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혼외정사로 가정파탄의 위기에 처한 중년남성의 갈등 그려
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스크린에 침투한 혼외정사-여자의 잠재의식속에 자리잡은 폭력섹스에의 욕구... '세브리느'
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풍등(風燈)은 날아가고
지루한 영화를 보는 것만큼 우리를 소외시키는 경험은 없을 것이다. 하지만 어떤 영화는 몰입감과 소외감을 동시에 느끼도록 함으로써 이야기에 빠져들게 하고, 길을 잃게도 하며, 끝내 좌절하게 만들기도 한다. 이러한 혼란에 대한 관객의 반응은 두 가지 중 하나이다. 첫 번째 스토리를 해석하는 인지 활동에 몰두하는 것, 두 번째 혼란을 유발하는 퍼즐을 풀기 위해 노력하기보다 혼란 자체를 경험하는 것에 관심을 기울임으로써 혼란에 투항할 때 발생하는 쾌감에 자신을 의탁하는 것이다. 혼란의 출구를 찾는 것이 일반적인 반응일 것이나, 때로는 전혀 다른 차원으로 이동해보는 것이 즐거움을 제공할 수도 있다. 방향감각의 상실은 모 아니면 도의 문제가 아니며, 우리가 어떤 종류의 혼란에 처해 있는지에 주목하는 것이 영화의 성취를 이해하는 데 중요할 수 있기 때문이다. < 해피엔드 >(1999)는 이와 같은 관람의 속성 안에서 혼란에 대한 우리의 반응을 엿보는 영화이다. 이 영화는 외환위기가 조성한 환란의 무드 아래 실업과 파산, 자멸의 사연들이 곳곳에 넘쳐나고 세기말의 불확실성과 새로운 세기에 대한 불안이 교차하던 20세기 말 한국 사회의 공기를 배음으로 깔고 있다. 성별 위계질서의 변화, 여성 권리의 부상, 근대적 국가 정체성과 남성성에 대한 회의(懷疑), 가부장제의 위기 따위로 요약되는 당대의 정치, 경제, 사회, 문화적 징후들을 드러낸다. 영화의 도입부는 불륜과 추리, 애틋한 로맨스를 골자로 하는 대중 소설에 탐닉하는 남자 서민기(최민식)를 등장시켜 두 가지 중추적인 플롯 포인트를 설정한다. 플롯의 핵심을 이루는 사건은 민기의 부인인 최보라(전도연)와 그녀의 애인 김일범(주진모), 그리고 민기의 뿌리뽑힌 관계 사이에서 벌어진다. 민기는 (아마도) IMF의 여파 속에 실직한 뒤 딸을 돌보고 공원에서 소설을 읽는 한가로움에서 보람을 느끼는 전직 은행원이다. 민기의 아내 보라는 어학원을 운영하는 성공한 커리어우먼으로 군대에 징집되어 몇 년 전에 헤어진 전 남자친구 일범과 혼외관계에 빠져 있다. 처음에는 보라와 민기를 묶는 불운한 결혼을 제외하고는 인물들이 거의 교차하지 않는다. 보라와 일범은 열정적인 연애와 사진 촬영에 몰두하면서 그들만의 세계를 구축한다. 민기는 자신의 도피처인 헌책방에서 매일 탐정 소설과 로맨스 소설을 읽는 것에서 성취감을 느낀다. 민기가 탐닉한 세계는 보라와 일범이 누리는 세계와 닮아있는데, 우리가 영화를 통해 전달받게 될 사연은 바로 이 두 장르(탐정 + 로맨스)를 결합한 이야기가 될 것이다. 서로에게 매료된 불륜 커플이 섹스 이상의 것을 갈망하는 동안 민기는 무슨 일이 일어나고 있는지 알게 되면서 점진적으로 파국의 분위기가 고조되어 간다. 조용한 탐정의 역할을 수행하던 민기가 평정심을 잃게 되는 이유는 보라가 일범을 만나기 위해 아이에게 수면제를 탄 우유를 먹였다는 것을 알게 된 이후부터이다. 민기의 상처 난 가부장의식이 발동하는 순간 살의도 피어난다. <해피엔드>의 전체적인 톤은 무기력하고 조용히 인간을 갉아먹는 메스꺼움 같은 불안, 때때로 폭발적인 폭력으로 표출되는 비극의 분위기를 가지고 있다. 극중 보라가 지저분한 일을 저질렀음에도 불구하고 전도연이 캐릭터에 부여한 감정적 깊이 때문에 우리는 그녀에게 동정심을 가질 수밖에 없다. 보라는 항상 살아 있는 것처럼 보이는 반면, 민기는 금욕적이고 심지어 시들어있는 모습이다. 단란한 가족의 소중함을 알고 있지만 보라는 새로 찾은 사랑의 포로가 되었고, 일범은 두 번째 이별을 상상할 수 없다. 민기는 이미 파탄이 난 부부관계에 큰 미련이 없지만, 가정을 파괴할 생각이 없으며 보라가 가족의 안위를 해칠 행동을 했을 때 분노한다. 