본문 바로가기

힐러리 스웽크 통합검색 결과

원하는 결과가 없나요? 여러 조건을 조합해 더 정밀하게 찾아보세요. 상세검색

검색 결과 분류

빠른 조건

총 486개

제목 순 정렬은 영화 검색에서만 지원합니다. 제작연도 순 정렬은 영화와 필름 검색에서만 지원합니다.
정확도 순 필터

검색 결과 정렬

영화정보

영화 24 더보기
리핑 10개의 재앙 대표 이미지

리핑 10개의 재앙

극 15세관람가 미국

감독
스테판 홉킨스
제작년도
2007
출연
힐러리 스웽크, 데이비드 모리시, 이드리스 엘바, 스티븐 레아, 안나소피아 롭
P.S 아이 러브 유 대표 이미지

P.S 아이 러브 유

극 15세관람가 미국

감독
리차드 라그라베네스
제작년도
2007
출연
힐러리 스웽크, 제라드 버틀러, 리사 쿠드로, 지나 거손, 캐시 베이츠, 해리 코닉 주니어, 제프리 딘 모건
더 홈즈맨 대표 이미지

더 홈즈맨

극 19세관람가(청소년관람불가) 미국, 프랑스

감독
토미 리 존스
제작년도
2014
출연
토미 리 존스, 힐러리 스웽크, 그레이서 검머, 미란다 오토
인물 1 더보기

힐러리 스웽크

1974 배우

참여 작품
헌트 (2020), 나의 마더 (2019), 왓 데이 해드 (2018), 스파키 (2016), 더 홈즈맨 (2014), 유아 낫 유 (2014), 컨빅션 (2010), 레지던트 (2010), 아멜리에: 하늘을 사랑한 여인 (2009), 아이언 맨 (2008), P.S 아이 러브 유 (2007), 리핑 10개의 재앙 (2007), 프리 라이터스 다이어리 (2007), 블랙 달리아 (2006), 밀리언 달러 베이비 (2004), 더 코어 (2003), pm 11:14 (2003), 인썸니아 (2002), 어페어 오브 더 넥클리스 (2001), 더 기프트 (2000), 소년은 울지 않는다 (1999), 카운터 피트 (1996), 가라데 키드 (1994), 뱀파이어 해결사 (1992)

