과 무음의 네 개 요소를 통해 네 가지 다른 조합(흑색/소음, 흑색/무음, 백색/소음, 백색/무음)의 프레임이 가능하므로, 2프레임짜리 주제는 열여섯 가지 다른 방식으로 구성할 수 있다. 실제로 <아르눌프 라이너>에는 열여섯 가지의 2프레임짜리 주제가 모두 활용되고 있다. (4프레임짜리 이상의 주제에 대한 계산은 생략하기로 한다. 경우의 수가 너무 커서 모두 활용하기 힘든 경우, 쿠벨카는 몇 개의 주제를 선별적으로 골라 활용했다는 점만 밝혀둔다.) 쿠벨카는 <아르눌프 라이너> 전체를 총 16개의 섹션으로 나누었는데 각각의 섹션은 576프레임으로 이루어져 있다. 576은 영화의 기저 리듬에 해당하는 수인 24를 제곱(24×24)해서 얻은 것이다. 서두에서 이 영화의 총 프레임 수는 9,216개라고 밝힌 바 있는데, 이는 섹션의 수(16)와 각 섹션의 프레임 수(576)를 곱한 것이다. 쿠벨카가 운용하고 있는 수적 ‘게임’의 목록을 기술하는 일은 여기서 그치지 않고 계속 이어질 수 있겠지만 이쯤에서 정리하기로 하자. 여기까지 읽어 온 독자라면 분명 다음과 같은 의문을 머리에 떠올렸을 것이다. <아르눌프 라이너>가 철저하게 지적이고 형식적인 방식으로 구성된 영화임은 알겠지만, 정작 영화를 보고 있는 동안에는 그 구조를 전혀 지각할 수 없는데, 그렇다면 이 모든 작업 과정이 대체 무슨 소용이란 말인가? 이에 대해 쿠벨카 자신은 항상 변함없는 답변을 들려주곤 했다. 자신이 바라는 것은 자연현상이 우리에게 전해 주는 감각과 유사한 종류의 감각을 전해주는 영화라고 말이다. 우리는 자연현상이 모종의 법칙과 원리에 따라 일어나는 것이라는 걸 알고 있지만 실제의 자연을 마주하는 순간에 그러한 법칙과 원리를 지각하지는 못한다. 하지만 그러한 무지로 인해 자연을 감각할 수 없는 것은 아니다. 마찬가지로, 우리는 쿠벨카의 계측영화들을 보면서 즉각적으로 그것을 구성하는 원리를 지각하지는 못하지만 그 영화들을 통해 형성되는 감각의 장에 온전히 몸을 내맡길 수는 있다. 이것이야말로 말 그대로 천둥을 동반한 번개와도 같은 작품인 <아르눌프 라이너>를 맞이하는 최선의 방식일 것이다. ※ <아르눌프 라이너>의 구조와 방법론을 개괄하는 데 초점을 맞춘 이 글에서는, 쿠벨카의 다른 계측영화들 및 다소 성격을 달리하는 그의 영화들에 대해서는 다루지 않았다. 또한 ‘탈전문화’를 표방하며 영화 이외의 예술은 물론이고 요리에 이르기까지 관심을 기울여 온 그의 이력에 대해서도 기술하지 않았다. 쿠벨카의 작품세계 전반에 대해 살펴보고자 한다면 다음의 자료들을 찾아보길 권한다. 쿠벨카는 2005년 전주국제영화제에서 마련한 특별전 참석차 방한한 바 있는데, 당시 영화제에서는 『피터 쿠벨카: 영화의 본질』이라는 제목의 50여 페이지짜리 소책자를 발간한 바 있다. 이 소책자에는 (쿠벨카 자신이 공동설립자 가운데 한 명인) 오스트리아필름뮤지엄 관장 알렉산더 호바트와 연세대학교의 서현석 교수가 쓴 작가론을 비롯해 인터뷰와 작품별 리뷰 등이 수록되어 있다. 국역본이 나와 있는 애덤스 시트니의 기념비적 저술 『시각영화 Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943~2000』에서도 <아르눌프 라이너>를 비롯한 쿠벨카의 작품 대부분이 다뤄지고 있어 참고할 수 있다. 영문으로 된 자료 가운데서는, 1966년 10월 1일 조나스 메카스가 쿠벨카를 인터뷰한 기록과, 오스트리아 실험영화작가로 쿠벨카에게서 큰 영향을 받은 인물인 피터 체르카스키가 쓴 「쿠벨카에 따른 세계 The World According to Kubelka」를 추천한다. 메카스의 쿠벨카 인터뷰는 피터 지달이 편집한 『구조영화 선집 Structural Film Anthology』(1978)에 수록되어 있으며, 「쿠벨카에 따른 세계」는 체르카스키 자신이 편집한 『틀이 없는 영화: 오스트리아 아방가르드 영화의 역사 Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema』(2012)에 수록되어 있다.