어떤 캐릭터도 완전히 잘못했다고 말할 수 없고, 그들의 행동이 완전히 정당화되지도 않는다. 모두 현실에서 벗어나 섹스와 혼외정사, 사진 또는 책을 통해 자신만의 위안을 찾는 것처럼 보인다. 모든 인물들이 거짓에 의존할 뿐 아니라 그들의 행동은 거짓에 의해 자극을 받는다. 하지만 환상(거짓)에 오래 빠져들수록 현실의 위기는 깊어진다. ‘거짓의 위기’를 통과하는 이 인물들이 의도한 것은 아니지만 <해피엔드>는 어떤 의미에서 경제적 몰락이 결혼, 성 역할, 고용에 미치는 영향에 대한 사회적 논평이자 심리적 황폐화, 그리고 일부 관객들에게는 가슴 아픈 로맨스로 받아들여질 수 있는 이야기이다. 이와 관련하여 보라가 떠다니는 풍등을 붙잡으려 애쓰는 <해피엔드>의 몽환적인 라스트 신은 주목할 만하다. 이 장면은 한국영화 사상 가장 아름답고 수수께끼 같은 결말 중 하나이다. 클라이맥스에서 엔딩으로 이어지는 20여 분의 시퀀스는 이전까지 느슨하게 얽혀 있던 서사의 실타래를 태피스트리로 묶어내려는 시도로부터 도리어 멀어진다. 이 신으로 넘어옿기 전 민기는 잔혹한 방식으로 보라를 살해했다. 이야기 안에서 처음으로 응집력 있는 흐름이 발생하고 가시적인 잔학 행위가 벌어지는 국면이다. 촘촘한 형식과 정서적 강렬함을 가진 이 영화의 모호한 결말 구조는 곱씹어볼 만한 여지를 남긴다. 이 혼란스러운 이중 결말은 먼저 민기가 보라를 살해하는 장면을 보여준다. 하지만 그 뒤에는 보라의 죽음을 의심하게 하는 호환되지 않는 결말이 이어진다. 혼란, 우발성, 자의성에 기초한 정지우의 영화를 돌이켜보면 이 이중 결말은 우연이 아니라는 것을 알 수 있다. 그는 오해의 소지가 있는 연결고리를 미묘하게 도입하여 관객의 반응을 수정하게 만드는 것에 흥미를 느끼는 감독이다. 여기서 정지우는 실패한 관계의 잔해 위에서도 낙관적인 미래를 갈망하는 사람들에 관한 탁월한 미장센을 전개한다. 거울이 놓인 화장실에서 민기가 ‘장미빛 인생’이라고 적힌 성냥 케이스 안에 보관된 은반지를 변기 속에 던져버리고 폴라로이드 사진 안에서 행복하게 웃는 보라의 이미지에 불을 붙이는 순간, 녹아내리는 모양으로 타들어 가는 사진은 아파트 창가에서 담배를 피우는 보라의 이미지로 오버랩된다. 아래를 내려다보는 보라의 시점으로 주황색 풍등이 바람이 실려 떠오르고 걸쇠에 잠시 걸려 보라의 눈앞에 머무르던 풍등이 다시 하늘로 솟아오른다. 손을 뻗어 그것을 잡으려는 보라의 제스쳐에도 불구하고 풍등은 잡히지 않는다. 이어지는 쇼트에서 온화한 햇살 아래 아이와 함께 잠들어있던 민기가 깨어난다. 보라는 그의 곁에 없는 것 같다. 민기는 보라를 살해한 것인가 또는 풍등을 잡으려는 보라의 애절한 몸짓은 민기의 꿈인가? 정지우는 확실히 혼란과 방향 감각의 상실에 관심이 있는 작가이다. < 사랑니 >(2005)와 < 모던 보이 >(2008), < 은교 >(2012)로 이어지는 필모그래피는 자의적이고 우발적인 사건들에 직면함으로써 방향 감각을 잃는 인간에 대한 탐구로 요약될 수 있다. <해피엔드>의 결말이 야기하는 혼란과 방향 감각 상실은 영화의 의미와 방법 모두에 결정적인 영향을 미친다. 일련의 신들의 교환은 현실과 바깥을 왕래하면서 이야기의 목표가 성취되었다는 안도감을 주지 않는다. 결과 없는 원인, 울림 없는 행동, 긴장의 끈이 풀려버리는 이 결론은 민기가 읽고 있는 소설과 비슷하다. 민기의 살인 행각과 소설은 모두 허구이지만 죽음은 실재처럼 보이기도 한다. 영화가 그려내고자 하는 세계를 관객들이 모두 알 수 없다는 사실은 예술이 삶을 모방하고 그 반대의 경우도 마찬가지라는 개념을 가지고 노는 이 영화의 방식이다. <해피엔드>를 한국 사회가 신자유주의와 민주주의로 전환하는 과정에서 남성의 불안과 폭력에 대한 비판적인 해부도를 제시한 영화라는 평가를 받았다. 정교한 카메라 워크와 편집은 여성 캐릭터가 다양한 비판적 관점을 대변할 수 있게 함으로써 사실, 진실과 허구가 뒤섞인 후기 자본주의 도식 아래서 곪아 터진 분노의 초상화를 통해 남성 관음증의 폭력성과 여성의 새로운 주체성에 대처하지 못하는 남성의 무능력을 그려낸다고 할 수도 있다. 