수집자료

비디오 84 더보기
레지던트 대표 이미지

레지던트

매체규격
디지털파일
상영시간
—
자막
—
보관위치
—
사운드 7 더보기
사진 207 더보기
포스터 45 더보기
홍보자료 37 더보기

11:14

실물구분
아날로그
매체유형
전단지

컨빅션

실물구분
아날로그
매체유형
전단지
시나리오 25 더보기

인썸니아

매체유형
녹음본
보관위치
문헌보존실
문헌 54 더보기

콘텐츠

영화글 2 더보기
[신판주말의명화]렉시의 행복 레시피 대표 이미지
신판 주말의명화

[신판주말의명화]렉시의 행복 레시피

할리우드 기획물의 변화하는 한 축을 가늠하고 싶다면 배우 ‘멜리사’들의 행보를 관찰해 봐도 좋겠다. 먼저 멜리사 맥카시. < 내 여자 친구의 결혼식 >(2011)에서 친구 들러리로 활약할 때만 해도 플러스 사이즈 배우가 가진 익숙한 코믹이 적중한 정도라 생각했다. < 스파이 >(2015)에서 마치 본처럼 종횡무진 하는 CIA 요원이 되어 액션을 구가할 때는 그 위력이 점점 실감됐다. 급기야 < 고스트버스터즈 >(2016)에서 여성 헌터로 활약하는 모습에 이르면 이제 이 배우가 가지 못할 길은 어디일까 싶다. 맥카시를 보고 있노라면 플러스 사이즈라고 사이드로 밀려나는 법이 없다. 오히려 때로 귀엽고, 때로 도발적이며, 때로 과격한 맥카시 본연의 코드를 전면에 내세운 기획이 끊이질 않는다. 관객의 반응이 있는 이상, 배우의 영역은 지금보다 더 넓어질 게 확실하다. 멜리사 버글랜드는 그런 의미에서 앞선 멜리사의 전철을 밟는 호주 출신의 배우인데, < 렉시의 행복 레시피 >로 들어가자면, 먼저 버글랜드를 좀 알아가는 것도 좋겠다.  버글랜드는 2011년도부터 방영되어 인기를 얻고 있는 미드 <위너스&루저스>에서 플러스 사이즈의 귀여운 캐릭터 ‘제니 그로스’로 사랑받기 시작했다. 제니처럼 실제로도 플러스 사이즈인 그녀는 “스칼렛 요한슨처럼도, 샤를리즈 테론처럼도 생기지 않았지만, 작품을 통해 이상하고 웃긴 내 모습을 오히려 사랑스럽고 귀엽게 봐주는 이들이 있다는 걸 알게 되었다”고 말한다. 더 이상 그녀가 배우 활동을 하며 날씬하지 않다는 이유로 이 업계에서 스트레스를 받을 필요가 없다는 걸 인정받았다는 뜻이다. 버글랜드의 인기를 감지한 할리우드 에이전시 ‘언타이틀드 엔터테인먼트’가 발 빠르게 계약을 맺었는데, 이곳은 마돈나, 애쉬튼 커쳐, 힐러리 스웽크, 다니엘 데이 루이스, 나오미 왓츠, 자레드 레토, 페넬로페 크루즈 등이 소속된 전도유망한 곳이기도 하다. < 렉시의 행복 레시피 >는 앞서 말한 버글랜드의 사랑스럽고 귀여운 코드들을 적극 활용해 만든 로맨틱 코미디다.  이 영화는 캐나다 버전의 < 브리짓 존스의 일기 >라는 수식이 잘 어울린다. B&B를 운영하는 서른 살 렉시 아이비는 성격도 꽤 괜찮고, 요리도 수준급인데 연애가 잘 풀리지 않아 고민 중이다. 여동생 결혼 준비로 집안은 분주하고, 투숙객인 커플은 밤새 섹스를 하느라 삐걱거리는 탓에 외로운 렉시의 밤잠을 설치게 한다. 맞춘 결혼식 드레스는 작아서 수선을 해야 할 판이고, 결혼식에 같이 갈 파트너가 없어서 엄마한테 닦달을 당하는 것도 괴롭다. “백마 탄 왕자님은 그만 좀 기다려”라는 친구의 충고에 “자전거 탄 왕자님이야”라고 정정할 정도로 그녀의 이상형은 자전거 탄 훈남. 그러던 어느 날 기적처럼 자전거를 타고 온 미남자가 도착해 며칠 묵어갈 방을 구한다. 렉시가 사는 캐나다 노바스코샤의 아름다운 전원 풍경을 담으러 이곳에 온 자유로운 영혼의 사진작가 애드리안(조나단 소우사)이다.  