![[실험영화]영토 없는 영화들을 위한 지도: 1950년대 이후 실험영화 35선 대표 이미지](http://kmdb.archivecenter.or.kr/m2/img/mig/2018/09/27/779c324a-efcc-43c7-a9a7-85464f607269_M.webp)
실험영화
[실험영화]영토 없는 영화들을 위한 지도: 1950년대 이후 실험영화 35선
영화란 지진과 같은 것이라고 상상해 보자. 크고 작은 요동을 일으키는 불가시적 힘의 존재는 분명하지만, 그 힘의 근원을 찾아 지각 밑을 답사하려는 무모한 시도는 필경 우리를 죽음으로 인도할 것이기에, 결국 우리는 이런저런 관측과 경험을 통해 그 힘의 운용 원리를 간접적으로 추론하는 데 만족하는 수밖에 없다. 보다 정교한 추론을 위해서는 이곳뿐 아니라 다른 곳의 요동에 대한 지식도 필요하며 그러한 지식을 얻기 위해 우리는 이따금 여행을 떠나거나 다른 이들과 연락을 주고받는다. 흥미로운 것은, 언제부터인가 그 불가시적 힘의 효과가 지진계(seismograph)에 기록된 그래픽적 형상과 수치로 환원되기 시작했다는 점이다. 이러한 형상과 수치가 그 힘과 모종의 지표적 관계, 혹은 인과적 관계를 맺고 있음은 두말할 나위도 없는 것이지만, 곧바로 힘 자체와 동일시될 수 있는 것은 아니며 심지어 그것에 대한 유일한 기호표현이라 할 수도 없다. (예컨대 우리는 요동을 청각기호로 나타내는 지진계를 상상해 볼 수도 있다.) 우리는 뤼미에르 형제의 시네마토그래프(cinematograph)와 그 변형들이 영화 자체와 동일시되거나 영화적인(cinematic) 것의 특권적 기호표현을 산출하는 것으로 간주되어 왔던 역사 속에서, 지진계가 지진 자체와 동일시되거나 지진적인(seismic) 것의 특권적 기호표현을 산출하는 것으로 간주되는 식의 전도를 본다. 하지만 시네마토그래프라는 시청각적 지진계는 무척이나 매력적인 것이었고, 그런 까닭에 오늘날까지도 그것과 관련된 구성물들 상당수가 ‘영화적 인터페이스’를 위한 강력한 은유로 남아 있는 것이다. 시네마토그래프라는 지진계가 영화라는 지진을 감지하기 위한 유일한 장치는 아니라는 점은 (에디슨의 키네토스코프나 슈클라다노프스키 형제의 비오스코프 같은 사례들이 보여주듯) 일찍부터 알려져 있었지만, 이 장치의 사용에 이미 익숙할 대로 익숙해진 이들은 바야흐로 인위적인 요동을 가미해 그래프의 형상을 조절하는 방법을 터득하기 시작했다. 그런가하면 시네마토그래프의 특권에 일찌감치 의문을 품었던 이들 가운데 몇몇은, 돌이켜보면 놀랄 만큼 현명하게도, 섣불리 대안적인 장치에 눈을 돌리거나 지진과 유사한 인공적 요동을 일으키는 방법을 고안하기보다는 지진의 역량을 다시 살피는 일에 전력을 쏟았다. 가령 1930년대의 르느와르는 지진계를 활성화된 지진대로 다시 가져다 놓고 인공적 요동과 본래의 지진이 함께 빚어내는 그래프의 형상을 관찰하는 일에 몰두했다. 시네마토그래프가 영화라는 지진과 맺고 있던 비인격적 자동주의(impersonal automatism)의 관계를 다시 살피려는 시도(앙드레 바쟁)가 나올 무렵, 지진은 이미 지진대를 넘어 확산되어 지각의 곳곳을 강타하고 있었다. 