하지만 이 영화의 내러티브와 비유적 전략은 허구의 인물에게 우연적인 것이 반드시 관객에게 자의적인 것으로 경험되어야 하는지에 대한 의문을 제기한다. 따라서 방향 감각 상실은 영화의 에너지를 소멸시키는 것이 아니라 오히려 그것을 증폭시켜 우리를 새로운 차원으로 이동하게 한다. 이보다 더 생산적인 활동이 있을까? (관련글) 1. 2000년 1월 1일 0시, 거꾸로 가는 기차 - <박하사탕>(1999), 2021.04.16. 2. 넥타이로 총을 겨누었을 때 - <올드보이>(2003), 2021.05.14. 3. 요리사는 어디로 가는가? - <오!수정>(2000), 2021.06.04. 4. 고반장은 이렇게 말했다 - <논픽션 다이어리>(2013), 2021.07.09. 5. 머리를 자르고 새 옷을 입는다고 해서 더 나은 사람이 되는 것은 아니다 - <무산일기>(2010), 2021.08.10. 6. 엄마의 침통은 죄를 기억한다 - <마더>(2009), 2021.09.03. 7. 수인동성동형론(獸人同性同形論)에 따르면 - <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>(2003), 2021.10.15. 8. 유능한 이야기꾼은 진실이 거기 없다는 것을 잊도록 하는 이야기를 지어낸다 - <버닝>(2018), 2021.11.12. 9. 죽음의 한 연구(硏究) - <파산의 기술>(2006), 2021.12.10. 10. 사마귀가 사마귀를 먹다 - <춘천, 춘천>(2016), 2022.01.07. 11. 다시 태어난다면 다시 사랑한다면 그때는 우리 이러지 말아요 - <극장전>(2005), 2022.03.08. 12. 철없는 엄마와 파란만장한 남자들, 그리고 엔카 가수 - <그때 그사람들>(2004), 2022.04.06. 13. 도무지 집중이 안 되는 이야기 - <형사 Duelist>(2005), 2022.05.24. 14. 철의 신이 수장(水葬)시킨 고래의 추억 - <철의 꿈>(2013), 2022.06.16. 15. 골목길을 저절로 움직이는 자전거 - <풍경>(2013), 2022.07.14. 16. 일자로 아뢰리다 - <춘향뎐>(2000), 2022.08.11. 17. 연결연결, 믿음의 벨트 - <기생충>(2019), 2022.09.08. 18. 아마도 악마가 - <곡성>(2016), 2022.10.20. 19. 말도 안돼 기분 나쁜 그 제목은 나쁜 영화 - <나쁜 영화>(1997), 2022.11.25. 20. 황야의 울부짖는 개 - <복수는 나의 것>(2002), 2022.12.14. 21. 숟가락을 구부리는 것은 의미가 없어 보일 수 있죠. 하지만 그러한 힘을 가지고 이 세계에 평화를 가져올 수 있다는 게 중요한 겁니다 - <88/18>(2018), 2023.01.04. 22. 완전하고, 만족스러운 진실은 없다 - <파수꾼>(2010), 2023.03.03. 23. 이미지의 확실성과 증거력에 대한 회의 - <김군>(2018), 2023.04.05. 24. 범죄의 요소 - <괴물>(2006), 2023.05.17. 25. 투명인간이 되는 법 - <빈집>(2004), 2023.07.05. 26. 어차피 우리는 유령이 될 거예요 - <후쿠오카>(2019), 2023.08.30. 27. 생라면, 참치 통조림, 라이터, 휴지, 그리고 사시미칼 - <넘버3>(1997), 2023.10.05. 28. 풍등(風燈)은 날아가고 - <해피엔드>(1999), 2023.10.18. 29. 504호, 고아, 사라진 애, 시체... 이제 마지막 남은 얘기 하나 - <소름>(2001), 2023.11.07. 30. 열여덟, 바람의 색깔 - <회오리 바람>(2009), 2023.11.20. 31. 가면고(假面考) - <반칙왕>(2000), 2023.12.11. 32. 문은 두 방향으로 나 있다 - <두 개의 문>(2012), 2023.12.28. 33. 지옥의 복도 - <아수라>(2016), 2024.01.08. 34. 삼(3)의 몰락 - <성적표의 김민영>(2021), 2024.02.05.