물론 < 브리짓 존스의 일기 > 속 ‘마크 다아시’같은 완벽하고 친절한 남자가 나타난 판에, 그녀의 속을 사사건건 긁는 ‘다니엘 클레버’가 없으면 심심할 거다. 이 경우에는 물새는 B&B의 지붕을 고쳐주러 온 친구의 친구인 남자 조스(아론 폴, < 브레이킹 배드 >의 그 아론 폴이다)가 얄미운 클레버다. 오랜만에 완벽한 이상형을 두고 핑크빛 멜로를 꿈꾸는 렉시에게 더러운 신발을 신고 마룻바닥을 저벅저벅 밟아 다니고, 땀내 나는 데다 능글맞은 조스는 지붕만 수리만 끝내면 사라져 줘야 할 눈엣가시다. 하지만 영화는 조스가 ‘처한’ 위치를 완벽하게 활용하는데, 연일 계속되는 지붕 수리 도중, 본의 아니게 조스가 렉시의 실수들을 유독 많이 보게 되고, 그녀의 귀여움에 눈을 뜨게 만든다는 것이다. 가령 렉시가 혼자 흥에 겨워 막춤을 추는 것 같은 장면들이나, 애드리안과 겪는 온갖 민망한 순간들을 모두 지켜보는 순간들.  한창 판타지에 빠져든 렉시의 연애가 엉망진창 산산조각이 나는 사건이 전개되는데, 결혼을 앞둔 동생과 푹 빠져버린 애드리안이 눈이 맞았다는 청천벽력이 그 시작이라고 할까. 블루베리 케？이나 크림 뷜레 같이 렉시가 만든 수준급의 요리들이 사건의 사이사이를 연결하는 윤활유가 되지만 이 영화에 ‘음식=힐링’이라는 공식을 적용하긴 힘들다. 그러니 트렌디한 음식 영화 같은 제목 대신, 이 영화의 원제인 ‘상대적인 행복’이란 뜻을 가진 ‘Relative Happiness’를 끄집어 내보는 게 더 어울리지 싶다. 마치 이영자 와 신동엽 , 컬트멤버들이 나란히 앉아 일반인들의 고민을 상담해주는 토크쇼 <안녕하세요>에나 나올법한 사연처럼, 고상한 엄마, 우아한 언니, 아름다운 동생에게 주눅 들어 살았던 렉시는 모든 게 무너지는 순간, 자신이 이상적으로 바라보던 그 ‘아름다운’ 관계들이 그리 완벽하지 않았음을 깨닫게 된다.  < 렉시의 행복 레시피 >는 전작 <비트 다운>(2012)을 비롯해 코믹 영화를 꾸준히 만들고 있는 여성감독 딘느 폴리의 영화로 뭐 그리 별스럽지도 않거니와 다소 뻔해 보이기까지 한 소소한 로맨틱 코미디지만, 앞서 말한 버글랜드의 능청맞고 귀여운 면모가 주는 재미가 크다. 극의 초반, 동생 결혼식용 피로연 드레스 생각에 그래도 살을 좀 빼볼까 TV를 보며 요가를 따라 하던 렉시가, 금새 포기하고 TV를 끄고 먹을 걸 먹는 모습이 특히 인상적이다. 시작은 플러스 사이즈의 미운 오리로 하되 끝은 각고의 노력으로 체중감량을 해 백조가 되는 판타지는 이 영화에는 없다. 렉시가 날씬한 집안 누구와도 다르게 혼자 플러스 사이즈인 것에 대한 구구절절한 설명도 애초 없다. 영화의 시작부터 끝까지 렉시의 몸무게는 그대로 유지되며, 그러니 렉시는 가장 코믹한 순간에도, 가장 로맨틱한 순간에도 ‘그녀인 채’로 승부를 볼 뿐이다. 뭣보다 < 브리짓 존스의 일기 >의 르네 젤위거가 브리짓을 연기하기 위해 엄청나게 체중을 불렸다가, 연이어 < 시카고 >(2002)를 찍기 위해 트레이너의 훈련 아래 혹독하게 체중감량을 해야 했던 그 고통을 <렉시의 행복 레시피>의 주연배우는 겪지 않아도 된다는 것이다. 그건 2001년에 시작된 <브리짓 존스의 일기>가 시리즈를 거듭해 < 브리짓 존스의 베이비 >(2016)로 나오기까지 지난 십 수년간 일어난 이 업계의 괄목할 만한 변화다. 그녀가 맥카시와 견주어 얼마나 성장할지 모르겠지만, 트레이드마크인 빨간 머리와 예쁜 프린트가 가미된 귀여운 스타일의 패션을 소화하는 렉시처럼, 버글랜드 역시 그 자체로 의미 있는 배우로 영역을 만들어 나가길 바란다. 