이른바 ‘모던 시네마’란 가공할 대지진의 충격파에 맞서 지진계가 오작동하는 것을 막기 위한 필사적인 몸부림이 빚어낸 매혹적인 그래프이다. 그런데 만일 대지진의 충격파가 시네마토그래프라는 지진계의 임계값을 넘어선 것이라면 이 지진계는 오직 그것의 오작동을 통해서만 지진의 역량을 드러낼 수 있지 않을까? 오작동하는 지진계가 그려내는 혼란스러운 그래프 또한 지진의 형상이라 할 수 있는 것 아닐까? 이것은 위험하기 짝이 없는 가설이었다. 이러한 가설을 적극적으로 수용하면서 과격한 방식으로 지진계의 ‘다른’ 사용법을 한꺼번에 제시한 이들은 2차 대전 이후 등장한 프랑스의 레트리스트(Lettrist)들이었다. 이지도르 이주의 < 타액과 영원에 관한 논고 Traité de bave et d’éternité >(1951) 및 기 드보르의 <사드를 위한 울부짖음 Hurlements en faveur de Sade>(1952) 등과 더불어 레트리즘 영화의 대표작 가운데 하나로 꼽히는 모리스 르메트르의 < 영화가 벌써 시작되었나? Le film est déjà commencé? >(1951)를 우리 리스트의 첫머리에 둔 것은 그 때문이다. 동요하는(unquiet) 영화의 형상을 노골적으로 드러낸 레트리즘은 누벨바그와 더불어 “실험영화의 두 커다란 라이벌 분파”(니콜 브레네즈)라고까지 여겨질 수 있는 것이었지만, 일찌감치 영화의 전당에 그만의 자리를 잡은 후자와는 달리 오래도록 망각 속에 파묻혀 있다 비교적 최근에야 다시 조명되고 있는 중이다. 시네마토그래프라는 지진계는 오직 그것의 오작동을 통해서만 영화라는 지진의 역량을 더듬을 수 있다는 과격한 주장이 제기된 이후, 이를 전적으로 수긍하거나 반신반의하거나 거부한 여러 작가들이 자기만의 길을 따라 흔들리는 대지 위를 방랑했지만, 이들이 영토와 영토를 가로지르는 방랑의 과정에서 산출된 기기묘묘한 그래프들 가운데 상당수는 여전히 공식적인 영화사(史)의 가장자리나 여백에 묻혀 있을 뿐이다. 게다가 이들은 ‘실험영화’나 ‘아방가르드 영화’라는 다분히 부적절한 명명으로 인해 오해에 시달리고 있기도 하다. ‘매 작품이 그 자체로 온전히 하나의 창조여야 할 예술에서 실험이니 아방가르드니 하는 것은 가당치도 않은 것’이라는 타르코프스키 식의 비판은, 그저 특정한 종을 명명하는 이름을 그 종의 속성과 동일시해 버리는 오류에 입각해 있다. 즉, 바다표범이란 바다에 서식하는 표범이라고 간주하는 일과 다를 바 없다는 말이다. 하지만 우리는 부적절한 명명을 바로잡기보다는 실제 그 이름이 사용되는 맥락에 적절히 주의를 기울이면서 그 이름을 계속 사용할 수 있다. ‘영토 없는 영화들을 위한 지도: 1950년대 이후 실험영화 35선’이라는 제목의 본 코너는 한국의 영화애호가들에게 그러한 맥락을 제공하기 위해 마련되었다. 2017년 1월부터 한국영화데이터베이스 KMDb의 본 코너를 통해 1950년대 이후 실험영화 35편에 대한 리뷰와 더불어 각각의 영화를 둘러싼 영화사적 정황, 영화집단 그리고 사조와 경향에 대한 가이드를 3주 간격으로 제공할 예정이다. 그러니 여기서 당장 1950년대 이후 실험영화의 역사를 무리하게 요약하려 들 필요는 없겠다. 하지만 선정 과정과 기준에 대해서는 간략하게나마 밝혀두어야 할 듯싶다. 