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[한국영화걸작선]충녀
원초적 본능, 구체적으로 말하면 여성의 강렬한 성욕이라는 화두, 그로 인한 파괴적 드라마를 집요하게 추구한 김기영 은 90년대 후반 재평가된 감독이다. <한국영화 100년>(호현찬)에서 정리하듯이, 김기영은 ‘마성의 작가’, ‘괴상하고 가학적인 개성파 감독’으로, < 하녀 >, < 화녀 >, < 충녀 >같은 ‘이상한 여자 시리즈’를 만든 ‘이상한 여자 전공’ 감독이란 꼬리표를 달고 있다. 실제로 그가 죽기 전, 계획하던 작품이 < 악녀 >였다니, 이만하면 그는 ‘여성욕망 전공감독’ 임에 틀림없다. ‘여성욕망 전공’ 김기영 의 대표작은 영화사책이든 감독론이든 (마치 만장일치제 투표라도 한듯이) < 하녀 >(1960)로 되어있다. 그러나 < 충녀 >를 곰곰이 들여다보면 생각이 바뀐다. ‘벌레여자’란 제목도 지독하지만, 요기가 느껴지는 윤여정 의 커다란 눈을 클로즈업으로 잡고 그 오른편에 나비날개를 단 여자의 작은 나신이 등장하는 포스터는 독침 같은 ‘벌레여자’의 광기를 가늠하게 해준다. 실제로 이 영화는 국도극장에서 개봉, 1972년 흥행성적 1위(서울지역 개봉기준)를 기록했다. 그러니까 그는 시대가 몰라본 외로운 작가가 아니라, 기이한 영화로 대중적 공인을 받은 흥행감독이기도 하다. 그런데도 그를 당대 관객이 외면한 저주받은 걸작의 감독처럼 여기는 경향은 그의 스타일이 너무 기이한 극단성에 치우쳐 충분히 이해받지 못했을 것이라는 평자들의 판단에 기이한 것이리라. 대표작 < 하녀 >에 가려 이상한 여자 시리즈중 하나로 넘겨지는 < 충녀 >는 여성의 강렬한 욕망을 전면화하여 가부장적 가정의 위선을 폭로하는 수위에서 보면 <하녀>이상이다. 상식적으로 보면, <충녀>는 성불능인 중년 사내가 어린 여자를 첩으로 맞아 남성다움을 회복하지만, 그로 인해 본처가정의 위선이 드러나고, 남자, 첩, 본처가 모두 망가지는 섹스심리스릴러이다. 그리하여 평자들이나 심지어 영상자료원 DB에서조차도, 이 영화를 혼외정사 드라마로 설정한 뒤 건강한 부부로 귀환하는 결말의 메시지로 축약해버린다. 걸작이 되기엔 너무 평범한 도덕적인 평가 중심의 맹숭맹숭한 소개이다. 그런 문맥에서 과격하고 노골적인 성애담으로서의 <충녀>는 가부장적 가정보호용 반면거울 텍스트로 과소평가된 텍스트이다. 그러나 ‘행복한 가정’이라는 가족 판타지 강박에서 놓여나 < 충녀 >를 곰곰이 응시해보자. 그러면 성애의 본질과 심리가 숨막힐 정도로 지독하면서도 거칠게 화면을 장악하는 걸 발견하게 된다. 그것은 도덕적 메시지로 결말을 얼버무린 이 텍스트가 그런 포장을 넘어 진정으로 전하고자 하는 성애의 핵심이기도 하다. 첩의 딸이기에 아버지를 빼앗긴 트라우마를 가진 명자( 윤여정 )는 오빠의 학비와 가족의 생활비를 위해 바에 나간다. 여기서 엄마의 노골적인 요청은 혀를 차게 만든다. 결국 명자는 사장님( 남궁원 )의 첩이 된다. 이후 관계에서 가장 강한 존재는 경제권을 가진 본처( 전계현 )이다. 사업으로 성공한 가모장 처의 권력에 눌린 남편은 성불능에 빠진다. 남자의 실존적 고민은 남성성의 회복이다. 