이화정 2016-09-03 조회 4,928

더 홈스맨 대표 이미지
사사로운영화리스트

더 홈스맨

서부에 선 사나이 존 포드의 < 수색자 >에 대한 질문으로 시작해 보자. 이든(존 웨인)은 왜 끝까지 가야만 했을까? 가족을 무참히 살육한 인디언에 대한 복수는 서사의 표면적인 이유만 될 뿐이다. 영화가 중반에 이르면 그와 함께 추적에 나섰던 마을 사람들도 하나 둘 떠나버리고 그는 철저히 혼자만의 여정을 지속한다. 그 여정 속에서 그는 서부를 횡단하고 때로는 여러 인디언 부족들과 맞닥뜨리지만 정작 이 영화가 목도하는 것은 개인에게 투영된 서부라는 거대한 공간과 19세기 중엽의 미국 역사가 아니다. 그것은 철저하게 붕괴하고 파괴된 한 사나이의 황폐한 내면이다. 그래서 종종 불모한 서부를 포착하는 익스트림롱쇼트들은 객관적 풍경 쇼트로서가 아니라, 그다음에 제시되는 이든의 고통스럽게 일그러진 표정의 클로즈업을 부연하는 심리적 쇼트로 전화한다. 결국 <수색자>는 파괴된 사나이의 황폐한 내면을 그려내는 심리적 스릴러로 다시 읽힐 수 있다. 여기서 이든이 왜 집착적이고 광적으로 복수의 추적을 계속 하는가라는 질문에 대한 답은 종종 서부 사나이 특유의 ‘명예율’로 응답된다. 자신의 법과 숙명에 충실한 사나이들. 죽음의 공포 속에서 흔들림 없이 그저 예정된 운명으로 치닫는 단독자들. 세상의 질서와 시선이 아니라 자신의 논리에 충실한 소통불가의 사나이들. 현대 영화에서 이를 가장 흥미롭게 계승했던 캐릭터는 의외로 코엔의 ‘안톤 쉬거’였다. < 노인을 위한 나라는 없다 >에서 그는 서사의 초반에 부과됐던 행동 명령(돈 가방을 둘러싼 청부)이 무화된 이후에도 살육을 계속한다. 때로는 그 스스로 자신의 행동이 야기할 결과에 동의할 수 없다 할지라도, 그는 숙명처럼 자신의 명예율, 자신이 내뱉은 언어에 충실하기 위해 끝까지 간다. 이는 흡사 이든과 닮아 있다. 그러나 정작 이 영화에서 코엔 형제의 주제의식을 대변하는 캐릭터는 따로 존재한다. <노인을 위한 나라는 없다>라는 제목에 가장 충실한 캐릭터로서 토미 리 존스가 연기한 마을 보안관 ‘벨’이다. 은퇴를 앞둔 이 노년의 보안관은 쉬거의 흔적들을 추적한다. 쉬거가 이든처럼 죽음의 상황 속에서도 결코 회피하지 않고 질주하는 단독자였다면, 벨은 그의 흔적들 속에서 두려움과 공포, 삶의 무력함을 읽어내는 존재이다. 흥미로운 점은 바로 여기에 있다. 벨의 공포와 두려움, 주저와 회피에 대한 욕망은 단순히 나약한 인간의 표상이 아니라 오랜 시간 삶을 지속해 온 노인의 경험과 혜안이 만들어낸 결과로서 그려진다. 토미 리 존스가 연기하는 노년의 보안관 벨은 삶의 불모함과 우발성, 공포와 불안 그리고 무엇보다도 무력함을 아는 인간으로 형상화된다. (이는 이스트우드의 노인-현자의 캐릭터와는 대별된다) 표정의 웨스턴 토미 리 존스는 얼굴의 미장센이 가능한 배우이다. < 수색자 >에서 장엄한 모뉴멘트 벨리보다 중요한 쇼트들은 속내를 알 수 없는 존 웨인의 근심 어린 얼굴-이미지, 클로즈업이었던 것처럼 말이다. 그 어떤 풍경이나 소품을 동원한 미장센보다도 심연의 깊이를 지닌 얼굴의 불가해 한 이미지들은 때로는 그 자체로 압도적인 미장센을 형성하곤 한다. 이것은 젊고 아름다운 배우들의 클로즈업과는 차원이 다르다. 노년의 배우들, 영화의 역사 속에 자신의 삶을 오롯이 새긴 배우들의 역사, 그들 얼굴의 주름과 표정이 겹쳐질 때, 그 얼굴 이미지들은 영화의 주제를 응축하는 쇼트가 되기도 한다. < 용서받지 못한자 >(혹은 < 스페이스 카우보이 >)에서의 클린트 이스트우드의 얼굴이 그랬고, < 웨이 백 >에서 에드 해리스의 얼굴도 마찬가지였다. 