본 리스트는 서울국제실험영화제 프로그래머 이행준, 서강대학교 영상대학원 교수 오준호 그리고 필자를 포함한 3인이 각각 20편씩을 추천한 후에 논의를 거쳐 최종적으로 35편으로 압축해 얻은 것이다. 우리는 초기 아방가르드, 즉 무성영화 시기의 추상영화, 절대영화, 다다와 초현실주의영화를 비롯해 1940년대에 마야 데런과 케네스 앵거 등의 작가들을 통해 본격적으로 싹튼 미국 아방가르드 등에 대해서는 다루지 않기로 했다. 루이스 부뉴엘의 < 안달루시아의 개 >(1929)나 데런의 < 오후의 올가미 >(1943) 등은 이제는 예술영화의 정전이 되어 세계영화사 강의에서도 흔히 다루어지곤 한다는 점 때문만은 아니었다. 그보다는 오늘날의 실험영화, 보다 폭넓게는 영화계에만 국한되지 않고 미술과 공연 등 여러 예술영역들을 가로지르며 이루어지고 있는 다양한 오디오비주얼 실천들과 깊숙이 관련되어 있다 할 수 있는 역사적 작업들에 주목하고 싶기 때문이었다. 이를 위해서는 1960년대와 1970년대를 거치면서 미국과 영국의 작가들을 중심으로 대대적으로 이루어진 실험영화의 구조적(structural)이고 물질적(material)인 전환에 초점을 맞추어야 하며, 레트리즘 운동을 비롯해 이후의 확장영화(expanded cinema) 실천을 가로지르는 퍼포먼스적 측면에도 관심을 두어야 한다는 점은 애초부터 염두에 두고 있었다. (35편 가운데 22편이 1960년대와 1970년대 작품들에 집중되어 있는 것도 그 때문이다.) 한편으로는 제한된 범위에서나마 아시아 및 한국의 선구적인 작가들에 대해서도 다루고자 했다. 이 작품들 가운데는 여전히 DVD와 블루레이, 그리고 온라인 스트리밍 서비스 등을 통해 접하기 쉽지 않은 것들도 꽤 있고 영화관에서의 관람이 필수적이라고 생각되는 것들도 있기 때문에, 추후 한국영상자료원과의 논의를 거쳐 비정기적으로 상영 프로그램을 꾸려 관객들에게 소개할 계획도 있다. ※ 1950년대 이후 실험영화 35선 리스트 (리뷰 연재는 본 리스트의 순서를 따라 이루어질 예정임) 영화가 벌써 시작되었나? Le film est déjà commencé? 모리스 르메트르 Maurice Lemaitre / 1951년 / 프랑스 요정의 빛 Nymphlight 조셉 코넬 Joseph Cornell / 1957년 / 미국 프리 래디컬스 Free Radicals 렌 라이 Len Lye / 1958~1979 / 미국 아르눌프 라이너 Arnulf Rainer 피터 쿠벨카 Peter Kubelka / 1960년 / 오스트리아 천상과 지상의 마법 Heaven and Earth Magic 해리 스미스 Harry Smith / 1962년 / 미국 노트북 Notebook 마리 멘켄 Marie Menken / 1940~1962년 / 미국 영화를 위한 선 Zen for Film 백남준 Nam June Paik / 1964년 / 미국 순열 Permutations 존 휘트니 John Whitney / 1966년 / 미국 찢어진 오른쪽 눈을 위하여 For the Damaged Right Eye 마츠모토 도시오 Matsumoto Toshio / 1968년 / 일본 생필름 Rohfilm 비르기트 하인 Birgit Hein & 빌헬름 하인 