어린 여자를 첩으로 삼아 회복된 그의 남성성은 이제 본처의 관리대상이 된다. 매일 남편의 몸무게를 달고 식단을 짜고 용돈을 주는 본처는 그 역할을 첩에게 강요한다. 집을 얻어주고 월급을 주기에 그런 계약이 가능하다. 본처와 첩 사이의 이런 계약관계에 달콤한 에로스 에너지가 작동할 여지는 갈수록 소멸되어 간다. 첩콤플렉스를 가진 명자는 경제적으로 자신을 지배하는 본처와 가정을 포기하지 못하는 남자를 소유하고 그의 가정을 깨고 싶은 욕망을 갖게 된다. 그건 외로운 밤을 홀로 견딜수 없는 성욕망에 눈뜬 여자의 심리처럼 보이지만, 그 이면에는 계급과 세대, 성의 차이가 벌이는 파국으로 치닫는 투쟁의 에너지가 마그마처럼 부글거리고 있다. 그리하여 처음에는 조신하게 본처의 지시를 따르던 명자는 남자를 더 오랫동안 갖고 싶어서 그의 가정으로 쳐들어간다. 첩의 존재에 경악한 아들과 딸은 명자를 해칠 복수극을 꾸민다. 겉으론 계약관계를 준수할 것처럼 냉정하게 행동하는 본처도 역시 명자를 죽일 계략을 구사한다. 가정과 한 여자의 투쟁, 가진 자와 가진 것 없는 자의 투쟁, 남자를 지배하고 소유하려는 여자들간의 투쟁이 두 집을 오가며 벌어진다. 붉은 명자의 침실/집과 하얀 본처의 침실/집의 대비는 욕망과 억압을 상징적으로 대비시킨다. 특히 붉은 명자의 집에 흰쥐와 흰옷의 아기는 명자를 괴롭히는 남자의 가정과 식구들의 흔적이다. 명자의 집은 흰쥐가 출몰하고, 피를 좋아하는 어린 아기가 하수구를 드나드는 엽기적인 공포가 지배하는 공포의 공간이 된다. 사라진 아기가 냉장고 속에 들어있는 장면이 반복되고, 아기 젖먹이는 시간을 통보하는 협박의 전화벨이 울린다. 공포와 죽음의 예감, 그 다른 편에는 야릇한 섹스신이 벌어진다. 그중에서도 가장 독창적인 장면은 유리탁자 위에서의 섹스이다. 사탕으로 아이를 상주는 어머니의 권력을 기억해내는 남자를 명자는 사탕으로 유혹한다. 유리 탁자위에 오색영롱한 눈깔사탕이 와르르 쏟아진다. 그 순간의 금속성 소리와 형형색색의 눈깔사탕의 이미지란 공감각적 황홀경을 준비시킨다. 그 위에서 검은 팬티만 입은 명자는 남자와 섹스를 한다. 유리 탁자 밑에서 찍은 이미지들, 오색 눈깔사탕이 아로새겨진 명자의 몸, 격한 성애의 몸짓들은 유리탁자 위에 사탕이 튀는 금속성 소리와 뒤섞이면서 가학과 피학이 공존하는 기이한 만화경을 연출해 낸다. 이런 에로스 에너지는 이제 타나토스 에너지로 전이된다. 계단에서의 살인극, 실패한 자살극, 어린 아기를 유기하는 가혹한 복수극...결국 좌절된 에로스 에너지는 죽음의 잔치를 벌인다. 도입부에서 여학생 명자가 배웠던 청춘의 정의는 이제 그녀의 유언이 된다. ‘청춘, 그건 기성세대에 도전하는 용기’, 라고. 뜬금없는 시구 같지만 모든 것은 예시된 것이다. 액자식 구도를 이용해, 결말부분에서 (< 하녀 >에서도 그랬듯이) 성애의 가정 파괴담을 일장춘몽 에피소드처럼 소개하는 물타기 전략은 유감이다. 그런 틀을 통해 평생 일부일처제 가정판타지를 합리화하는 것. 그것은 검열과 관객의 수용성을 고려한 꾀바른 전략이라는 짐작도 간다. 그러나 그건 관습과의 불화를 억지로 화해하려는 불균질텍스트의 폐해이다. 고다르가 저주한 영화예술에 각인된 치명적인 상업성의 지배가 드러나는 순간이다.