혹한의 시베리아 풍경의 잔혹함보다 에드 해리스의 얼굴 이미지 한 컷이 더 많은 삶의 공포와 고난을 설명한다.  < 노인을 위한 나라는 없다 >에서 토미 리 존스는 삶이 두렵고 불가해 하지만, 비록 주저할지언정 회피할 수 없음을 아는 노인이다. 그래서 그는 한발 늦더라도 그 자리(서사의 자리, 사건의 자리, 숙명의 자리)에 끝까지 가야만 했던 인물이다. 그 자리들은 언제나 죽음을 둘러싼 자리이다. 이미 죽어버린 시체들의 형상, 혹은 죽음이 벌어지는 결정의 순간, 또 혹은 자신의 죽음을 직감하는 숙명의 순간들 말이다. 그런 의미에서 <노인을 위한 나라는 없다>는 토미 리 존스의 필모그라피에서 가장 흥미로운 작품이다. 배우-캐릭터의 역사에서도 그렇지만, 이는 이후 자신이 연출하게 되는 일련의 영화 속 죽음과 캐릭터와도 닮았기 때문이다. 과거로의 횡단 토미 리 존스가 연출한 첫 번째 영화는 칸 영화제에서 각본상과 남우주연상을 수상한 < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >(2005)이었다. 멕시코 국경 지역에 사는 미국 농장주 피트 퍼킨스(토미 리 존스)는 자신이 고용한 불법 이주노동자 멜키아데스 에스트라다가 의문의 살해를 당하자 사건을 파헤치기 시작한다. 그러나 경찰 당국은 멕시코 불법 이민자인 그의 죽음을 대수롭지 않게 처리하고 묘비명도 없는 곳에 묻어버린다. 이에 피트는 홀로 범인을 잡아선 멜키아데스의 시체를 파낸 뒤, 멜키아데스가 고향이라고 말했던 미지의 공간으로 향하는 여정을 시작한다.  이 영화의 첫 장면은 < 노인을 위한 나라는 없다 >와 닮았다. 시간적 배경은 현재지만, 미국과 멕시코의 접경으로 설정된 이 풍경 쇼트들은 흡사 19세기 중엽을 배경으로 하는 황폐한 웨스턴의 풍경처럼 보인다. 국경을 가르는 경계들, 인종적 갈등들, 국가의 논리와 개인의 논리가 충돌하는 이 영화적 공간은 오롯이 현재의 미국에서 여전히 지속되고 있는 정복의 논리, 살육의 논리, 탈주의 논리를 반영한다. 범인이자 백인 국경수비대원인 남자를 불법으로 납치한 피트는 헬기와 자동차로 추격해오는 경찰 당국의 추적을 따돌리며, 서부 사나이들이 그랬던 것처럼 멜키아데스의 시신을 실은 말을 타고 멕시코로 넘어간다.  그러나 흡사 과거(서부시대)로의 횡단처럼 보이는 이 영화가 서부극과 달라지는 지점은 피트의 여정이 무엇에 의해 추동되는지 납득할 만큼 설명되지 않는다는 점이다. 적어도 < 수색자 >에서 이든은 자신의 명예율과 숙명에 의해 끝까지 가야만 했다. 그리고 그 여정과 결과(조카를 되찾아 마을 공동체에 되돌려 놓는 것)는 공동체가 수긍할만한 최소한의 명분이나마 획득한다. 그러나 피트의 기이한 여정은 다르다. 간혹 제시되는 플래시백들은 피트와 멜키아데스가 과거 단순한 고용주-고용인 관계가 아니라 우정 이상을 쌓은 친구였음을 제시한다. 하지만 영화의 리듬과 에피소드들, 그리고 종종 희극적으로 보이기까지 하는 그의 연기들, 특히 죽어버린 시체를 산 사람처럼 여행의 동반자로 삼은 뒤, 시체의 썩어가는 얼굴까지 닦아가며 애정을 쏟아 붓는 행위는 흡사 시체애호증이거나 자신만의 제의처럼 여겨지기 때문이다.  표면적으로는 로드무비 혹은 웨스턴과 닮아 있는 이 영화는 여정의 끝에 기존 장르가 충족해주는 결과를 제시하지 않는다. 여정은 피트를 더욱 곤경에 빠뜨렸을 뿐만 아니라 그 자신을 치유하지도, 새로운 삶을 약속해주지도 않았다. 그는 타인의 시선 속에서는 전혀 납득될 수 없는 제의를 완수하고 홀연히 사라질 뿐이다. 