Wilhelm Hein / 1968년 / 독일 손 Hand 유현목 Yoo Hyun Mok / 1967년 / 한국 톰, 톰, 피리꾼의 아들 Tom, Tom, the Piper’s Son 켄 제이콥스 Ken Jacobs / 1969년 / 미국 24분의 1초의 의미 The Meaning of 1/24' 김구림 Kim Ku-lim / 1969년 / 한국 한글 Korean Alphabet 김인태 Kim In Tae / 1967년 / 캐나다 도색영화 Blue Movie 앤디 워홀 Andy Warhol / 1969년 / 미국 월든 Walden 조나스 메카스 Jonas Mekas / 1969년 / 미국 초른의 보조정리 Zorns Lemma 홀리스 프램튼 Hollis Frampton / 1970년 / 미국 자신의 눈으로 보는 행위 The Act of Seeing with One’s Own Eyes 스탠 브래키지 Stan Brakhage / 1971년 / 미국 퀵 빌리 Quick Billy 브루스 베일리 Bruce Baillie / 1971년 / 미국 중심구역 La Region Centrale 마이클 스노우 Michale Snow / 1971년 / 캐나다 원뿔을 그리는 선 Line Describing a Cone 안소니 맥콜 Anthony McCall / 1973년 / 영국 룸 필름 Room Film 피터 기달 Peter Gidal / 1973년 / 영국 거울을 든 사람 Man with Mirror 가이 셔윈 Guy Sherwin / 1976년 / 영국 드림랜드로 향하는 5분 10초 Take the 5:10 to Dreamland 브루스 코너 Bruce Conner / 1976년 / 미국 원 웨이 부기 우기 / 27년 후 One Way Boogie Woogie / 27 Years Later 제임스 베닝 James Benning / 1977년/2005년 / 미국 천사 L’ange 파트릭 보카노프스키 Patrick Bokanowski / 1982년 / 프랑스 ABCD 록스리 Roxlee / 1985년 / 필리핀 화염 속의 도시 City in Flames 슈멜츠다힌 Schmelzdahin (요헨 뮐러 Jochen Muller, 요헨 렘페르트 Jochen Lempert, 위르겐 레블레 Jurgen Reble) / 1984년 / 독일 극지에서 적도까지 From the Pole to the Equator 안젤라 리치 루키 Angela Ricci Lucchi & 예르반트 지아니키안 Yervant Gianikian / 1986년 / 이탈리아 30 X 30 장 페이리 Zhang Peili / 1988년 / 중국 미디어 매지카 Media Magica 베르너 네케스 Werner Nekes / 1986년 / 독일 외부공간 Outer Space 피터 체르카스키 Peter Tscherkassky / 1999년 / 오스트리아 더블 타이드 Double Tide 샤론 록하르트 Sharon Lockhart / 2009년 / 미국 데카지아 Decasia 빌 모리슨 Bill Morrison / 2002년 / 미국 안더스, 몰루시아 Differently, Molousia 니콜라 레 Nicholas Rey / 2012년 / 프랑스