그런데 사실 이 영화의 매혹은 그 설명되지 않은 모호함과 끝낼 수 없는 여정의 지속에서 발생한다. 2000년대 이후, 미국의 주요 작가 영화들이 드러내는 상실감, 인과론의 실패, 불안과 공포의 정서들이야말로 고전적 서사의 충족 욕구를 외면하면서 새로운 경향으로서 등장했던 것처럼, 토미 리 존스의 캐릭터들은 행위와 감정의 객관적 설명을 거부한다.(가령 포스트 9.11 이후의 재난 영화, SF 영화들에서 설명되지 않는 사건의 인과론들. 영웅의 부재, 실존 그 자체의 불안 등) 과거의 사나이 그리고 서부의 여성들  토미 리 존스의 두 번째 영화 < 더 홈스맨 >(2014)(이 영화 역시 올해 칸 영화제 경쟁에서 소개됐다)은 흡사 < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >의 후속편처럼 이어진다. 그리고 전작의 피트는 이 영화에서 ‘브릭’이라는 캐릭터를 통해 정말로 서부 시대에 다다른 것처럼 보인다. 그는 여전히 황폐한 서부를 횡단하고 있으며, 역시나 자신만이 납득할 수 있는 이유로 그 여정을 끝까지 완수해내고, 여정이 끝난 후에도 그는 여전히 정박할 수 없고, 삶 앞에 무력하며, 또 다시 불모의 땅으로 내몰리게 될 것이기 때문이다. < 더 홈스맨 >은 ‘개척의 시대’ 혹은 ‘명백한 운명’(manifest destiny. 유럽 이민자들이 북아메리카 서부 정복을 정당화하는 용어)이라 칭했던 제국의 논리가 지배했던 시대를 횡단하는 영화이다. 영화의 초반을 지배하는 캐릭터는 힐러리 스웽크가 연기하는 ‘메리 비 커비’이다. 삼십 대에 접어든 그녀는 홀로 자신의 땅과 가축, 집을 지키는 강인한 여성, 노동하는 여성, 무엇보다도 ‘결혼하지 못한’ 여성이다. 그러던 중 자신이 속한 마을 공동체 여성 세 명이 고단한 삶에 지쳐 광기로 치달아 버린다. 남편의 학대와 강간 속에서 미쳐버린 여성, 황폐한 서부에서 극도의 빈곤으로 내몰린 여성, 출산한 아이들 모두를 질병으로 한꺼번에 잃어버린 여성. 공동체와 남자들은 이 여자들을 처분(!)하기 위해 치료라는 명목으로 그녀들을 모두 동부의 한 마을로 보낼 것을 결의한다. 그러나 무려 5주나 소요될 그 횡단의 여정을 책임지겠다고 선뜻 나서는 마을 남자는 아무도 없었다. 그러자 메리 비 커비가 그 여정의 책임자를 자처하고 나선다. 여성을 불신하는 마을 사람들은 그녀가 곱지 않지만, 아무도 그것을 대신하고 싶지 않기에 그 모든 고난은 온전히 그녀의 몫이 되고 만다.  이 영화 < 더 홈스맨 >은 명백히 여성들에 관한 영화이다. 올해 칸 영화에 인터뷰에서 토미 리 존스는 이 영화에 페미니즘의 프레임을 적용하는 것에 동의한다고 말한 바 있다. 그리고 동시에 이 영화를 많은 기자들이 ‘서부극’이라고 부르는 것을 거부했으며, ‘장르’적 틀로 한정하는 것을 비판했다. 그는 자신의 영화를 “제국주의에 관한 영화, 페미니즘에 관한 영화, 미국 역사에 관한 영화”라는 키워드로 설명하길 원했다. 실제로 이 영화는 장르적 포뮬라나 컨벤션을 철저히 외면한다. 대신 그는 서부극을 우회하며 ‘다시 쓰기’를 시도한다. 고전적 서부극의 공간과 시간, 사건과 인물들을 거부하고 그 결을 거스르며 새로운 19세기 미국의 풍속화를 그려낸다. 그런 점에서 이 영화는 서부극을 탈신화하고 19세기 미 제국주의가 자행했던 그 내부의 민낯을 배치한다. 영화는 고전적 서부극들이 그랬던 것처럼 동부에서 서부로 나아가는 것(팽창과 정복의 논리)이 아니라, 서부에서 동부로 거슬러 횡단한다. 극 중 네브래스카의 황폐한 자연에서 시작된 이 영화는 동부 아이오와의 도시로 향하는 여정이다. 그리고 그것은 필사의 생존을 위한 역주행이기도 하다. 동시에 이 영화는 서부극에서 배제된 여성의 위치를 재정립한다. 엄마와 창녀라는 이분법으로 재단됐던 고전적 서부극의 존재감 없던 여성들은 이 영화 속에서 어떻게 남성 지배와 착취의 논리, 혹은 위선적인 종교의 논리 속에서 사멸해 갔는가에 집중한다.  이 영화의 초반 미니멀하게 촬영된 영화적 쇼트들은 혹독한 자연과 남성들 질서 속에서 여성들이 어떻게 학대당하는지를 몹시 처연하면서도 섬뜩하게 그려낸다. < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >이 크리스 멩게스(켄 로치의 오랜 촬영 감독)의 카메라에 의해 멕시코 접경 미국의 풍경을 황폐하고 파괴적인 것으로 그려냈다면, 이 영화 < 더 홈스맨 >은 오히려 사건의 처연함과 공포를 어루만지고 위로하듯 아름다운 이미지 수사학으로 배치한다. 로드리고 프리에토(주로 알레한드로 곤잘레스 이냐리투의 영화를 촬영했던 감독)의 프레임은 토미 리 존스와의 협의하에 조셉 알버스(Josef Albers), 도달드 주드(Donald Judd)의 미니멀리즘 미학을 영화로 재현했다. 가혹한 현실의 풍경들, 현실과 환영의 기이한 공존 속에 속박당한 여성들. 잔혹하지만 처연한 아름다움을 가진 그녀들의 존재. 그 속에 오로지 홀로 존재하는 개척자들의 빈곤한 집 혹은 인간 군상. 광포한 폭력과 비참한 여성들의 아름다움은 기이한 몽타주를 형성한다. 토미 리 존스의 캐릭터 조지 브릭은 이때 등장한다. 무단으로 한 집을 점유하다가 마을 남자들에 의해 처형당할 뻔 한 그를 커비가 우연히 발견해선 구해주는 대가로 이 여정의 수행원이 될 것을 명령한 것이다. 얼핏 야비하고 희극적으로 행동하지만, 그는 충분히 탈주할 수 있는 무수한 순간들이 있음에도 불구하고 그 험난한 여정 동안 커비의 옆자리를 묵묵히 지키고 여성들을 보살핀다. < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >에서 시체를 목적지에 끝까지 가져가야만 했던 피트처럼 이 영화 속 브릭은 속내를 알 수 없는 자신의 의지로 역시나 끝까지 간다. 죽음과 장례식, 그리고 무덤들 < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >은 제목에서부터 세 번의 장례, 즉 매장 행위에 대해 이야기한다. 멜키아데스는 단 한 번 죽었지만, 제의는 진정한 애도가 종결될 때까지 피트에 의해 지속적으로 반복된다. 비록 여정의 마지막 순간, 피트는 진심이라 믿었던 멜키아데스의 가족과 고향에 대한 이야기들이 거짓이었음을 알게 되지만, 포기하지 않고 가상의 고향을 설정한 뒤 장례를 올린다. 그를 움직이는 것 혹은 그의 욕망은 현실적인 질서와 명령이 아니라 처음부터 자신만이 종결지을 수 있는 애도의 이상적(비현실적) 공간이었기 때문이다. 이러한 여정, 애도의 제의는 동시에 대단히 정치적인 풍속화이기도 하였다. 국경과 인종, 탈주와 추적, 제국과 식민의 논리 속에서 무수한 폭력과 죽음들이 발생하고 방치된다.  < 더 홈스맨 > 역시 그러한 역사적 알레고리를 형상화하는 여정으로 향한다. 제목의 역설, ‘집으로 데려다 주는 남자’가 아니라, 애시당초 이 영화 속 모두는 멜키아데스처럼 집도 고향도 불분명한 존재들이었다. 여성들은 동부로 추방당하는 것이었고, 기병대 탈영병이었던 브릭 역시 그 어디서도 환영받을 수 없는 존재였다. 무엇보다도 그는 이든과 피트처럼 미션이 완료된 후 또다시 공동체를 떠나야만 하는 숙명의 방랑자들이다. 그러나 사실 이 영화 < 더 홈스맨 >에서 가장 흥미로운 지점은, 이 영화의 역사적 정치학, 서부의 탈신화, 페미니즘의 역사가 아니라 ‘죽음’의 표식과 그것을 반복적으로 그려내는 토미 리 존스의 제의에 관한 부분이다. < 멜키아데스의 세 번의 장례식 >처럼 이 영화에도 무수한 죽음과 무덤들이 등장한다. 우선 첫 번째 죽음은 영화의 초반부에 무수하고 일상적인 것으로서 제시된다. 혹독한 환경 속에서 여성들이 겪어야만 하는 어린 자식의 죽음, 혹은 광기에 의해 행해진 자식 살해, 어머니의 죽음, 그리고 끝내 사라지지 않고 그들 곁을 배회하는 죽은 자들의 유령들이 등장한다. <더 홈스맨>은 죽은 자 혹은 죽고자 하는 자들과 함께 시작하는 셈이다. 그리고 이 첫 번째 죽음이 커비와 브릭의 여행을 야기한다.  두 번째 죽음은 여정 중 발견한 인디언의 무덤에서 브릭이 시체를 감싼 모피를 훔쳐내는 장면과 그 사건 이후 바로 이어지는 백인 소녀의 무덤 장면에서 읽을 수 있다. 브릭이 인디언 시체의 옷을 벗겨 가졌던 것처럼 소녀의 무덤 역시 인디언들이 옷을 얻기 위해 파헤친 것이었다. 커비는 여기서 여정을 잠시 중단한다. 곧고 신실한 마음을 가진 그녀는 소녀의 무덤을 제대로 수습해줘야 한다고 주장하지만, 브릭은 기다릴 수 없다며 여자들과 함께 먼저 떠나버린다. 무덤을 수습하고 브릭 일행을 쫓아갈 작정이었지만 사방이 황폐한 지평선에 불과한 그곳에서 커비는 길을 잃는다. 추위와 굶주림에 지친 그녀를 태운 말은 브릭 일행을 뒤쫓는 것이 아니라 자꾸만 소녀의 무덤과 묘비명 앞으로 되돌아온다. 죽음의 반복강박증. 결코 벗어날 수 없는 죽음에 대한 공포. 그녀가 간신히 브릭 일행을 만나게 됐을 때, 브릭은 처음으로 자신의 과거를 이야기한다. 인디언을 대량 학살한 기병대원으로서의 과거, 추악한 과거로부터 그는 탈출하는 중이다. 세 번째 죽음은 돌연한 커비의 죽음이다. 강인하지만 결국 심리적으로 붕괴하고만 그녀는 새벽녘 낯선 숲 속 나뭇가지에 목을 맨 시체로 발견된다. 브릭은 처음으로 죽음에 예의를 바쳐 그녀를 매장한다. 세 번째 죽음 즉 커비의 죽음은 그가 이제 미쳐버린 여자들과의 여행을 지속하지 않아도 됨을 의미한다. 그러나 그는 그녀들과 함께 동부로의 여행을 지속하는 것을 택한다.  결국 토미 리 존스는 계속 죽음에 관한 이야기를 하고 있다. 그리고 그 죽음을 둘러싼 불모한 환경과 거역 불가능한 삶의 숙명들, 원초적인 고독과 불안들, 삶의 불가해 한 순간들에 대해 이야기하는 것이다. < 노인을 위한 나라는 없다 >의 벨로부터 < 더 홈스맨 >의 브릭까지 이들은 더 나은 삶을 위해 발버둥 치거나 탈주하지 않는다. 다만 그들에게 주어진 숙명의 길을 두려움과 회한 속에서 받아들일 뿐이다. 그들이 탈주하지 않는 것은 이미 그들이 오랜 삶을 살아왔기에 어떤 운명의 길이 펼쳐질지 직감할 수 있기 때문이다(<노인을 위한 나라는 없다>에서 벨이 영화의 마지막 장면에 읊조리는 꿈 장면의 어둠 속 행렬과 불안처럼).  다만 토미 리 존스는 여기서, 죽음이 거역 불가능한 것이라면 그것을 받아들이고 차라리 기억하고자 하는 의지를 피력한다. < 멜키아데스의 세 번의 장례식 > 역시 아무도 기억하지 않을 존재에 대한 필사의 제의이며, < 더 홈스맨 >에서 브릭이 마지막 순간에 가슴에 안고 있었던 커비의 묘비 역시, 흔적 없이 사라질 존재에 대한 기억의 의지이자 애도였다. 그러나 그러한 노력과 의지조차도 어떻게 세상에 의해 쉽게 붕괴되는지 혹은 지워지는지 또한 토미 리 존스는 잘 알고 있다. 만취한 브릭이 커비의 묘비를 가슴에 앉고 새로운 여정을 위해 배에 올랐을 때, 한켠에 내려놓았던 묘비는 누군가의 무심한 발길질에 의해 물속으로 빠져버린다. 그 사실조차 인지하지 못하는 브릭의 마지막 노래와 춤사위는 그 자신의 고통조차도 감춰버린 채 어둠 속으로 사라져 버린다. <더 홈스맨>은 그렇게 사위어간 무수한 개인들, 여성들, 이제는 삶에 대해 너무도 잘 알게 된 가련한 노인에 대한 기억과 회한의 영화인 것이다. 

정지연 2015-01-05 조회 10,997

제작국가 선택